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« Comme un autre Don Quichotte »

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Christine Meyer

Chapitre 1. Problème de l’identification de l’intertexte

Texte intégral

Définition de l’intertextualité et hypothèse de travail

1Manfred Pfister a très bien résumé les données du problème en notant que :

  • 1 « Die Theorie der Intertextualität ist die Theorie der Beziehungen zwischen Texten. Dies ist unumst (...)

« La théorie de l’intertextualité est la théorie des rapports entre les textes. Cela est entendu ; ce qui est contesté en revanche, c’est quels types de rapports on entend par là. Et selon l’étendue de ce que l’on entend par cette notion, l’intertextualité apparaît soit comme une qualité commune à tous les textes quels qu’ils soient, soit comme une qualité spécifique à certains textes ou à certaines catégories de textes1 ».

2Or, pour que la notion d’intertextualité soit utilisable, il est évident qu’il faut, à tout le moins, pouvoir distinguer entre ce qui est intertextuel et ce qui ne l’est pas. Étant donné le flou qui entoure ce terme devenu plus ou moins passe-partout, il est donc nécessaire de passer en revue ses différentes acceptions, afin de ne retenir que celle qui nous intéresse dans le cadre de cette étude.

Les différentes définitions de l’intertextualité

La conception maximaliste

  • 2 Julia Kristeva, « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ». In : Critique, n° 23 (1967), p. 438- (...)

3L’histoire du terme d’intertextualité remonte à la fin des années soixante. Employé pour la première fois par Julia Kristeva en 1966, il découle directement du concept bakhtinien de dialoguicité, auquel elle se réfère explicitement dans son premier article sur le sujet, paru en 19672.

  • 3 Manfred Pfister, op. cit., p. 4/5.
  • 4 Julia Kristeva, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris, Seuil, 1969, p. 209.

4Dans sa théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine distingue deux types de rapports hypertextuels : d’une part, le rapport antinomyque et conflictuel entre deux discours, que Bakhtine appelle le « dialogue », et, d’autre part, la simple reprise affirmative, « monologique », d’une tradition donnée par l’auteur du texte moderne. Comme le fait remarquer Manfred Pfister, cette conception est essentiellement intratextuelle, et non intertextuelle, dans la mesure où elle privilégie la relation synchronique (entre un texte donné et des discours étrangers qui lui sont intégrés dans une intention polémique), au détriment de la relation diachronique (entre un texte nouveau et un ou plusieurs textes anciens, ou pré-textes individuels)3. Kristeva reconnaît néanmoins dans cette théorie une « dynamisation du structuralisme4 » – mais pas uniquement de celui-ci : à travers elle, c’est la critique littéraire soviétique toute entière qui est dépassée, c’est-à-dire aussi bien le formalisme que le réalisme socialiste, et avec lui la critique marxiste en général.

  • 5 Ibid., p. 146.
  • 6 « Pour analyser non plus la structure, mais la structuration du roman, nous le situerons dans l’ens (...)
  • 7 « Ainsi, pour étudier la structuration du roman comme une transformation, nous l’envisagerons comme (...)

5Julia Kristeva part de l’idée que « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double5 ». À partir de là, elle explore les potentialités du concept de dialoguicité dans un sens avant tout synchronique : il s’agit d’« analyser non plus la structure, mais la structuration du roman6 », ce qui demande de le situer dans l’ensemble des textes littéraires antérieurs et revient à « étudier la structuration comme une transformation7 ».

  • 8 Julia Kristeva, Séméiotikè, op. cit., p. 145.

6La clarification ainsi gagnée n’est cependant pas évidente, dans la mesure où la notion de texte comme structure singulière tend à disparaître au profit de sa plus petite unité sémantique, le mot : « Le mot (le texte), est un croisement de mots (de textes) où on lit au moins un autre mot (texte). » Et le mot est déterminé, dans le texte, par le « corpus littéraire antérieur ou synchronique8 ».

  • 9 Julia Kristeva, Le texte du roman, op. cit., p. 12.

7Par la suite, l’évolution du concept d’intertextualité s’accompagne d’une extension considérable de la notion de texte, laquelle s’éloigne de plus en plus du texte singulier, concret, et finit par s’identifier à celle de discours, voire de textualité abstraite. Ce qui mène, à terme, à la théorie d’un intertexte universel, dans lequel l’auteur est dépossédé de son propre texte et où c’est le texte lui-même, dans une acception impersonnelle et a-subjective, qui est investi de la qualité de productivité : « Le texte est une productivité », note Julia Kristeva dans le Texte du roman9.

8Influencé par Kristeva, Michel Butor va, quant à lui, encore plus loin en postulant :

  • 10 Michel Butor, L’Arc 39 (numéro spécial consacré à Butor), 1969, p. 2.

« Il n’y a pas d’œuvre individuelle. L’œuvre d’un individu est une sorte de nœud qui se produit à l’intérieur d’un tissu culturel au sein duquel l’individu se trouve non pas plongé mais apparu. L’individu est, dès l’origine, un moment de ce tissu culturel. Aussi bien, une œuvre est-elle toujours une œuvre collective. C’est d’ailleurs pour cela que je m’intéresse au problème de la citation10 ».

  • 11 Charles Grivel « Thèses préparatoires sur les intertextes ». In : Renate Lachmann (éd.) : Dialogizi (...)

9Dans le même ordre d’idée, Charles Grivel affirme : « Il n’est de texte que d’intertexte11 ».

  • 12 « [Au contact de la mort], l’amas sur notre esprit de toutes connaissances acquises s’écaille comme (...)
  • 13 Roland Barthes, Le Plaisir du texte. Paris, Tel Quel, 1973, p. 59.

10Selon Roland Barthes, chaque texte singulier a pour pré-texte (ou hypotexte) non seulement l’ensemble de tous les textes qui l’ont précédé, mais aussi, à travers ceux-ci, l’ensemble de tous les codes et systèmes sémantiques sur lesquels ils sont édifiés. Rejoignant presque littéralement les observations de Gide à propos du caractère « palimpsestique » de l’homme moderne dans L’Immoraliste12, il énonce la définition suivante : « Et c’est bien cela l’inter-texte : l’impossibilité de vivre hors du texte infini – que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l’écran télévisuel13 ».

  • 14 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 51.
  • 15 Ibid., p. 148.

11En effet, fait observer Roland Barthes, « l’intertexte ne comprend pas seulement des textes délicatement choisis, secrètement aimés, libres, discrets, généreux, mais aussi des textes communs, triomphants14». À terme, cependant, il en arrive ainsi à une conception qui paraît plus poétique que réellement structuraliste : « L’intertexte n’est pas seulement un champ d’influences ; c’est plutôt une musique de figures, de métaphores, de pensées-mots ; c’est le signifiant comme sirène15 ».

  • 16 Michael Riffaterre, « La trace de l’intertexte ». In : La Pensée, octobre 1980.

12Quel que soit l’intérêt de ces conceptions extrêmes dans une perspective postmoderne de révolution de la pratique littéraire (notamment pour dépasser la distinction entre texte littéraire et texte critique), il est évident qu’une telle extension de la notion d’intertextualité la rend parfaitement inopérante en ce qui concerne l’analyse d’interférences textuelles concrètes. C’est ce qui a conduit certains auteurs à restreindre l’emploi du concept d’intertextualité au domaine littéraire. Ainsi Michael Riffaterre définit-il l’intertexte comme « la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie16 ».

13Toutefois, ce phénomène n’est pas nécessairement, selon Michael Riffaterre, le fait d’un (ou de plusieurs) procédé(s) littéraire(s) particulier(s). Au contraire :

  • 17 Michael Riffaterre, « La syllepse intertextuelle ». In : Poétique, 40, novembre 1979.

« L’intertextualité est […] le mécanisme propre à la lecture littéraire. Elle seule, en effet, produit la signifiance, alors que la lecture linéaire, commune aux textes littéraire et non littéraire, ne produit que le sens17 ».

14En faisant de l’intertextualité le caractère distinctif du texte littéraire en général par opposition au texte non littéraire ou au discours en général, on en fait donc nécessairement une propriété commune à tous les textes littéraires… et l’on retombe alors dans la conception de l’intertexte comme phénomène universel. Proche de la position de Riffaterre, Laurent Jenny développe cette idée en disant :

  • 18 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme ». In : Poétique, 27, 1976, p. 257-281 (p. 257).

« Hors de l’intertextualité, l’œuvre littéraire serait tout simplement imperceptible, au même titre que la parole d’une langue encore inconnue. De fait, on ne saisit le sens et la structure d’une œuvre littéraire que dans son rapport à des archétypes, eux-mêmes abstraits de longues séries de textes dont ils sont en quelque sorte l’invariant. Ces archétypes, issus d’autant de “gestes littéraires” codent les formes d’usage de ce “langage secondaire” (Lotman) qu’est la littérature. Vis-à-vis des modèles archétypiques, l’œuvre littéraire entre toujours dans un rapport de réalisation, de transformation ou de transgression. Et pour une large part, c’est ce rapport qui la définit18 ».

15Pour importante qu’elle soit, la restriction au domaine littéraire ne constitue donc pas un gain réel pour l’analyse de textes concrets, dans la mesure où elle revient, finalement, à assimiler la notion d’intertextualité à celle de littérarité même.

La conception restrictive

  • 19 « Intertextualität [erscheint] nicht als universelles Prinzip ästhetischer Literatur bzw. Rezeption (...)

16S’opposant à la conception maximaliste, certains auteurs ont tenté de ramener la notion d’intertextualité à des dimensions plus techniques. Ainsi Wolfgang Preisendanz propose de considérer l’intertextualité « non pas comme un principe universel de la littérature ou de la réception esthétique, mais plutôt comme une possibilité parmi d’autres, une alternative, un procédé permettant la constitution de sens des œuvres littéraires19 ».

17Cette conception restrictive, qui ne prend en compte que les procédés relevant d’une référence plus ou moins consciente et manifeste (c’est-à-dire vérifiable, d’une manière ou d’une autre, dans le texte lui-même) à des hypotextes singuliers, à des groupes d’hypotextes, ou encore aux systèmes sémantiques sur lesquels ceux-ci sont édifiés, rejoint finalement les catégories de la critique littéraire traditionnelle. Sources et influences, citation et allusion, parodie et travestissement, imitation, traduction et adaptation, etc. : telles sont les catégories de l’« intertextualité » ainsi comprise.

18Et c’est bien là le danger que comporte la définition restrictive : celui de retomber dans la traditionnelle critique des sources et des analogies, dont justement on avait voulu s’écarter. Bon nombre de critiques qui déclarent faire de « l’intertextualité » se sont ainsi tout bonnement remis à pratiquer, sous une étiquette à la mode, ce qu’on appelait autrefois critique des sources. À tel point que Julia Kristeva elle-même a fini par se distancier de la notion d’intertextualité pour la remplacer par celle, moins chargée idéologiquement, de transposition :

  • 20 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique. Paris, Seuil, 1974, p. 59.

« Le terme d’inter-textualité désigne cette transposition d’un (ou de plusieurs) système(s) de signes en un autre : mais puisque ce terme a été souvent entendu dans le sens banal de « critique des sources » d’un texte, nous lui préférons celui de transposition, qui a l’avantage de préciser que le passage d’un système signifiant à un autre exige une nouvelle articulation du thétique – de la positionnalité énonciative et dénotative20 ».

19Entre les deux conceptions extrêmes de l’intertextualité, on en vient finalement à cerner une notion plus précise et plus maniable de l’écriture intertextuelle, que ce soit sous le nom de transposition comme le propose Kristeva, ou sous celui, banalisé depuis quelques années, dans le domaine allemand surtout, de « réception productive » (produktive Rezeption). Dans un article consacré au Prométhée mal enchaîné de Gide, Manfred Schmeling propose la définition suivante, que je retiendrai :

  • 21 « Von Intertextualität sollte man also sprechen, wenn ein gegebener literarischer Text in seiner se (...)

« On devrait donc considérer qu’il y a intertextualité lorsqu’un texte littéraire donné est déterminé de manière vérifiable, dans sa structure sémantique et / ou syntaxique, par un ou plusieurs énoncé(s) étranger(s) (ou par un système textuel précis), et que la valeur initiale de ces énoncés se trouve modifiée par leur intégration dans la structure nouvelle21 ».

Choix de définition

  • 22 Claes Schaar, « Vertical context systems ». In : Ringbohm (éd.), Style and Text, Stockholm, 1975, p (...)

20La notion de transposition (reprise + modification), qui s’harmonise du reste assez bien avec le concept canettien de « métamorphose » (Verwandlung), présente entre autres l’avantage d’évoquer un moment d’intentionnalité qui faisait cruellement défaut dans la conception traditionnelle de l’« influence ». Par ailleurs, elle reste assez large pour recouvrir des éléments textuels qui peuvent être aussi bien ponctuels que structurels, formels que thématiques. Pour toutes ces raisons, cette notion est d’une importance centrale pour la direction que doit prendre une analyse intertextuelle fructueuse, distincte de la critique des sources. Dès lors, en effet, l’identification du discours étranger (du texte antérieur) dans un texte donné ne constituera plus l’objet même de l’analyse, mais seulement son point de départ. Le terme d’« archéologie du texte », que j’emprunte à Claes Schaar, définit très bien cette approche : comme l’explique Claes Schaar, l’« archéologie du texte » se distingue de la critique des sources et des influences en ce qu’elle n’est plus une recherche orientée vers la genèse du texte, mais « une tentative d’élargir et de stratifier le sens22 ».

21C’est dans une perspective analogue que Gérard Genette a réalisé son étude de l’intertextualité. Publiée en 1982 sous le titre de Palimpsestes : la littérature au second degré, elle reste à ce jour l’ouvrage le plus complet sur le sujet. Même si Genette substitue le terme d’« hypertextualité » à celui d’intertextualité (qu’il réserve pour une catégorie particulière de l’hypertextualité), c’est bien du même phénomène qu’il s’agit, puisqu’il le définit ainsi :

  • 23 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982, p. 12.

« Toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire23 ».

  • 24 Ibid., p. 16.

22Cette relation peut être, précise Genette, « telle que B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister sans A, dont il résulte au terme d’une opération que je qualifierai […] de transformation, et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer ». Mais, comme cette définition est encore assez large, Genette décide d’aborder l’hypertextualité « sous son versant le plus ensoleillé : celui où la dérivation de l’hypotexte à l’hypertexte est à la fois massive (toute une œuvre B dérivant de toute une œuvre A) et déclarée, d’une manière plus ou moins officielle […], en laissant de côté toute hypertextualité ponctuelle et / ou facultative24 ».

Justification de la méthode

L’approche de Genette

23Contrairement aux théoriciens de l’hypertexte universel, Genette considère l’auteur comme le maître du jeu, qui se distingue par un style propre, un système de valeur, un imaginaire, des intentions et une mémoire. Cette image de l’auteur limite les possibilités d’interprétation et rapproche ainsi la méthode de Genette de la critique historique et de la critique herméneutique. L’intérêt de son approche réside cependant dans la conciliation de cette attitude (de « respect de l’auteur », pourrait-on dire) avec une volonté résolue de retour au texte selon la méthode structuraliste, pour laquelle le discours littéraire se présente comme un système de figures. Ainsi, tout en ne reniant pas cette « identification » perspicace que réclament les tenants de l’herméneutique, il l’appuie cependant sur un appareil critique élaboré et parvient ainsi à instaurer une méthode effectivement plus rigoureuse (puisque l’herméneutique postule une certaine impossibilité méthodologique).

24Grâce à la précision de ses critères et à la rigueur avec laquelle il les applique, Genette parvient donc à faire de l’intertextualité une catégorie utile pour l’interprétation de textes individuels concrets. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi d’utiliser pour la présente étude l’appareil critique (et, jusqu’à un certain point, la terminologie) qu’il propose dans Palimpsestes.

25Pourtant, comme on va le voir, la relation qui unit Auto-da-fé à Don Quichotte ne serait vraisemblablement pas acceptée au titre de « transformation » par Genette lui-même. Si j’ai malgré tout choisi de suivre sa démarche, c’est que, outre son intérêt méthodologique évident, cette approche rejoint dans une très large mesure, de par ses principes de base évoqués plus haut, les conceptions de Canetti lui-même. Il convient de s’arrêter un moment à cet aspect de la question, primordial à mes yeux.

L’hypertextualité : un concept canettien ?

  • 25 Cf. cette directive, qu’il se donne à lui-même dans ses Réflexions : « Das Wort “Geschichte” (im Si (...)

26Canetti ne parle évidemment pas d’intertextualité. Il rejette d’ailleurs jusqu’au terme de « texte », dont ses contemporains désignent de plus en plus couramment le produit de leur écriture. C’est que, indépendamment de son aversion déclarée pour les termes savants en général, Canetti a pour la littérature (aussi bien la sienne que celle des autres) un respect qui lui interdit de rabaisser le processus de l’écriture à un niveau technico-scientifique. Aussi défend-il, dans ce domaine en particulier, l’emploi de termes traditionnels contre la fausse modestie du jargon intellectuel d’avant-garde. Il persiste à parler de « poète » (Dichter) à une époque où l’on n’entend plus guère parler que d’« écrivains » (Schriftsteller), quand ce n’est pas carrément d’« écrivants » (Schreibende ou jemand, der schreibt). De même, il continue de préférer des mots simples et concrets tels que « livre » ou « histoire » à celui de « texte », qu’il trouve affecté25. Dans ces conditions, inutile de se demander ce qu’il aurait pensé des néologismes, passablement barbares, il faut bien le dire, dont se sert la critique structurale moderne : « intertextualité », « métatextualité », « hypertextualité », etc. Cela ne veut pas dire, bien entendu, que Canetti ait ignoré les pratiques, réelles et concrètes, que la critique désigne par ces noms scientifiques. Mais en quels termes parle-t-il alors de la relation entre ses propres écrits et les œuvres d’autrui ?

