Version classiqueVersion mobile

« Comme un autre Don Quichotte »

 | 
Christine Meyer

Chapitre 3. La question de la fonction

Texte intégral

Une affinité élective : la place privilégiée de Cervantès dans la galerie des ancêtres de Canetti

La réflexion sérieuse : convergences thématiques

1On a vu que le « message » principal du roman de Canetti – la mise en garde contre l’isolement des intellectuels – était considérablement renforcé par la prise en compte de la référence au Quichotte. Le fait de considérer Kien comme un nouveau Don Quichotte a pour effet de suggérer que le même type d’homme, aujourd’hui, ne serait plus le bouffon aimable et plus ou moins inoffensif de Cervantès, mais un fou dangereux. Je ne reviendrai pas sur les détails de cette transposition ; retenons simplement que c’est évidemment là un mobile puissant pour transposer le livre en question.

2Cela dit, la lecture de Don Quichotte n’a certainement pas dicté à Canetti le choix de son thème principal. Dans sa description détaillée de l’évolution qui l’a conduit à concevoir, puis à abandonner son projet d’un vaste cycle romanesque (« Comédie humaine »), il n’accorde aucune place au modèle cervantin. Quant au fait que, parmi les huit personnages qu’il avait initialement conçus, « l’homme des livres », Brand / Kant / Kien, soit le seul à avoir survécu, il doit sans doute davantage aux préoccupations personnelles de Canetti qu’à son admiration pour Cervantès.

3C’est pourtant bien en cela que l’on peut parler d’une rencontre : Cervantès ne traite-t-il pas, dans Don Quichotte, un problème qui, plus que tout autre, tient à cœur à Canetti ? Il n’a, certes, pas attendu de lire ce livre pour s’intéresser aux rapports problématiques entre le monde des livres et la « vraie vie », entre le savoir mort du clerc et le combat viril de l’homme d’action. C’est au contraire un thème qui le poursuit depuis son enfance – au plus tard depuis son expulsion brutale du « paradis terrestre » qu’il a connu en Suisse. On se souvient de la brûlure des sarcasmes maternels, qui l’avaient atteint de plein fouet lorsque, tout jeune encore, il avait annoncé avec orgueil qu’il voulait simplement « être un homme » :

  • 1 « Ein Mensch mit seinem Widerspruch ! Das hast du dir gut ausgesucht ! Du solltest dich hören, wenn (...)

« Un homme dans sa contradiction, pas vrai ? Comme c’est bien trouvé ! Si seulement tu pouvais t’entendre quand tu dis cela. À croire que tu as inventé la poudre. À croire que tu as fait Dieu sait quoi et que tu le regrettes aujourd’hui. Mais tu n’as rien fait du tout ! Les livres que tu lis, d’autres les ont écrits pour toi. Tu choisis ce qui te procures de l’agrément, et le reste, tu le méprises. Tu crois que tu es un homme ? Un homme, c’est quelqu’un qui s’est battu pour survivre. As-tu jamais été en danger ? As-tu été menacé ? As-tu reçu des coups ? Tu entends quelque chose qui te plaît et, aussitôt, tu te l’appropries, mais de quel droit ? Un homme avec sa contradiction ! Tu n’es pas encore un homme. Tu n’es rien du tout. Un beau parleur n’est pas un homme1 ».

  • 2 Cf. Gerald Stieg : « Questions à Elias Canetti. » In : Austriaca n° 11, op. cit., p. 2-30 (p. 27).

4Une telle remise en cause, vécue si tôt dans la vie, prédispose sans nul doute à prendre au sérieux la problématique quichottesque. Partagé entre la tentation de l’idylle (faite de retraite et de lecture) et les valeurs activistes de sa mère, Canetti a véritablement vécu le dilemme du Chevalier – qui était aussi celui de Cervantès – comme une expérience intime authentique. Rien d’étonnant à ce que la lecture de Cervantès ait été, comme il le dit lui-même, la seconde lecture – après Swift – qui l’ait marqué2. Pour lui, la « marotte » de l’hidalgo – beau parleur s’il en fût, et honteux de n’être que cela – a assurément été, dès le début, tout autre chose qu’une invention abstraite et simplement comique.

5Mais l’affinité thématique ne s’arrête pas là. Hormis sa volonté de dépasser, dans sa propre existence, l’opposition entre les livres et la vie, la tête et le corps, les armes et les lettres, Canetti a un rapport des plus ambivalents à l’attitude quichottesque. Je parle de la décision inouïe, absurde, inédite de Don Quichotte de réaliser, ici et maintenant, un idéal non seulement utopique, mais de surcroît totalement irréaliste ; du défi lancé, par un seul homme, à des contingences que personne d’autre que lui ne songe à mettre en question, et soutenu jusqu’au bout avec une opiniâtreté à toute épreuve. Et bien : c’est l’idée même de ce combat qui en impose à Canetti. Non pas – comme ce fut le cas pour les romantiques – par idéalisation naïve de son enjeu axiologique, mais, au contraire, par égard pour son côté désespérément chimérique. En effet, selon lui,

  • 3 « Die platonische Infusion bei Cervantes wirkt sich nur dort interessant aus, wo sie sich ins Negat (...)

« L’infusion platonicienne, chez Cervantès, ne s’avère intéressante que là où elle devient négative. Si les idées sont des chimères, elles perdent la fadeur, l’insipidité et la fausseté que leur a laissées une tradition littéraire trop longue. C’est, bien sûr, ce qui fait la grandeur de Don Quichotte : l’idée et l’idéal pris en tant que chimères, poursuivies et embrochées dans toutes leurs conséquences. Que l’effet produit soit ridicule ou non n’est pas décisif ; cela me paraît, à moi, terriblement sérieux3 ».

6Indépendamment de la valeur comique du personnage, il y a donc pour Canetti de la vraie grandeur à défendre avec autant de sérieux et d’obstination une idée aussi ridicule que celle de ressusciter la chevalerie errante. Et il est vrai que c’est le même sérieux, la même obstination que lui-même met à défier la mort. Canetti était conscient de ce parallèle, puisqu’il alla jusqu’à se comparer à Don Quichotte, dans une lettre à Gerald Stieg datée du 10 février 1989 – soit exactement soixante ans après l’écriture d’Auto-da-fé :

  • 4 « Ich habe wieder den ganzen Don Quijote gelesen, in einem Zug, und sein Wahn hat meinem eigenen, o (...)

« J’ai relu le Don Quichotte tout entier, d’une seule traite, et sa folie a redonné vigueur à la mienne, sans laquelle je ne puis pas vivre. J’ai à nouveau enfourché mon chétif Rossinante et empoigné mon épée rouillée4 ».

7C’est donc peu de dire que Canetti prend le combat de Don Quichotte au sérieux : il le prend littéralement pour modèle de sa propre existence, au sens humain et non au sens littéraire du terme. De là à penser que c’est l’exemple du Chevalier qui est à l’origine de son idée – désopilante, il faut bien le dire – de combattre la mort, il y a certes un grand pas. Pourtant, il est possible que cet exemple ait joué un rôle non négligeable dans l’extrême conséquence, j’irais même jusqu’à dire la plasticité avec laquelle Canetti fit de cette idée (somme toute abstraite) le combat de toute sa vie.

  • 5 « Dans cette littérature espagnole qui, depuis Cervantès, est une perpétuelle critique de la réalit (...)
  • 6 Cervantès, Nouvelles Exemplaires, op. cit., p. 1258-1283.

8Outre le thème vie contemplative vs vie active et le motif du combat chimérique, Canetti partage aussi la fascination de Cervantès pour la folie. On sait que ce motif devait, à l’origine, constituer le dénominateur commun de tous les volets de son cycle romanesque. Pour lui, tout comme pour Cervantès, la folie joue en effet un rôle capital, à la fois en tant que solution à l’angoisse existentielle (« solution toute espagnole », comme le fait observer Jean Cassou5), et en tant que moyen littéraire privilégié d’« éclairer le monde » d’une lumière crue et impitoyable. À part le Quichotte, Cervantès a également consacré à la folie un autre de ses textes, une nouvelle intitulée Le Licencié de verre. Ecrite après Don Quichotte, cette nouvelle mérite qu’on s’y arrête un instant, car elle pourrait bien être le chaînon manquant entre la folie du Chevalier et celle de Kien.6

  • 7 La situation rappelle immanquablement celle de Kien et de Thérèse : « Lui, qui avait plus d’attache (...)
  • 8 « Le malheureux s’imagina qu’il était tout de verre, et lorsque quelqu’un s’approchait de lui, il p (...)

9Il s’agit de l’histoire d’un jeune érudit particulièrement doué qui devient fou par suite d’un empoisonnement. L’auteur de cette catastrophe est une femme amoureuse, dont le jeune homme – encore plus insensible que Don Quichotte – a eu le malheur de repousser les avances7. Malheureusement, le philtre d’amour concocté par l’amante dédaignée contient du poison, ce qui a pour effet de faire perdre l’esprit au malheureux licencié. Contrairement à la folie de Don Quichotte, la maladie mentale du licencié est donc déclenchée par une intervention extérieure. Qui plus est, cette intervention agressive résulte de la confrontation entre son propre refus de l’amour charnel et le désir brutal d’une femme dédaignée. Le trouble mental (locura) du licencié consiste à s’imaginer qu’il est fait de verre ; d’où son obsession permanente de se protéger du contact des autres hommes, et a fortiori de la foule menaçante8.

10On remarque que la folie est liée ici, tout comme dans le Quichotte, à l’intelligence et à l’ascétisme. Mais l’intelligence du licencié en droit, contrairement à celle de l’hidalgo, est caractérisée par un énorme savoir théorique, ce qui le rapproche du sinologue Kien. Quant à la sagesse de ses conseils, elle ressort d’une mentalité misogyne bien plus proche, elle aussi, de la philosophie de Kien que de celle de Don Quichotte. À un homme dont la femme est partie avec un autre, par exemple, il conseille de dire « qu’il rende grâce à Dieu de ce qu’il ait permis qu’on lui eût enlevé son ennemi ». Et, à un autre qui lui demande comment faire pour avoir la paix avec sa femme : « Donne-lui ce dont elle aura besoin, laisse-la commander à tous ceux de ta maison, mais ne souffre point qu’elle te commande à toi-même » – ce qui est littéralement la ligne de conduite que Kien s’efforce (en vain) de suivre avec Thérèse. Par ailleurs, on note que l’hallucination du licencié résulte elle aussi de la concrétisation d’une métaphore : l’idée du corps en tant que récipient de l’âme – récipient périssable, donc « fragile ». Cette image réunit au moins deux, sinon trois éléments centraux de la folie de Kien : d’une part la phobie du contact physique (développée chez Canetti en rapport avec la problématique de la masse), et d’autre part l’hallucination matérielle, qui consiste à percevoir son propre corps comme une carapace faite d’une matière inerte, dure et froide (pierre / verre). Quant à la fragilité, seul élément qui manque dans l’hallucination pétrificatoire de Kien, par rapport à celle du licencié, on la retrouve dans un autre fantasme de Kien : celui de la bibliothèque qu’il porte dans sa tête. À ce qu’il me semble, cette histoire ne peut avoir manqué de produire une forte impression sur Canetti, qu’il y ait pensé ou non en écrivant Auto-da-fé. Elle témoigne, en tout cas, d’une similarité flagrante de préoccupations chez les deux écrivains.

  • 9 Guy Davenport, Préface à Littératures III, p. 27.

11Enfin, Canetti partage l’intérêt de Cervantès pour la cruauté humaine, tant physique que mentale. Du plaisir futile obtenu aux dépens d’autrui, à la violence brute exercée en toute connaissance de cause, toutes les formes de cruauté, on l’a dit, sont représentées chez Cervantès. Cela tient en partie à la mentalité de son temps – une époque où, rappelons-le, « l’on riait des nains et des infirmes, où l’orgueil et la morgue étaient plus arrogants qu’ils ne l’avaient jamais été et ne le seraient jamais […], où la miséricorde et la compassion semblaient avoir été bannies du monde9 ». Mais en dépit de cette cruauté ambiante, et tout en maniant ce motif avec une certaine légèreté, Cervantès ne succombe jamais à la tentation d’en faire l’apologie. À coup sûr, cette manière exhaustive et minutieuse, mais absolument dépourvue de complaisance, de représenter la cruauté est l’un des principaux attraits de son œuvre pour Canetti.

12Je me suis contentée d’évoquer ici les principaux intérêts communs à Canetti et à Cervantès, mais il y en a d’autres. On pourrait citer encore la fascination pour la richesse et la variété des mondes linguistiques et culturels (proverbes de Sancho, jargons spécialisés, etc.), ainsi que la tentation bucolique (le penchant de Cervantès pour les idylles de type arcadien, qui se manifeste dans bon nombre de ses œuvres, doit avoir plu à Canetti : il suffit de penser à son amour pour le paradis suisse).

La dimension affective : parenté culturelle

13Il ne fait aucun doute que l’attirance de Canetti pour Don Quichotte tient en grande partie à son propre enracinement dans la culture espagnole. La première langue parlée par Canetti est un dialecte hispanique : le judéo-espagnol (judesmo ou españoli). Langue de la diaspora sépharade, langue de l’origine (doublement pour Canetti), le judéo-espagnol conserve, comme on sait, beaucoup d’éléments de l’espagnol du xve siècle. En ce sens, il est objectivement plus proche de la langue de Cervantès que de l’espagnol moderne. Canetti le souligne lui-même dans son autobiographie :

  • 10 « Im Lauf der Jahrhunderte seit ihrer Vertreibung hatte sich das Spanisch, das sie untereinander sp (...)

« L’espagnol qu’ils (les membres de la communauté sépharade de Roustchouk, C. M.) parlaient entre eux était pratiquement le même que celui qu’ils parlaient, des siècles auparavant, quand on les avait chassés de la péninsule. Quelques mots turcs avaient été incorporés à cette langue mais cela restait des mots turcs, reconnaissables comme tels, et l’on disposait d’ailleurs presque toujours du mot espagnol correspondant10 ».

14Il faut ajouter qu’inversement, la culture espagnole du Siècle d’Or était elle-même profondément marquée par la longue présence juive en Espagne. Ainsi que l’a rappelé Perez Castro :

  • 11 Paroles citées par J. Atienza dans Guia judia de España, Altalena, 1978, et rapportées par Ruth Rei (...)

« L’histoire et la culture des Juifs espagnols sont à ce point consubstancielles de l’histoire et de la culture de l’Espagne, que si l’on faisait abstraction de ses Juifs, l’Espagne serait méconnaissable en son vrai visage. Le contraire est également vrai : le peuple hispano-hébreu ne saurait être compris si, de son identité juive, l’on retranchait son identité espagnole11 ».

  • 12 « Die ersten Kinderlieder, die ich hörte, waren Spanisch, ich hörte alte spanische “romances” […].  (...)
  • 13 « Kastilisch, türkisch, arabisch, Erinnerungen an die lingua franca : warum tritt in unserer Geschi (...)

15Canetti pousse l’assimilation encore plus loin en faisant volontiers l’amalgame entre españoli (Spaniolisch) et espagnol tout court (Spanisch). Or, cette langue domestique, familière et familiale, il la retrouve, avec une vitalité intacte, chez Cervantès. Il se peut même que Canetti ait reconnu l’un ou l’autre des nombreux romances cités par Cervantès, pour les avoir appris tout enfant : les premières chansons enfantines qu’il entendit furent bien des chansons populaires espagnoles très anciennes, comme il le rapporte dans son autobiographie12. Quant au turc, dont Canetti parle comme d’un corps étranger venu se greffer ultérieurement sur cette langue archaïque, il faisait déjà partie, lui aussi, de l’univers linguistique de Cervantès. On sait que Cervantès lui-même pratiquait le castillan, l’arabe et le turc. Ces trois cultures sont présentes dans son œuvre, à tel point que Léo Spitzer a pu parler d’une véritable « confusion babylonienne des langages13 » dans Don Quichotte. On peut se demander dans quelle mesure l’attrait qu’il exerce sur Canetti est lié à cet élément pluriculturel – d’autant plus que ces langues coïncident (sauf pour le castillan) avec celles de l’empire ottoman.

16On imagine donc sans peine l’émotion ressentie par Canetti à la lecture de Don Quichotte et des Nouvelles Exemplaires : la langue, le ton et les créatures de Cervantès devaient immanquablement évoquer pour lui l’univers pittoresque et coloré de ses premières années à Roustchouk. Car l’élément linguistique n’est qu’un facteur parmi d’autres de cette identification affective ; les réminiscences sont multiples. Canetti n’a pu manquer, par exemple, de reconnaître certains traits de caractère familiaux dans les valeurs thématisées par Cervantès – en premier lieu l’orgueil, ce fameux « orgueil espagnol » de la famille Arditti. Projection et prolongement de la noblesse castillane, la fierté aristocratique naïve de la famille de Canetti est représentative, pour lui, de la mentalité sépharade en général. Telle qu’il la décrit dans son autobiographie, cette fierté, qui confine parfois à l’arrogance méprisante, n’est pas sans rappeler le quichottisme. Et, tout en opposant à cette « mentalité espagnole » (spanische Gesinnung) de sa mère une résistance acharnée, Canetti reconnaît pourtant qu’elle fait partie de lui-même. C’est bien cette familiarité profonde qui le rapproche de Cervantès, le « grand connaisseur en orgueil », comme il l’écrit en 1981 :

  • 14 « Es gibt Propheten des “Untergrunds”. Dostojewski war der erste und Dinglichste von ihnen. Von Ern (...)

« Les “bas-fonds” ont leurs prophètes. Dostoïevski fut le premier et le plus insistant d’entre eux. Dostoïevski en savait réellement long sur l’abaissement des êtres, il en est le connaisseur par excellence. Quant à moi, je me sens plus proche du grand connaisseur en orgueil : Cervantès14 ».

  • 15 Voir l’entretien avec Horst Bienek, « Manchmal komme ich mir vor wie ein spanischer Dichter in deut (...)

17Ce sont sans doute tous ces éléments qui fondent ce que l’on doit bien appeler la généalogie espagnole de Canetti. Car, s’il aimerait être reconnu comme un « écrivain espagnol de langue allemande » (ou même, selon sa mythologie privée qui veut que les langues soient des territoires : dans la langue allemande15), c’est qu’il voit ses racines littéraires en Espagne :

  • 16 « Es zeigt sich, daß du aus einigen Spaniern zusammengesetzt bist : Rojas (der die Celestina geschr (...)

« Il se révèle que tu te composes de quelques Espagnols : Rojas (l’auteur de La Célestine), Cervantès, Quevedo, un peu de chacun16 ».

  • 17 « Der spanischen Literatur getreuer deutscher Ableger. » GdU, p. 181.

18À tel point que Canetti se considère, encore en 1984, comme « un féal rejeton allemand des lettres espagnoles17 ».

L’hommage de l’écrivain à l’homme Cervantès

19Ce que retient Canetti de la biographie de Miguel de Cervantès Saavedra est révélateur :

  • 18 « Mühsal des Cervantes im ehrzerfressenen Spanien. Spätes Werk, nach fünfzig, und viel spätere höch (...)

« Tribulations de Cervantès dans une Espagne rongée d’honneur. Œuvre tardive, après cinquante ans, et gloire bien plus tardive encore. Soldat et esclave dans sa jeunesse, vivant cinq ans dans les conditions les plus sordides et y faisant ses preuves, recouvreur d’impôts à quarante ans et ne récoltant que des échecs, harcelé par une famille plus tenace que des poux, grâce à l’écriture n’y succombant pas, échappant à toute limitation même comme écrivain, si riche de choses vécues que ses écrits n’étouffent jamais18 ».

20Tel est, concentré en une énumération de quelques lignes, le portrait élogieux que fait Canetti de Cervantès. Il s’incline devant la lourdeur de son destin et la richesse de son expérience ; et il admire d’autant plus son acceptation courageuse de la condition de soldat et d’esclave qu’il connaît, d’autre part, son échec total dans les métiers d’argent – un aspect qui ne peut en effet que lui avoir été sympathique. Quant à l’avènement tardif de son œuvre et à son succès retardé auprès du public, s’ils le fascinent autant, c’est, bien sûr, compte tenu de sa prodigieuse carrière posthume.

21Pourtant, il y a plus : à la fois par sa biographie, par ses valeurs personnelles et par son chef-d’œuvre, Cervantès apparaît à plusieurs égards comme l’incarnation de l’idéal canettien du poète, mélange d’humilité et d’orgueil. Pauvre hère dans la vie, mais l’un des plus grands écrivains (sinon le plus grand) de l’histoire littéraire européenne, l’auteur de Don Quichotte est peut-être le plus prestigieux exemple de ce que Canetti appelle « le vrai poète représentatif de son temps ». Bien qu’il ait été à certains égards (comme bien des satiristes du reste) un « raté », Cervantès n’a jamais cédé à la tentation de s’apitoyer sur lui-même ou de jouer les martyrs : c’est sans doute là le côté le plus positif de son orgueil espagnol aux yeux de Canetti. On pense une fois de plus à la « leçon » que tire Jean Cassou de Cervantès :

  • 19 Jean Cassou, « Cervantès », Encyclopaedia Universalis, op. cit., p. 73.

« L’homme doit être assez fier pour se reconnaître, ainsi que Cervantès y revient sans cesse, ouvrier et fabricateur de son destin, et cette fierté est d’autant plus forte qu’elle est paradoxale et que le destin s’avère misérable19 ».

22Et, au début de la longue réflexion que lui consacre Canetti dans le Collier de mouches, c’est en effet d’abord à une certaine attitude qu’il rend hommage : une combinaison paradoxale d’humilité et de fierté.

  • 20 « Cervantes und seine erlebte Rhetorik. Er selbst ist sein Ritter. Er verhöhnt sich. Seine Hartnäck (...)

« Cervantès et sa rhétorique vécue. Il est lui-même son chevalier. Il se ridiculise. Son obstination : celle de l’esclave qui travaille à sa libération20 ».

  • 21 « It is Canetti’s hope that Die Blendung will be read in much the same way as he himself reads Don (...)

23Ce que Canetti met en avant ici, c’est l’extrême exigence morale de Cervantès, son attitude impitoyablement sceptique et même critique à l’égard de lui-même, autrement dit une certaine qualité du rapport auteur/personnage. À l’évidence, la légendaire ironie cervantine est d’abord, pour Canetti, une « auto-ironie », c’est-à-dire une forme d’autocritique : pour lui, Don Quichotte est une projection caricaturale de son auteur – sur un plan rhétorique. Cet élément primordial se retrouve dans la relation de Canetti avec son héros. Le personnage de Kien est dans une large mesure un alter ego « déchu » de son auteur. Impression qui se confirme lorsque l’on sait que Canetti a vécu l’écriture du roman (et tout particulièrement la mort de Kien) comme une sorte d’exorcisme, douloureux et nécessaire à la fois. Or, ce type de rapport d’amour/haine de l’auteur pour son personnage a dans le modèle quichottesque un brillant précédent. La part de dureté et d’autocritique contenue dans le personnage de Kien a beau être incomparablement plus grande, elle est néanmoins de même nature que celle qui caractérise le personnage de Don Quichotte – tout au moins aux yeux de Canetti. Aussi peut-on supposer qu’en effet, comme l’affirme Adrian Stevens, « c’est l’espoir de Canetti que son roman soit lu plus ou moins de la manière dont il lit lui-même Don Quichotte21 ».

24Cependant, au-delà de cette relation spécifique de l’auteur avec son héros, se profile une conception plus générale de l’attitude du romancier par rapport à son époque et de son rôle dans la société. Cervantès semble bien répondre (au moins autant que Broch, me semble-t-il) à la première des exigences que Canetti pose au « vrai poète » dans son « Discours à l’occasion du 50e anniversaire d’Hermann Broch » : le vice fièrement porté, revendiqué même, de coller sans compromission à la réalité de sa société.

  • 22 « Der wahre Dichter aber, wie wir ihn meinen, ist seiner Zeit verfallen, ihr leibeigen und hörig, i (...)

« Le vrai poète […], tel que nous l’entendons, est voué à son temps, son serf corps et âme, son valet le plus vil. Il est attaché à lui par une chaîne, courte et infrangible ; étroitement arrêté ; sa non-liberté doit être telle qu’il ne serait transplantable nulle part ailleurs. Et si cela n’avait pas un relent ridicule, je dirais simplement : il est le chien de son temps. Il vadrouille dans ses fondements, s’arrêtant ici et là, arbitrairement, semble-t-il, infatigable pourtant ; réceptif à des sifflets d’en haut, non pas toujours toutefois ; facile à lancer, plus difficile à rappeler ; poussé par une dépravation inexplicable ; oui, il fourre son museau humide dans tout, rien n’est omis ; il retourne aussi en arrière, il recommence ; il est insatiable […] Ce vice rattache le poète à son environnement aussi directement que le museau lie le chien à son territoire. […] Le poète qui se laisse posséder par lui, lui doit l’essentiel de son expérience22 ».

  • 23 Cette interprétation a été défendue notamment par Gerald Stieg et Françoise Kenk, qui ont étudié le (...)
  • 24 Cf. Dieter Dissinger, « Der Roman Die Blendung », op. cit., p. 41. (Cf. note n° 94.)
  • 25 Cf. Christoph Strosetzki, « Man hat vermutet, in El coloquio de los perros könnten die Namen der be (...)
  • 26 « Bedenkt man dazu, was wir über Canettis Lebensstil in Wien wissen, so wird in der Tat das Symbol (...)

25Si l’on ne savait pas que Canetti a eu recours à cette image du poète « chien de son temps » par référence directe à son ami Broch, on pourrait croire qu’elle a été inventée tout exprès pour Cervantès. Car même en faisant abstraction de l’existence d’underdog qui fut celle de l’écrivain espagnol, ainsi que du réalisme avec lequel il dépeint les bas-fonds de la société du Siècle d’Or, avec ses marginaux de toutes sortes (vagabonds, servantes de ferme, voyous, etc.) – comment ne pas penser à la nouvelle intitulée Le Colloque des chiens, lorsque l’on fait le pari de lire cette œuvre avec les yeux de Canetti ? Le recours à la conversation entre animaux, qui est le propre de la fable, permet à Cervantès de faire « le tour de toute une société et de toute une époque » (Jean Cassou), avec tout le piment que donne à cette entreprise la perspective d’en bas qui caractérise le plus proche compagnon – et donc le meilleur témoin – de l’homme. L’idée n’est pas neuve, puisqu’elle remonte aux Cyniques grecs, lesquels, pour juger la société de leur temps, déclarèrent explicitement adopter la perspective du chien (kyon en grec). Il n’en est pas moins significatif que Cervantès ait repris cette idée dans ses Nouvelles Exemplaires – et que Canetti, quelque trois siècles plus tard, la reprenne à son tour pour définir la « profession » (c’est-à-dire à la fois le métier et la mission) du poète23. On sait déjà combien la quasi-homonymie de son nom de famille avec le latin canis est bienvenue à Canetti, qui en donne une sorte de reflet en appelant son héros Kien, vocable qui rappelle le français chien24. Or, Cervantès avait déjà, lui aussi (quoique avec bien moins de fondement étymologico-phonétique), joué sur l’analogie nominale : on a de bonnes raisons de penser que les noms de ses deux chiens parlants sont des anagrammes, Berganza pour cerb (=v) ant (ès) et Cipion pour Pinciano (l’homme de lettres López Pinciano, qui avait eu une influence considérable sur Cervantès)25. En outre, la métaphore canine a bien les mêmes connotations autobiographiques dans les deux cas : comme le rappellent fort à propos Gerald Stieg et Françoise Kenk, Canetti vivait à l’époque dans des conditions extrêmement précaires26 : cette existence réduite, « canine », le rendait assurément plus proche de Cervantès, de ce point de vue au moins, que d’un Thomas Mann ou d’un Broch.

  • 27 « Die zweite Eigenschaft, die man vom repräsentativen Dichter heute verlangen muß, ist der ernste W (...)
  • 28 Jean Cassou, Préface de Don Quichotte, édition La Pléiade, op. cit., p. 1067.

26Cervantès satisfait non moins pleinement à la seconde revendication de Canetti envers le poète, l’ambition d’embrasser dans son œuvre une époque entière : « La volonté sérieuse de résumer son temps », « une passion d’universalité qu’aucune tâche de détail ne puisse rebuter, qui ne fasse abstraction de rien, n’oublie rien, n’omette rien et ne se facilite en rien les choses27 ». On ne s’étonnera donc pas d’apprendre qu’après Don Quichotte, le favori de Canetti, parmi les livres de Cervantès, soient les Nouvelles Exemplaires, ce recueil dans lequel Jean Cassou salue « la plus riches des Comédies humaines28 ». Ne serait-ce que par ces deux ouvrages, l’œuvre de Cervantès est bien l’œuvre totale par excellence : inépuisable, insaisissable, protéenne.

  • 29 « Die dritte Forderung, die man an den Dichter zu stellen hätte, wäre die, daß er gegen seine Zeit (...)
  • 30 Américo Castro, El Pensiamento de Cervantes, Madrid, 1925. Cité par Ruth Reichelberg, op. cit., p.  (...)

27Pour ce qui est de la troisième des exigences posées par Canetti dans le discours en question : que le poète « se dresse contre son temps29 » – le cas est plus délicat. Car, en dépit de son regard sans complaisance et de son ironie profonde, Cervantès n’était nullement un résistant. Même s’il faut faire la part de la légende, l’engagement patriotique et religieux du poète est une réalité qu’on ne peut ignorer. Certes, il n’a pas poussé la loyauté envers le catholicisme d’État jusqu’à collaborer (comme Lope de Vega, par exemple) de façon active avec l’Inquisition, mais il s’est toujours soigneusement abstenu de la critiquer ouvertement. De même, bien que parfaitement au courant des abus et de la corruption qui régnaient dans l’armée, il a toujours pris soin non seulement de ménager, mais encore de flatter les autorités militaires. Cette fidélité à toute épreuve envers l’idéologie dominante et les institutions de la cour d’Espagne allaient même, à une certaine période de sa vie, jusqu’à une intolérance caractérisée envers les autres peuples : Turcs bien sûr (les ennemis « naturels » de la nation), mais aussi Gitans (nomades dont la présence en Espagne était considérée comme une menace) et Anglais (ennemis de Rome, puis vainqueurs de l’Armada). Dans son étude de 1925, Américo Castro est même allé jusqu’à prêter à Cervantès des opinions antisémites30. Par la suite, Cervantès dépassa cette intolérance pour accéder à des positions nettement plus progressistes. C’est dans cet esprit ouvert qu’il écrit les Nouvelles Exemplaires, où certains héros positifs sont des « infidèles » (c’est le cas notamment dans l’Espagnole anglaise et la Petite Gitane). Néanmoins, c’est justement l’indigeste Persilès que Cervantès considérait lui-même comme son chef-d’œuvre : un livre dont l’esprit, même pour l’époque, est des plus conformistes, aussi bien du point de vue idéologique que du point de vue formel.

28Ce conformisme est un trait qui semble en effet avoir gêné Canetti chez son modèle. À preuve, cette réflexion de 1965, dans laquelle il cherche des excuses, ou à tout le moins des circonstances atténuantes, à l’auteur du Quichotte :

  • 31 « Das Moralische bei Cervantes ist sein verzweifelter Versuch, mit den quälenden Verhältnissen sein (...)

« Ce qu’il y a de moral chez Cervantès, c’est sa tentative désespérée de s’accommoder des conditions extrêmement pénibles de sa vie extérieure, sa façon de s’adapter aux conventions officielles dictées par les puissants de son époque. Aussi fait-il en sorte que la vertu l’emporte et se donne-t-il ainsi des airs de chrétien. Par bonheur, ce qui constitue sa substance propre, la souffrance de sa vie réelle, est si incommensurable que nul conformisme ne parvient à l’étouffer tout à fait31 ».

  • 32 Cf. Ruth Reichelberg, Don Quichotte ou le roman d’un Juif masqué, op. cit. L’auteur cite également (...)