27Le terme traditionnel d’« influence » (Einfluß), auquel on pense immédiatement, n’est jamais employé par Canetti dans un sens qui permettrait d’y voir, ne fût-ce que de façon approximative, un équivalent du concept d’hypertextualité. En effet, lorsque Canetti parle d’influence, c’est exclusivement en rapport avec des personnalités vivantes ayant exercé sur lui une fascination directe, essentiellement liée à leur aura personnelle. La plus importante de ces personnalités, pour lui, fut à l’évidence Karl Kraus, dont les prestations rhétoriques et théâtrales l’impressionnèrent au point de déterminer durablement et dans une très forte mesure sa pensée et son écriture. Dans le même ordre d’idées, il parle de l’influence de Freud sur bon nombre de ses contemporains viennois, notamment sur son ami Broch.

  • 26 « Es soll nicht anmaßend oder frivol klingen, wenn ich diese Zeit als meine aristophanische Lehrzei (...)

28Pour parler, en revanche, des auteurs dont on explore et absorbe les œuvres par soi-même, dans le silence et la solitude, Canetti dispose d’un vocabulaire bien particulier, emprunté de préférence à des domaines n’ayant rien à voir avec la littérature. Il a volontiers recours, notamment, à la catégorie un peu désuète de la relation maître / disciple, qui évoque à la fois l’humilité, le respect à l’égard de la tradition, et d’autre part l’aspect solide et pratique, quasiment artisanal du processus ; dans le Flambeau dans l’oreille, il parle ainsi le plus sérieusement du monde de son « apprentissage aristophanesque26 ». Par ailleurs, Canetti puise abondamment dans le champ lexical des relations familiales et génétiques (« héritage », « ancêtres »). Et enfin, il a une prédilection flagrante pour les métaphores d’ordre alimentaire ou organique (« absorption », « ingestion », « incorporation », « substance », etc.). Plus le modèle littéraire a de valeur pour lui, plus Canetti semble soucieux d’éviter le terme d’influence : on perçoit là une sorte de pudeur, comme si la relation en question était trop intime et précieuse pour mériter cette étiquette banale et même, en un sens, autoritaire.

29Canetti fait donc la distinction entre l’influence, marque imprimée de l’extérieur et subie plus ou moins passivement par son récepteur, en partie malgré soi (et qui a par là quelque chose d’agressif), et l’absorption, pour ainsi dire organique, dont on est tout à la fois le sujet et le produit : libre de se laisser imprégner ou non par la personnalité en question, l’auteur moderne accomplit un acte d’appropriation autonome qui lui procure un enrichissement intérieur authentique et profond.

30Cette distinction très révélatrice est particulièrement apparente dans le premier des deux essais consacrés à Karl Kraus, où Canetti s’applique justement à faire ressortir, d’une part l’ampleur, d’autre part les limites de l’influence de Karl Kraus :

  • 27 « Für Aristophanes, den er bearbeitete, brauchte ich ihn nicht, aber den hätte er mir auch nie ausz (...)

« Pour Aristophane qu’il (Karl Kraus, C.M.) a adapté, je n’avais pas besoin de lui, mais il n’aurait pas réussi non plus à m’en faire passer le goût, pas plus que de Gilgamesh et de l’Odyssée, les trois constituant depuis longtemps la substance même de mon esprit27 ».

  • 28 « Romanciers, Erzähler überhaupt, ließ er aus dem Spiel, ich glaube, sie interessierten ihn wenig, (...)

31Outre Aristophane, Canetti évoque avec reconnaissance un certain nombre d’auteurs qui échappèrent complètement à la « dictature » krausienne, pour la simple raison qu’ils furent des romanciers. Les œuvres de Dostoïevski, Poe, Gogol et Stendhal, qui n’intéressaient pas le satiriste, restèrent ainsi soustraites à l’influence qu’il exerçait à cette époque sur le jeune homme28.

32Une fois « absorbé », le poète ancien est intégré une fois pour toutes à la pensée de son disciple, non à la manière d’un corps étranger, mais bien en tant que substance même de son esprit et source d’énergie pour l’avenir. Aussi ne faut-il pas s’y tromper : lorsque Canetti évoque les « instruments empruntés » dont tout jeune écrivain se sert dans un premier temps, et qu’il lui faut abandonner tôt ou tard pour découvrir « ce qui lui appartient en propre », il ne pense pas à ceux qu’il appelle ses « ancêtres », mais uniquement aux personnalités dont il a directement subi l’influence. Cette influence, dit-il, est dangereuse, au sens où elle fait de vous un « animal dressé » qui s’humilie devant ses modèles :

  • 29 « Es ist gut, sich starke Vorbilder zu wünschen. Es ist gut, einem solchen zu verfallen, sofern man (...)

« Car nul ne sait lorsqu’il débute ce qu’il va trouver en soi. Comment le pressentirait-il, puisque cela n’existe pas encore. Au moyen d’instruments empruntés, il pénètre sur le terrain lui-même prêté et étranger, car c’est aussi celui des autres. Lorsqu’il se trouve pour la première fois soudain devant ce qu’il ne reconnaît pas, qui ne lui est venu de nulle part, il prend peur, pris de vertige : car cela lui appartient en propre29 ».

33La constitution de la personnalité se fait, pour Canetti (c’est particulièrement visible dans son autobiographie), en un processus d’élaboration progressive qui rappelle de façon frappante la notion d’architecture évoquée plus haut : constituée de plusieurs couches de profondeurs différentes, elle est une sorte d’édifice complexe, mais toujours souple, dont les fondements les plus solides sont peut-être ceux qu’elle a puisé chez d’autres.

34Nous sommes donc loin de la conception gidienne de la nature « palimpsestique », involontaire et aliénante, de l’homme moderne, non moins que de l’« intertexte universel » encombrant évoqué par Barthes. En revanche, l’image que se fait Canetti de son rapport avec les textes anciens qui l’ont marqué rejoint finalement d’assez près la conception restrictive de l’intertextualité, telle qu’elle a été définie par des critiques tels que Schmeling, Schaar, Genette. Pour les raisons développées plus haut, j’ai choisi de m’en tenir à la méthode présentée et appliquée par Genette dans Palimpsestes.

35Je me servirai donc des catégories et critères mis au point par lui, quitte à les dépasser sur un point ou un autre lorsque cela me semblera nécessaire.

Hypothèse de travail

36Mon hypothèse de travail sera la suivante :

  1. on peut lire Auto-da-fé comme une transposition de Don Quichotte, au sens donné à ce terme par Genette, c’est-à-dire comme résultat d’une opération intertextuelle qui se distingue à la fois de l’influence (présence plus diffuse de l’intertexte) et de ce que Genette appelle l’hypertextualité générique, à savoir : l’appartenance à une certaine tradition, où la relation à l’hypotexte (prototype du « genre » ou sous-genre en question) est beaucoup plus lointaine et indirecte. Il s’agira de montrer que, même si le rapport intertextuel qui existe entre Auto-da-fé et le Quichotte n’entre pas tout à fait dans les limites étroites posées par Genette, il n’est pour autant ni ponctuel ni « facultatif », c’est-à-dire dépendant d’un jugement interprétatif subjectif et pure affaire d’ingéniosité critique, mais au contraire réel (voulu par l’auteur), suivi et vérifiable ;
  2. l’analyse de cette dimension hypertextuelle est éclairante en termes d’archéologie du texte pour l’interprétation du roman de Canetti (et pas seulement dans une perspective de genèse du texte). Auto-da-fé fournit, dans une certaine mesure, la démonstration que la lecture du monde moderne peut se faire à l’aide du schéma romanesque archaïque et archétypique qui est celui de Don Quichotte30.

Données qui justifient (ou non) la réception hypertextuelle

Degré de déclaration de la référence

37Il s’agit de justifier la lecture hypertextuelle en démontrant que le texte étudié résulte d’une série de pratiques transformationnelles opérées sur un texte antérieur donné. En général, cette justification est fournie par l’auteur lui-même, de façon plus ou moins explicite, à l’aide de certains indices paratextuels fondant ce que Genette, en référence à Philippe Lejeune (dans le Pacte autobiographique), appelle le contrat d’hypertextualité.

  • 31 Elias Canetti, Die Blendung. Première édition, Vienne, Herbert Reichner, 1935. Édition utilisée : F (...)
  • 32 Gerald Stieg, « Elias Canetti als Zeitzeuge ». In : K. Bartsch / G. Melzer (éd.) : Experte der Mach (...)

38Or, dans le cas d’Auto-da-fé31, force nous est de reconnaître qu’un tel contrat n’existe pas : ni sous-titre, ni préface, ni épigraphe qui donne la moindre indication d’une référence au texte de Cervantès ou à son héros. Quant au titre lui-même, « Die Blendung », entièrement abstrait et quelque peu énigmatique, non seulement il n’évoque aucun roman connu, mais il ne relève pas davantage d’une tradition titulaire donnée : tout au plus y décèle-t-on une allusion discrète à l’aveuglement de Samson (die Blendung Simsons). Si Canetti avait voulu, sinon revendiquer explicitement la relation au Quichotte, du moins orienter la lecture dans ce sens, il aurait choisi plutôt un titre comme celui qui a finalement été retenu pour la traduction française : le terme d’Auto-da-fé, qui rappelle le fameux épisode dans lequel le curé et le barbier brûlent la plupart des livres de Don Quichotte. Mais justement, ce n’est pas le titre qu’il a choisi. Les noms des personnages, eux non plus, ne rappellent ni de près ni de loin ceux des personnages de Cervantès, alors que leurs connotations socio-culturelles, en revanche, sont transparentes : comme le fait remarquer Gerald Stieg, des noms comme Thérèse et Benedikt, Krumbholz et Pfaff évoquent très clairement le catholicisme politique de l’Autriche des années 1918-193432.

39Il existe bien entendu des cas de contrats officieux, dans lesquels la réception hypertextuelle, suggérée de façon indirecte par l’auteur, n’est d’ailleurs pas forcément moins impérative que dans les cas de proclamation officielle. Dans l’Ulysse de Joyce, exemple type de contrat officieux, la seule référence explicite à l’Odyssée est contenue dans le titre, l’auteur ayant fait disparaître les têtes de chapitre qui renvoyaient, à l’origine, aux chapitres correspondants de l’épopée antique (« Télémaque », « Nestor », « Protée », « Calypso », etc.). Sans ce titre-clé, le réseau de correspondances, pourtant minutieusement travaillées, entre le texte d’Homère et le récit des déambulations des deux Irlandais Leopold Bloom et Stephen Dedalus dans le Dublin du début du siècle pourrait fort bien passer inaperçu aux yeux du lecteur. Cette autonomie presque complète du texte moderne fait du roman, pour Genette, un « cas-limite » (d’émancipation extrême par rapport à l’hypotexte) dans le cadre de l’hypertextualité. Par un effet paradoxal, cependant, la relation suggérée par le titre n’en acquiert que plus de poids. « Le titre, note Genette, y constitue par lui-même un indice officiel, bien que, ou peut-être justement parce que cette référence titulaire ne correspond au nom d’aucun personnage. » Par sa discrétion même, la référence se fait impérieuse, dans la mesure où elle impose au texte moderne, de l’extérieur, un statut hypertextuel qui, sans elle, aurait probablement échappé au lecteur.

  • 33 Elias Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung » (1973), GdW, p. 241-153 (p. 249).

40Si le cas d’Ulysse pose déjà problème en termes de contrat d’hypertextualité, on voit combien le cas d’Auto-da-fé est plus délicat encore, dont la relation à Don Quichotte n’est suggérée nulle part (ni officiellement, ni officieusement) dans le paratexte. D’autant plus qu’à l’absence totale d’indices renvoyant au Quichotte, s’ajoute, par ailleurs, l’existence d’un certain nombre d’indices établissant des références autres que celle-là, au moins dans une phase initiale. On se souvient notamment du titre provisoire que Canetti avait donné à son roman, et par lequel il avait, tout comme Joyce avec ses têtes de chapitre, prévu d’abord une référence claire, qu’il a fait disparaître par la suite : il ne s’agissait pas, en l’occurrence, du roman de Cervantès, mais de la philosophie des Lumières : « Kant prend feu » (Kant fängt Feuer). Des années plus tard, dans un essai sur la genèse de son roman, Canetti a donné un autre indice paratextuel de référence pseudo-officielle en parlant, à propos du projet initial dont Auto-da-fé ne devait constituer que le premier élément, de « Comédie humaine de la folie » ou « illustrée par des fous » (Comédie humaine an Irren)33.

  • 34 Cf. Manfred Schneider, « Die Krüppel und ihr symbolischer Leib ». In : Hüter der Verwandlung. Beitr (...)
  • 35 Bien entendu, il s’agit là de simplifications extrêmes : pour l’analyse détaillée et nuancée des ré (...)

41Ces observations rappellent que l’on a affaire, chez Canetti, à un cas complexe de contamination de plusieurs hypotextes, pour reprendre encore la terminologie de Genette. Il y a d’abord le rapport à l’idéalisme allemand (titre d’origine), puis Balzac (« Comédie humaine de la folie »), et, par l’intermédiaire de Balzac autant que de manière directe, la Divine Comédie de Dante (construction ternaire du roman, allusions à l’enfer dantesque34), à quoi il faut ajouter Stendhal (pour la « discipline » stylistique) et Gogol (pour le « grotesque »)35. Parmi toutes ces pistes, plus ou moins officielles ou camouflées, la référence au Quichotte, quelle que soit son importance pour la genèse et l’interprétation du roman, n’est en tout cas ni la seule, ni même, sans doute, la première référence intertextuelle qui s’impose au lecteur d’Auto-da-fé.

42Il n’y a que deux explications possibles à une telle absence de contrat paratextuel : soit la relation en question n’existe pas telle qu’on l’avait supposée, à savoir comme référence consciente, intentionnelle à l’hypotexte (mais, tout au plus, en tant qu’influence diffuse) ; soit elle existe, au contraire, et l’auteur s’est alors efforcé de la dissimuler, au lieu de revendiquer le statut hypertextuel de son livre. Or, Canetti invoque à deux reprises, dans son autobiographie, l’exemple de Don Quichotte en rapport avec son propre roman : une première fois dans la cinquième partie du Flambeau dans l’oreille, dans le chapitre intitulé « Le pavillon des fous », où il décrit les conditions et l’état d’esprit dans lesquels il conçut le projet d’une « comédie humaine » illustrée par des fous ; et une seconde fois au début de Jeux de regard, à propos d’une conversation qu’il eut avec Hermann Broch une fois son roman achevé, et après que son ami en eut lu le manuscrit. Dans les deux cas, on relève le même contraste entre l’importance capitale que l’auteur attribue au Quichotte, la solennité avec laquelle il proclame son admiration et son respect pour cette œuvre, et, d’autre part, le peu d’ampleur et de précision de ses explications : c’est bien là cette forme de discrétion qui suggère un souci de pudeur à l’égard d’un modèle trop élevé.

43À propos de son vaste projet romanesque, Canetti insiste sur l’importance de doter chacun de ses personnages d’un centre d’intérêt bien précis et de contours tranchés à partir desquels ils se développeraient selon une cohérence interne absolue. Pour ce faire, il importait d’exclure tout le reste, avec la plus grande rigueur, de leur univers propre. C’est pour cet aspect de son œuvre qu’il dit s’être inspiré de Cervantès :

  • 36 « Es war ein Strang, den ich aus dem Wirrwarr herausholte, ich wollte ihn pur und unvergeßlich. Er (...)

« C’était une sorte de fil que je tirais du chaos, je le voulais authentique et inoubliable. Ce personnage devait s’imprimer dans les mémoires comme un autre Don Quichotte. Il devait penser et dire des choses que personne d’autre n’aurait pu penser ou dire. Il devait exprimer avec tellement de force un certain aspect du monde que, sans lui, ce monde en aurait été plus pauvre, plus pauvre, mais aussi plus mensonger36 ».

44Bien que Canetti ne fasse que citer brièvement le modèle du Quichotte, la comparaison (« comme un autre Don Quichotte ») est révélatrice du degré d’intentionnalité de la référence : il ne s’agit pas, cette fois-ci, de ce processus d’assimilation progressive, plus ou moins inconsciente, d’imprégnation de l’héritage culturel pour lequel Canetti emploie volontiers la métaphore de la digestion (« Die Bücher von X. sind in mich eingegangen », « Ich bin von seinen Büchern genährt »), mais d’une démarche beaucoup plus volontariste, par laquelle le jeune écrivain ambitieux détermine son objectif par rapport à un modèle concret, dont il cherchera à reproduire la méthode (encore que celle-ci ne soit pas clairement définie ici).

45Sans cette première évocation rapide d’un rapport direct avec Don Quichotte, la seconde référence à ce livre, dans le chapitre intitulé « Début d’une opposition » (Beginn eines Gegensatzes), pourrait fort bien être perçue comme une idée spontanée, postérieure à l’écriture du roman : Broch lui ayant reproché le caractère extrême et unilatéral de ses personnages, qui, selon lui, manquent de complexité et de profondeur, Canetti réplique que ce ne sont pas des êtres humains réels mais des « personnages » (Figuren), et demande à son ami, en guise d’argument, ce qu’il pense des personnages de Cervantès, si la simplicité et la précision de leur profil psychologique lui semblent un défaut ? Mais Broch récuse l’actualité de cette référence :

  • 37 « Das war eine andere Zeit. Damals, in einer Zeit, als die Ritterromane noch grassierten, war es ei (...)

« C’était une autre époque. En un temps où les romans de chevalerie faisaient fureur, ce personnage était parfaitement vraisemblable. Aujourd’hui, nous connaissons mieux l’homme. La psychologie moderne est un fait : nous ne pouvons pas simplement ignorer ce qu’elle nous apprend sur l’homme. La littérature doit être intellectuellement à la hauteur de l’époque. Si elle reste à la traîne, elle verse dans le kitsch et sert à de quelconques fins extra-littéraires, donc illicites37 ».