29Il faut ajouter que certains critiques ont cru déceler dans le conformisme cervantin un signe a contrario de la fragilité profonde de la position du poète dans cette Espagne inquisitoriale : c’est l’hypothèse de l’ascendance juive de Cervantès, selon laquelle ce qui nous apparaît comme du conformisme pur et simple serait en réalité la stratégie d’un Juif converti pour échapper à l’Inquisition32. Cette hypothèse du marranisme, Canetti lui-même ne semble pas l’exclure : ne suggère-t-il pas une nécessité extérieure de ce type lorsqu’il dit que Cervantès « se donne des airs de chrétien » so gehabt er sich christlich pour ne pas avoir d’ennuis avec les autorités ? Quoi qu’il en soit, pour lui, il ne fait aucun doute que ce conformisme n’est pas sincère : il relève d’une stratégie, consciente ou non, de dissimulation – Canetti parle même carrément d’hypocrisie (Heuchelei) – à laquelle il aimerait trouver des excuses :

  • 33 « Große Zärtlichkeit für Cervantes, weil er es besser weiß als die landläufige Meinung seiner Zeit (...)

« Beaucoup de tendresse pour Cervantès, parce qu’il voit plus loin que l’opinion commune de son époque et laisse facilement percer à jour son hypocrisie, sans peut-être la saisir lui-même. J’admire son ampleur spatiale, son destin, qui l’a tant malmené, l’a laissé ample, au lieu de le réduire33 ».

  • 34 « Auch liebe ich an ihm, daß er so spät bekannt wird und trotzdem oder ebendarum die Hoffnung nicht (...)

30Et Canetti de rappeler, comme pour désamorcer tous les reproches qu’il pourrait faire par ailleurs à son modèle, la gloire tardive de Cervantès : « Ce que j’aime aussi en lui, c’est qu’il soit devenu célèbre si tard, et que pourtant, voire pour cela même, il n’ait jamais perdu espoir34 ».

31C’est donc une certaine attitude à l’égard de la vie que Canetti apprécie surtout chez Cervantès. Il s’explique là-dessus aussi de manière très précise, et il va même jusqu’à en faire le critère par excellence de ce qu’il appelle une « disposition épique » (eine epische Anlage) :

  • 35 « Trotz der vielen Verfälschungen am Leben, die er sich in den “idealen” Geschichten erlaubt, liebt (...)

« En dépit des nombreuses falsifications qu’il se permet d’infliger à la vie dans les histoires « idéales », il l’aime telle qu’elle est. Pour moi, c’est là le seul critère valable pour une disposition épique : la connaissance de la vie jusque dans ses plus ignobles détails, et malgré cela, un amour passionné pour elle, un amour qui n’est pas même désespéré, car il reste à l’abri des atteintes dans le plus grand désespoir. Il n’est pas non plus vraiment lié à la foi, car il émane de la diversité de la vie, de tout ce qu’elle a d’inattendu, de surprenant, de merveilleux, de ses retournements imprévisibles. Celui qui traque la vie sans pouvoir en démordre la verra se métamorphoser durant la chasse en cent créatures nouvelles d’une singularité boule-versante, et s’il traque ces cent-là sans se lasser, elles se métamorphoseront à leur tour en mille autres tout aussi nouvelles35 ».

32L’amour de la vie, c’est donc toujours pour Canetti l’amour de la métamorphose : qualité qu’il retrouve chez Cervantès en dépit de sa vision très conformiste des catégories sociales. Car, dit-il :

  • 36 « Dem “niederen” Leben gilt die Liebe des Cervantes, aber um dafür anerkannt zu werden, daß er es s (...)

« C’est l’existence “inférieure” qu’aime Cervantès, mais, afin d’être apprécié pour la connaissance profonde qu’il en a, il élève l’existence “supérieure” à une hauteur insupportable, il lui faut bien flatter ceux qui pourraient être ses mécènes. Mais il y a là plus que de la simple flatterie, il aimerait être des leurs. Faut-il se féliciter qu’en réalité, il ne soit jamais sorti de la misère36 ? »

33Ainsi, la garantie la plus sûre du côté « canin » de Cervantès est encore sa pauvreté.

34Cette longue réflexion sur Cervantès montre, en tout cas, que le jugement globalement élogieux de Canetti n’a pas été porté à la légère. Il repose non seulement sur une connaissance précise de sa biographie et de son œuvre, mais surtout sur une confrontation étonnemment approfondie avec la personnalité de l’auteur.

35Cet hommage prend un relief particulier dans le contexte historique du débat sur le roman dans les années vingt. À une période où les romanciers se mettent, massivement, à mener une réflexion assidue tant sur l’avenir du genre romanesque que sur leur propre rôle dans la société, le rapport à la tradition est en effet plus problématique que jamais. Et, quelle que soit la position défendue dans ce débat, les repères choisis ont une valeur hautement programmatique. Rappelons donc quelles ont été les données de cette « crise » et les différentes positions en présence.

L’enjeu polémique de la transposition du Quichotte

Les données de la crise du roman

36Les débuts de ce qui allait s’appeler la « crise du roman » remontent à la fin du xixe siècle. Ainsi que le rappelle Michel Raimond, elle a été l’un des symptômes d’un drame intellectuel plus vaste, dont il résume ainsi les données :

  • 37 Michel Raimond, La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt. Paris, José Cort (...)

« On entrait, dès la fin du xixe siècle, dans un monde où faisait défaut la certitude : la science paraissait avoir trahi beaucoup d’espoirs aux yeux des hommes de cette génération. Peu à peu, l’apport du bergsonisme, puis du freudisme et de la nouvelle physique remettaient en question toutes les structures sur lesquelles on vivait : psychologiquement, la guerre de 1914 portait le coup de grâce à un monde qui se croyait encore solide. De 1880 à l’après-guerre, on voyait se dissoudre la notion d’individu et de caractère : le moi apprenait bientôt qu’il s’échappait à lui-même et qu’il était miné de conflits souterrains. Il apprenait aussi qu’il usait d’une notion du temps qui lui était commode ; mais qu’elle lui masquait ce qui faisait l’essence de sa vie : la durée. Et voici que la science se mêlait de rappeler à grand fracas ce que les moralistes avaient si souvent aperçu : que tout observateur est enfermé dans un point de vue limité ; que nul ne peut prétendre posséder sur le réel une vue omnisciente : le contact était définitivement perdu avec l’absolu. Les romanciers n’avaient plus qu’à assimiler ces révélations et donner des images de ce monde cassé37 ».

37Bref, en même temps que la vision du monde est ébranlée dans ses fondements par la découverte de la relativité par Einstein, l’intégrité de la personne est, de son côté, gravement mise en cause par les recherches de Freud sur l’inconscient. Cette double révolution des idées a des conséquences radicales sur la conception de l’œuvre d’art, et tout particulièrement du roman, censé être un miroir réaliste de la société et de l’homme. La réaction contre le réalisme, qui s’instaure sur fond de remise en question des dogmes positivistes, vise, de manière générale et notamment en France, d’abord le grand roman social de type balzacien. Alain-Fournier a fort bien résumé le problème du réalisme dans une lettre de 1907 :

  • 38 Cité par Michel Raimond, op. cit., p. 215.

« Le principe du réalisme, c’est ceci : se faire l’âme de tout le monde pour voir ce que voit tout le monde : car ce que voit tout le monde est la seule réalité. Je me demande comment nous avons tous pu nous laisser prendre à une théorie aussi grossière38 ».

  • 39 Toutes ces citations sont tirées de l’ouvrage de Raimond, op. cit., p. 447.
  • 40 Ibid., p. 432.

38Parallèlement, on se met à reprocher au roman traditionnel sa psychologie rudimentaire, le simplisme et la raideur de ses personnages, pour lui opposer une psychologie fondée sur la doctrine de la multiplicité du moi. Avec l’Intelligence de Taine et l’influence des psychologues anglais, la littérature française est gagnée à son tour par la théorie selon laquelle le moi ne serait que la somme des états de conscience. C’est surtout Balzac qui fait les frais de cette réaction contre le réalisme, car chez lui, « l’homme est donné avec son caractère fixé, et ses actes suivent son caractère » (Thibaudet). Le nouveau héros de roman s’oppose aux personnages balzaciens, à « l’a priori et à la rigidité de leur détermination ». On reproche à l’auteur de la Comédie humaine d’avoir créé des personnages à la raideur excessive, « tout d’une pièce » (Gide), autrement dit des « entités mortes » (Henriot)39. Ce qui ne signifie pas que l’on renonce à chercher des modèles dans le passé : on redécouvre, d’une part, Stendhal et ses personnages à la psychologie complexe et souvent illogique, et, d’autre part, les grands romanciers étrangers tels Henry James et, surtout, Dostoïevski. L’ambition de la nouvelle psychologie romanesque est en effet de présenter des vies intérieures aux « déroulements tortueux et inexplicables40 », le but déclaré étant de créer des personnages vivants et non des « caractères ». Ce mot ambigu de personnage vivant (que l’on retrouve, attribué à Broch, sous la plume de Canetti) conduira à la création d’un véritable mythe de l’indépendance du personnage, à qui l’on reconnaît désormais l’autonomie d’un sujet agissant.

39Pourtant, certains se sont demandés très tôt si cette nouvelle psychologie de la complexité n’était pas une impasse. Ainsi Jules Renard – que Canetti appréciait beaucoup – s’interrogeait dès 1892 :

  • 41 Jules Renard, Journal du 29 février 1892. Cité par Michel Raimond, op. cit., p. 415.

« Nos “anciens” voyaient le caractère, le type continu… Nous, nous voyons le type discontinu, avec ses accalmies et ses crises, ses instants de bonté et ses instants de méchanceté. Cette prétention de faire vrai qu’ont eue tous les grands écrivains, nous l’avons plus forte, de jour en jour. Mais approchons-nous de la vérité41 ? »

  • 42 Ibid., p. 450.

40Plus tard, Mauriac mettra en garde contre l’ambition exclusive « d’embrasser le chaos humain », qui constitue à ses yeux une « menace remarquable pour le roman moderne42 ». De fait, comme le fait remarquer Michel Raimond, la crise du roman est marquée, en France, par deux mouvements opposés :

  • 43 Ibid., p. 479.

« […] d’un côté, elle a hérité du symbolisme et du bergsonisme un culte du monde intérieur qui la détourne de concevoir le roman comme une œuvre d’observation et d’enquête sociale ; de l’autre, elle a conservé la nostalgie de ce grand roman du xixe siècle, plein d’aventures psychologiques et dramatiques, constitué de nombreux épisodes et de multiples personnages43 ».

  • 44 Heinrich Mann, « Französischer Geist ». In : Der Sozialist, 2, 1910, n° 11, p. 84-87 ; « Geist und (...)

41Ces tendances opposées se retrouvent au cœur du débat mené à la même époque en Allemagne, encore que les données de la crise y diffèrent sensiblement de la problématique française. C’est que l’Allemagne a un retard considérable sur la France, tant en ce qui concerne les structures sociales et politiques qu’en ce qui concerne la production romanesque. Ni le roman social, ni l’école naturaliste n’ont eu de réel équivalent dans la littérature allemande, où l’on en est resté à la tradition nationale du roman de formation (Bildungsroman). C’est donc lui qui est en cause dans le débat des années dix et vingt, discrédité qu’il est pour ses conceptions élitistes et idéalistes de l’épanouissement de l’individu. Aussi les premiers théoriciens d’une nouvelle orientation du roman allemand, tels Heinrich Mann et Carl Einstein, dirigèrent-ils d’abord, dans les années 1910-12, leurs attaques contre Goethe44. Ou, plus exactement, contre la survivance actuelle de la tradition romanesque – désormais périmée – qu’il avait jadis brillamment incarnée. L’idéal goethéen de la culture humaniste individuelle deviendra encore plus suspect quelques années plus tard, à la lumière du rôle douteux joué par les intellectuels pendant la guerre de 1914-18.

42Il s’agit là aussi de trouver de nouveaux repères, et on les cherche dans le passé et de préférence à l’étranger. Dans un premier temps, la révolution intellectuelle consistera surtout à puiser dans l’héritage européen non allemand, et notamment français : longtemps, le débat tourne autour de la question de la supériorité de tel romancier français sur tel autre, les instances invoquées allant de Rousseau et Voltaire à Balzac, Flaubert et Zola.

43Dans ce contexte, la parution d’Ulysse (1929 pour la traduction allemande) produit un effet sensationnel. Dans cette entreprise monumentale de décomposition du langage et du monde, les unités traditionnelles sont éclatées, le sujet romanesque est décomposé dans un flot ininterrompu et indifférencié d’états de conscience. Le livre de Joyce, qui semble être la réponse à presque toutes les questions que l’on se pose alors, va servir de modèle à toute une génération d’écrivains, parmi lesquels il faut citer Döblin (Berlin, Alexanderplatz), mais aussi Hermann Broch, qui s’en inspire pour mettre au point sa théorie du roman polyphonique.

44Il n’en reste pas moins que les divergences entre les auteurs sont considérables, tant en ce qui concerne l’analyse de la situation que pour ce qui est des solutions envisagées et de la façon d’appliquer la « leçon » joycienne.

Les différentes positions dans le débat allemand

  • 45 Flake fut le premier à porter le diagnostic de crise du roman, en 1922. Cf. Otto Flake : « Die Kris (...)
  • 46 Cf. Otto Flake, « Souveränität. » In : Alfred Wolfenstein (éd.), Die Erhebung. Berlin, Fischer, 191 (...)

45Pour commencer, tout le monde n’est pas d’accord sur le concept même de crise du roman. En parlent d’abord les écrivains de sensibilité politique et littéraire plutôt conservatrice qui, comme Thomas Mann, Otto Flake45, Robert Musil, se sentent appelés à sauver le genre romanesque, et plus particulièrement la tradition nationale. À l’autre extrême, dans le camp progressiste et activiste (de mouvance social-démocrate ou marxiste), on conteste jusqu’au terme de crise, l’objectif prioritaire étant de renouveler de fond en comble un genre daté, notamment au moyen d’emprunts à d’autres moyens d’expression plus modernes, tels le reportage journalistique ou le cinéma. Le clivage est profond : pour les uns, il s’agit de « moderniser le roman d’éducation » (Thomas Mann) et de réhabiliter coûte que coûte la « souveraineté de l’individu » et la « grande harmonie de la totalité allemande » (Flake46) ; pour les autres, de rompre radicalement avec lui, voire de faire table rase du genre romanesque en tant que tel. Entre ces deux extrêmes, on trouve des partisans de la rupture avec la tradition nationale qui, tels Heinrich Mann et Stefan Zweig, proposent de prendre appui sur une autre tradition européenne : la tradition française, en premier lieu.

  • 47 Le texte de cette conférence a été publié un an plus tard sous le titre « Goethe und Tolstoï » dans (...)

46Thomas Mann, que l’on peut considérer comme le chef de file des romanciers traditionalistes, se distingue en particulier par ses efforts pour réformer de l’intérieur le genre romanesque, tout en préservant sa continuité. L’un des moyens d’y parvenir est pour lui la réactivation du ressort pédagogique tel qu’il a été pratiqué par des auteurs comme Rousseau, Goethe et Tolstoï (d’où sa préférence pour l’expression Bildungs- und Erziehungsroman, par rapport à Bildungsroman tout court). La solution serait dès lors une synthèse européenne, qui consisterait à replacer la vocation « autobiographique » spécifique au Bildungsroman allemand dans une tradition humaniste plus large : « Goethe et Tolstoï », telle est, résumée en un slogan lapidaire lors d’une conférence à Lubeck en 1921, la formule de renouvellement lancée par le « prince des poètes47 ». Cette union conduit, en dernière instance, à la formule du roman de réflexion, dans lequel les personnages, en tant qu’unités romanesques clairement définies, tendent à disparaître au profit de longs développements de type essayiste portant sur des questions d’ordre esthético-philosophico-éthiques : c’est la formule de la Montagne magique – mais aussi celle, par exemple, de Stadt des Hirns d’Otto Flake (1919), de l’Homme sans qualités de Musil et des Somnambules de Broch.

  • 48 La formule a été explicitée par Thomas Mann dans une lettre à Karl Kerényi : « Tatsächlich ist Psyc (...)
  • 49 Cf. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 378.

47La seconde des solutions envisagées par Thomas Mann pour moderniser le Bildungsroman consiste à réactualiser les modèles anciens à l’aide de la psychologie actuelle. C’est, pour reprendre un autre de ces slogans binaires qu’il affectionne, la solution du « mythe plus la psychologie » (Mythos plus Psychologie48). Telle est bien, on l’a vu, la formule de Joseph et ses frères, ce roman psychologique à thème biblique, que Genette traite à raison comme une « tranformation d’un récit mythique fort sommaire en une sorte de Bildungsroman historique49 ». Mais c’est également, jusqu’à un certain point, celle du Docteur Faustus et d’autres romans de Thomas Mann.

  • 50 « Der deutsche Bildungs – und Entwicklungsroman, parodiert und der Schadenfreude des Fortschritts a (...)
  • 51 Cf. Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen (1918). Réédition, Gesammelte Werke in zwölf Bän (...)
  • 52 Notons qu’en cela, Thomas Mann se situe exactement dans la ligne de Georg Lukács. Avant de se ralli (...)

48Une troisième solution typiquement mannienne réside dans le recours à l’ironie comme attitude intellectuelle et narrative de base du romancier. L’idée initiale des Confessions du chevalier d’industrie Félix Krull avait été de reprendre sur le mode parodique un modèle antérieur au Bildungsroman proprement dit, celui du Schelmenroman ; la parodie de ce genre picaresque devant lui permettre de préserver la structure biographique du roman d’éducation tout en disloquant sa problématique traditionnelle, la formation du héros, dans un enchaînement plutôt lâche d’aventures épisodiques50. Mais, de manière très significative, Thomas Mann décida bien vite de remplacer ce principe polémique par le principe médiateur et conciliateur de l’ironie, « ouverte des deux côtés », équilibrant les extrêmes51. Pratique qu’il maintiendra tout au long de sa vie, en dépit du revirement d’opinion qui lui fera approuver, plus tard, le principe critique dans le roman52.

  • 53 « Zu jeder Erscheinung des Menschlichen, Kunst, Politik, Tat, Nichttat, kann man ja und nein sagen  (...)
  • 54 « Das was real heißt, die Umwelt, die Tatsachen außer mir, existiert in meinem Hirn nur, soweit ich (...)
  • 55 « Die Welt kann ein tobendes Chaos sein – ist einer da, der den Standpunkt durchführt, von dem aus (...)

49Dans le même temps, Otto Flake attribue une fonction analogue à la réflexion dans le roman : la fonction de relativiser, du point de vue subjectif de l’écrivain et sur un ton de « gaîté et de scepticisme », les oppositions objectives entre optimisme et pessimisme, action et esprit, spiritualité et matérialisme53, etc. Pour Otto Flake, plus encore que pour Thomas Mann, il importe de préserver à tout prix la « neutralité » supérieure du romancier face à l’envahissement du désordre et du doute. Avec une superbe assurance, il octroie au romancier le rôle d’un « entonnoir » destiné à filtrer et à aplanir les contradictions d’une réalité chaotique54. Le but suprême de toute l’entreprise n’étant rien de moins que le rétablissement de l’ordre par le roman : « L’ordre en tant que dictature d’un esprit individuel qui se refuse, pour sa part, à être gagné par le chaos55 ».

50Dans le camp des écrivains démocrates et modernistes, en revanche, il n’est pas question d’équilibrer les extrêmes ou de rétablir par le roman une unité perdue. À Berlin, où résident Carl Einstein, Alfred Döblin, Siegfried Kracauer, l’heure est aux manifestes iconoclastes. Non seulement on se montre fort peu nostalgique à l’endroit du Bildungsroman allemand, mais on est aussi passablement détaché en ce qui concerne le genre romanesque en général. Le recours à la psychologie lui-même paraît suspect à ces auteurs, qui y voient à juste titre un retour au culte de l’intériorité : selon eux, c’est un moyen de réhabiliter, sous des dehors modernistes, la conception humaniste du roman comme instrument d’investigation et de formation de la personnalité. Influencés par les futuristes, les anti-traditionalistes partagent avec ceux-ci l’engouement pour la technique et l’ambition de dépasser les catégories génériques conventionnelles, mais aussi la volonté de « détruire le moi dans la littérature, c’est-à-dire toute psychologie » (Marinetti). De surcroît, ils s’interrogent de façon urgente sur les conditions de production de l’œuvre littéraire, désireux notamment de surmonter l’isolement du romancier dans la société moderne et de saper son autorité de démiurge omniscient.

  • 56 Alfred Döblin, « An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm ». In : Der Sturm, 4, nos 158 (...)
  • 57 Döblin donne de ce « style » – qui n’en est pas un à proprement parler – la définition suivante : « (...)

51Dans son Romanprogramm de 191356, Döblin revendique ainsi toute une série de mesures radicales : la rupture de la continuité du récit et l’éclatement de l’action (Entfabelung) ; l’abandon de toute chronologie du récit au profit de la simple juxtaposition de segments d’action (Handlungsabläufe) ; la disparition du héros, voire du personnage tout court, en tant qu’unité psychologique centrale de l’histoire (« dépersonnalisation ») au profit d’une « réalité déspiritualisée » (entseelte Realität) ; de manière générale, l’éclatement du moi et le refus de toute forme de psychologie ; et, enfin, la lutte contre l’« hégémonie de l’auteur » par renoncement au point de vue subjectif, en vue de réaliser l’idéal d’un style « cinématographique » (Kinostil) – voire celui, plus radical encore, d’un « style de pierre » dépourvu de sujet parlant (steinerner Stil)57. Toutes ces mesures visant à supprimer les conventions du genre romanesque, on ne s’étonnera pas que Döblin aille jusqu’à revendiquer l’abandon du terme générique de roman. À la fois idéologiquement surchargé (en tant que symbole par excellence de la forme de pensée de la bourgeoisie) et historiquement dépassé (dans la mesure où il ne correspond plus au monde éclaté du xxe siècle), celui-ci est en effet on ne peut plus impropre à désigner la forme littéraire définie dans ce programme. Aussi Döblin propose-t-il de le remplacer par celui d’épopée moderne (modernes Epos).

  • 58 « Die Poetik des Romans in der Berliner Bohème simulierte Traditionslosigkeit. » Dietrich Scheunema (...)
  • 59 « Ich schlage vor, bis auf weiteres die Bezeichnung Roman aufzugeben – das Wort Epos genügt und ist (...)

52Epopée : ce terme, mis en avant d’abord par Piscator et Brecht pour le théâtre (théâtre épique), puis repris par Döblin, Einstein et Benjamin (et plus tard par Adorno) pour le roman – est éminemment révélateur. Il montre combien, en dépit de leur postulat d’irrespect à l’égard de l’héritage culturel, les tenants de l’avant-garde tiennent, eux aussi, à trouver dans le passé points de repères et légitimations à l’élaboration d’une poétique nouvelle. Comme le fait remarquer Dietrich Scheunemann dans son ouvrage sur la crise du roman en Allemagne, la poétique du roman mise au point par la bohème berlinoise se contentait de simuler l’absence de tradition58. Seulement, ce sont d’autres modèles que l’on invoque : non pas les grands romanciers de la tradition européenne classico-romantique, mais des modèles épiques, c’est-à-dire antérieurs à l’ère industrielle et bourgeoise, bref : archaïques. Carl Einstein explique clairement les raisons de ce choix : c’est parce que l’épopée remonte à une tradition antérieure aux conceptions humanistes et idyllisantes qu’elle peut, seule, échapper au discrédit qui frappe le genre romanesque en général59.

  • 60 Cf. « Berliner Programm » de 1913 (Romantheorie, p. 111-112).

53En matière d’épopée, c’est bien sûr Homère qui détient l’autorité suprême, mais d’autres sont placés à ses côtés. Si Carl Einstein rejette jusqu’au modèle de Virgile, il admet, en revanche, Jonathan Swift en tant qu’épigone d’Homère. Quant à Döblin, lorsqu’il invoque les grands auteurs épiques, c’est à Homère, à Dante et à Cervantès qu’il pense en premier lieu60.

54L’un des grands avantages de la référence à l’épopée, pour l’avant-garde berlinoise, est son ancrage dans une tradition de type oral, dans laquelle le poète, ou plutôt le « conteur » (der Erzähler, dira Benjamin), puisait son matériau dans la culture populaire et produisait son œuvre en une confrontation permanente et directe avec son public. Radicalement opposé au mythe de la création individuelle, ce mode de production « collectiviste » se trouve élevé au rang de modèle par des auteurs désireux de surmonter l’isolement du romancier dans la société moderne, pour lesquels la découverte de l’imprimerie est un véritable désastre historique.

  • 61 « Darf der Autor im epischen Werk mitsprechen, darf er in diese Welt hineinspringen ? Antwort : Ja, (...)
  • 62 « Cervantes steht [der] modernen Auflösung der Erzählerpersönlichkeit polar gegenüber », « zur mode (...)
  • 63 « Der Ulysses kennt keinen Epiker mehr. » C’est Peter Szondi qui en fait la remarque dans son ouvra (...)

55D’autre part, cependant, le recours au concept d’épopée va de pair – du moins en ce qui concerne Döblin – avec la revendication d’une « participation » (Mitsprache) de l’auteur à l’histoire qu’il raconte. « L’auteur a-t-il son mot à dire dans l’œuvre épique ? » demande-t-il sur un ton provocateur, et il donne lui-même la réponse : « Oui, il a son mot à dire, et il a le devoir de le faire61 ». C’est loin d’être évident, en effet : la fonction de démiurge qui est celle de tout poète épique n’est-elle pas fondamentalement incompatible avec le postulat de dépersonnalisation (pour lequel Döblin recommande l’élaboration d’un style cinématographique) ? Selon Léo Spitzer, Cervantès est « diamétralement opposé à la dislocation de la personnalité du narrateur dans le roman moderne62». Mais, pour Döblin, cette revendication n’est qu’un autre moyen de résoudre la crise de l’omniscience ; on remarque d’ailleurs que, sur ce point, il pense moins à l’épopée proprement dite que plutôt à des traditions populaires telles que celle du commentateur forain ou du chanteur de Moritaten. Son « droit de participation de l’auteur » (Mitspracherecht des Autors) n’a donc strictement rien de commun avec la souveraineté omniprésente et contrôlée de la narration d’un Thomas Mann, par exemple. Elle accorde au contraire une légitimité égale aux autres discours présents dans l’œuvre, que le commentateur « épique » se contente de montrer (vorführen) sans empiéter sur eux. À ce titre, le principe de « participation » s’oppose non seulement à la narration traditionnelle telle que la pratique Thomas Mann, mais aussi à l’effacement de l’instance narrative (au profit du stream of consciousness) tel qu’on le trouve chez Joyce. Bien qu’il partage l’admiration de nombre de ses contemporains pour l’extraordinaire richesse et la multiplicité des plans dans le cosmos joycien, Döblin ne peut se satisfaire de la méthode narrative « unilatérale » de Joyce : un roman comme Ulysse, qui « ne connaît plus de poète épique63 », ne pouvait lui être d’aucun secours pour mettre au point la stratégie narrative radicalement éclectique de Berlin, Alexanderplatz.

  • 64 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., p. 124.
  • 65 « Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewe (...)

56Un autre avantage de la catégorie épique est son caractère ouvert. L’épopée, tout comme le récit populaire, n’est pas soumise au principe téléologique qui détermine en général la structure du roman, elle n’est pas construite en fonction d’une fin nécessaire. Son mode d’exposition commande, pour reprendre la formulation de Marthe Robert, « une juxtaposition assez lâche d’épisodes presque indépendants, dont chacun est comme un petit récit séparé comportant à lui seul la signification de l’ensemble64 ». Et c’est ce mode d’exposition épique que Döblin recommande pour le roman moderne : « Si un roman ne peut pas être découpé, tel un ver de terre, en dix morceaux de façon à ce que chaque morceau continue à bouger tout seul, alors il ne vaut rien65 ».

  • 66 Walter Benjamin, « Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin, Alexanderplatz. » In : Die Gesellschaft, 7 (...)
  • 67 Ibid., p. 438.
  • 68 « So hohe Wellen von Ereignis und Reflex haben selten die Gemütlichkeit des Lesers in Frage gestell (...)

57Sur tous ces points, la position de Döblin coïncide presque exactement avec celle qui sera défendue par Benjamin dans les années trente, quoique celui-ci se rallie à l’idée de « crise » du roman66. Benjamin partira, lui aussi, de l’opposition fondamentale entre le récit de tradition orale (die Erzählung), et le roman écrit, voué à l’exploration intérieure, le « roman pur ». La formule, que Benjamin emprunte à Gide (et qu’il traduit par der reine Schreibroman67) est appliquée aussi à l’œuvre de Joyce. Et, dans la mesure où ce type de roman hautement intellectuel lui apparaît comme une forme exacerbée du roman « fermé » traditionnel, il est logique de sa part de compter Ulysse au nombre des « anciens romans » (c’est-à-dire des romans au sens ancien du terme) – par opposition aux œuvres de Döblin, dont il célèbre la technique de montage comme une adaptation moderne du style populaire ou épique. Aussi conteste-t-il avec vigueur la théorie répandue selon laquelle Berlin, Alexanderplatz serait une sorte d’Ulysse allemand68.

58Dans ce débat, Canetti ne prend pas clairement position. Il est vrai que c’est un principe chez lui que de se soustraire, autant que possible, aux classifications. Il n’en est que plus impératif de tirer au clair les positions qu’il défend en théorie ainsi que le sens de sa propre pratique littéraire.

La position de Canetti

59Au premier abord, il paraît évident que Canetti a davantage d’affinités avec le camp traditionaliste. Par éducation autant que par goût personnel, il reste très attaché à la tradition classique, et celle-ci a pour lui d’autant plus d’importance qu’elle est sa véritable, ou plutôt sa seule patrie. De plus, son ancrage dans le milieu littéraire viennois le pousse à cultiver cette attitude comme peu d’autres intellectuels de sa génération, ne serait-ce que par résistance au pathos expressionniste de Franz Werfel et de ses émules. À cela s’ajoute l’influence de Kraus, le grand « maître ès résistance », qui a fait du culte des Classiques (Shakespeare et Goethe en particulier) et de la lutte contre la destruction de la langue par la presse une véritable croisade : pour Canetti pas plus que pour lui (ou pour Musil), il ne saurait être question de décomposer le langage ou de s’inspirer de techniques journalistiques pour écrire une œuvre littéraire.

  • 69 Cf. « Das Gedränge der Namen » (Berlin 1928), FO, p. 249-292.

60Par son mode de vie et de travail également, Canetti est un écrivain plutôt conservateur : je renvoie à sa description de la genèse d’Auto-da-fé, pour laquelle il eut recours à une véritable mise en scène destinée à favoriser l’isolement, la concentration et l’inspiration. Rien de plus étranger à cette ascèse de l’écriture que l’éparpillement pour ainsi dire programmatique de la bohème berlinoise, qui s’adonnait avec conviction à la fameuse « danse sur le volcan ». Aussi est-ce avec une incompréhension totale que Canetti écoute Brecht se vanter de ne pouvoir écrire qu’à côté du téléphone, et alors que celui-ci sonne sans arrêt. La vie trépidante, bruyante, amorale et publique qu’il découvre à Berlin en 1928 le rebute au point de le faire « fuir » plus tôt que prévu, retrouver à Vienne le silence et la retraite dans laquelle il écrira son roman69. Et, une fois l’œuvre achevée, c’est à Thomas Mann (qui ne le connaît pas) qu’il enverra le manuscrit. Démarche naïvement respectueuse et présomptueuse à la fois, et dont il s’excuse presque, après coup, en expliquant qu’il n’avait encore rien lu de Musil à cette époque. Mais, que le destinataire ait été Musil ou Thomas Mann, c’est de toutes manières à une autorité traditionaliste que Canetti aurait soumis son premier livre.