46Or, non seulement Canetti refuse d’admettre que la méthode de Cervantes soit dépassée, mais il renchérit sur son éloge du Quichotte :

  • 38 « Das würde bedeuten, daß der Don Quixote uns nichts mehr sagt. Für mich ist er nicht nur der erste (...)

« Cela signifierait que Don Quichotte n’a plus rien à nous dire. Or, pour moi ce n’est pas seulement le premier, mais le plus grand de tous les romans, même aujourd’hui. Rien n’y manque, aucune connaissance moderne. J’irais même jusqu’à dire qu’il évite certaines erreurs de la psychologie actuelle [… ]38 ».

  • 39 « Ich brachte die Sprache auf Gogol, denn da ihm das Groteske der Figuren aufgefallen war, mußte ic (...)

47Malgré l’emphase de cette déclaration, qui a les échos d’une profession de foi (et aussi d’un cri de résistance contre le freudisme et, justement, le culte de Joyce), le parallèle avec Don Quichotte est présenté ici par Canetti, moins comme une référence constitutive du roman, que comme une comparaison non préconçue qui lui serait venue à l’esprit après coup, dans le feu de la discussion, pour réfuter les objections de son interlocuteur. (Contrairement, par exemple, à la référence à Gogol, à qui Canetti en appelle, dans le courant de la même discussion, comme « à un modèle qui fût réellement le [sien]39 ».) Mais il ne faudrait pas être dupe de l’allure fortuite et anecdotique que Canetti donne volontiers à ses récits autobiographiques, alors qu’ils sont en réalité préparés et présentés avec le plus grand soin : autant par sa place (au début du troisième volume de l’autobiographie) que par sa longueur et par l’importance des autres thèmes qui y sont abordés (le projet d’un travail sur la masse, notamment), cette conversation est de toute évidence d’une importance capitale pour Canetti.

48Il reste que, ici encore, la référence ne concerne apparemment qu’une question de méthode (de caractérisation des personnages), le contenu de l’hypotexte (trame, thématique) n’étant pas mentionné une seule fois. De ce fait, elle suggère, d’une part, plutôt une imitation formelle de type classique (« imitation des anciens ») qu’une transformation hypertextuelle proprement dite ; d’autre part, plutôt une hypertextualité générique (Canetti se réclamant d’une tradition donnée, dont le Quichotte serait à la fois le prototype et le plus beau fleuron) que la transformation d’un hypotexte singulier. Cette observation peut surprendre, lorsqu’on songe aux parallèles, aussi apparents que nombreux, qui existent entre les deux romans sur le plan thématique justement : le fait que Canetti mette l’accent, au contraire, sur l’aspect formel, a quelque chose de paradoxal, qu’il s’agira d’éclaircir au courant de l’analyse structurelle.

49Le livre de Cervantès n’apparaît pas non plus, au plan métatextuel, dans le roman lui-même ; ce qui mérite d’être remarqué, compte tenu de la quantité impressionnante de livres et d’auteurs qui y sont mentionnés. Bien que le héros soit un monstre d’érudition et qu’il soit souvent question de ses lectures dans le texte, Don Quichotte n’est cité nulle part, et rien n’indique même qu’il figure dans sa bibliothèque. Certes, connaissant le mépris de Kien pour le genre romanesque en général, on aurait tort de s’étonner qu’il ne fasse pas partie de ses livres favoris. Mais le narrateur mentionne aussi, à plus d’une reprise, des livres que le héros réprouve : les Culottes du Sire de Bredow (Die Hosen des Herrn von Bredow), le roman prêté à Thérèse au début (Bl, p. 41), et qui est en quelque sorte à l’origine de tous les malheurs de Kien ; les œuvres complètes de Schiller, qu’il rachète à un pauvre étudiant venu les porter au mont-de-piété (Bl, p. 231) ; les œuvres de Karl May, dont « se nourrissent » certains libraires (Bl, p. 387) ; les romans « à deux schillings pièce » que Fischerle emploie pour son stratagème (Bl, p. 243), etc. Don Quichotte, lui, n’est pas mentionné une seule fois.

50Pas plus qu’une mention explicite, on ne trouve dans le roman d’allusion directe au Quichotte. Aucun renvoi dissimulé, aucun « clin d’œil » qui soit nécessaire, ni à la simple intelligence du texte, ni à la pénétration de son sens profond. La lecture d’Auto-da-fé ne nécessite aucun présavoir sur Cervantès : il y a autonomie absolue du texte moderne.

51En principe, tout cela n’empêcherait pas une analogie suivie sur le plan de l’action. Après tout, on a affaire au même type de problème : un héros, ou plutôt un anti-héros, intelligent et sensé au départ, que sa passion pour les livres finit par rendre fou. Dans les deux cas, les péripéties sont déclenchées par une sortie hors de l’espace protégé de la bibliothèque et une confrontation problématique du monde des livres avec la réalité. Cependant, les divergences sont considérables : tandis que Don Quichotte part à l’aventure de son propre gré, quittant la sécurité de son foyer malgré les efforts de ses proches pour le retenir, Kien, au contraire, fait de sa bibliothèque une forteresse qu’il dresse contre le monde. C’est parce qu’il échoue à se protéger (il perd sa sécurité et sa position de force à partir du moment où il laisse entrer l’ennemi, c’est-à-dire Thérèse, dans sa forteresse) qu’il se retrouve à la porte de chez lui, « jeté dans le monde » contre son gré, et dès lors, son parcours sera une sorte de chemin de croix. Les deux parcours ont assurément des points communs, mais ils ont au moins autant de différences. De même en ce qui concerne leurs dénouements respectifs : on peut considérer que les deux aventures se soldent par un échec, dans la mesure où chacun des deux héros meurt sans avoir réussi dans ce qu’il avait entrepris. Mais dans le cas de Don Quichotte, ce dénouement est présenté comme positif puisque, le « désabusement » salutaire (desengaño, Ernüchterung) ayant enfin eu lieu, il peut mourir en paix, réconcilié avec le monde et guéri de sa folie. Kien, au contraire, plus fou que jamais au moment où le roman se termine, se donne lui-même la mort d’une manière proprement apocalyptique.

  • 40 Cf. Genette, « Il peut aussi exister des formes de récit dont la finalité s’exerce non par enchaîne (...)

52De plus, les deux romans sont construits selon des schémas fonctionnels radicalement différents : alors que Don Quichotte (du moins dans sa première partie) constitue l’exemple type d’un récit à la détermination « en faisceau », dans lequel les différents épisodes sont tous « logiquement sur le même plan40 », l’action d’Auto-da-fé se déploie, en revanche, selon un enchaînement linéaire traditionnel des plus rigoureux. Du fait de cette différence structurelle fondamentale, toutes les différences de contenu, c’est-à-dire dans les motivations des personnages, les effets de leurs actes, le dénouement du roman, paraissent trop nombreuses pour être signifiantes : si, même dans ses grands traits (et sans compter la particularité des épisodes insérés dans le roman de Cervantès), l’histoire de Don Quichotte n’est pas superposable à celle de Kien, il paraît quelque peu oiseux de relever dans le détail leurs différences de contenu.

53Indéniablement, on n’aborde pas, ici, l’hypertextualité « sous son versant le plus ensoleillé ». En effet, l’une des deux conditions posées pour cela par Genette, à savoir la déclaration plus ou moins officielle du rapport hypertextuel, n’est pas remplie : la dérivation de l’hypotexte Don Quichotte à l’hypertexte Auto-da-fé, si tant est qu’elle existe, n’est pas déclarée de quelque façon que ce soit par l’auteur. D’après la définition de Genette, la relation entre les deux livres ne serait donc pas à prendre en compte au titre de l’hypertextualité. Si, malgré cela, je soutiens qu’il s’agit de bien plus que d’une parenté lointaine, c’est que la seconde condition, elle, est remplie au-delà de toute attente : bien que non déclarée, la dérivation est massive ; et, bien que le texte nouveau soit absolument autonome, l’évocation du texte ancien y est bel et bien manifeste.

Présence massive de l’hypotexte

Le thème principal : la folie engendrée par les livres

  • 41 « Als ich Die Blendung kürzlich wiederlas, beeindruckte mich am nachhaltigsten der paradoxe Zuschni (...)

54L’analogie la plus évidente entre les deux romans réside dans le thème principal qu’ils ont en commun : l’emprise de la lecture sur l’esprit, le caractère, le discours, le comportement, la vie entière du héros ; emprise qui, dans un cas comme dans l’autre, mène à la folie. Comme l’a relevé Salman Rushdie, il y a quelque chose de paradoxal dans la méthode du livre de Canetti, où l’on voit un rat de bibliothèque, « un homme des livres » (Büchermensch) précipité dans la folie précisément par des livres41. Or, en cela, le héros de Canetti a exactement le même destin que Don Quichotte. Pour l’exprimer par une formule clé, on pourrait dire que les deux romans sont des paraboles sur le thème : « Lire conduit au délire. »

  • 42 Ronda Sabry, « Les lectures des héros de roman ». In : Poétique, avril 1993, Paris, Seuil, p. 185-2 (...)

55Mais il ne faut pas perdre de vue que le livre de Cervantès a généré toute une lignée de romans qui sont des variations sur le même thème : le Berger extravagant de Sorel, Pharsamon ou les Nouvelles Folies romanesques et le Télémaque travesti de Marivaux, le Roman bourgeois de Furetière, Dominique de Fromentin, Louis Lambert de Balzac, Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet de Flaubert, le Rouge et le noir de Stendhal, À rebours d’Huysmans, Tom Sawyer de Mark Twain, etc. (Jusqu’au film de Woody Allen, Play it again, Sam, que Genette inclut dans la même tradition, bien que la thématique y soit transposée dans le domaine cinématographique.) Comme le constate Ronda Sabry dans un article consacré aux lectures des héros de roman, le dénominateur commun de tous ces romans est l’incapacité du héros à appréhender la spécificité de l’univers des livres aussi bien qu’à percevoir la réalité autrement qu’à travers ses lectures42.

56Au regard de cette tradition, Auto-da-fé n’apparaît que comme une variation de plus sur un thème pour lequel le Quichotte fait figure d’archétype (il est « le livre-source par excellence », comme l’écrit Ronda Sabry). Encore n’est-il pas même certain qu’Auto-da-fé puisse être considéré comme un membre à part entière de ce groupe, dans la mesure où les lectures dont il y est question ne sont pas des romans (Kien, comme on sait, les méprise), mais des ouvrages philosophiques, historiques, philologiques, etc., bref théoriques et « sérieux ». Or, dans Don Quichotte comme dans tous ses autres hypertextes, la folie du protagoniste est essentiellement liée au caractère de fiction de ses lectures, qui emporte son imagination et l’invite à s’identifier avec des héros fictifs : cette composante paraît indispensable au fonctionnement du schéma de ce sous-genre, que Genette appelle, justement, antiroman. Le fait qu’Auto-da-fé, contrairement à tous les autres livres plus ou moins directement dérivés du Quichotte, ne soit pas un antiroman entraîne quelques différences considérables quant au type de leçon que le lecteur est censé en tirer : alors que les antiromans traditionnels peuvent (et doivent) être lus comme une mise en garde contre la frivolité de la littérature d’imagination, qui incite à l’exaltation, à la rêverie et à l’identification avec des héros idéalisés, il est impossible d’appliquer ce message aux mésaventures du savant desséché et rationaliste qu’est Kien.

  • 43 Genette, Palimpsestes, op. cit., chap. XXV, p. 201-215.

57Il n’en est que plus étonnant de retrouver malgré cela, dans Auto-da-fé, tous les opérateurs traditionnels de l’antiroman. Je me réfère une nouvelle fois à Genette, qui observe dans son chapitre sur l’antiroman : « Mais le délire n’est que l’opérateur principal de l’antiroman, nous en avons rencontré d’autres43 ». Vérification faite, ceux-ci se trouvent effectivement dans le roman de Canetti.

  • 44 Ibid., p. 208.

58a) La mystification extérieure, « qui prend appui sur le délire du héros pour en multiplier et en aggraver les effets44 » : comme certaines personnes de l’entourage de Don Quichotte, qui « entrent dans le jeu » et renchérissent sur sa fantaisie, que ce soit par amitié (le curé et le barbier, qui agissent conformément à l’adage selon lequel « il ne faut pas contrarier les fous »), par commodité (l’aubergiste qui veut se débarrasser de lui ; Sancho) ou par divertissement cruel (le couple ducal), les personnages qui entourent Kien contribuent, eux aussi, dans une large mesure à l’aggravation de sa folie. C’est notamment le cas de Fischerle renchérissant sur le fantasme de la « bibliothèque dans la tête » en lui donnant une dimension matérielle qu’il n’avait pas dans l’esprit de Kien. La fable de la mort de Thérèse, qui gagnera tant d’emprise sur lui par la suite, est, elle aussi, l’œuvre de Fischerle à l’origine. Mais celui-ci n’est pas le seul à manipuler Kien en allant dans le sens de sa folie : Pfaff en fait autant afin de tirer de lui le maximum de profit et de satisfaire ses pulsions sadiques, tandis que Georges, son frère psychiatre, adopte la manipulation comme une tactique destinée à le guérir. On retrouve donc aussi, grosso modo, le même éventail de motivations possibles de la mystification extérieure que dans l’hypotexte.

59b) L’imitation consciente des idoles littéraires. Toute l’action de Don Quichotte, on le sait, repose sur cette pratique, puisque c’est pour imiter les chevaliers errants de ses livres, Amadis, Lancelot, Roland, Bélianis et les autres, que le héros quitte sa maison et cherche l’aventure. Il pousse cette idée fixe jusqu’à l’absurde en allant jusqu’à imiter Amadis « faisant le désespéré, le fou » par dépit amoureux et fureur jalouse, alors que lui-même, comme Sancho le lui fait judicieusement remarquer, n’a pas le moindre motif de jalousie. À cette occasion, il explique sa conduite par un long discours dans lequel il fait l’éloge de l’imitation des modèles :

  • 45 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, I, chap. XXV, p. 222. Toutes les citations du texte de Cervantè (...)

[…] quand quelque peintre se veut rendre fameux en son art, il tâche d’imiter les originaux des plus excellents maîtres qu’il sait ; et la même règle sert pour la plupart des métiers ou exercices d’importance qui servent à l’ornement des républiques ; et ainsi le doit faire et le fait celui qui veut acquérir le nom de prudent et de patient, en imitant Ulysse, en la personne duquel et en ses travaux Homère nous peint au vif un portrait de prudence et de patience, comme aussi Virgile, en la personne d’Enée, nous a montré la valeur d’un fils pieux et la sagacité d’un capitaine vaillant et entendu, ne les dépeignant ni les découvrant tels qu’ils étaient, mais tels qu’ils devaient être pour servir d’exemple de vertu aux siècles à venir45.

  • 46 Voir par exemple Jeanne Hersch : L’Étonnement philosophique – Une histoire de la philosophie, Paris (...)
  • 47 Kant avait déjà 57 ans au moment où il publia – après onze ans de silence total – la Critique de la (...)

60Dans le cas de Kien, qui affectionne la philosophie et non les romans, cette pratique est, par nature, moins spectaculaire. Au lieu des hauts faits et de la destinée romanesque de héros imaginés, c’est la biographie des auteurs de ses livres favoris, philosophes, savants, clercs, qu’il s’efforce de reproduire. Il s’agit par définition d’une forme d’existence contemplative et spirituelle, vouée toute entière au travail et excluant toute espèce de dispersion. Idéal austère et sans éclat qu’incarna, mieux que personne, celui qui passe pour le plus grand des philosophes (pas seulement aux yeux de Kien46) : Emmanuel Kant. Ce n’est pas par hasard que Canetti avait d’abord choisi le nom de « Kant » pour le personnage principal de son roman : en effet, le portrait qu’il fait de lui dans le premier chapitre est calqué jusque dans ses moindres détails sur la biographie légendaire du philosophe de Königsberg : l’extrême austérité d’une vie passée toujours au même endroit, de la façon la plus stable et la plus réglée, sans aucune curiosité pour le monde ; l’organisation scrupuleuse des journées au déroulement totalement ritualisé ; le silence gardé pendant des années et la fécondité tardive47. À cet égard aussi, et bien que ce ne soit pas dit de façon explicite dans le roman, on peut dire que Kien est à Kant ce que Don Quichotte est à Amadis : fanatique du genre et du personnage qui l’incarne, il cherche à ressembler trait pour trait à son idole au point de singer, de la façon la plus formelle et la plus vide, son comportement quotidien.

  • 48 « Er war unerbittlich gegen den Namen der Hauptfigur des Romans, die im Manuskript, das ich ihm zu (...)