61Conformément à cette orientation générale, l’écriture du roman est à bien des égards conventionnelle. Sur le plan formel, Canetti n’innove guère : l’action d’Auto-da-fé est construite à partir d’une intrigue serrée, radicalement opposée au principe de la « défabulation » (Entfabelung), et elle est centrée autour d’un (anti) héros à la personnalité clairement définie. Quant à sa progression, globalement linéaire, elle est élaborée toute entière en fonction du dénouement apocalyptique ; dénouement dont on sait qu’il était même le véritable point de départ de l’œuvre, et qu’il en demeura longtemps la seule donnée certaine. En cela, Auto-da-fé ressemble davantage à un roman du xixe siècle qu’à son hypotexte épique : à coup sûr, il supporterait assez mal l’épreuve döblinienne du découpage en dix morceaux selon le principe du ver de terre. Contrairement à Don Quichotte, le livre de Canetti est bien un roman fermé par excellence. Et il est fondamentalement redevable, de par son organisation rigoureuse comme de par son style narratif, de la tradition écrite. En dépit de la puissante qualité dramatique des différents discours qui sont présentés, on ne trouve, en effet, de la part du narrateur, aucune de ces marques d’oralité qui abondent, en revanche, chez Döblin ou Robert Walser (pour prendre un exemple qui a beaucoup de poids aux yeux de Canetti). À l’évidence, la référence épique n’a pas du tout les mêmes enjeux, formels, sociaux et génétiques (production / diffusion de l’œuvre littéraire), pour Canetti que pour les écrivains qui appellent à la rupture avec les conventions du genre romanesque en général.

62En revanche, il rejoint ces mêmes écrivains dans leur résistance acharnée au roman psychologique. Sur ce point, il est entièrement d’accord avec les anti-traditionalistes – contre Thomas Mann, qui vient à peine de désigner la psychologie comme solution idéale à la crise du roman. C’est par opposition à la sophistication stérile d’une psychologie en demi-teintes que le modèle épique prend toute son importance, en tant que modèle de pureté. Ce que Canetti admire le plus chez Cervantès, c’est, rappelons-le, « la constance, l’invariabilité des caractères », au regard de laquelle tant de romans ultérieurs lui paraissent terriblement « flous, gratuits, flasques ».

  • 70 « Es gibt nichts, was Geschichten dem Gedächtnis nachhaltiger anempfiehlt als jene keusche Gedrunge (...)

63L’idéal de pureté épique mis en avant par Canetti n’a rien à voir avec la conception classique de l’harmonie ; elle va de pair, au contraire, avec un matériau brut aux contours accusés, qui donne à l’œuvre sa vitalité et sa richesse. Sa position rejoint ici celle de Benjamin, pour qui « rien ne favorise mieux la mémorisation d’une histoire que cette retenue pudique qui ne donne pas prise à l’analyse psychologique70 ». L’enjeu de la référence au Quichotte en tant que texte « archaïque » est donc strictement le même, à cet égard, pour Canetti que pour les théoriciens de l’« épopée moderne ». Et l’analyse intertextuelle a amplement démontré quelle était la dette de Canetti à l’égard de Cervantès en matière de roman non psychologique.

64Le second point sur lequel Canetti s’oppose radicalement aux traditionalistes, en premier lieu à Otto Flake et à Thomas Mann, c’est l’abandon du point de vue narratif classique. Et, en cela également, la référence à Don Quichotte a une fonction alternative et polémique, comme le fait observer Adrian Stevens :

  • 71 « Canetti […] rewrites and transforms Don Quixote, selecting it as a model precisely because its te (...)

« Canetti […] récrit et transforme Don Quichotte, le sélectionnant comme modèle précisément parce que sa technique, ainsi qu’il l’accorde à Broch, n’est pas psychologique. La matière radicalement neuve dérive d’un remodelage de l’ancien, ainsi que de l’abandon de la perspective narrative autoritaire que Canetti associe avec le roman psychologique71 ».

65Si la crise de l’omniscience est en effet étroitement liée à l’héritage du roman psychologique, elle vient toutefois aussi – et, pour Canetti, surtout – de la crise du monde moderne lui-même. À en croire l’auteur d’Auto-da-fé, c’est le spectacle du monde en décomposition de l’entre-deux-guerres qui l’aurait convaincu de l’anachronisme du point de vue narratif classique :

  • 72 « Eines Tages kam mir der Gedanke, daß die Welt nicht mehr so darzustellen war wie in früheren Roma (...)

Un jour, l’idée me vint qu’il ne fallait plus exposer le monde comme dans les romans antérieurs, du point de vue d’un écrivain, pour ainsi dire ; le monde était décomposé ; et c’est seulement si on avait le courage de le montrer dans sa décomposition qu’il était encore possible d’en donner une représentation véridique72.

66C’est donc parce que l’unité du monde, telle que nous la connaissions, n’est plus donnée aujourd’hui, que celui-ci n’est plus représentable par les moyens traditionnels. Plus le roman est sophistiqué et harmonieux, plus il est mensonger. On pense à la violente critique du roman « raffiné », c’est-à-dire du roman bourgeois traditionnel, par Georges Kien :

  • 73 « In Romanen stand immer dasselbe. […] die besten Romane waren die, in denen die Menschen am gewähl (...)

Dans les romans, c’était toujours la même chose. […] les meilleurs romans étaient ceux où les personnages parlaient dans les termes les plus choisis. Celui qui pouvait s’exprimer comme tous les écrivains qui l’avaient précédé était leur successeur légitime. La tâche d’un écrivain était de coucher la multiplicité anguleuse, douloureuse, cruelle de la vie, sur la surface lisse d’une feuille de papier où le regard glissait rapidement et agréablement. La lecture considérée comme une caresse […]. Pas de tournures déconcertantes, pas de termes inusités ; plus une voie était fréquentée, et plus raffiné était le plaisir qu’on en retirait. Toute la littérature considérée comme un seul manuel de courtoisie73.

  • 74 Roland Barthes, « La division des langages », op. cit., p. 121.

67On voit à quel point les qualités formelles et stylistiques du roman sont liées, pour Canetti, à une certaine idéologie : le terme de courtoisie désigne, ici, à la fois les formes policées et le langage choisi des personnages de roman, le style de la narration et, surtout, l’attitude du romancier qui, en créant un univers harmonieux du point de vue esthétique, caresse son lecteur dans le sens du poil. Ce langage trop courtois du romancier, c’est bien le langage faussement transparent et neutre dont parle Barthes : le « langage intemporel, dont la “transparence” et la neutralité sont censées s’accorder à l’universalité psychologique de l’âme humaine74 ».

68On note que, d’après cette définition, toute une catégorie de romans contemporains seraient également à ranger parmi les romans traditionnels : le roman de réflexion, en particulier, a remis à la mode une certaine forme de raffinement intellectuel, psychologique et stylistique qui est manifestement incompatible avec l’exigence de sincérité abrupte posée par Canetti au roman moderne. On pense en particulier à la Recherche de Proust et aux romans de Thomas Mann, qui sont justement des chefs-d’œuvre de raffinement et d’élégance.

69Aussi le problème de l’« hégémonie de l’auteur », pour employer la formule de Döblin, ne saurait-il se résoudre, pour Canetti, par le recours à l’ironie. Celle-ci n’est en effet qu’un moyen de se tirer d’affaire tout en continuant à adopter le point de vue narratif unique qui était celui du roman traditionnel – et en le maniant avec une virtuosité encore plus subtile. Canetti explique sa position de manière très éloquente dans son autobiographie :

  • 75 « Aber ein Bericht hätte das Wesentliche daran nie erfaßt […]. Denn der eine, einheitliche Mensch, (...)

« Un récit n’aurait cependant jamais pu restituer l’essentiel […]. Car un homme un et homogène concevant ces choses et les contenant toutes en soi en apparence, un tel homme était illusoire. Ce qu’il avait conservé avait changé parce qu’il l’avait conservé en soi, avec d’autres choses. La véritable tendance des faits était centrifuge, ils tendaient à s’écarter les uns des autres, à se séparer avec la plus grande rapidité. La réalité n’était pas au centre d’où elle aurait tout gouverné de ses rênes, il y avait encore bien d’autres réalités et elles étaient à l’extérieur. Elles étaient très éloignées les unes des autres ; il n’y avait pas de relation entre elles et celui qui aurait tenté d’établir un équilibre aurait été un falsificateur75 ».

70Il me paraît difficile de ne pas percevoir dans ces derniers mots (ainsi, d’ailleurs, que dans le passage cité plus haut) : « celui qui aurait tenté d’établir un équilibre… » (Ausgleich), une allusion à la technique narrative de Thomas Mann et à ses intentions. L’attitude ironique comme art du compromis, choisie pour ses qualités conciliatrices, équilibrantes, conservatrices au sens plein du terme : quelle que soit l’estime de Canetti pour le « prince des poètes », cette solution ne saurait être la sienne. Et c’est là, me semble-t-il, que la référence à Cervantès, cet autre champion de l’ironie, prend tout son sens : à l’opposé de l’ironie supérieure et rassurante de Thomas Mann, l’auto-ironie cervantine, produit de la souffrance et du doute, ne cherche pas, elle, à arrondir les angles ; elle ose au contraire exposer le monde dans sa contradiction même. C’est précisément par son ambivalence profonde, c’est-à-dire parce qu’elle est moins commode que celle de Thomas Mann ou même de Musil, que cette attitude narrative ouvre plus de possibilités pour le roman moderne. Ce qui ne signifie pas qu’il faille l’imiter – ou même que cela soit possible. Car, tout en n’ayant rien à voir avec un art moderne du compromis, l’ironie perspectiviste de Cervantès est néanmoins associée une idée d’harmonie. Je renvoie ici à l’analyse d’Américo Castro :

  • 76 Américo Castro, Cervantès. Paris, Rieder, 1931, p. 50.

« Don Quichotte n’est pas seulement le résultat de l’opposition entre la fantaisie et la réalité, l’idéal et la prose, il est plutôt la démons-tration de la solidarité de deux ordres de “réalité”, l’existence de chacun d’eux étant fonction de celle de l’autre76 ».

  • 77 Hugo Schmidt souligne (et critique de façon implicite) ces « ruptures de style » par contraste avec (...)

71Selon Canetti, c’est justement cette solidarité qui a disparu. Par conséquent, à partir des mêmes thèmes, il s’agit pour lui de faire la démonstration inverse : celle de la terrible désolidarisation des réalités individuelles, de la disharmonie fondamentale entre les différents ordres de réalité. Aussi reprend-il la méthode de Cervantès (son perspectivisme, son regard sans complaisance sur la cruauté humaine, son point de vue autocritique), mais en l’adaptant à la réalité éclatée du monde moderne : il reprend le perspectivisme cervantin et le pousse à bout en grossissant le trait jusqu’à obtenir un univers déterminé par la loi impitoyable des « mythes privés » – tout en renonçant par ailleurs à la connivence auteur / lecteur qui rend si agréable (mais si troublante aussi) la lecture de Don Quichotte. Contrairement à Cervantès, qui prend un malin plaisir à brouiller les pistes en multipliant les instances narratives, Canetti s’efforce d’intervenir le moins possible en tant que narrateur dans son roman. Il ne reste pas neutre pour autant : on sent au contraire une présence morale très ferme tout au long du roman, qui se fait jour moins par intervention directe que dans les interstices de la narration. C’est le cas à chaque fois que le discours d’un personnage est contredit par ses actes, ou par le discours d’un autre, ou encore par son propre discours à un autre moment. Il arrive aussi que Canetti donne son point de vue de manière plus traditionnelle, par le biais d’« interventions d’auteur » quelque peu dissimulées certes, mais non moins éloquentes77. Tout cela contribue à créer un climat satirique qui correspond à une certaine attitude de l’auteur : le sarcasme. Derrière l’opposition apparente entre les attitudes narratives de Canetti et de Cervantès se dissimule, en fait, une parenté de principe. C’est que l’esprit éminemment problématique dont ressort l’ironie cervantine ne peut plus, aujourd’hui, se manifester de la manière relativement insouciante dont elle s’exprimait encore dans le Quichotte. La seule façon adéquate de manifester une attitude similaire aujourd’hui, c’est, semble dire Canetti, le sarcasme, ce sarcasme sous-jacent qui est précisément le ton de la narration dans Auto-da-fé.

72Génératrice d’un malaise persistant chez le lecteur, l’attitude narrative « néo-cervantine » de Canetti s’oppose en même temps à une autre tendance du roman moderne : l’intégration du chaos à la manière joycienne. Juste après avoir dit qu’il fallait « montrer [le monde] dans sa décomposition » pour « en donner une représentation véridique », il s’empresse d’ajouter :

  • 78 « Das bedeutete aber nicht, daß man sich an ein chaotisches Buch zu machen hätte, in dem nichts meh (...)

« Cela ne signifiait pas toutefois qu’on devait entreprendre un livre chaotique où il n’y avait plus rien à comprendre ; au contraire, il fallait inventer avec la plus rigoureuse conséquence des individus extrêmes, comme ceux dont le monde était constitué du reste ; et placer côte à côte, dans leur diversité, ces individus poussés à leur extrême78 ».

73L’allusion à Joyce me paraît non moins évidente, ici, que l’allusion à Thomas Mann tout à l’heure. En envisageant a posteriori, de manière purement spéculative en apparence, la conception d’« un livre chaotique où il n’y [aurait] plus rien à comprendre », Canetti sait fort bien qu’il ne peut manquer d’évoquer chez le lecteur l’œuvre de James Joyce : Ulysse, bien sûr, mais aussi le plus tardif, et encore plus « chaotique », Finnegans Wake. La mise au point est claire : s’il rejette le point de vue unique et souverain d’un Thomas Mann, Canetti refuse également de s’incliner sans réserve devant l’entreprise joycienne d’exploration des profondeurs, de fusion langagière et de pointillisme psychanalytique. Là encore, la référence à Cervantès lui permet d’ouvrir une troisième voie, en échappant aux alternatives idéologiques dictées par l’actualité. Modèle historique éloigné – et par conséquent « hors concurrence » – Don Quichotte a pour lui une fonction argumentative brûlante dans ce débat fermé. L’importance qu’il accorde à ce livre est loin d’être seulement historique – en quoi sa position s’oppose radicalement à celle de Broch, par exemple. Pour celui-ci, on s’en souvient, Don Quichotte est « le premier roman », alors que pour Canetti, c’est « le plus grand roman, encore aujourd’hui ». L’opposition est profonde, plus profonde qu’on ne pourrait le croire en se contentant de parcourir rapidement la conversation rapportée – non sans intention polémique, d’ailleurs – par Canetti. Pour s’en convaincre, il suffit de voir en quels termes Broch, de lui-même et sans polémique aucune, rend hommage à Cervantès :

  • 79 « Erst mit dem Roman – die italienische Novelle war noch weitgehend prä-individualistisch – erst mi (...)

« C’est seulement avec le roman – la nouvelle italienne était encore dans une large mesure préindividualiste – c’est seulement avec Cervantès que la totalité de l’individu, on serait tenté de dire sa totalité lyrique, parvient à être appréhendée globalement79 ».

  • 80 On appréciera par exemple le jugement suivant, porté par Broch sur le livre de son ami Musil, L’Hom (...)
  • 81 Susan Sontag, « Geist als Leidenschaft ». In : Hüter der Verwandlung, op. cit., p. 90- 110 (p. 91).

74Pour Broch, le romancier a donc le devoir d’« appréhender globalement [la] totalité de l’individu » : conception étroitement liée à la tradition du Bildungsroman, et à laquelle les tenants de la « nouvelle épopée », pour ne citer qu’eux, sont loin de souscrire. C’est par rapport à la réalisation historique de cette mission qu’il prête à l’œuvre de Cervantès une valeur primordiale – en tant que précédent historique. Le regard qu’il porte sur cette œuvre (en somme, il la trouve remarquable « pour l’époque ») est un regard d’historien, supérieur et téléologique. À l’évidence, il considère l’histoire littéraire selon un critère personnel de progrès, qui lui permet de porter sur les œuvres de la littérature mondiale un jugement aussi apodictique que détaché. Et en effet, il ne se prive pas de les classer, d’une manière passablement condescendante, en œuvres « dépassées » ou « actuelles », « porteuses d’avenir » ou « de peu de perspectives »80. On comprend l’exaspération de Canetti, à qui une telle position est profondément étrangère. Ne serait-ce qu’en raison de cela, il se doit d’opposer au jugement condescendant de son ami sa propre « philosophie de l’admiration » (Susan Sontag81).