61Kien pousse si loin la fidélité à ce modèle qu’il parvient bel et bien à se rendre aussi ridicule par sa modération que Don Quichotte par son extravagance. Si, néanmoins, l’aspect mimétique de son comportement n’est pas immédiatement sensible pour le lecteur, cela tient surtout au fait que Kant n’est pas explicitement nommé : son nom n’apparaît pas une seule fois dans le roman. Et pour cause : l’homonymie avec le personnage s’y opposait. Tandis que Cervantès ne perd pas une occasion de faire souligner par Don Quichotte lui-même ce qui est la motivation permanente de ses actes, Canetti, en revanche, laisse souvent au lecteur le soin d’interpréter le comportement de son héros. Aussi, bien que la référence soit transparente, le mimétisme de Kien n’est-il pas forcément perçu, au niveau de la psychologie du personnage, comme une pratique consciente (qui serait ridiculisée) ; en revanche, il peut facilement passer pour une parodie à mettre au compte de l’auteur, et qui viserait directement l’original. Non sans raison, il faut bien l’admettre, et l’on comprend la réaction de Broch, qui s’acharna à faire éliminer le nom de Kant du manuscrit. Ainsi que Canetti le rapporte dans son autobiographie, son ami, qui était un kantien fervent, s’offusqua de l’emploi de ce nom. « Comme si », ajoute le narrateur innocemment, « j’avais voulu sous-entendre que le philosophe Kant avait été une créature froide et insensible [… ]48 ». (D’un autre côté, on pourrait voir dans cette réaction une preuve de la justesse de l’attaque contre les caricatures de Kant : Broch se sentait-il visé personnellement en tant que disciple de Kant ?…)

62En dehors de Kant, il est un autre très grand philosophe dont la biographie se profile à l’arrière-plan de celle de Kien : Socrate. Les deux modèles fonctionnent non pas de façon parallèle, mais successivement, le premier avant son mariage, le second après (et par) lui. Au moment précis où Kien s’écarte du mode de vie kantien en se mariant, il se retrouve en effet dans une situation conjugale qui rappelle caricaturalement celle de Socrate : sans le savoir, Kien s’est placé sous la férule d’une horrible mégère, nouvelle Xanthippe qui l’empêche de philosopher en paix et ira jusqu’à le brutaliser. L’analogie avec la légende socratique est flagrante : Xanthippe, qui tient son mari pour un vaurien et lui reproche de ne pas gagner sa vie comme tout le monde, transforme la vie domestique du philosophe en un enfer. Et c’est avant tout pour échapper à ses remontrances continuelles que Socrate, fuyant le foyer conjugal, se met à aborder les gens dans les rues d’Athènes et à leur poser des questions embarrassantes. Aussi a-t-on pu dire que c’est grâce à Xanthippe que Socrate est devenu le très grand philosophe que nous connaissons. En ce sens, Xanthippe aurait donc été, comme l’a dit Nietzsche, tout juste « l’épouse qu’il lui fallait » dans l’intérêt de la philosophie. De la même façon, on peut dire que c’est Thérèse qui, par son incompréhension et son mépris pour les activités de Kien, permet à son mari de trouver sa véritable vocation. Encore que ce précédent historique à la vie conjugale de Kien ne soit pas développé dans le roman, il s’agit à mon avis d’une référence consciente et intentionnelle, non pas seulement de la part de l’auteur, mais vraisemblablement aussi de la part du héros. En admettant que Kien, voyant la catastrophe dans laquelle l’a précipité son mariage, perçoit l’analogie de sa situation avec celle de Socrate, tout porte à penser qu’il en retire une certaine consolation, voire un regain d’espérance. Tout n’est donc pas perdu : s’il a échoué à suivre l’exemple de Kant, il a peut-être une nouvelle chance en marchant sur les traces non moins prestigieuses de Socrate.

  • 49 « Dieses große Beispiel wird der kleine Kien, dessen Bibliothek nur aus fünfundzwanzigtausend Bände (...)
  • 50 « “Mit fünfzehn stand mein Wille aufs Lernen, mit dreißig stand ich fest, mit vierzig hatte ich kei (...)

63Hormis ces deux modèles dominants, mais auxquels la référence est plus ou moins implicite, Kien a encore un certain nombre de modèles secondaires auxquels il se réfère explicitement comme à ses maîtres : savants, bibliothécaires, historiens, sages de différentes époques et cultures. Il ne se contente pas de suivre leurs préceptes de façon générale, mais les invoque volontiers dans des situations difficiles, pour qu’ils l’aident à prendre la bonne décision ou afin de s’exhorter lui-même à plus de courage. Lorsqu’il se demande, par exemple, ce qu’il ferait s’il avait le malheur de perdre la vue un jour, il pense immédiatement à Eratosthènes, le bibliothécaire d’Alexandrie, qui donna un exemple d’héroïsme incomparable en se laissant mourir de faim, à l’âge de 90 ans, plutôt que de devenir aveugle. Confondu par la grandeur de cet exemple, « le petit Kien, dont la bibliothèque ne se compose que de vingt-cinq mille volumes » se jure qu’il « saura l’imiter avec aisance, l’heure venue49 ». Même en ce qui concerne l’étendue de sa culture, le nombre des volumes de sa bibliothèque, ses capacités intellectuelles et son évolution personnelle, il est littéralement obsédé par la comparaison avec ces maîtres dans un esprit d’émulation constante. Dans un entretien simulé avec Confucius (à l’issue duquel il prendra la décision d’épouser Thérèse), il « écoute » mentalement une sentence de celui-ci : « À l’âge de quinze ans, ma volonté était tournée vers l’étude, à trente, je me sentais ferme sur ma route, à quarante je ne connaissais plus le doute – mais c’est seulement à soixante que mes oreilles se sont ouvertes » ; et il se met aussitôt à comparer fébrilement les dates « pour vérifier si elles concordent50 ».

64On relèvera pour finir que cette pratique du dialogue simulé elle-même n’est autre, du point de vue structurel, qu’une variante particulière de la pratique mimétique en général. Transposée de l’antiroman à un roman dont le héros est un fanatique de philosophie, l’imitation consiste, entre autres, à copier une pratique philosophique. Et c’est bien ce que fait Kien en « faisant descendre des rayons de la bibliothèque » ses penseurs favoris, morts depuis longtemps, pour discuter avec eux (Bl, p. 43) : reproduire le modèle de l’entretien philosophique, de la même façon que Don Quichotte mime les faits et gestes de ses héros par ses lamentations et ses cabrioles.

  • 51 DQ I, chap. XI-XIV.
  • 52 DQ I, chap. XXXIII-XXXIV.
  • 53 DQ I, chap. XI, p. 93-94.
  • 54 DQ I, chap. XXXVIII.
  • 55 Sur la référence à Weininger, voir l’article d’Elfriede Pöder : « Spurensicherung. Otto Weininger i (...)
  • 56 L’analogie entre Kien et Kraus réside notamment dans le mépris pour la masse, la conviction qu’ils (...)
  • 57 « Die Fehldiagnose ist total, Peter Kien geht an der Therapie des Bruders zugrunde. » Gerald Stieg  (...)
  • 58 Cf. le chapitre intitulé « Des pantalons » (Hosen), Bl, p. 410-427.

65c) Le pastiche ou la charge, développés dans des discours par lesquels l’anti-héros perpétue le style de ses idoles. Cette pratique est omniprésente chez Cervantès, qui reproduit non seulement le langage particulier aux romans de chevalerie, mais aussi la forme des vieux romances, le thème arcadien (cf. l’épisode des bergers51) et, dans des épisodes insérés (« Le curieux mal avisé », par exemple52), le style des contes italiens de type Décaméron, sans oublier les modes rhétoriques de l’époque (discours sur l’Age d’Or53, sur les armes et les lettres54, etc.). Dans le roman de Canetti, le pastiche est souvent moins visible, mais il n’en est pas moins présent pour autant. À maintes reprises, l’auteur se sert de ses personnages pour ridiculiser des théories à la mode en en mettant les notions clés et la terminologie dans leur bouche : il le fait, à travers les discours de Kien, pour Kant, mais aussi pour Weininger (Sexe et Caractère)55 et même pour Kraus56. Il en va de même pour Freud à travers le personnage de Georges, notamment lorsque celui-ci se méprend sur la nature du délire de son frère en lui attribuant une cause exclusivement sexuelle. Comme l’a démontré Gerald Stieg, l’ensemble du chapitre intitulé « Le rusé Ulysse » (Listenreicher Odysseus) peut se lire comme un pastiche magistral de la maïeutique psychanalytique. Un pastiche férocement satirique, du reste, puisque la « thérapie psychanalytique » à laquelle Georges soumet son frère débouche, non sur la guérison, mais sur la mort57. S’ajoute à cela un pastiche du mythe platonicien de la caverne : c’est l’épisode du cabinet de Pfaff, où Kien est enchaîné par terre et contraint de regarder défiler les habitants de la maison à travers un trou disposé à hauteur des jambes58.

  • 59 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 96.
  • 60 « Schopenhauer bekundete seinen Willen zum Leben. Nachträglich gelüstete es ihn nach dieser schlech (...)

66d) La critique sérieuse ou métatexte. Cet aspect est tout aussi présent dans le monologue intérieur permanent de Kien que dans les discours de Don Quichotte et ses conversations avec des personnages de rencontre, souvent aussi cultivés que lui. Par définition, le roman « au second degré » offre à l’auteur une occasion d’exposer ses opinions personnelles par le truchement de ses personnages, et il représente ainsi une tentation à laquelle il semble difficile de résister. Genette va même jusqu’à supputer que les passages critiques du Quichotte représentent l’essentiel du roman, l’érudition du héros n’étant qu’un simple prétexte à leur développement : « Don Quichotte est donné pour érudit, note-t-il, pour justifier l’intrusion de passages critiques dans le roman59 ». Sans vouloir approfondir la question ici, je me contenterai pour l’instant de relever que la même impression a été ressentie par plus d’un lecteur d’Auto-da-fé, notamment au chapitre intitulé « Mobilisation » (Mobilmachung). Le thème du passage en revue de la bibliothèque, morceau de choix de la critique au second degré (il suffit de songer à Rabelais, ou à la bibliothèque de Des Esseintes dans À Rebours), est, lui aussi, présent dans les deux romans : à l’occasion de l’autodafé des livres par le curé et le barbier chez Cervantès, et sous forme de « mobilisation des troupes » par Kien dans Auto-da-fé. Dans ce passage, pour une large part humoristique, Canetti mêle la satire à la critique sérieuse en faisant l’inventaire des attitudes des différentes écoles philosophiques par rapport à la guerre : Schopenhauer refuse de se battre aux côtés de Hegel, Schelling accuse Hegel de l’avoir plagié, Fichte clame son « Moi ! », Nietzsche prétend être à la fois Jésus et l’Antéchrist60, etc. On a ici le même type d’étalage humoristique de l’érudition que dans Don Quichotte.

67Comme on voit, l’analogie thématique n’est nullement limitée au sujet principal. Le thème lire / délire est donc plus qu’une simple formule que l’on peut mettre en dénominateur commun de deux textes très différents par ailleurs.

  • 61 « Sie dachte an einen schwächlichen, schmächtigen Verkäufer im Konsumverein, der ihr leiser “Küß di (...)
  • 62 Cf. note n° 27.

68On remarquera au reste que le thème de la folie romanesque n’est pas complètement absent du roman, bien qu’il ne joue aucun rôle dans la psychologie du héros. Il réapparaît, en effet, chez un personnage de second plan dont l’histoire forme une sorte de parenthèse dans la trame serrée du roman : Anna Pfaff, la jeune fille maltraitée et finalement tuée par son père. Jeune et inexpérimentée comme Emma Bovary, Anna Pfaff rêve au Prince charmant qui viendra l’arracher aux griffes (ou plutôt aux poings) de son père et à la grisaille d’une vie sans espoir. Elle compense sa misère réelle par la fuite dans un univers imaginaire et, tout comme Emma, projette ses fantasmes sur un homme qui est en réalité minable (un « vendeur maladif et fluet de la coopérative qui lui disait “Bonjour Mam’zelle” plus doucement qu’aux autres femmes et qui évitait ses regards timides61 ») et qui disparaîtra en emportant la caisse du magasin. Comme Emma encore, elle sera cruellement désillusionnée et trouvera une mort horrible. Cette histoire reproduit exactement le schéma de l’antiroman… à cela près qu’Anna, elle, ne lit pas (du moins n’est-ce pas mentionné dans le texte). Et ce détail est tout à fait conforme à la réalité de l’époque : au xxe siècle, il n’est plus nécessaire de lire pour être imprégné et (dé) formé par des discours étrangers, par cet « intertexte universel » que Barthes définit comme « l’impossibilité de vivre hors du texte infini – que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l’écran télévisuel62 ». Et en effet, bien qu’il ne soit pas question de lecture en ce qui concerne Anna Pfaff, il n’en est pas moins clair que son imaginaire est nourri de thèmes et d’images littéraires ou paralittéraires, tout comme celui de Thérèse est déterminé par les petites annonces et les manchettes de la presse à sensation.

  • 63 « Es geht um seine Ehre. » Bl, p. 403.
  • 64 Schauerromane de A. Leibrock, C. Niedmann, H. A. Müller. À titre d’exemple, citons entre autres, de (...)
  • 65 « Im Deutschen bezeichnet das Wort Motiv eine kleinere stoffliche Einheit, die zwar noch nicht den (...)

69Or, ces images présentent une ressemblance inattendue avec celles qui peuplent l’imagination de Don Quichotte ; davantage, par exemple, qu’avec les images à l’eau de rose des romans d’amour dont se nourrit Emma Bovary. Elles appartiennent, en effet, à un univers mythique de type chevaleresque : noble chevalier (der edle Ritter Franz) venant délivrer sa bien-aimée, par sens de l’honneur63, en tranchant la tête du monstre qui la tient prisonnière (son père, en l’occurrence), enlèvement nocturne de la vierge vêtue d’une longue chemise de nuit blanche, fuite dans un carrosse tiré par quatre chevaux noirs, visite au cimetière pour déposer solennellement la tête tranchée, trophée et symbole, sur la tombe de la mère vengée. Ces images sanglantes ne sont pas directement inspirées des romans de chevalerie médiévaux qui ont naguère tourné la tête à notre hidalgo, mais plutôt des lointains descendants du roman « gothique » anglais de l’époque romantique (H. Walpole, A. Radcliffe, M. G. Lewis, Ch. R. Maturin, etc.) dans la littérature triviale du début du siècle64. Or, les livres de chevalerie étaient, toutes proportions gardées, non moins populaires à l’époque de Don Quichotte que les Schund-und Schauerromane et autres romans de gare au xxe siècle, qui perpétuent jusqu’à nos jours les clichés de l’idéal chevaleresque. Ajoutée à la reprise du thème lire / délire pour le personnage principal, la résurgence du thème de l’illusion romanesque et de l’inspiration chevaleresque chez un personnage secondaire ne peut pas être un hasard : tout se passe comme si Canetti avait « éclaté » le thème quichottesque pour en redistribuer les diverses composantes, les agencer différemment. Cette impression se confirme si l’on aborde l’action du roman en termes de situations ou thèmes littéraires isolés (ce qu’on appelle en allemand Motive65), indépendamment de leur lien logique avec le thème principal.

Thèmes secondaires

  • 66 FO, p. 347 sq.
  • 67 Elias Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung » 1973, GdW, p. 241-253.
  • 68 Cf. aussi G. Stieg, « Der 15. Juli 1927 in Blendung und Dämonen ». In : Blendung als Lebensform, op (...)

70L’autodafé des livres, on l’a vu, est un thème commun aux deux romans – et ce bien qu’il ne constitue nullement un passage obligé de l’antiroman ou du roman « au second degré ». Si l’on ne considère que les deux incendies en eux-mêmes (d’une part, l’autodafé organisé par le curé et le barbier au début du Quichotte, d’autre part l’autodestruction de Kien avec ses livres à la fin d’Auto-da-fé), les analogies sont très limitées. Mis à part l’élément du feu, que l’on peut mettre en facteur commun des deux épisodes, ses connotations dans l’un et l’autre cas sont bien différentes, de même que l’ensemble de la situation et sa fonction dans le roman : dans le Quichotte, c’est une scène humoristique qui peut se lire comme une parodie des procès menés par le tribunal de l’Inquisition, alors que le suicide de Kien, placé au point culminant du roman de Canetti, est une véritable scène d’Apocalypse évoquant le naufrage de l’individualisme et le triomphe de la masse. On serait même tenté de n’y voir qu’un hasard, tant l’origine historique du dénouement d’Auto-da-fé est évidente : comme Canetti l’a souligné lui-même, d’abord dans son autobiographie66, puis dans l’essai qu’il a consacré à la genèse d’Auto-da-fé, « le premier livre67 », la fin de son roman a été directement inspirée par les événements du 15 juillet 1927 à Vienne68 : le livre lui-même est « le fruit du feu », c’est-à-dire de l’incendie du palais de justice.

  • 69 Je renvoie ici à une analyse détaillée de la destruction de la bibliothèque par A. Gomez-Moriana : (...)
  • 70 Kien assimile couramment les être humains à des livres, comme on le voit par exemple lorsqu’il parl (...)
  • 71 « Ich weiß, daß die Schrecken jener Tage euch noch im Blute liegen, wie so manche andere Verfolgung (...)