75Mais, indépendamment de cela, Canetti conteste avec véhémence le critère poétologique qui préside aux jugements de Broch. Pour lui – le grand admirateur des mythes primitifs et du théâtre d’Aristophane –, l’individualisme ne saurait être déclaré critère suprême de la qualité littéraire. La « totalité lyrique de l’individu » n’est pas une entité absolue, mais une notion idéologique historiquement déterminée, dont nous sommes en train de nous éloigner – et qu’il est par conséquent de plus en plus difficile d’« appréhender globalement ». Broch, d’ailleurs, ne conteste nullement cette évolution. Mais il maintient l’exigence faite au romancier – par des moyens adaptés :

  • 82 « Die Totalitätsforderung an die Kunst hat […] eine früher ungeahnte Radikalität gewonnen, und um i (...)

« L’aspect intégral exigé par l’art a […] gagné un caractère extrême que l’on ne soupçonnait pas autrefois. Pour satisfaire cette exigence, le roman a besoin d’une multiplicité de plans […]. Il faut représenter l’homme dans sa totalité, dans toute la gamme de ses expériences vécues, en allant de ses possibilités physiques et de ses sentiments au domaine moral et métaphysique, d’où un appel immédiat au lyrisme, seul capable d’en fournir l’expression82 ».

76L’appel au lyrisme moderne – qu’il soit joycien ou polyphonique – s’inscrit donc chez Broch dans une tentative d’adapter la perspective humaniste classique (unifiante) à la réalité éclatée du monde actuel. Cette ambition « d’embrasser le chaos humain » (pour reprendre la formule de Mauriac) n’est assurément pas celle de Canetti, qui y voit non seulement une menace pour le roman, mais aussi un leurre : pour lui, cette attitude n’est finalement pas moins mensongère que la tentative mannienne de réhabiliter le point de vue narratif unique. En effet, les deux voies se rejoignent dans l’entretien du mythe périmé de la totalité individuelle – que ce soit sous forme d’intégrité humaniste ou sous forme de juxtaposition éclectique d’états (ou de niveaux) de conscience.

  • 83 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte. Trad. de Chantal Roux de Bézieux et d’André Boucourechliev. Paris, Se (...)

77On peut ne pas être d’accord avec cette assimilation paradoxale de Joyce à la littérature classique – ce même Joyce dont l’entreprise, selon Umberto Eco, « ne fut rien d’autre qu’un parricide rituel83 ». Pourtant, elle vient bien de Broch lui-même, avant d’être reprise comme argument polémique par Canetti : Broch n’est-il pas le premier à postuler une continuité classique allant de Goethe à Joyce ? À tel point qu’il ne craint pas de présenter Joyce, au même titre que Thomas Mann, comme « un génie goethéen au sens profond » :

  • 84 « Sicherlich kann vieles im modernen Roman nicht mehr als Goetheisch bezeichnet werden. Goetheisch (...)

« Certes, beaucoup de choses dans le roman moderne ne sauraient plus être qualifiées de goethéennes. Goethéennes sont seulement la structure et la mission. Les moyens d’expression sont multiples et sont aux niveaux les plus différents. […] Mais, quel que puisse être l’éloignement qui sépare maintes de ces tentatives de la sphère intellectuelle qui était celle de Goethe ou d’une attitude comme celle à laquelle Thomas Mann s’efforce de parvenir, on peut voir le but commun de tous ces efforts et celui-ci n’est ni plus ni moins que le nouveau but du système de valeurs du roman, but situé lui aussi à l’infini comme tout but d’un système de valeurs. Et, bien qu’il soit marqué du nom de Goethe, le chemin qui y mène n’a pas besoin d’être celui de Goethe. Tout génie qui s’en approche est goethéen en un sens plus profond. Pensez à celui qui a conçu la mission nouvelle de la littérature de la manière la plus vaste et la plus profonde, je veux parler de James Joyce84 ».

  • 85 Cf. Benjamin à propos des personnages de Walser : « Es sind Figuren, die den Wahnsinn hinter sich h (...)

78Par opposition à cette manière « néo-goethéenne » d’appréhender l’individualité, Canetti crée, dans Auto-da-fé, des personnages d’une insupportable absence d’épaisseur : créatures incomplètes et partielles, à l’âme mutilée, dont la superficialité est assez proche, finalement, de celle des personnages de Robert Walser – si ce n’est qu’ils n’ont pas encore dépassé, eux, le cap de la folie85. L’inconsistance des personnages canettiens est d’autant plus insupportable qu’ils nous sont présentés d’une manière directe, à travers des discours et pseudo-monologues dont le narrateur reste scrupuleusement absent. Redécouverte par Joyce pour mieux dépeindre le chaos qui règne dans l’âme humaine, la technique du discours indirect libre permet à Canetti d’obtenir un résultat inverse : ses personnages y déploient une personnalité étrangement insuffisante, révélant des paysages intérieurs d’une pauvreté caricaturale.

79C’est donc bien dans la mesure où les personnages de Canetti sont hyper-quichottesques qu’ils sont également anti-joyciens. C’est que, pour lui, seuls des personnages de ce type sont susceptibles d’exprimer la vérité irrémédiablement clivée du monde moderne. Pour cette raison même, ils seraient plus vrais que les personnages subtils, complexes et contradictoires du roman polyphonique, psychanalytique ou joycien – plus vrais parce que moins vraisemblables, justement. Car c’est bien là ce que Broch reproche aux personnages de Canetti : leur « quichottisme », qui fait qu’ils ne soient plus, à notre époque, vraisemblables. Or, catégorie aristotélicienne s’il en est, la vraisemblance est selon Canetti une catégorie dépassée, parce que fondamentalement inadaptée à notre « monde de fous ». Il retourne ainsi, très habilement, le critère de modernité contre son défenseur le plus acharné – et contre tous ceux qui, comme lui, font de la modernité un dogme.

80Cette manière de présenter les choses contient une bonne part de provocation polémique. Il faut néanmoins reconnaître que – pour ce qui est de Broch en tout cas – elle se justifie en partie. (Et l’on peut se demander si Canetti n’attaque pas l’image que Broch se fait de Joyce, plutôt que l’œuvre de Joyce elle-même.) Les références suprêmes de la poétique brochienne, pour lequel celui-ci réclame le recours aux sciences nouvelles et notamment à la psychanalyse, sont des autorités classiques : Goethe et Aristote. La référence à Cervantès, telle que la conçoit et l’adapte Canetti, se situe en revanche radicalement hors de la tradition réaliste – à un moment où le roman européen aurait peut-être pu prendre une autre direction que celle qui mena au positivisme classique et finalement à Joyce. C’est comme contrepoids au réalisme conventionnel, qu’il soit psychologique et humaniste ou psychanalytique et chaotique, que le modèle cervantin prend son sens pour lui.

81Si Canetti refuse de suivre l’avant-garde dans ses conséquences poétologiques radicales, ce n’est donc pas faute de partager son analyse. Lui aussi constate la dislocation du monde et la nouveauté historique radicale de la situation de l’homme. Et il est, lui aussi, convaincu que le rôle du romancier, dans ces conditions, ne peut plus être le même qu’avant ces modifications profondes. Il est même d’accord avec les plus radicaux de ses contemporains sur les instances de repérage qui conviennent le mieux à l’élaboration d’une poétique romanesque nouvelle : ni le roman psychologique, ni le Bildungsroman, ni même le roman social (même s’il se réfère à Balzac) – mais Don Quichotte. Et pour lui, comme pour Döblin d’ailleurs, le Quichotte est moins le premier roman moderne que plutôt la dernière grande épopée : c’est à ce titre qu’il ouvre des perspectives fructueuses pour une poétique nouvelle.

82C’est plutôt dans la manière d’adapter le modèle épique que Canetti se distingue des écrivains anti-traditionalistes. Cette différence tient pour une bonne part aux priorités respectives de ces auteurs quant à leurs adversaires : alors que les théoriciens de l’« épopée moderne » s’en prennent avant tout à l’idéal individualiste et bourgeois véhiculé par le Bildungsroman, Canetti, lui, est surtout opposé aux conventions du roman psychologique. L’oralité épique, notamment (la tradition du conteur), dont il découvrira la valeur beaucoup plus tard (cf. Voix de Marrakech), ne compte pas encore pour lui à l’époque où il écrit Auto-da-fé.

83En outre, contrairement à l’avant-garde, Canetti ne tient pas seulement à se démarquer du passé : les conventions poétologiques qu’il combat en se référant à un modèle archaïque sont, pour une bonne part, des conventions nouvelles. Ainsi, s’il est d’accord avec la plupart de ses contemporains pour refuser le psychologisme hérité du xixe siècle, il est aussi, et encore plus férocement, opposé à l’alternative à la mode : le freudisme. Or, l’influence de la psychanalyse sur le roman moderne, et en particulier sur l’écriture de Joyce, est indéniable. Au demeurant, Canetti refuse de concevoir les personnages de roman comme des produits de l’équipement socio-psychologique de son époque : à Broch, qui lui reproche de ne pas tenir compte des progrès scientifiques et littéraires récents, il répond que ces nouveautés ne sont pas nécessaires pour représenter le monde moderne. Et c’est bien par résistance aux modes littéraires du moment – lesquelles ne sont finalement rien d’autre, à ses yeux, que des accommodations au goût du jour de conceptions conventionnelles – que Canetti préfère s’en remettre à Don Quichotte. En tant que modèle intemporel d’authenticité et de pureté épique, le livre de Cervantès lui apparaît comme le seul modèle valable pour un roman moderne au sens profond.

  • 86 « Du mußt auch deine Zeitgenossen lesen. Man kann sich nicht nur von Wurzeln ernähren. » NaH (1960) (...)

84Mais l’attachement de Canetti à l’instance archaïque que représente Cervantès s’explique aussi par sa volonté de cultiver une distance maximale à l’égard de la littérature contemporaine. Il pratique une véritable politique de résistance, non seulement aux modes et aux théories du moment, mais aussi à la production littéraire contemporaine en tant que telle. Et cette attitude lui devient si naturelle, avec le temps, qu’il éprouvera plus tard parfois le besoin de se rappeler lui-même à l’ordre. Ainsi, en 1960 : « Il faut que tu lises aussi tes contemporains. On ne peut pas se nourrir exclusivement de racines86 ».

85Pourtant, force lui est de reconnaître que, dans cette résistance à la littérature actuelle, il y a plus qu’une simple discipline, transformée en habitude. En réalité, elle est bien la manifestation extérieure d’une aversion plus large, et autrement plus douloureuse :

  • 87 « Diese Abneigung gegen die moderne Literatur, die du dir nicht gerne eingestehst – eine Abneigung (...)

« Cette aversion contre la littérature moderne, que tu ne t’avoues pas volontiers – une aversion contre l’homme moderne87 ».

86Mais, quoi que cet aveu ait pu lui coûter, Canetti ne songe nullement à se départir de l’attitude (de l’aversion) en question. Il la revendique au contraire avec toute la détermination dont il est capable. Ainsi, il proclame fièrement en 1969 (c’est-à-dire quelques années après les deux réflexions que je viens de citer) :

  • 88 « Wenn es etwas gibt, was ich nie sein möchte, so ist es “zeitgemäß”. Denn alle Zeit sei mir gemäß (...)

« S’il est une chose que je ne voudrais jamais être, c’est bien “conforme à mon époque”. Car je souhaite que toute époque me soit conforme et non l’inverse, sans quoi je ne suis pas digne d’elle, elle pourrait être une autre, et quiconque me l’apporte serait plus qu’elle et moi, je ne serais que son hasard88 ».

87On voit ressurgir ici le volontarisme orgueilleux, si proprement quichottesque, qui caractérise souvent l’attitude de Canetti. Nous avons déjà eu l’occasion de relever ce quichottisme canettien à propos du combat contre la mort : comme on voit, il en va plus ou moins de même pour la question de l’actualité. Ainsi, quels que soient, par ailleurs, les enjeux poétologiques de la référence à Cervantès, on ne peut oublier qu’elle est pour lui, en tout état de cause, bien plus qu’un simple instrument (ou argument) polémique dans un débat intellectuel. C’est peut-être ce qui explique que, contrairement aux écrivains postmodernes, chez qui l’écriture intertextuelle est tout à la fois un jeu et une contrainte (par l’effet de l’« intertexte universel »), Canetti, lui, reste toujours en retrait par rapport à son modèle. Sa manipulation n’affecte en rien la puissance élémentaire et l’originalité, pour ne pas dire le scandale du texte de Cervantès : contrairement à ce que suggèrent bon nombre de commentateurs, le destin tragique et destructeur de Kien ne rend pas anodin pour autant celui de son ancêtre.

Notes

1 « Ein Mensch mit seinem Widerspruch ! Das hast du dir gut ausgesucht ! Du solltest dich hören, wenn du so etwas sagst. Als hättest du das Schießpulver erfunden. Als hättest du weiß Gott was getan, das du nun bereuen müßtest. Nichts hast du getan. Nicht eine einzige Nacht in deiner Dachkammer hast du dir selbst verdient. Die Bücher, die du liest, haben andere für dich geschrieben. Du suchst dir aus, was dir angenehm ist, und verachtest alles andere. Glaubst du denn wirklich, daß du ein Mensch bist ? Ein Mensch ist jemand, der sich mit dem Leben herumgeschlagen hat. Bist du schon einmal in Gefahr gewesen ? Hat dich jemand bedroht ? Dir hat niemand die Nase eingeschlagen. Du hörst etwas, was dir gefällt, und nimmst es dir einfach, aber es kommt dir nicht zu. Ein Mensch mit seinem Widerspruch ! Du bist noch kein Mensch. Du bist nichts. Ein Schwätzer ist kein Mensch. » Canetti : Die gerettete Zunge. Geschichte einer Jugend (Munich : Hanser, 1977). Francfort / Main : Fischer, 1986, p. 312. Traduction française de Bernard Kreiss (Histoire d’une jeunesse. La Langue sauvée, Albin Michel, 1982). Abréviation utilisée par la suite : GZ.

2 Cf. Gerald Stieg : « Questions à Elias Canetti. » In : Austriaca n° 11, op. cit., p. 2-30 (p. 27).

3 « Die platonische Infusion bei Cervantes wirkt sich nur dort interessant aus, wo sie sich ins Negative wendet. Wenn die Ideen Wahn sind, verlieren sie das Schale, Abgestandene und Falsche, das sie durch eine zu lange literarische Tradition bekommen haben. Das natürlich ist das Große des Don Quijote : die Idee und das Ideal als Wahn, der in all seinen Folgen aufgespürt und aufgespießt wird. Ob das dann lächerlich wirkt oder nicht, ist nicht entscheidend, mir erscheint es furchtbar ernst. » NaH, p. 87.

4 « Ich habe wieder den ganzen Don Quijote gelesen, in einem Zug, und sein Wahn hat meinem eigenen, ohne den ich nicht leben kann, wieder auf die Beine geholfen. Ich habe wieder meinen dürftigen Rossinante bestiegen und meinen rostigen Speer ergriffen. » Lettre à Gerald Stieg du 10 février 1989 (inédite).

5 « Dans cette littérature espagnole qui, depuis Cervantès, est une perpétuelle critique de la réalité par l’illusion et de l’illusion par la réalité, les fous sont destinés à jouer un rôle capital. » Jean Cassou, Introduction aux Nouvelles Exemplaires, La Pléiade, op. cit., p. 1067.

6 Cervantès, Nouvelles Exemplaires, op. cit., p. 1258-1283.

7 La situation rappelle immanquablement celle de Kien et de Thérèse : « Lui, qui avait plus d’attachement pour ses livres que pour tous autres passe-temps, ne répondit nullement aux intentions de la dame, laquelle, se voyant dédaignée, voire, selon ce qu’il lui paraissait, abhorrée, et pensant qu’elle ne pourrait, par les voies ordinaires, conquérir cet insensible rocher (sic), eut recours à des procédés qu’elle jugeait plus efficaces et plus propres au contentement de ses désirs. » Le Licencié de verre, p. 1264.