71Pourtant, si l’on considère l’autodafé non pas comme un segment de l’action, mais comme un thème structurel qui repose sur l’humanisation des livres, les choses se présentent autrement. Chez Cervantès, tout l’intérêt (et l’humour) du passage réside dans des déplacements discursifs qui résultent de l’appropriation d’éléments lexicaux appartenant au discours inquisitorial69. Les livres de chevalerie sont appelés « auteurs du dommage », « fauteurs du mal », « excommuniés », « maudits » par le curé et le barbier, tandis que pour Don Quichotte, ce sont des « innocents ». La métaphore du tribunal de l’Inquisition se prolonge dans l’emploi de locutions verbales telles que « pardonner », « condammer au feu », « user de miséricorde », « user de justice », « mériter grâce », « faire grâce de la vie ». La superposition du discours littéraire au discours inquisitorial invoque une situation qui est celle de la persécution, et dans laquelle Don Quichotte lui-même fait figure de héros défendant des martyrs. Or, cette situation-là se retrouve, presque identique, dans le roman de Canetti. La métaphore culmine dans le chapitre intitulé « Mobilisation », où Kien s’adresse à ses livres comme à ses protégés, des êtres précieux et faibles qu’il a le devoir de protéger, et qui se trouvent actuellement en danger, menacés de destruction par les manigances de Thérèse. Sur le plan métaphorique, la situation est exactement la même que dans le Quichotte : c’est la persécution. Les déplacements discursifs induisant une humanisation des livres sont en effet de même type que chez Cervantès : les livres sont qualifiés de « victimes », « faibles », « sans défense », inspirant la « pitié », etc. Seulement, ce qui était chez Cervantès une trouvaille humoristique, un thème isolé restreint à un seul chapitre du roman, prend chez Canetti la dimension d’un élément constitutif de l’action, l’humanisation des livres (et son corrollaire, la déshumanisation des hommes, voire leur « bibliophisation70 ») constituant la maladie même dont souffre le héros. En tant que telle, la métaphore atteint des proportions obsessionnelles, aussi bien au niveau de l’écriture (les déplacements discursifs constituent un véritable leitmotiv dans le roman), qu’au niveau de l’action (dans les rêves et les hallucinations de Kien, des hommes se transforment en livres avant d’être brûlés, les livres se mettent à attaquer, etc.). Ainsi, la concrétisation de la métaphore va aussi souvent plus loin, est plus directement physique que chez Cervantès : « Je sais, dit Kien à ses livres, que le souvenir de ces journées d’horreur glace encore vos veines, comme celui de mainte autre persécution », mais, ajoute-t-il, « jusqu’à maintenant, pas une de vos lettres n’a subi dommage71 ». Cet épisode (et notamment l’évocation de l’autodafé de 213 av. J.-C. en Chine) annonce, bien sûr, l’apocalypse finale, mais, par le motif de la persécution, il prépare aussi le sauvetage des livres menés au mont-de-piété, c’est-à-dire l’action la plus purement quichottesque de Kien.

  • 72 Cf. Hugo Schmidt, « One would search long to find a novel where so many beatings, some of them fata (...)

72Les coups et bagarres, qui abondent dans toutes les aventures de Don Quichotte, sont presque aussi nombreux dans le roman de Canetti : en plus des coups donnés ou subis en quantité impressionnante par tous les personnages tout au long du roman (surtout par le héros, qui, comme Don Quichotte, sort systématiquement « froissé et moulu » de chacune de ses aventures), on assiste aussi à des mêlées générales (la première au « Ciel étoilé », une seconde, plus tard, devant le mont-de-piété). Pour ce qui est de la violence physique (mais aussi morale), le roman de Canetti ne le cède en rien au Quichotte72.

73Cela est remarquable, non seulement parce que ce n’est nullement, là non plus, une composante traditionnelle de l’antiroman, mais aussi dans la mesure où c’est, de manière générale, un élément littéraire plutôt atypique pour le roman moderne. C’est même l’une des raisons pour lesquelles on peut avoir du mal, aujourd’hui, à apprécier le livre de Cervantès, comme le rappelle Guy Davenport dans sa préface à Littératures III de Nabokov :

  • 73 Guy Davenport, Préface à Littératures III, op. cit., p. 17-28 (p. 27).

« Don Quichotte a été écrit à une époque où l’on riait des nains et des infirmes, où l’orgueil et la morgue étaient plus arrogants qu’ils ne l’avaient jamais été et ne le seraient jamais, où ceux qui s’écartaient du mode de pensée officiel étaient brûlés vifs sur les places publiques aux applaudissements de tous, où la miséricorde et la compassion semblaient avoir été bannies du monde73 ».

  • 74 Ibid., p. 28.

74Si, comme on peut en être sûr, les lecteurs contemporains du Quichotte riaient de bon cœur de sa cruauté, la virulence de cet humour primitif a été pudiquement contournée, atténuée et finalement oubliée par la postérité. Comme le constate Guy Davenport, « un personnage qui, au sortir des mains de son créateur, était un bouffon a fini, au fil de l’histoire, par devenir un saint74 ».

  • 75 « Strangely, the non-physical Kien leads the dance. » Hugo Schmidt, op. cit., p. 95.

75On comprend donc pourquoi la violence brutale du Quichotte ne fait pas partie des aspects les plus couramment retenus du roman. Il est d’autant plus frappant de la retrouver, plus virulente que jamais, dans le roman de Canetti. Car, somme toute, la brutalité de Don Quichotte trouve une certaine légitimation dans l’inspiration guerrière du héros, laquelle est due à la nature de ses lectures. Il ne faut pas oublier que c’est lui qui, pour se conformer à ses modèles chevaleresques, passe littéralement son temps à chercher la bagarre : dès lors, le retournement satirique voulant qu’au lieu de se couvrir d’honneur, il se couvre de ridicule, rien d’étonnant à ce qu’il récolte des coups. Mais il en va tout autrement de Kien, prototype du savant retiré dans sa tour d’ivoire, et qui néanmoins « mène la danse » de la violence, comme l’a fait remarquer Hugo Schmidt75 (par exemple en brutalisant un enfant sans raison, comme il le fait au début du roman). Plus ou moins gênante dans le Quichotte, la violence est choquante et même, selon certains, carrément insoutenable dans Auto-da-fé, où elle paraît arbitraire et, par là, réellement monstrueuse : on ne peut songer sans un frisson d’horreur à la brutalité jouissive et mortelle de Pfaff, ou encore à l’atroce vengeance du Knopfhans, qui consiste à tuer Fischerle en tranchant sa bosse au couteau. Canetti semble aller encore plus loin que Cervantès dans la cruauté. Mais cette impression tient pour une bonne part à la distance qui nous sépare du Quichotte, tandis que l’univers d’Auto-da-fé est beaucoup plus proche de nous. On ne saurait trop insister sur le fait que les deux parties du Quichotte constituent, comme le rappelle Nabokov, « une véritable encyclopédie de la cruauté » : la définition est on ne peut mieux adaptée au roman de Canetti. Il faut rappeler aussi qu’en dépit de la tonalité générale beaucoup plus sombre d’Auto-da-fé, la violence y est bien souvent un effet comique, tout comme elle l’était au temps de Cervantès. En tant que telle, elle constitue bel et bien une résurgence directe de l’esprit du « vieux livre cru » (Guy Davenport) qu’est le Quichotte. Ce qui va à l’encontre de l’hypothèse prudente selon laquelle la dérivation du livre de Cervantès à Auto-da-fé serait simplement une hypertextualité générique et confirme, en revanche, l’idée d’une transposition directe et consciente.

76La dialectique parole / silence. Kien, tout comme Don Quichotte, aime à tenir des monologues et supporte mal le bavardage d’autrui. Il déteste tout particulièrement celui de Thérèse, dont la prédilection pour les formules toutes faites véhiculant le « bon sens commun » et la prétendue « sagesse populaire » rappelle fortement celle de Sancho Pança pour les proverbes. Dans les deux cas, le conflit entre les deux modes de parole débouche sur le même cas de figure : le « maître » taciturne et pointilleux (Don Quichotte / Kien) intime à son compagnon trop bavard l’ordre de se taire. Don Quichotte se réfère à ses modèles chevaleresques :

« Prends garde désormais à une chose, afin que tu t’abstiennes, et sois un peu plus retenu en parlant avec moi : en tous les livres de chevalerie que j’ai lus, qui sont infinis, jamais je n’ai vu qu’aucun écuyer parlât tant avec son maître que tu le fais avec le tien. Et en vérité je trouve que c’est une grande faute à toi et à moi ; à toi en ce que tu fais peu de cas de moi, et à moi en ce que je ne me fais pas estimer davantage. […] De sorte que dorénavant il nous faut traiter avec retenue et sans plus de badinage. » (DQ I, chap. XX, p. 174-175.)

  • 76 « Schweigenmüssen fiel ihr schwerer als Schweigen. » Bl, p. 61.

77Le même commandement est imposé par Kien à Thérèse après leur mariage, et pour les mêmes raisons : il s’agit de la tenir à distance, de se faire respecter. Mais la contrainte est renforcée : c’est par contrat écrit que Thérèse doit s’engager à garder le silence pendant les repas. Néanmoins cette mesure se révèle inutile et même néfaste. En effet, l’ancienne employée, qui jusque-là aimait se taire, découvre qu’elle supporte mal d’y être obligée : « L’obligation de garder le silence lui était plus dure que le silence lui-même76 ». L’interdiction de parler provoque chez elle le même phénomène d’accumulation malsaine de la parole étouffée que chez Sancho, qui finit par supplier son maître : « “Monsieur, vous plaît-il me permettre que je discoure un peu avec vous, parce que, depuis que vous m’avez imposé cet âpre commandement du silence, il s’est pourri plus de quatre choses en mon estomac ; et une que j’ai à cette heure sur le bout de la langue”, je ne voudrais pas qu’elle se gâtât. » (DQ I, XXI, p. 181.)

78Dans un cas comme dans l’autre, le « maître » a de plus en plus de mal à garder le contrôle de la situation : en dépit des « Tais-toi, Sancho ! » de Don Quichotte, et des « Silence ! Plus un mot ! » de Kien, la parole réprimée finit par se libérer dans un véritable débordement. Après une chute qui le laisse sans connaissance et presque mort, Kien assiste, impuissant, au triomphe de Thérèse qui parle désormais à tue-tête et à longueur de journée, de façon ininterrompue.

  • 77 La comparatiste Ruth Reichelberg a souligné les connotations prosaïques de ces deux noms : « Quesad (...)

79La polyonomasie, ou le fait d’attribuer aux personnages des noms différents et variables, ou plutôt de les faire s’en attribuer différents les uns aux autres. Le héros de Cervantès commence par baptiser sa vieille rosse du nom signifiant de Rossinante (qui veut dire « Roussin avant », ou « ci-devant Roussin »). Puis, il se dote lui-même d’un nom chevaleresque, Don Quichotte, au lieu de son nom bourgeois de Quesada ou Quijada (le narrateur prétend ne pas être certain)77. Par la suite, il se donnera une titulation plus poétique et plus noble encore en se faisant appeler « Chevalier à la Triste Figure » ou « Chevalier des Lions ». Enfin, pour faire de la paysanne Aldonsa la belle qu’il lui faut en tant que chevalier, il la rebaptise Dulcinée. En attribuant tous ces noms, il usurpe un pouvoir qui est celui du prêtre, du Créateur… ou encore de l’écrivain. Par le choix de noms signifiants, il manifeste en outre sa foi dans le pouvoir magique du langage. Marthe Robert observe que le premier de ces baptêmes, celui du cheval, est présenté comme un acte « si important que Don Quichotte réfléchit quatre jours aux moyens de l’accomplir ». Importance qu’elle interprète ainsi :

  • 78 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., 1963, p. 135.

« Le nom étant à ses yeux absolument identique à la chose, il doit en trouver un qui soit pour son cheval une appellation juste définissant tout à la fois les qualités invisibles de l’animal et son futur programme78 ».

80Les personnages d’Auto-da-fé réfléchissent certes moins longtemps avant de doter autrui d’un nom de leur choix, mais ils le font également, et leurs trouvailles ne sont pas moins pertinentes. Ainsi Thérèse, séduite par la douceur des sonorités du nom de Bouddha, rebaptise secrètement Herr Puda (Bl, p. 122) « l’homme intéressant » qu’elle convoite, ce marchand de meubles qui s’appelle en réalité Grob (« rude », « brutal »). En troquant ce nom réel qui est déjà un nom signifiant, mais dont les connotations (c’est compréhensible) ne lui plaisent pas, contre un nom qui rappelle le régionalisme familier pudern (avoir des rapports sexuels, « baiser »), elle définit bien « tout à la fois les qualités invisibles » (fantasmées) « et le futur programme » du jeune homme dont elle compte faire son amant. Pfaff ne fait pas autre chose en rebaptisant sa fille, Anna, qu’il surnomme déjà « la détenue » (die Arrestantin), du nom évocateur de Poli (dérivé transparent de Polizei) ; Kien décide d’appeler Pfaff « le lansquenet » (Landsknecht), tandis que son frère trouve le nom d’Atlas plus approprié. Chacune de ces décisions onomastiques correspond à une prise de possession : en donnant à l’autre un nouveau nom, on accentue son pouvoir sur lui, au moins en imagination. Bien entendu, Kien lui-même, conformément à sa volonté de rester figé dans son identité, ne songe pas, comme Don Quichotte, à changer son propre nom. Mais le procédé n’est pas évincé pour autant, il est seulement déplacé : c’est à Fischerle qu’il revient de changer de nom pour sceller son changement d’identité et de destin, au moment de réaliser son rêve de faire carrière comme champion d’échecs en Amérique. Surnommé Fischerle par son entourage, le nain Siegfried Fischer ne se contente pas, pour cela, de se défaire de son diminutif, mais exige de faire inscrire dans ses faux papiers un titre annoblissant : Docteur Fischer. Selon la théorie de Marthe Robert, la décision de Don Quichotte de changer de nom marque la brusque mutation de son destin bourgeois en destin mythique, du roman en épopée : c’est exactement l’inflexion que Fischerle voudrait donner à son destin ; il en sera empêché, comme on sait. L’analyse de Marthe Robert concernant Don Quichotte s’applique littéralement à lui :

  • 79 Ibid., p. 134.

« Dès l’instant où il mûrit son destin, le héros renie sa nature et son état civil, il se crée lui-même de toutes pièces ou plutôt se recrée en se dépouillant de sa première forme imparfaite, en tuant le vieil homme pour faire naître l’homme nouveau en lui. En ce sens, il mérite tout à fait le titre d’hidalgo qu’il s’arroge, il est vraiment le fils de ses œuvres, et même de son œuvre dans l’acception littéraire du mot79 ».

  • 80 Dieter Dissinger a donné une interprétation complète et différenciée des connotations de ce nom : « (...)

81Par rapport à Don Quichotte, où c’est le maître qui change de nom alors que le serviteur garde le sien, les rôles sont donc inversés dans Auto-da-fé. Et l’on constate que dans les deux cas, celui qui garde jusqu’à la fin son nom d’origine a de bonnes raisons de le faire : il ne pourrait en effet être mieux nommé. Aussi bien Peter Kien (Peter : pierre, pétrification, et pour Kien : Kant, Canetti, chien80) que Sancho Pança (la panse) sont des noms-programmes, choisis pour cela par leur auteur.

  • 81 « Vielleicht war die Frau wirklich gestorben. Alle Anzeichen sprachen dafür […]. » Bl, p. 284.

82Le mystificateur mystifié. Devenu le confident de Kien, Fischerle apprend que celui-ci possède un appartement, vraisemblablement bien fourni, dont sa femme lui interdit l’accès. Il décide aussitôt de procéder, en secret, à une reconnaissance des lieux. Parallèlement à cette expédition et un peu au hasard, il a l’idée de faire croire à Kien que sa redoutable épouse est décédée. Mais l’effet produit par cette fausse nouvelle sur le sinologue dépasse de loin son attente : d’abord incrédule, Kien se laisse bientôt aller à l’euphorie, pour finalement en arriver à se persuader que c’est lui qui a enfermé Thérèse dans l’appartement (et non pas elle qui l’en a chassé), où elle serait alors morte de faim. Et le plus surprenant est qu’il parvient presque à convaincre Fischerle lui-même de l’authenticité de la nouvelle, que celui-ci a pourtant inventée de toutes pièces : le mystificateur se laisse prendre à son propre piège81. Cette évolution reproduit point par point l’enchaînement déclenché, dans le Quichotte, par la nouvelle de l’enchantement de Dulcinée. Sancho, qui a été chargé par Don Quichotte de se rendre au Toboso afin de remettre une lettre à Dulcinée, n’ose pas avouer à son maître qu’il a échoué dans sa mission : par commodité, il affirme avoir effectivement vu la jeune fille, dont, à la demande du Chevalier, il dépeint la beauté en termes dithyrambiques. Mais il est bien embarrassé lorsque Don Quichotte le presse de retourner au Toboso avec lui et de le mener personnellement auprès de sa bien-aimée. Il ne voit alors pas d’autre moyen de se tirer d’affaire que de mentir une seconde fois en recourant à l’une des chimères favorites de son maître : désignant à Don Quichotte la première paysanne venue, il prétend que c’est là Dulcinée, transformée par les enchanteurs en une femme particulièrement repoussante. La réaction de Don Quichotte à cette nouvelle fictive est tout aussi violente que celle de Kien à la mort de Thérèse. Mais elle s’opère en sens inverse, puisque pour lui, il s’agit d’une mauvaise nouvelle. Jusque-là assez vague, le double mythe de Dulcinée et des enchanteurs prend dès lors, dans son imagination, des contours si précis que Sancho lui-même ne sait plus où il en est. Impressionné malgré lui par l’assurance de Don Quichotte, il finit par croire que Dulcinée a réellement été enchantée. Cet effet de boomerang constitue un motif suffisamment rare dans la littérature pour que l’on puisse établir une liaison directe. D’autant plus que ce n’est pas le seul point commun entre les deux situations : dans un cas comme dans l’autre, l’objet de la mystification est la femme attitrée du héros (épouse ou bien-aimée), que le second va trouver chez elle au nom de son maître. Les données de l’expédition sont elles aussi reprises, mais inversées : Sancho, qui agit en mission officielle, ne va pas réllement au Toboso, mais raconte à son maître qu’il y a été ; Fischerle, qui se rend de sa propre initiative chez Thérèse, se garde bien de raconter son expédition à Kien. En outre, il s’agit dans les deux cas d’un moment clé de l’intrigue : celui où le héros, croyant tenir pour la première fois un élément concret qui confirme son délire, bascule définitivement dans la folie.

  • 82 « L’hôtesse, sa fille et la bonne Maritornes restaient toutes confuses aux propos du chevalier erra (...)
  • 83 En dépit de l’intérêt réel que Canetti porte à la philosophie chinoise, cet aspect caricatural doit (...)
  • 84 « “Ja, wirklich, der schöne Rock. Was hat Bestand ?” zitierte er, glücklich über den Einfall, mit d (...)
  • 85 Cf. DQ II, chap. V, p. 554, « Le traducteur de cette histoire, venant à écrire ce cinquième chapitr (...)
  • 86 « Prenez garde, Sancho, répliqua Thérèse, que, depuis que vous vous êtes fait membre de chevalier e (...)
  • 87 « Fischerle merkte plötzlich, daß er aus der besseren Sprache, die er sich durch den Umgang mit Kie (...)

83La Tour de Babel. La confusion des langages était déjà l’un des thèmes dominants du livre de Cervantès. Le dialogue entre Don Quichotte et le reste du monde est impossible parce que son discours chevaleresque est fondamentalement inadapté à la vie pratique et actuelle : ses interlocuteurs « ne l’entendent pas plus que s’il eût parlé grec82 ». Aujourd’hui, on dirait plus volontiers « … que s’il eût parlé chinois » : ce qui est précisément la spécialité du héros d’Auto-da-fé. À coup sûr, le choix de la sinologie comme domaine privilégié de son héros a été dicté à Canetti, du moins en grande partie, par les connotations d’exotisme et d’extrême complexité qu’a pour tout Européen la langue chinoise83. Mais la comparaison avec le grec, dans le Quichotte, avait encore une autre pertinence : le langage du Chevalier est par essence un discours écrit, anachronique et fermé sur lui-même. Il a donc toutes les caractéristiques propres à une langue morte telle que le grec ou le latin. Or, ces caractéristiques sont les mêmes que celles du langage de Kien, le savant qui « pense par citations » et « préfère s’exprimer par écrit que par oral ». Lorsqu’il se résoud malgré tout à parler (et pour un homme présenté comme taciturne, il se révèle plutôt bavard dans le courant de l’histoire), c’est pour faire de longs discours logiques et parfaitement structurés. Conformément à la nature austère et sèche de ses lectures, ces discours sont en général nettement plus sobres que ceux du Chevalier. Mais il arrive aussi à Kien de recourir à des formes plus littéraires, voire carrément lyriques. C’est notamment le cas lorsqu’il veut camoufler une gêne, par exemple par rapport à la sexualité : pour aborder ce sujet embarrassant vis-à-vis de sa nouvelle épouse, il décide que le mieux est de citer un poème84. Cette incompatibilité entre le discours « noble » de l’érudit et les exigences de la communication pratique et quotidienne est développée de la même manière que dans le Quichotte : elle n’a pas seulement les mêmes causes, elle a aussi, en grande partie, les mêmes conséquences. Ainsi le héros de Canetti contamine par sa façon de parler son compagnon Fischerle, reproduisant ainsi le motif de « Sancho apocryphe85 ». Au contact du héros, le serviteur inculte et ambitieux se met au bout d’un moment à « bien parler » lui aussi. Dans l’intention évidente d’impressionner son entourage, il emploie des termes compliqués et élégants qu’il n’employait jamais auparavant, et qui suscitent chez ses anciennes fréquentations (Thérèse Pança pour Sancho, la Fischerin et les quatre complices pour Fischerle) étonnement et incompréhension86 : devenu apocryphe, le serviteur reproduit, à un niveau inférieur, la même relation au monde que son maître87. Canetti reprend aussi le motif des jargons propres à des groupes sociaux particuliers : proverbes populaires dans la bouche de Thérèse, jargon policier chez Pfaff, langue de bois chez les fonctionnaires, argot criminel au « Ciel étoilé », etc. On se souvient par exemple du dialogue de sourds engagé par Don Quichotte avec les galériens (DQ I, chap. XXII) : à sa demande, les repris de justice expliquent, l’un après l’autre, la nature de leurs délits. Mais ils emploient pour cela des expressions argotiques imagées que Don Quichotte ne connaît pas : chanter pour parler sous la torture, etc. Si bien que la conversation va de malentendu en malentendu. Dans Auto-da-fé, le principe du dialogue de sourds (Aneinandervorbei-reden) est amplifié jusqu’à la non-communication totale.

Les personnages

  • 88 Je renvoie à la thèse de Jutta Paal, Die Figurenkonstellation in Elias Canettis Roman « Die Blendun (...)

84À l’évidente ressemblance individuelle, aussi bien physique que morale, qui existe entre Kien et Don Quichotte, s’ajoute une analogie dans l’organisation d’ensemble du personnel romanesque et dans l’interaction de ses membres. Dans les deux cas, on a une construction fortement hiérarchisée : l’action est centrée autour d’un héros à la personnalité dominante, par rapport auquel les personnages de second plan jouent plus ou moins le rôle de satellites, car leur importance est déterminée par l’intensité de la relation qu’ils ont avec le héros et ils n’ont pas, au moins au départ, de rapports entres eux88. On trouve en outre, dans Auto-da-fé, le même type de rapports binaires que celui qui domine toute l’action de Don Quichotte, mais pour ainsi dire en plusieurs exemplaires : le couple Don Quichotte/Sancho trouve son écho dans le couple Kien / Fischerle, mais aussi, dans une plus faible mesure, dans les couples Kien/Thérèse et Kien/Pfaff. Chacun des compagnons successifs de Kien ressemble, en effet, d’une façon ou d’une autre à Sancho Pança :

  • Fischerle, par les fonctions qu’il exerce auprès de Kien (son statut de serviteur) aussi bien que par son ambition démesurée (son rêve américain fait pendant à celui de Sancho de gouverner une île) ;
  • Thérèse, on l’a vu, par son rapport au langage : sa propension au bavardage, son débit de parole et l’abondance de formules proverbiales dans son langage sont autant de traits qu’elle partage avec l’écuyer de Don Quichotte ;
  • Pfaff, enfin, par sa gloutonnerie, son sens pratique et sa présence physique, qui contrastent avec les prétentions ascétiques du héros.

85Notons qu’il s’agit moins de ressemblances directes avec le personnage de Sancho que d’analogies structurelles, déterminées non par la personnalité intrinsèque des personnages en question, mais par l’image que Kien a d’eux : il croit que Fischerle est aussi honnête et dévoué qu’un Sancho, tout comme il croit que Pfaff incarne la santé morale du peuple et que les automatismes de langage de Thérèse sont riches de signification profonde et de valeurs authentiques.

86Mais les correspondances sont plus complexes encore, comme le montre l’exemple de Thérèse. Hormis les points communs qu’elle a avec Sancho, Thérèse évoque également, sur un autre plan, la fausse Dulcinée, cette paysanne laide et vulgaire que Sancho choisit de faire passer pour la bien-aimée de son maître. En outre, elle possède, à la fois, certaines des caractéristiques de la « vraie » Dulcinée (la bien-aimée idéalisée de Don Quichotte), et certaines autres de la Dulcinée « authentique » (Aldonsa Lorenzo). Mais nous reviendrons là-dessus par la suite.

  • 89 DQ II, chap. XLVIII, p. 866.
  • 90 DQ I, chap. XVI.

87Par ailleurs, le personnage de Thérèse incarne un type de femme très répandu dans l’univers du Quichotte, surtout parmi les personnages secondaires : celui de la vieille fille repoussante à la sexualité agressive. Il suffit de penser à Dame Rodriguez, la vieille duègne édentée que Don Quichotte croit « transportée d’amour » pour lui, et venue le rejoindre de nuit « pour assaillir son honnêté et le mettre en état de manquer à la foi qu’il devait à sa maîtresse Dulcinée du Toboso89» . Ou encore à la servante Maritornes, l’Asturienne défigurée qui se jette littéralement sur lui en tombant par erreur dans son lit, alors qu’elle voulait rejoindre son amant muletier90. Qu’elles soient laides de nature comme Maritornes, ou qu’elles aient dépassé l’âge de plaire comme Dame Rodriguez, toutes les femmes qui cherchent à séduire Don Quichotte (ou dont il croit qu’elle le veulent) sont des créatures à la fois comiques et effrayantes, que le contraste entre leur comportement et leur apparence rend obscènes. Or, le personnage de Thérèse, qui est à la fois laide et trop vieille, fonctionne d’après le même principe. Et le fiasco de la nuit de noces dans Auto-da-fé fait écho à plusieurs scènes de Don Quichotte qui, toutes, thématisent la situation comique du vieux garçon timide et puritain littéralement attaqué, de la manière la plus grossière, par une vieille fille déchaînée. Là encore, tout se passe comme si Canetti avait puisé dans le Quichotte, comme dans un réservoir, la matière première de son propre livre ; les unités sont éclatées, leurs composantes agencées différemment, et le résultat est un livre à la fois moderne et singulièrement archaïque.

Les techniques narratives

  • 91 « Some of Die Blendung is quite funny, and the humour is usually of the down-to-earth kind. » Hugo (...)

88Comme on l’a vu plus haut, les éléments de bas comique (coups, bagarres, triomphe de la cruauté et de la grossièreté sur la noblesse et l’esprit, etc.) sont particulièrement nombreux dans le roman de Canetti, tout comme dans Don Quichotte. Ainsi que l’a fait remarquer Hugo Schmidt, l’humour du livre est très terre-à-terre, allant même parfois jusqu’au slapstick91.

89Un autre procédé récurrent du comique dans Auto-da-fé est le quiproquo. Il s’agit là encore d’un procédé traditionnellement utilisé dans la comédie populaire, et en particulier dans le vaudeville. Mais avant tout, c’est le procédé sur lequel repose le Quichotte tout entier, puisque la folie du héros consiste précisément à prendre une chose pour une autre : des moulins à vent pour des géants, les auberges pour des châteaux, une bassine de barbier pour un casque en or (l’armet de Mambrin), les troupeaux de moutons pour des armées, etc. Et chacune de ces méprises conduit à une situation qui est comique parce qu’elle est développée dans deux sens différents, selon qu’elle est montrée dans la perspective de Don Quichotte, sous son aspect idéal et héroïque, ou dans celle de Sancho et des autres personnages, sous son aspect quotidien et prosaïque. Le roman de Canetti fonctionne d’après le même principe : Kien, lui aussi, passe son temps à prendre les choses et les gens pour ce qu’ils ne sont pas, à donner un sens erroné à ce qu’il entend, etc. Sa décision d’épouser Thérèse, qui donne le coup d’envoi de l’intrigue, repose sur un tel quiproquo : il interprète dans un sens idéaliste et humaniste les propos stéréotypés de Thérèse sur l’éducation des enfants et la perte des valeurs. Le plus beau quiproquo du roman est sans doute celui du testament, développé au chapitre intitulé « Un million d’héritage » : Kien et Thérèse croient chacun, à tort, que l’autre dispose d’un héritage s’élevant à un million de schillings, et, bien que leurs motivations et leurs intentions soient diamétralement opposées, ils sont aussi rapides l’un que l’autre à considérer cet argent imaginaire comme leur propre bien. La principale différence avec Cervantès réside dans la multiplicité des perspectives : alors que dans le Quichotte, la méprise se trouve en général d’un côté seulement (la vision distordue du héros versus la vision plus ou moins objective des autres personnages), chez Canetti, en revanche, tous les personnages ont une vision distordue de la réalité, le point de vue objectif n’existe pas ; ce qui lui permet de varier à l’infini le principe du quiproquo. En même temps, Canetti pousse ses quiproquos jusqu’au bout avec une logique implacable, développant de front les divers pans d’action qui en résultent et les faisant se rejoindre plus loin, jusqu’à l’absurdité complète. On aboutit ainsi à une scène telle que celle qui a lieu au poste de police, où la confusion devient générale.

90Ainsi que l’a fait remarquer Bergson dans le Rire, « le quiproquo n’est pas risible en lui-même, mais seulement comme signe d’une interférence de séries ». Cette analyse, qui vaut pour la technique du quiproquo comme procédé comique en général, détermine de manière essentielle, en revanche, l’interprétation profonde des deux romans en question. Ce qui, dans le vaudeville, n’est qu’un ressort du comique, est le sujet central tant de Don Quichotte que d’Auto-da-fé. Rappelons l’explication de Bergson :

  • 92 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique (1940). Paris, Presses universitaires (...)

« Dans le quiproquo, en effet, chacun des personnages est inséré dans une série d’événements qui le concernent, dont il a la représentation exacte, et sur lesquels il règle sa parole et ses actes. Chacune des séries intéressant chacun des personnages se développe de manière indépendante ; mais elles se sont rencontrées à un certain moment dans des conditions telles que les actes et les paroles qui font partie de l’une d’elles pussent aussi bien convenir à l’autre. De là la méprise des personnages, de là l’équivoque ; mais cette équivoque n’est pas comique en elle-même, elle ne l’est que parce qu’elle manifeste la coïncidence de deux séries indépen-dantes92 ».

91On a là une excellente définition de ce que l’on a appelé le perspectivisme de Cervantès : la technique qui consiste à présenter la réalité comme à travers un prisme, en l’éclairant de plusieurs façons différentes, sans jamais prendre entièrement partie pour l’une d’entre elles. Chez Canetti, le principe de l’« interférence des séries » correspond à l’idée de confronter entre eux des personnages très tranchés ayant chacun un « mythe privé » (Privatmythus) différent. Dans un cas comme dans l’autre, le quiproquo n’est donc pas seulement un procédé comique de base du roman, mais aussi quelque chose de plus : il a pour fonction de communiquer au lecteur une idée centrale, la vision du monde de l’auteur.

  • 93 FO, p. 201-210 (« Die Schule des Hörens »).

92Un autre procédé narratif commun aux deux romans est également lié au principe de « l’interférence de séries » : c’est la technique de présentation des personnages par le langage. Chez Cervantès, cela se fait en général à travers le dialogue (lequel n’est le plus souvent, conformément au principe des « séries indépendantes », qu’un dialogue de sourds). Canetti, qui, lui aussi, préfère largement cette technique de type dramatique à l’attitude descriptive et interprétative, l’a réactualisée en adaptant dans son livre la technique moderne du style indirect libre. On a souvent appliqué à cet aspect du roman la formule du « masque acoustique », dont Canetti a fait le principe de base de ses pièces de théâtre (au moins pour ce qui est de Noce et de la Comédie des vanités) et pour laquelle il dit s’être inspiré avant tout des Derniers Jours de l’humanité de Karl Kraus93.

  • 94 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., p. 131.
  • 95 Ibid., p. 128.

93À mon sens, toutefois, la technique de présentation des personnages par le langage, telle qu’elle est pratiquée dans Auto-da-fé, doit au moins autant à Cervantès qu’à Kraus. En effet, contrairement à la vue panoramique de la société que nous donne Kraus, le roman de Canetti, comme on l’a vu plus haut (cf. Configuration des personnages) est fortement focalisé sur un petit groupe de personnages très caractérisés. Cette construction serrée, alliée à l’exagération caricaturale des idiolectes, tend à grandir le héros et lui confère la dimension d’un type unique. Tout comme Don Quichotte justement, dont Marthe Robert dit qu’il est « un personnage hors série », « le seul exemplaire d’une vérité humaine qui, n’ayant jamais existé ailleurs, s’éteint entièrement avec lui94 ». Et cette vérité, c’est précisément par le langage qu’elle se définit. « Le langage, écrit Marthe Robert, est la seule chose qui rattache Don Quichotte à la réalité, c’est sa vérité, la racine de sa foi et son dernier espoir95 ». Autrement dit, dans le roman de Cervantès, le langage constitue, tout comme le quiproquo, plus qu’une technique narrative ou une forme d’expression du héros : il contient sa vérité, propre et unique. Et c’est exactement, rappelons-le, ce que Canetti s’était proposé de réaliser de son côté pour Kien :

  • 96 Cf. note n° 50 (c’est moi qui souligne).

« Ce personnage devait s’imprimer dans les mémoires comme un autre Don Quichotte. Il devait penser et dire des choses que personne d’autre n’aurait pu penser ou dire. Il devait exprimer avec tellement de force un certain aspect du monde que, sans lui, le monde en aurait été plus pauvre, plus pauvre, mais aussi plus mensonger96 ».

94Plus tard, dans ses Réflexions, Canetti s’exprimera de façon encore plus claire sur l’importance du modèle cervantin pour son propre projet de caractérisation des personnages par le langage. Ce qu’il admire surtout chez Cervantès, dit-il, c’est l’usage que celui-ci fait de la rhétorique. Il s’agit d’une « rhétorique vécue » :

  • 97 « Cervantes und seine erlebte Rhetorik. Er selbst ist sein Ritter. Er verhöhnt sich. Seine Hartnäck (...)

« Cervantès et sa rhétorique vécue. Il est lui-même son chevalier. Il se ridiculise.
Son obstination : celle de l’esclave qui travaille à sa libération.
La constance, l’invariabilité des caractères : Don Quichotte aussi bien que Sancho Pança, et leur richesse malgré tout, dans des limites strictement tracées. Comme nombre de romans ultérieurs paraissent, en comparaison, flous, gratuits, flasques.
Rhétorique au plus haut degré, mais toujours dans les limites des caractères. Rhétorique chevaleresque contre rhétorique proverbiale. Le bon vivant débonnaire n’a nullement toujours tort. Le discours noble d’autant plus piquant qu’il alterne avec des considérations culinaires97 ».

  • 98 Jean Cassou, « Cervantès ». In : Encyclopaedia Universalis, vol. 4, Paris, 1968, p. 72- 75 (p. 73).

95Certes, comme le fait remarquer Jean Cassou, « c’est le propre des grands auteurs comiques […] que de faire parler les gens. Et toute leur œuvre s’emplit de ce parlage. C’est ce parlage qui la constitue98». Pourtant, Cervantès se distingue de ces autres romanciers par le respect et le sérieux avec lequel il traite ses personnages :

  • 99 Ibid.

« Et lui, démiurge, lui, Cervantès, il domine ce parlage et sait que c’est par ce parlage des autres qu’il est créateur de son œuvre. Aussi le prend-il très au sérieux, ainsi qu’il sied à tout humoriste, et le prolonge-t-il indéfiniment et parfois même, l’infléchit-il à son langage personnel qui est lui-même très sérieux, avec un grand ton et une grande allure, voire une pointe de pompe et de solennité. Car au terme du parlage, à son comble, à sa perfection, il y a l’éloquence99 ».