8 « Le malheureux s’imagina qu’il était tout de verre, et lorsque quelqu’un s’approchait de lui, il poussait des cris effroyables, suppliant avec mille paroles et raisons appropriées qu’on ne l’approchât point pour ne pas le briser, jurant que réellement il n’était pas comme les autres hommes, qu’il était tout de verre, des pieds à la tête. » Ibid., p. 1265. (C’est moi qui souligne.)

9 Guy Davenport, Préface à Littératures III, p. 27.

10 « Im Lauf der Jahrhunderte seit ihrer Vertreibung hatte sich das Spanisch, das sie untereinander sprachen, sehr wenig verändert. Einige türkische Worte waren in die Sprache aufgenommen worden, aber sie waren als türkisch erkennbar, und man hatte für sie fast immer auch spanische Worte. » GZ, p. 9.

11 Paroles citées par J. Atienza dans Guia judia de España, Altalena, 1978, et rapportées par Ruth Reichelberg, op. cit., p. 11-12.

12 « Die ersten Kinderlieder, die ich hörte, waren Spanisch, ich hörte alte spanische “romances” […]. » GZ, p. 9.

13 « Kastilisch, türkisch, arabisch, Erinnerungen an die lingua franca : warum tritt in unserer Geschichte diese babylonische Sprachverwirrung auf ? » Leo Spitzer, « Sprachlicher Perspektivismus im Don Quijote ». In : L. Spitzer, Texterklärungen und Aufsätze zur europäischen Literatur. Munich, Hanser, 1969, p. 54-83 (p. 75).

14 « Es gibt Propheten des “Untergrunds”. Dostojewski war der erste und Dinglichste von ihnen. Von Erniedrigung weiß Dostojewski wirklich viel, ihr eigentlicher Kenner. Mir steht der große Kenner des Stolzes, Cervantès, näher. » GdU, p. 130. (La traduction de Walter Weideli a été légèrement modifiée pour rendre la mise en relief du mir.)

15 Voir l’entretien avec Horst Bienek, « Manchmal komme ich mir vor wie ein spanischer Dichter in deutscher Sprache. » In : Elias Canetti, Die gespaltene Zukunft. Aufsätze und Gespräche. Munich : Hanser, 1972, p. 103.

16 « Es zeigt sich, daß du aus einigen Spaniern zusammengesetzt bist : Rojas (der die Celestina geschrieben hat), Cervantès, Quevedo, von jedem etwas. » GdU (1973), p. 19.

17 « Der spanischen Literatur getreuer deutscher Ableger. » GdU, p. 181.

18 « Mühsal des Cervantes im ehrzerfressenen Spanien. Spätes Werk, nach fünfzig, und viel spätere höchste Ehren. Soldat und Sklave jung, während fünf Jahren das Niederste und darin sich bewährend, mit vierzig Steuereintreiber und darin scheiternd, von seiner Familie geplagt wie von Läusen, ihr – dank Schreiben – nicht erliegend, auch im Schreiben nicht zu begrenzen, an Erlebtem so reich, daß sein Geschriebenes nie erstickt. » FP, p. 113.

19 Jean Cassou, « Cervantès », Encyclopaedia Universalis, op. cit., p. 73.

20 « Cervantes und seine erlebte Rhetorik. Er selbst ist sein Ritter. Er verhöhnt sich. Seine Hartnäckigkeit : die des Sklaven, der an seiner Befreiung arbeitet. » FP, p. 119.

21 « It is Canetti’s hope that Die Blendung will be read in much the same way as he himself reads Don Quixote. » Adrian Stevens, « Creating Figures… », op. cit., p. 108.

22 « Der wahre Dichter aber, wie wir ihn meinen, ist seiner Zeit verfallen, ihr leibeigen und hörig, ihr niedrigster Knecht. Er ist mit einer Kette kurz und unzerreißbar an sie gefesselt, ihr auf das engste verhaftet ; seine Unfreiheit muß so groß sein, daß er nirgends zu verpflanzen wäre. Ja, wenn es nicht den Beigeschmack des Lächerlichen hätte, würde ich einfach sagen : er ist der Hund seiner Zeit. Er läuft über ihre Gründe hin, bleibt hier stehen und dort ; willkürlich scheinbar, doch unermüdlich, für Pfiffe von oben empfänglich, nur nicht immer, leicht aufzuhetzen, schwerer zurückzurufen, von einer unerklärlichen Lasterhaftigkeit getrieben ; ja, in alles steckt er die feuchte Schnauze, nichts wird ausgelassen, er kehrt auch zurück, er beginnt von neuem, er ist unersättlich. […] Dieses Laster verbindet den Dichter so unmittelbar mit seiner Umwelt, wie die Schnauze den Hund mit seinem Revier. […] Der Dichter, der sich von ihm besessen sein läßt, verdankt ihm das Wesentliche seiner Erfahrung. » Canetti, « Hermann Broch. Rede zum 50. Geburtstag », 1936, GdW, p. 10-24 (p. 13).

23 Cette interprétation a été défendue notamment par Gerald Stieg et Françoise Kenk, qui ont étudié le texte de Canetti sur Broch comme une sorte de réponse à l’essai de Thomas Mann sur Freud : « Wenn man die Broch-Rede als Kontrafaktur zur Freud-Rede Thomas Manns liest, drängt sich gebieterisch die Ideenkombination mit “kynisch” auf. Nicht “zynisch” im heutigen Wortgebrauch, sondern eben “kynisch” im Sinn etwa von Sloterdijks “kynischer Vernunft” […]. Das klassische “kynisch-hündische” Paradigma kennt jeder : Diogenes versus Alexander den Großen. Zu solcher Kombination von Assoziationen paßt ausgezeichnet das Faktum, daß Canetti den “wahren Dichter” im Gegensatz zum “repräsentativen Dichter seiner Zeit” […] als “Hund”, als einen von einem Laster, einer “Entregelung” der Sinne (Rimbaud) Gezeichneten, als einen Außenseiter in der Polis sieht. Als einen also, bei dem es mit der anerkannten mythischen Ahnenreihe also nicht weit her ist. » Gerald Stieg / Françoise Kenk : « Broch und Canetti oder : Ist Canettis Rede auf Hermann Broch eine Kontrafaktur von Thomas Manns Freud und die Zukunft ? » In : A. Stevens / F. Wagner / S. P. Scheichl : Hermann Broch. Londoner Symposium (1991). Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft, 1994, p. 149-162 (p. 157).

24 Cf. Dieter Dissinger, « Der Roman Die Blendung », op. cit., p. 41. (Cf. note n° 94.)

25 Cf. Christoph Strosetzki, « Man hat vermutet, in El coloquio de los perros könnten die Namen der beiden sprechenden Hunde Anagramme sein. Da diese miteinander über Literatur reden, ist es nicht unberechtigt, im Namen Berganza ein verkürztes Anagramm von Zerb (=V) ant(es) und in Cipión ein anderes für Pinciano zu vermuten. Wenn man bedenkt, wie groß der Einfluß von López Pinciano auf Cervantes war, dann scheint es verlockend, im Gespräch eine ebenso amüsante wie belehrende Auseinandersetzung mit literarischen Themen zu sehen. » Strosetzki, Miguel de Cervantes. Epoche – Werk – Wirkung, op. cit., p. 82.

26 « Bedenkt man dazu, was wir über Canettis Lebensstil in Wien wissen, so wird in der Tat das Symbol des Hundes Zeichen der Selbsteinschätzung. » G. Stieg / F. Kenk, Op. cit., p. 157. On peut se faire une vague idée de ses difficultés financières de l’époque à partir des descriptions d’Ernst Fischer, qui fréquentait le couple Veza / Canetti à Vienne. Cf. Ernst Fischer, Erinnerungen und Reflexionen. Francfort / Main, Sendler, 1987.

27 « Die zweite Eigenschaft, die man vom repräsentativen Dichter heute verlangen muß, ist der ernste Wille zur Zusammenfassung seiner Zeit, ein Drang zur Universalität, der sich durch keine Einzelaufgabe abschrecken läßt, von nichts absieht, nichts vergißt, nichts ausläßt, es sich in gar nichts leicht macht. » GdW, p. 14.

28 Jean Cassou, Préface de Don Quichotte, édition La Pléiade, op. cit., p. 1067.

29 « Die dritte Forderung, die man an den Dichter zu stellen hätte, wäre die, daß er gegen seine Zeit steht. Gegen seine ganze Zeit, nicht bloß gegen Dies oder Jenes, gegen das umfassende und einheitliche Bild, das er allein von ihr hat, gegen ihren spezifischen Geruch, gegen ihr Gesicht, gegen ihr Gesetz. Sein Widerspruch soll laut werden und Gestalt annehmen ; er darf nicht etwa erstarren oder schweigend resignieren. Er muß strampeln und schreien wie ein ganz kleines Kind ; aber keine Milch der Welt, auch aus der günstigsten Brust nicht, darf seinen Widerspruch stillen und ihn in Schlaf lullen. » Ibid., p. 15-16.

30 Américo Castro, El Pensiamento de Cervantes, Madrid, 1925. Cité par Ruth Reichelberg, op. cit., p. 12.

31 « Das Moralische bei Cervantes ist sein verzweifelter Versuch, mit den quälenden Verhältnissen seines äußeren Lebens zurechtzukommen, seine Anpassung an die offiziellen Konventionen der Oberen seiner Zeit. So sorgt er dafür, daß die Tugend siegt, und so gehabt er sich auch christlich. Zum Glück ist seine Substanz, die Qual seines wirklichen Lebens, so unermeßlich groß, daß kein Konformismus sie ganz zu ersticken vermag. » NaH, p. 87.

32 Cf. Ruth Reichelberg, Don Quichotte ou le roman d’un Juif masqué, op. cit. L’auteur cite également un ouvrage de Léandro Rodriguez qui défend la même thèse : Don Miguel, judio de Cervantès (Ed. Cervantina, Santander, 1956). En outre, elle fait remarquer que Castro lui-même, qui avait prêté à Cervantès des opinions antisémites dans son ouvrage de 1925, se rallia plus tard à la thèse, radicalement opposée, de l’ascendance juive. Cf. Américo Castro : Cervantes y los Casticismos españoles, Madrid-Barcelone, 1966.

33 « Große Zärtlichkeit für Cervantes, weil er es besser weiß als die landläufige Meinung seiner Zeit und seine Heuchelei, die er selbst vielleicht nicht durchschaut, doch leicht durchschauen läßt. Ich bewundere seine räumliche Weite ; sein Schicksal, das ihn so sehr herumgeschlagen hat, hat ihn weit belassen, statt ihn zu verringern. » NaH, p. 87.

34 « Auch liebe ich an ihm, daß er so spät bekannt wird und trotzdem oder ebendarum die Hoffnung nicht aufgibt. » Ibid.

35 « Trotz der vielen Verfälschungen am Leben, die er sich in den “idealen” Geschichten erlaubt, liebt er es, wie es ist. Für mich ist dies das einzige Kriterium für eine epische Anlage : eine Kenntnis des Lebens bis in sein Entsetzlichstes und trotzdem eine leidenschaftliche Liebe dafür, eine Liebe, die nicht einmal verzweifelt ist, denn sie ist in aller Verzweiflung unantastbar. Auch ist sie nicht wirklich an einen Glauben gebunden, denn sie entstammt der Vielfalt des Lebens, seinem Ungeahnten, Überraschenden, Wunderbaren, seinen nie vorauszusehenden Wendungen. Wer das Leben jagt und nie davon ablassen kann, dem verwandelt es sich auf der Jagd in hundert neue, überwältigend merkwürdige Geschöpfe, und wer diese hundert alle unermüdlich jagt, dem verwandeln sie sich in tausend andere, die ebenso neu sind. » NaH, p. 87-88.

36 « Dem “niederen” Leben gilt die Liebe des Cervantes, aber um dafür anerkannt zu werden, daß er es so gut kennt, stellt er das “hohe” dann unerträglich hoch, er muß denen schmeicheln, die seine Gönner sein könnten. Es ist aber mehr als Schmeichelei dabei, er wäre gern sie. Soll man es als Glück betrachten, daß es ihm eigentlich immer elend ging ? […] » Ibid.

37 Michel Raimond, La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt. Paris, José Corti, 1966, p. 488.

38 Cité par Michel Raimond, op. cit., p. 215.

39 Toutes ces citations sont tirées de l’ouvrage de Raimond, op. cit., p. 447.

40 Ibid., p. 432.

41 Jules Renard, Journal du 29 février 1892. Cité par Michel Raimond, op. cit., p. 415.

42 Ibid., p. 450.

43 Ibid., p. 479.

44 Heinrich Mann, « Französischer Geist ». In : Der Sozialist, 2, 1910, n° 11, p. 84-87 ; « Geist und Tat. » In : Pan, 1, 1910/11, p. 137-143. Carl Einstein, « Brief über den Roman. » In : Pan, 2, 1911/12, p. 477-482 ; « Über den Roman. » In : Die Aktion, 2, 1912, col. 1264-1269. Les deux textes sont reproduits intégralement dans : E. Lämmert / H. Eggert / D. Scheunemann et alii (éd.) : Romantheorie. Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880. Königstein/Ts.: Athenäum, 1984, p. 105-111.

45 Flake fut le premier à porter le diagnostic de crise du roman, en 1922. Cf. Otto Flake : « Die Krise des Romans. » In : Die neue Rundschau, 2e partie, 1922, vol. 3, p. 87-94.

46 Cf. Otto Flake, « Souveränität. » In : Alfred Wolfenstein (éd.), Die Erhebung. Berlin, Fischer, 1919, pp. 338-347. Du même auteur : « Von der jüngsten Literatur. » In : Die neue Rundschau, 26, 1915, vol. 2, p. 1276-1287.

47 Le texte de cette conférence a été publié un an plus tard sous le titre « Goethe und Tolstoï » dans la Deutsche Rundschau, vol. 190, 1922, p. 225-246. Édition revue et augmentée en 1925, Cf. Th. Mann, Bemühungen. Essays. In : Gesammelte Werke in zwölf Bänden, Francfort / M., 1960, vol. 9, Reden und Aufsätze 1, p. 58-173.

48 La formule a été explicitée par Thomas Mann dans une lettre à Karl Kerényi : « Tatsächlich ist Psychologie das Mittel, den Mythos den fascistischen Dunkelmännern aus den Händen zu nehmen und ihn ins Humane “umzufunktionieren”. » Karl Kerényi / Thomas Mann, Romandichtung und Mythologie. Ein Briefwechsel. Zurich : Rhein-Verlag 1945, p. 82.

49 Cf. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 378.

50 « Der deutsche Bildungs – und Entwicklungsroman, parodiert und der Schadenfreude des Fortschritts ausgesetzt als Autobiographie eines Hochstaplers und Hoteldiebes –, das wäre dann also der melancholisch-politische Zusammenhang, in den ich dies Buch zu stellen hätte. » Thomas Mann, « Der Entwicklungsroman ». In : Vossische Zeitung du 4/11/1916. Réédité sous le titre « Der autobiographische Roman », in : Th.M. : Gesammelte Werke in zwölf Bänden, vol. 11, Reden und Aufsätze. Francfort / M., 1960, p. 700-703.

51 Cf. Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen (1918). Réédition, Gesammelte Werke in zwölf Bänden, vol. 12, p. 570.

52 Notons qu’en cela, Thomas Mann se situe exactement dans la ligne de Georg Lukács. Avant de se rallier au marxisme, celui-ci avait, deux ans plus tôt, appelé les romanciers contemporains au maintien de l’effort totalisateur du grand roman classique, en dépit et même à cause du clivage de la réalité actuelle entre individu et société, intérieur et extérieur, essence et existence. Et il assignait à l’ironie le rôle décisif dans la réconciliation formelle de ces pôles déconnectés. G. Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik (I. Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur). In : Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 11, 1916. Réédition (augmentée d’une préface de 1962 dans laquelle l’auteur récuse la tendance conservatrice de son essai), G. L. : Die Theorie des Romans. Neuwied, Berlin, Luchterhand, 1963.