96Afin de mieux faire ressortir l’originalité de la mimésis langagière chez Cervantès, il me paraît utile de mettre les observations de Canetti et de Jean Cassou en rapport avec les remarques suivantes de Barthes sur le roman réaliste en général :

  • 100 Roland Barthes, « La division des langages » (1973). In : Le Bruissement de la langue. Paris, Seuil (...)

« Le roman, dès lors qu’il est devenu réaliste, a fatalement rencontré sur son chemin la copie des langages collectifs; mais en général l’imitation des langages de groupe (des langages socioprofessionnels) a été déléguée par nos romanciers à des personnages secondaires, à des comparses, chargés de “fixer” le réalisme social, cependant que le héros continue de parler un langage intemporel, dont la “transparence” et la neutralité sont censées s’accorder à l’universalité psychologique de l’âme humaine. Balzac, par exemple, a une conscience aiguë des langages sociaux; mais, quand il les reproduit, il les encadre, un peu comme des morceaux de bravoure, des pièces emphatiquement rapportées; il les marque d’un indice pittoresque, folklorique ; ce sont des caricatures de langage [… ]100 ».

  • 101 Cf. Roland Barthes, « Il est temps de donner un nom à ces langages sociaux découpés dans la masse i (...)

97Grâce à ces observations sur la pratique mimétique habituelle du roman, on comprend mieux la nécessité qu’il y a pour Canetti de relever que, chez Cervantès, « le bon vivant débonnaire n’a nullement toujours tort » : c’est que, d’ordinaire (dans tous ces romans postérieurs « mous, gratuits et flasques », justement), un langage particulier n’est présenté que dûment « encadré », comme le dit Barthes, c’est-à-dire rapporté à une sorte de langage neutre, intemporel, « transparent », qui est à la fois celui du héros et celui que le narrateur partage (du moins idéalement) avec le lecteur. Par opposition à ces « morceaux de bravoure » balzaciens, les langages respectifs de Don Quichotte et de Sancho ne sont pas, quant à eux, des « caricatures de langages » : ce sont des rhétoriques. Et ces rhétoriques (le mot, soigneusement souligné par Canetti, est tout à fait dans la logique structuraliste de Barthes) sont présentées comme étant de valeur égale, puisqu’elles sont constamment confrontées l’une à l’autre et non (ce qui les dévaloriserait) mises en scène d’un point de vue extérieur. De plus, elles ne reproduisent pas en premier lieu des langages sociaux ou sociolectes : du fait qu’elles restent « toujours dans les limites des caractères », comme le relève Canetti, elles n’ont pas la valeur générale (et donc pas non plus la fadeur) des « langages de groupe » en tant que « langages socioprofessionnels ». D’autre part, du fait même qu’elles sont reconnaissables en tant que rhétoriques, c’est-à-dire en tant que systèmes codifiés, elles ne sont pas non plus tout à fait des idiolectes, ou langages propres à un seul individu101. Ainsi, la technique cervantine de présentation des personnages par le langage dépasse les limites habituelles de la mimésis littéraire, telle qu’elle est pratiquée par Balzac et Proust, par exemple (mais on pourrait citer tout aussi bien Fontane et Thomas Mann). Limites que Barthes définit de la manière suivante :

  • 102 Ibid., p. 123.

« Quelle que soit l’avance de la littérature dans la description des langages divisés, on voit cependant les limites de la mimésis littéraire : d’une part, le langage rapporté ne parvient pas à sortir d’une vue folkloriste (on pourrait dire : coloniale) des langages exceptionnels ; le langage de l’autre est encadré, l’auteur (sauf peut-être dans le cas de Flaubert) en parle en situation d’exterritorialité ; la division des langages est reconnue souvent avec une perspicacité que la sociolinguistique pourrait bien envier à ces auteurs “subjectifs”, mais elle reste extérieure au descripteur [...] ; et, d’autre part, le langage social reproduit par la littérature reste univoque [...] ; le langage observé est mono-logique, il n’est jamais pris dans une dialectique (au sens propre du terme) ; le résultat est que les morceaux de langages sont en fait traités comme autant d’idiolectes – et non comme un système total et complexe de production des langages102 ».

98Ce que relève en revanche Canetti, dans le Quichotte, c’est le fait que les différents langages (les rhétoriques) y soient justement « pris dans une dialectique » : « Rhétorique chevaleresque contre rhétorique proverbiale », dit-il, soulignant de surcroît que cette confrontation a pour effet de les rendre plus piquants.

  • 103 Je pense à ces formules stéréotypées qui ont une valeur signalétique pour le personnage auquel ils (...)
  • 104 Il se pourrait que le résultat, comme l’a fait remarquer Hugo Schmidt, n’ait pas été une entière ré (...)

99Il est évident que c’est là ce que Canetti a tenté de réaliser, de son côté, dans Auto-da-fé. Lui non plus ne se contente pas de quelques « morceaux de bravoure » (qu’ils fussent sociolectaux ou idiolectaux) soigneusement encadrés dans le fondu de la narration. Tous les personnages de son roman, du plus important aux moins importants, sont pourvus d’un langage propre qui correspond exactement (c’est cela qui importe) aux limites de sa pensée, de son désir, de sa perception du monde, en un mot : d’une rhétorique. On peut mesurer la distance qui sépare cette caractérisation rhétorique des personnages de la présentation folkloriste classique (« réaliste », mais plus encore naturaliste) de langages individuels ou sociaux, pour peu que l’on se remémore l’anecdote qui aurait été à l’origine du personnage de Thérèse : une tirade de la logeuse de Canetti sur les pommes de terre dont le prix augmente de jour en jour. Au lieu de se contenter de « broder » autour de cette tirade, en étoffant légèrement le personnage tout en systématisant ses tics de langage (on imagine sans peine le parti qu’aurait tiré Thomas Mann, par exemple, d’une telle anecdote103), Canetti a construit tout un monde intérieur qui, pour être pauvre, n’en est pas moins à la fois convaincant et exhaustif. D’autre part, en s’effaçant lui-même (le plus possible104) en tant que narrateur, il a tenté de créer un univers romanesque dans lequel le langage neutre et intemporel n’a plus cours, privant ainsi le lecteur de son point de repère habituel : la transparence et la neutralité de la narration, garanties de « l’universalité psychologique de l’âme humaine ». Ainsi, il a bien appliqué la « leçon » du Quichotte en adaptant, par des méthodes modernes, ce qui était déjà le principe de présentation des personnages chez Cervantès. Jean Cassou en formule ainsi l’essentiel :

  • 105 Jean Cassou, « Cervantès », Encyclopaedia Universalis, op. cit., p. 74.

« Un maître en art comique doit admettre comme chose entendue la fiction de tel ou tel de ces mondes clos et en faire parler les ressortissants comme si c’était là le langage qui se parle partout. Le maître de l’art comique doit feindre d’admettre cette fiction. Et à quel suprême degré de maîtrise atteindra-t-il, ce maître, lorsque ce monde fictif sera celui d’un fou105 ! »

100Les données justifiant une lecture hypertextuelle d’Auto-da-fé en référence à Don Quichotte se révèlent à la fois plus nombreuses et plus profondes qu’on pourrait le croire au premier abord. Le tour d’horizon que je viens de faire m’amène à reconsidérer le postulat du « versant le plus ensoleillé » posé par Genette : pour n’être pas déclarée, la dérivation du Quichotte à Auto-da-fé n’en est pas moins massive, dans la mesure où la relation entre les deux textes ne reste pas ponctuelle, mais repose bel et bien sur un certain nombre d’analogies structurelles qui font qu’en effet, « toute l’œuvre B dérive de toute l’œuvre A », même si les différents éléments sont dans le désordre, remaniés, parfois inversés. Le roman de Canetti, s’il ne « parle » nullement de Don Quichotte, ne pourrait cependant exister tel quel sans lui, dans la mesure où un grand nombre d’éléments de ce texte ancien ont été pour ainsi dire tissés dans sa trame. Par conséquent, il « résulte » bien de ce texte au terme d’une opération de transformation et l’« évoque » en effet plus ou moins manifestement. La difficulté consiste à déterminer de quel type de transformation il s’agit, et quel sens il faut lui donner. En ce qui concerne la première de ces questions, on a, grosso modo, deux hypothèses possibles, apparemment incompatibles, mais qu’il faudra éventuellement relativiser : a-t-on affaire à une transformation « simple » (la même histoire racontée autrement), ou à une transformation « indirecte » (une autre histoire racontée de la même manière) ?

101Une analyse structurale s’impose donc, qui concernera, cette fois-ci, non plus tant les analogies entre les deux romans, que plutôt l’étendue et la nature des pratiques transformationnelles qui ont été opérées.

Notes

1 « Die Theorie der Intertextualität ist die Theorie der Beziehungen zwischen Texten. Dies ist unumstritten ; umstritten jedoch ist, welche Arten von Beziehungen darunter subsumiert werden sollen. Und je nachdem, wieviel man darunter subsumiert, erscheint Intertextualität entweder als eine Eigenschaft von Texten allgemein oder als eine spezifische Eigenschaft bestimmter Texte oder Textklassen. » Manfred Pfister : « Konzepte der Intertextualität » In : M. Pfister / U. Broich (éd.) : Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen : Niemeyer 1985, p. 1-30 (p. 11).

2 Julia Kristeva, « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ». In : Critique, n° 23 (1967), p. 438-465.

3 Manfred Pfister, op. cit., p. 4/5.

4 Julia Kristeva, Séméiotikè. Recherches pour une sémanalyse. Paris, Seuil, 1969, p. 209.

5 Ibid., p. 146.

6 « Pour analyser non plus la structure, mais la structuration du roman, nous le situerons dans l’ensemble des textes littéraires antérieurs ou synchroniques. » Julia Kristeva : Le Texte du roman : Approche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle. La Hague, 1970, p. 67.

7 « Ainsi, pour étudier la structuration du roman comme une transformation, nous l’envisagerons comme un dialogue de plusieurs textes, comme un DIALOGUE TEXTUEL, ou disons mieux, comme une INTERTEXTUALITE. » Ibid., p. 68.

8 Julia Kristeva, Séméiotikè, op. cit., p. 145.

9 Julia Kristeva, Le texte du roman, op. cit., p. 12.

10 Michel Butor, L’Arc 39 (numéro spécial consacré à Butor), 1969, p. 2.

11 Charles Grivel « Thèses préparatoires sur les intertextes ». In : Renate Lachmann (éd.) : Dialogizität. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, série A, vol. 1. Munich, 1982, p. 240.

12 « [Au contact de la mort], l’amas sur notre esprit de toutes connaissances acquises s’écaille comme un fard et, par places, laisse voir à nu la chair même, l’être authentique qui se cachait. […] Je méprisai dès lors cet être secondaire, appris, que l’instruction avait dessiné par-dessus. Il fallait secouer ces surcharges. Et je me comparais aux palimpsestes ; je goûtais la joie du savant, qui, sous les écritures plus récentes, découvre, sur un même papier, un texte infiniment plus précieux. Quel était-il, ce texte occulté ? Pour le lire, ne fallait-il pas tout d’abord effacer les textes récents ? » André Gide : L’Immoraliste (Mercure de France, 1902). Paris, Gallimard (folio), 1994, p. 62-63.

13 Roland Barthes, Le Plaisir du texte. Paris, Tel Quel, 1973, p. 59.

14 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 51.

15 Ibid., p. 148.

16 Michael Riffaterre, « La trace de l’intertexte ». In : La Pensée, octobre 1980.

17 Michael Riffaterre, « La syllepse intertextuelle ». In : Poétique, 40, novembre 1979.

18 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme ». In : Poétique, 27, 1976, p. 257-281 (p. 257).

19 « Intertextualität [erscheint] nicht als universelles Prinzip ästhetischer Literatur bzw. Rezeption, sondern als eine Möglichkeit, eine Alternative, ein Verfahren des Bedeutungsaufbaus literarischer Werke. » W. Preisendanz : « Zum Beitrag von R. Lachmann : “Dialogizität und poetische Sprache”. » In : R. Lachmann (éd.) : Dialogizität, Op. cit., p. 25-28 (p. 26).

20 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique. Paris, Seuil, 1974, p. 59.

21 « Von Intertextualität sollte man also sprechen, wenn ein gegebener literarischer Text in seiner semantischen und/oder syntaktischen Struktur durch eine oder mehrere fremde literarische Äußerungen (oder durch ein bestimmtes textuelles System) nachweislich mitbedingt wird, wobei sich der ursprüngliche Wert dieser Äußerung bei der Eingliederung in die neue Struktur verändert. » Manfred Schmeling : « Prometheus in Paris. Komparatistische Überlegungen zum Ertrag der Intertextualitätsdebatte am Beispiel André Gides. » In : Arcadia, Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft, 23, 1988, p. 149-165.

22 Claes Schaar, « Vertical context systems ». In : Ringbohm (éd.), Style and Text, Stockholm, 1975, p. 146-157 (p. 149).

23 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Seuil, 1982, p. 12.

24 Ibid., p. 16.

25 Cf. cette directive, qu’il se donne à lui-même dans ses Réflexions : « Das Wort “Geschichte” (im Sinn von Erzählung) nicht vermeiden. Wohl aber sich vor “Text” hüten. » NaH, p. 188.

26 « Es soll nicht anmaßend oder frivol klingen, wenn ich diese Zeit als meine aristophanische Lehrzeit bezeichne. » Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931, p. 54. Première édition : Munich : Hanser, 1980. Édition employée ici : Francfort / Main, Fischer, 1986. Traduction française de Michel-François Demet (Histoire d’une vie. Le Flambeau dans l’oreille, Albin Michel, 1982). Abréviation : FO.

27 « Für Aristophanes, den er bearbeitete, brauchte ich ihn nicht, aber den hätte er mir auch nie auszutreiben vermocht, so wenig wie Gilgamesch und die Odyssee, alle drei waren mir längst zum innersten Mark meines Geistes geworden. », « Karl Kraus, Schule des Widerstands », in : GdW, p. 51.

28 « Romanciers, Erzähler überhaupt, ließ er aus dem Spiel, ich glaube, sie interessierten ihn wenig, und das war ein Segen. So konnte ich selbst unter seiner unbarmherzigen Diktatur, von ihr unberührt, Dostojewskij, Poe, Gogol und Stendhal lesen und sie so aufnehmen, als hätte es nie Karl Kraus gegeben. Ich möchte das meine geheime Keller-Existenz nennen. Ihnen, wie den Malern Grünewald und Breughel, an die sein Wort nicht heranreichte, entnahm ich, ohne es noch zu ahnen, die Kräfte zur späteren Rebellion. » Ibid., p. 51-52.

29 « Es ist gut, sich starke Vorbilder zu wünschen. Es ist gut, einem solchen zu verfallen, sofern man nur heimlich, in einer Art von sklavischer Dunkelheit, seinem Eigentum, dessen man sich mit Recht noch schämt, denn man sieht es nicht, nachhängt. Verhängnisvoll sind Vorbilder, die bis in diese Dunkelheit hinunterreichen und einem den Atem noch im letzten, armseligen Keller benehmen. Aber es sind auch jene ganz anders gearteten Vorbilder gefährlich, die Bestechung üben und einem vormachen, daß etwas Eigenes schon besteht, bloß weil man sich vor ihnen verbeugt und demütigt. Als wohldressiertes Tier lebt man schließlich von ihren Gnaden und gibt sich mit Leckerbissen aus ihrer Hand zufrieden. Denn keiner, der beginnt, kann wissen, was er in sich finden wird. Wie sollte er es auch nur ahnen, da es noch nicht besteht. Mit geliehenen Werkzeugen dringt er in den Erdgrund ein, der selber geliehen und fremd, nämlich von anderen ist. Wenn er zum erstenmal plötzlich vor etwas steht, das er nicht erkennt, das ihm von nirgendsher kam, erschrickt er und taumelt : denn das ist das Eigene. » Ibid., p. 52-53.

30 De même que Masse et Puissance démontre que « la lecture du monde moderne peut se faire à l’aide de ces concepts de masse et puissance » – concepts archaïques eux aussi. Jutta Perrisson-Waldmueller et Gerald Stieg : « Elias Canetti en France. » In : Austriaca, n° 11, op. cit., p. 159.

31 Elias Canetti, Die Blendung. Première édition, Vienne, Herbert Reichner, 1935. Édition utilisée : Francfort / Main, Fischer, 1986. Traduction française de Paule Arhex (Auto-da-fé, Paris, Gallimard, 1968). Abréviation : Bl.

32 Gerald Stieg, « Elias Canetti als Zeitzeuge ». In : K. Bartsch / G. Melzer (éd.) : Experte der Macht. Graz, Droschl, 1985, p. 28-37.

33 Elias Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung » (1973), GdW, p. 241-153 (p. 249).

34 Cf. Manfred Schneider, « Die Krüppel und ihr symbolischer Leib ». In : Hüter der Verwandlung. Beiträge zum Werk von Elias Canetti. Francfort/M., Fischer, 1988, p. 22-41.

35 Bien entendu, il s’agit là de simplifications extrêmes : pour l’analyse détaillée et nuancée des références à Stendhal et à Gogol, il convient de se reporter aux second et troisième chapitres de ma thèse : Canetti, lecteur de Cervantès, Gogol, Stendhal : formes de l’intertextualité dans l’œuvre romanesque et autobiographique d’Elias Canetti.

36 « Es war ein Strang, den ich aus dem Wirrwarr herausholte, ich wollte ihn pur und unvergeßlich. Er sollte sich einem einprägen wie ein Don Quijote. Er sollte Dinge denken und sagen, die kein anderer hätte denken und sagen können. Einen bestimmten Aspekt der Welt sollte er so sehr ausgedrückt haben, daß die Welt ohne ihn ärmer wäre, ärmer, aber auch verlogener. » FO, p. 297.