53 « Zu jeder Erscheinung des Menschlichen, Kunst, Politik, Tat, Nichttat, kann man ja und nein sagen : aus diesem Gleichgewicht von Optimismus und Pessimismus, von Irdischkeit und Religiosität, von Sphäre des Geschehens und Sphäre der Anschauung ergibt sich das neue Temperament des Zugleich und des zum Religiösen erhobenen Relativismus, in dem Freudigkeit und Skeptizismus eine überregionale Einheit eingehen. » Otto Flake : « Über Die Stadt des Hirns. Erwiderung auf Döblins Reform des Romans. » In : Der deutsche Merkur, 3, 1919/20, p. 353-357 (p. 357).

54 « Das was real heißt, die Umwelt, die Tatsachen außer mir, existiert in meinem Hirn nur, soweit ich es anerkenne und will, daß es sei […]. Das Ich als der Trichter, in den die Welt stürzt, das ist die Lösung, das letzte Stadium der Kunstmöglichkeit. » Otto Flake : « Souveränität », op. cit., p. 342. (On relèvera que affirmation est étonnamment proche, dans son « aveuglement » volontaire, du esse percipi de Kien.)

55 « Die Welt kann ein tobendes Chaos sein – ist einer da, der den Standpunkt durchführt, von dem aus die Zersetzung des Alten, der Einbruch der Dämonie, das Schwanken und Sichverschieben als zum Wesen der Welt gehörig erkannt und durchsichtig werden, dann entsteht wiederum die frühere Voraussetzung : die Möglichkeit der Ordnung. Nun nicht mehr die Ordnung der Zustände, sondern die Ordnung als Diktatur eines einzelnen Geistes, der nicht gewillt ist, für seine Person Chaos zu sein. » Otto Flake, « Die Krise des Romans », op. cit., p. 92.

56 Alfred Döblin, « An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm ». In : Der Sturm, 4, nos 158/159, 1913, p. 17 sq. Reproduit dans, E. Lämmert/H. Eggert/D. Scheunemann et alii (éd.), Romantheorie, op. cit., p. 111-114.

57 Döblin donne de ce « style » – qui n’en est pas un à proprement parler – la définition suivante : « Die Hegemonie des Autors ist zu brechen ; nicht weit genug kann der Fanatismus der Selbstverleugnung getrieben werden. Oder der Fanatismus der Entäußerung : ich bin nicht ich, sondern die Straße, die Laternen, dies und dies Ereignis, weiter nichts. Das ist es, was ich den “steinernen Stil” nenne. » Ibid., p. 113.

58 « Die Poetik des Romans in der Berliner Bohème simulierte Traditionslosigkeit. » Dietrich Scheunemann, Romankrise. Die Entstehungsgeschichte der modernen Romanpoetik in Deutschland. Heidelberg, Quelle & Meyer, 1978, p. 82.

59 « Ich schlage vor, bis auf weiteres die Bezeichnung Roman aufzugeben – das Wort Epos genügt und ist bei zeitlich ausreichender Distanz von humanistischer Bildung und dem Idylliker Vergil wenig diskreditiert. » Carl Einstein, « Über den Roman. » E. Lämmert et alii : Romantheorie, op. cit., p. 109.

60 Cf. « Berliner Programm » de 1913 (Romantheorie, p. 111-112).

61 « Darf der Autor im epischen Werk mitsprechen, darf er in diese Welt hineinspringen ? Antwort : Ja, er darf und er soll und er muß. » Alfred Döblin, « Der Bau des epischen Kunstwerks. » In : Die neue Rundschau, 40, 1929, vol. 1, p. 527-551. Reproduit dans, E. Lämmert et alii : Romankrise, op. cit., p. 172-175 (p. 173).

62 « Cervantes steht [der] modernen Auflösung der Erzählerpersönlichkeit polar gegenüber », « zur modernen Anarchie bildet ein klassischer Wille das Gegengewicht – dies ist die Haltung des Barocks. […] Hoch über diesem von ihm selbst geschaffenen weltweiten Kosmos […] thront das künstlerische Ich Cervantes’, ein allumfassendes schöpferisches Ich, naturhaft, gottähnlich, allmächtig, allweise, all-gut – und gütig. » Leo Spitzer : « Sprachlicher Perspektivismus im Don Quijote », op. cit., p. 82-83.

63 « Der Ulysses kennt keinen Epiker mehr. » C’est Peter Szondi qui en fait la remarque dans son ouvrage sur « la théorie du drame moderne », reliant ainsi la crise du théâtre et celle du roman. En effet : « das innwendige Selbstgespräch wird hier zum Formprinzip selbst und sprengt den traditionellen epischen Stil. » Peter Szondi, Theorie des Modernen Dramas. Francfort, Suhrkamp, 1981, p. 79. (Première édition, 1959). À noter que les expressions Epiker, traditioneller epischer Stil, etc. ne sont pas employées par Szondi par référence à l’épopée en tant que genre spécifique distinct du roman, mais désignent (selon la terminologie allemande courante) une catégorie narrative plus vaste, l’Epik, qui englobe ces deux genres. Et ce n’est justement pas dans ce sens indéterminé et ahistorique qu’il faut comprendre le vocable “épique” dans les mots d’ordre de l’avant-garde, notamment de Brecht et Döblin (moderne Epopöe, modernes Epos, episches Theater, etc. se rapportent bel et bien à une tradition antérieure au roman traditionnel).

64 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., p. 124.

65 « Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts. » A. Döblin, « Bemerkungen zum Roman. » Paru dans Die neue Rundschau, 28, 1917, p. 410-415. Réédition : A. D. : Aufsätze zur Literatur. Olten, Freiburg, Walter, 1963, p. 19-23 (p. 21).

66 Walter Benjamin, « Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin, Alexanderplatz. » In : Die Gesellschaft, 7, 1930, vol. 1, p. 562-566. Réédition : W.B.: Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2. Francfort / Main : Suhrkamp, 1966, p. 437-443.

67 Ibid., p. 438.

68 « So hohe Wellen von Ereignis und Reflex haben selten die Gemütlichkeit des Lesers in Frage gestellt, so hat die Gischt der wirklichen gesprochenen Sprache ihn noch nie bis auf die Knochen durchnäßt. Aber es wäre nicht nötig gewesen, darum mit Kunstausdrücken zu operieren, vom “dialogue intérieur” zu reden oder auf Joyce zu verweisen. In Wirklichkeit handelt es sich um etwas ganz anderes. Stilprinzip dieses Buches ist die Montage. Kleinbürgerliche Drucksorten, Skandalgeschichten, Unglücksfälle, Sensationen von 28, Volkslieder, Inserate schneien in diesen Text. Die Montage sprengt den “Roman”, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten. Die Bibelverse, Statistiken, Schlagertexte sind es, kraft deren Döblin dem epischen Vorgang Autorität verleiht. Sie entsprechen den formelhaften Versen der alten Epik. » Walter Benjamin, « Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin, Alexanderplatz », Angelus Novus, op. cit., p. 439.

69 Cf. « Das Gedränge der Namen » (Berlin 1928), FO, p. 249-292.

70 « Es gibt nichts, was Geschichten dem Gedächtnis nachhaltiger anempfiehlt als jene keusche Gedrungenheit, welche sie psychologischer Analyse entzieht. Und je natürlicher dem Erzählenden der Verzicht auf psychologische Schattierung vonstatten geht, desto größer wird ihre Anwartschaft auf einen Platz im Gedächtnis des Hörenden, desto vollkommener bilden sie sich seiner eigenen Erfahrung an, desto lieber wird er sie schließlich eines näheren oder ferneren Tages weitererzählen. » Walter Benjamin, « Der Erzähler – Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows ». In : W. B.: Illuminationen (ausgewählte Schriften). Francfort / M. : Suhrkamp, 1980, 2è édition (p. 392).

71 « Canetti […] rewrites and transforms Don Quixote, selecting it as a model precisely because its technique is, as he concedes to Broch, non-psychological. The radically new derives from a reworking of the old, and from the abandonment of the authoritative narrative perspective which Canetti associates with the psychological novel. » Adrian Stevens, op. cit., p. 114.

72 « Eines Tages kam mir der Gedanke, daß die Welt nicht mehr so darzustellen war wie in früheren Romanen, sozusagen vom Standpunkt eines Schriftstellers aus, die Welt war zerfallen, und nur wenn man den Mut hatte, sie in ihrer Zerfallenheit zu zeigen, war es noch möglich, eine wahrhafte Vorstellung von ihr zu geben. » Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung », GdW, p. 241-253 (p. 249).

73 « In Romanen stand immer dasselbe. […] die besten Romane waren die, in denen die Menschen am gewähltesten sprachen. Wer sich so ausdrücken konnte wie alle anderen Schreiber vor ihm, galt als ihr legitimer Nachfolger. Eines solchen Aufgabe bestand darin, die zackige, schmerzliche, beißende Vielgestalt des Lebens, das einen umgab, auf eine glatte Papierebene zu bringen, über die es sich rasch und angenehm hinweglas. Lesen als Streicheln […]. Keine verwirrenden Wendungen, keine fremden Worte, je öfter ein Geleise befahren war, um so differenzierter die Lust, die man ihm abgewann. Die gesamte Literatur ein einziges Lehrbuch der Höflichkeit. » Bl, p. 432.

74 Roland Barthes, « La division des langages », op. cit., p. 121.

75 « Aber ein Bericht hätte das Wesentliche daran nie erfaßt […]. Denn der eine, einheitliche Mensch, der es aufgefaßt hatte und nun scheinbar alles in sich enthielt, war ein Truggebilde. Was er bewahrte, hatte sich darum verändert, weil er es mit anderem zusammen in sich verwahrte. Die eigentliche Tendenz der Dinge war eine zentrifugale, sie strebten auseinander, mit größter Geschwindigkeit voneinander weg. Die Wirklichkeit war nicht im Zentrum, wo sie wie an Zügeln alles zusammenhielt, es gab nur noch viele Wirklichkeiten und sie waren außen. Sie waren weit voneinander entfernt, es bestand keine Verbindung zwischen ihnen, wer einen Ausgleich zwischen ihnen herzustellen versuchte, war ein Fälscher. » FO, p. 294.

76 Américo Castro, Cervantès. Paris, Rieder, 1931, p. 50.

77 Hugo Schmidt souligne (et critique de façon implicite) ces « ruptures de style » par contraste avec l’univers « uniforme et pur » de Kafka : « There are instances […] where Canetti completely steps out from the course of his narration and offers ironical essayistic excursions on some matter of social interest, such as his discussion of the function of the national pawnbroker’s establishment. Whereas Kafka’s world is uniform and pure, on could say classical, Canetti fluctuates among various narrative stances and commits Stilbrüche at times. He creates a non-real world, but oftens does not manage, or does not try, to convince us that this world is the only one in existence. » Hugo Schmid, « Narrative Attitudes in Die Blendung », op. cit., p. 102-103.

78 « Das bedeutete aber nicht, daß man sich an ein chaotisches Buch zu machen hätte, in dem nichts mehr zu verstehen war, im Gegenteil, man mußte mit strengster Konsequenz extreme Individuen erfinden, so wie die, aus denen die Welt ja auch bestand, und diese getriebenen Individuen in ihrer Geschiedenheit nebeneinanderstellen. » Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung », op. cit., p. 249.

79 « Erst mit dem Roman – die italienische Novelle war noch weitgehend prä-individualistisch – erst mit Cervantes gelangt die Totalität des Individuums, fast möchte man sagen seine lyrische Totalität, zu einer innerlich wie äußerlich unbeschränkten, psychologie- und sozialgeeigneten Gesamterfassung. » Hermann Broch : « Hoffmannsthal und seine Zeit ». In : H. B.: Schriften zur Literatur / Kritik 1, Kommentierte Werkausgabe vol. 9/1 (édition établie et annoté par Michael Lützeler), Francfort / Main : Suhrkamp, 1981, p. 11-284 (p. 115). La version française est citée dans la traduction d’A. Kohn (H. Broch : Création littéraire et connaissance. Paris : Gallimard, 1966).

80 On appréciera par exemple le jugement suivant, porté par Broch sur le livre de son ami Musil, L’Homme sans qualités, qu’il vient de recommander à sa traductrice : « Ich muß dazu sagen, daß ich Musils Methode als abseitig empfinde – sie ist sozusagen das rationale Gegenstück zu Joyce und seiner Methode –, und daß ich wenig Perspektiven für die dichterische Ausdrucksmöglichkeit in Weiterverfolgung dieser Methode sehe. » Lettre à Willa Muir du 19 juillet 1931. In : H.B.: Briefe, Kommentierte Werkausgabe vol. 13/1. Francfort / Main, Suhrkamp, 1981.

81 Susan Sontag, « Geist als Leidenschaft ». In : Hüter der Verwandlung, op. cit., p. 90- 110 (p. 91).

82 « Die Totalitätsforderung an die Kunst hat […] eine früher ungeahnte Radikalität gewonnen, und um ihr zu genügen, benötigt der Roman eine Vielschichtigkeit, zu deren Etablierung die alte naturalistische Technik sicherlich nicht ausreicht : der Mensch in seiner Ganzheit soll dargestellt werden, die ganze Skala seiner Erlebnisfähigkeiten, angefangen bei den physischen und gefühlsmäßigen bis hinauf zu den moralischen und metaphysischen, und damit wird unmittelbar ans Lyrische appelliert, da nur dieses die hierfür nötige Prägnanz aufzubringen imstande ist. » Hermann Broch, « Entstehungsbericht zu den Schuldlosen ». In : Die Schuldlosen, Kommentierte Werkausgabe vol. 5, Francfort / Main, Suhrkamp 1981, p. 323-327 (p. 324). Traduction d’Andrée R. Picard (Postface aux Irresponsables, Paris, Gallimard, 1961, p. 290).

83 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte. Trad. de Chantal Roux de Bézieux et d’André Boucourechliev. Paris, Seuil, 1965, p. 292.

84 « Sicherlich kann vieles im modernen Roman nicht mehr als Goetheisch bezeichnet werden. Goetheisch ist bloß die Struktur und die Aufgabe. Die Ausdrucksmittel sind mannigfaltig, und sie liegen auf den verschiedensten Ebenen. […] Aber so weit sich auch manche dieser Versuche von der geistigen Sphäre entfernen mögen, die die Sphäre Goethes war, oder von einer Haltung, wie sie von Thomas Mann angestrebt wird, es ist für alle diese Bemühungen ein gemeinsames Ziel sichtbar, und dieses ist nicht mehr und nicht weniger als das neue Wertziel des Romans, auch dieses wie jedes Wertziel im Unendlichen liegend. Und wenn es auch durch den Namen Goethes gekennzeichnet ist, so braucht der Weg, der zu ihm führt, kein Goetheischer zu sein, – jedes Genie, das ihm nahekommt, ist in einem tieferen Sinn Goetheisch : denken Sie an den, der die neue dichterische Aufgabe am umfassendsten und am tiefsten begriffen hat, – ich meine James Joyce. » Extrait d’une conférence tenue en 1933 et publiée sous le titre : « Das Weltbild des Romans. » In : Schriften zur Literatur / Kritik 2, Kommentierte Werkausgabe vol. 9/2, p. 89-119 (p. 115). Traduction française d’A. Kohn (« La vision du monde donnée par le roman », in : Création littéraire et connaissance, op. cit., p. 51).

85 Cf. Benjamin à propos des personnages de Walser : « Es sind Figuren, die den Wahnsinn hinter sich haben und darum von einer so zerreißenden, so ganz unmenschlichen, unbeirrbaren Oberflächlichkeit bleiben. » Walter Benjamin, « Robert Walser ». In : Illuminationen, op. cit., p. 349-352 (p. 351).

86 « Du mußt auch deine Zeitgenossen lesen. Man kann sich nicht nur von Wurzeln ernähren. » NaH (1960), p. 33.

87 « Diese Abneigung gegen die moderne Literatur, die du dir nicht gerne eingestehst – eine Abneigung gegen den modernen Menschen. » Ibid. (1965), p. 92.

88 « Wenn es etwas gibt, was ich nie sein möchte, so ist es “zeitgemäß”. Denn alle Zeit sei mir gemäß und nicht ich ihr, sonst bin ich sie nicht wert, sie könnte eine andere sein, und jeder, der sie mir bringt, wäre mehr als sie und ich, ich wäre ihr bloßer Zufall. » Ibid. (1969), p. 156.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search