37 « Das war eine andere Zeit. Damals, in einer Zeit, als die Ritterromane noch grassierten, war es eine glaubwürdige Figur. Heute wissen wir mehr über den Menschen. Es gibt eine moderne Psychologie und sie sagt Dinge über die Menschen aus, über die wir nicht einfach hinwegsehen können. Literatur muß geistig auf der Höhe ihrer Zeit sein. Wenn sie hinter ihrer Zeit zurückbleibt, wird sie zu einer Art Kitsch und dient irgendwelchen Zwecken, die jenseits von Literatur, also unerlaubt sind. » AS, p. 40/41.

38 « Das würde bedeuten, daß der Don Quixote uns nichts mehr sagt. Für mich ist er nicht nur der erste, sondern noch immer der größte Roman. Ich vermisse nichts darin, keine moderne Erkenntnis. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, daß er gewisse Fehler der modernen Psychologie vermeidet […]. » Ibid., p. 41. (NB : Le fait de ne pas souligner les titres d’œuvres – ici : « Don Quichotte » – est fréquent chez Canetti).

39 « Ich brachte die Sprache auf Gogol, denn da ihm das Groteske der Figuren aufgefallen war, mußte ich mich auf ein Vorbild berufen, das wirklich eines war. » AS, p. 39/40.

40 Cf. Genette, « Il peut aussi exister des formes de récit dont la finalité s’exerce non par enchaînement linéaire, mais par une détermination en faisceau : ainsi des aventures de Don Quichotte dans la première partie du roman, qui se déterminent moins les unes les autres qu’elles ne sont toutes déterminées […] par la “folie” du chevalier, laquelle détient un faisceau de fonctions dont les effets seront étalés dans le temps du récit, mais qui sont logiquement sur le même plan. » Gérard Genette : Figures II. Paris, Seuil, 1969, p. 95.

41 « Als ich Die Blendung kürzlich wiederlas, beeindruckte mich am nachhaltigsten der paradoxe Zuschnitt ihrer Methode. Kien ist ein Büchermensch, der von Büchern verrückt gemacht wird. » Salman Rushdie : « Die Schlange der Gelehrsamkeit windet sich, verschlingt ihren Schwanz und beißt sich selbst entzwei. » In : Hüter der Verwandlung. Beiträge zum Werk von Elias Canetti. Francfort / M. Fischer, p. 85-89 (p. 87).

42 Ronda Sabry, « Les lectures des héros de roman ». In : Poétique, avril 1993, Paris, Seuil, p. 185-204 (p. 185).

43 Genette, Palimpsestes, op. cit., chap. XXV, p. 201-215.

44 Ibid., p. 208.

45 Miguel de Cervantès, Don Quichotte, I, chap. XXV, p. 222. Toutes les citations du texte de Cervantès sont tirées de l’édition de La Pléiade (traduction de Jean Cassou, César Oudin et François Rosset) : L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche et Les Nouvelles Exemplaires. Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1949. Abréviation : DQ.

46 Voir par exemple Jeanne Hersch : L’Étonnement philosophique – Une histoire de la philosophie, Paris, Gallimard, 1981. L’auteur – qui prend soin, d’ailleurs, de distinguer le « vrai kantisme » de sa caricature – dit de Kant : « Il est à mes yeux le plus grand des philosophes. Peut-être pouvons-nous mettre Platon à côté de lui. Kant est un géant de la philosophie par la radicalité de son étonnement et de son interrogation […] » (p. 243). Et, plus loin : « Peut-être [sa] manière de penser est-elle la philosophie par excellence : elle ne se rend ni aux sciences ni à la théologie, elle se meut sur la crête, dans une situation inconfortable et ascétique » (p. 253).

47 Kant avait déjà 57 ans au moment où il publia – après onze ans de silence total – la Critique de la Raison pure (1781), le premier des trois volumes qui constituent l’essentiel de son œuvre. Comme le fait observer Jeanne Hersch, « s’il était mort plus tôt, il n’y aurait pas eu de philosophie kantienne » (op. cit., p. 200). Kien, qui n’a pas encore atteint la cinquantaine, peut donc fort bien penser, au moment où le roman commence, que son œuvre principale est encore à venir, et qu’il est en train de s’y préparer.

48 « Er war unerbittlich gegen den Namen der Hauptfigur des Romans, die im Manuskript, das ich ihm zu lesen gab, noch den Namen Kant trug. Auch der Titel “Kant fängt Feuer” irritierte ihn, so als wolle ich damit implizieren, daß der Philosoph Kant ein kaltes, gefühlloses Geschöpf gewesen sei und nun in diesem grausamen Buch gezwungen werde, Feuer zu fangen. » (AS, p. 44 ; c’est Canetti qui souligne.) Sans se prononcer directement sur ce reproche, Canetti se contente d’observer que, pour sa part, il souhaitait garder ce titre provisoire le plus longtemps possible : « So lange wie möglich wollte ich an meinem ursprünglichen, wenn auch provisorischen Titel festhalten. » Ibid.

49 « Dieses große Beispiel wird der kleine Kien, dessen Bibliothek nur aus fünfundzwanzigtausend Bänden besteht, kommt die Zeit, mit Leichtigkeit nachahmen. » Bl, p. 21.

50 « “Mit fünfzehn stand mein Wille aufs Lernen, mit dreißig stand ich fest, mit vierzig hatte ich keine Zweifel mehr – aber erst mit sechzig war mein Ohr aufgetan.” […] Rasch verglich er die Daten, ob sie stimmten. » Bl, p. 46.

51 DQ I, chap. XI-XIV.

52 DQ I, chap. XXXIII-XXXIV.

53 DQ I, chap. XI, p. 93-94.

54 DQ I, chap. XXXVIII.

55 Sur la référence à Weininger, voir l’article d’Elfriede Pöder : « Spurensicherung. Otto Weininger in der Blendung ». In : F. Aspetsberger / G. Stieg (éd.) : Elias Canetti. Blendung als Lebensform. Königsstein / Ts. : Athenäum, 1985, p. 57-62. Elfriede Pöder y donne une interprétation d’Auto-da-fé comme illustration satirique des théories de Weininger sur la génialité et la supériorité du sexe masculin. D’après elle, certains passages mis par Canetti dans la bouche de Kien peuvent se lire comme des paraphrases directes du texte de Weininger (notamment en ce qui concerne les rapports entre talent et mémoire, l’exaltation de la notion de « caractère », ainsi que l’idéologie fondamentalement misogyne). Dans un article plus récent consacré au même sujet (mais traité plus particulièrement du point de vue de l’image de la femme), Kristie A. Foell confirme les observations d’E. Pöder sur la présence ambivalente des thèses de Weininger dans le roman et en approfondit l’analyse. La mort de Kien, notamment, lui semble emblématique de cette ambivalence, en tant qu’elle est « à la fois une satire et une réalisation irrésistible de l’appel weiningerien à la pureté ». Kristie A. Foell : « Whores, Mothers, and others : reception of Otto Weininger’s Sex and Character in Elias Canetti’s Auto-da-fé. » In : Nancy A. Horrowitz / Barbara Hyams (éd.), Jews and Gender – Responses to Otto Weininger. Philadelphia Temple Univ., 1995, p. 245-302. Cf. aussi Gérald Stieg : « Doch scheint mir evident, daß die Blendung, deren Thema der Schiffbruch der abendländischen Individualität und Subjektivität ist, auch als Satire auf Weininger gelesen werden kann, jenen Weininger, der den transzendentalen Idealismus Kants zu einem psychologischen weiterentwickkelt und damit in bedenkliche Nähe zu Nietzsches “Willen zur Macht” gerückt hat. » Gerald Stieg : « Canetti und Kraus ». In : Modern Austrian Literature, op. cit., p. 205. Signalons enfin l’article de Johannes Pankau : « Körper und Geist : das Geschlechterverhältnis in Elias Canettis Roman Die Blendung. » In : Colloquia Germanica. Internationale Zeitschrift für germanistische Sprach- und Literaturwissenschaft. Berne, 1990, p. 146-170.

56 L’analogie entre Kien et Kraus réside notamment dans le mépris pour la masse, la conviction qu’ils ont de leur supériorité intellectuelle et l’assurance avec laquelle ils portent des jugements sans appel. Cf. Stieg : « Kiens Strategie der Verleugnung gleicht Kraus’ harter richterlicher Position der gnadenlosen Verurteilung : der Angriff ist in Flucht verwandelt. » G. Stieg : « Canetti und Kraus », op. cit., p. 205.

57 « Die Fehldiagnose ist total, Peter Kien geht an der Therapie des Bruders zugrunde. » Gerald Stieg : « Canetti und die Psychoanalyse – Das Unbehagen in der Kultur und Die Blendung. » In : A. Stevens / F. Wagner (éd.) : Londoner Symposium, op. cit., p. 59-73 (p. 63).

58 Cf. le chapitre intitulé « Des pantalons » (Hosen), Bl, p. 410-427.

59 G. Genette, Figures II, op. cit., p. 96.

60 « Schopenhauer bekundete seinen Willen zum Leben. Nachträglich gelüstete es ihn nach dieser schlechtesten aller Welten. Jedenfalls weigerte er sich, Schulter an Schulter mit einem Hegel zu kämpfen. Schelling holte seine alten Beschuldigungen hervor und bewies die Identität der Hegelschen Lehre mit der seinigen, die älter sei. Fichte rief heroisch : “Ich !” Immanuel Kant trat kategorischer als bei Lebzeiten für einen Ewigen Frieden ein. Nietzsche deklamierte, was er alles sei, Dionysos, Anti-Wagner, Antichrist und Heiland. Andere drängten sich dazwischen und mißbrauchten diesen Augenblick, gerade diesen Augenblick dazu, um ihre Verkanntheit hervorzuheben. Endlich kehrte Kien der phantastischen Hölle der deutschen Philosophie den Rücken. » Bl, p. 100. (Les noms propres sont soulignés par Canetti.)

61 « Sie dachte an einen schwächlichen, schmächtigen Verkäufer im Konsumverein, der ihr leiser “Küß die Hand” sagte als den anderen Frauen und ihren schüchternen Blicken auswich. » Bl, p. 400.

62 Cf. note n° 27.

63 « Es geht um seine Ehre. » Bl, p. 403.

64 Schauerromane de A. Leibrock, C. Niedmann, H. A. Müller. À titre d’exemple, citons entre autres, de Müller : Benno von Rabeneck, oder Das warnende Gerippe im Schlafgemach (1920).

65 « Im Deutschen bezeichnet das Wort Motiv eine kleinere stoffliche Einheit, die zwar noch nicht den ganzen Plot, eine Fabel, umfaßt, aber doch bereits ein inhaltliches, situationsmäßiges Element und damit eine Handlungsstrang darstellt. » Elisabeth Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart : Metzler, p. 29.

66 FO, p. 347 sq.

67 Elias Canetti, « Das erste Buch : Die Blendung » 1973, GdW, p. 241-253.

68 Cf. aussi G. Stieg, « Der 15. Juli 1927 in Blendung und Dämonen ». In : Blendung als Lebensform, op. cit., p. 143-175.

69 Je renvoie ici à une analyse détaillée de la destruction de la bibliothèque par A. Gomez-Moriana : « Don Quichotte ou l’évocation comme procédé narratif. » In : A. Gomez-Moriana : La Subversion du discours rituel. Longueil (Québec), Éditions du Préambule, 1985, p. 109-154.

70 Kien assimile couramment les être humains à des livres, comme on le voit par exemple lorsqu’il parle de « reliure » à propos de la jupe empesée de Thérèse : « Er ist ihr Einband, blaues Glanzleinen. Sie hält was auf gute Einbände. » Bl, p. 54.

71 « Ich weiß, daß die Schrecken jener Tage euch noch im Blute liegen, wie so manche andere Verfolgung auch […]. Kein Buchstabe ist euch bisher gekrümmt worden. » Bl, p. 95.

72 Cf. Hugo Schmidt, « One would search long to find a novel where so many beatings, some of them fatal, are administrated. » H. Schmidt : « Narrative Attitudes in Die Blendung », op. cit., p. 95.

73 Guy Davenport, Préface à Littératures III, op. cit., p. 17-28 (p. 27).

74 Ibid., p. 28.

75 « Strangely, the non-physical Kien leads the dance. » Hugo Schmidt, op. cit., p. 95.

76 « Schweigenmüssen fiel ihr schwerer als Schweigen. » Bl, p. 61.

77 La comparatiste Ruth Reichelberg a souligné les connotations prosaïques de ces deux noms : « Quesada, la tarte au fromage, le fromage blanc des bergers, désigne la chose ingérée, mâchée, assimilée. Quixada quant à lui est un vocable désignant la mâchoire et la manducation. Tout l’univers de notre gentilhomme est défini par des préoccupations économiques dans tous les sens du terme. » Ruth Reichelberg, Don Quichotte ou le roman d’un Juif masqué. Bourg-en-Bresse, Entailles-Philippe Nadal, 1989, p. 51.

78 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., 1963, p. 135.

79 Ibid., p. 134.

80 Dieter Dissinger a donné une interprétation complète et différenciée des connotations de ce nom : « Strukturbestimmend ist die Namengebung. Der Name Peter (Fels) weist auf Nachfolge Christi und Märtyrertum. Die trügerische Starrheit des Steins eignet Kien zu Beginn des Romans. Die seelische Starrheit wird konsequent als körperliche Erstarrung fortgesetzt, bis sie sich der Realität unangemessen erweist. […] Der Name Kien wie auch der ursprüngliche Name Kant lassen auf versteckte Weise den Namen Canetti anklingen. Aus Canetti wird durch Kontraktion Kant (Kafkas K. !). Der Name Canetti ähnelt dem lateinischen canis, der Name Kien dem französischen chien. Als Hund seiner Zeit wird der echte Dichter in Canettis Rede auf Hermann Broch definiert. […] » Dieter Dissinger, « Der Roman Die Blendung ». In : H. L. Arnold (éd.), Elias Canetti. Munich, edition text + kritik, 1982, p. 33-42 (p. 41).

81 « Vielleicht war die Frau wirklich gestorben. Alle Anzeichen sprachen dafür […]. » Bl, p. 284.

82 « L’hôtesse, sa fille et la bonne Maritornes restaient toutes confuses aux propos du chevalier errant, qu’elles n’entendaient pas plus que s’il eût parlé grec. » DQ I, XVI, p. 131

83 En dépit de l’intérêt réel que Canetti porte à la philosophie chinoise, cet aspect caricatural doit être retenu comme un élément constitutif du roman. Sur ce point, je me rallie (partiellement) à l’interprétation de Joseph P. Strelka : « Der Roman handelt von einem hervorragenden Sinologen – dieses Gebiet wurde zweifellos seiner Ausgefallenheit wegen – heute würde man sagen als “Orchideenfach” – gewählt und nicht wegen des ehrwürdigen Alters der chinesischen Kultur oder ihrer tiefen Weisheit. » J. P. Strelka « Elias Canettis Roman Die Blendung », in : Strelka / Széll (éd.), Ist Wahrheit ein Meer von Grashalmen ? Francfort, Peter Lang, 1993.

84 « “Ja, wirklich, der schöne Rock. Was hat Bestand ?” zitierte er, glücklich über den Einfall, mit den Worten eines alten Gedichtes anzudeuten, was später auf jeden Fall kommen mußte. Mit einem Gedicht läßt sich alles am besten sagen. Gedichte passen in jede Situation. Sie nennen das Ding bei seinem umständlichsten Namen und man versteht sie doch. » Bl, p. 55.

85 Cf. DQ II, chap. V, p. 554, « Le traducteur de cette histoire, venant à écrire ce cinquième chapitre, dit qu’il le tient pour apocryphe parce que Sancho Pança y parle d’un style contraire à celui que l’on pouvait attendre de sa courte intelligence, et dit des choses si subtiles qu’il tient pour impossible qu’un tel homme en eût connaissance. »

86 « Prenez garde, Sancho, répliqua Thérèse, que, depuis que vous vous êtes fait membre de chevalier errant, vous parlez avec tant de détours qu’il n’y a nul qui vous entende. » Ibid., p. 555.

87 « Fischerle merkte plötzlich, daß er aus der besseren Sprache, die er sich durch den Umgang mit Kien im Laufe weniger Tage angeeignet hatte, herausfiel. Gerade diese Sprache hielt er aber den anmaßenden Angestellten gegenüber für die einzig angebrachte. » Bl, p. 247.

88 Je renvoie à la thèse de Jutta Paal, Die Figurenkonstellation in Elias Canettis Roman « Die Blendung ». Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991.

89 DQ II, chap. XLVIII, p. 866.

90 DQ I, chap. XVI.

91 « Some of Die Blendung is quite funny, and the humour is usually of the down-to-earth kind. » Hugo Schmidt, « Narrative Attitudes in Die Blendung », op. cit., p. 95.

92 Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique (1940). Paris, Presses universitaires de France (PUF), 1983, p. 74-75.

93 FO, p. 201-210 (« Die Schule des Hörens »).

94 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau, op. cit., p. 131.

95 Ibid., p. 128.

96 Cf. note n° 50 (c’est moi qui souligne).

97 « Cervantes und seine erlebte Rhetorik. Er selbst ist sein Ritter. Er verhöhnt sich. Seine Hartnäckigkeit : die des Sklaven, der an seiner Befreiung arbeitet. Das Gleichbleibende, das Unverrückbare der Charaktere : Don Quijote wie Sancho Pansa, und trotzdem, innerhalb strengster Grenzen ihr Reichtum. Wie unscharf, wie unverbindlich, wie weichlich erscheinen, daran gemessen, spätere Romane. Rhetorik im höchsten Maß, aber innerhalb der Charakterengrenzen. Ritter-Rhetorik gegen Sprichwort-Rhetorik. Der Freß- und Friedfertige hat keineswegs immer unrecht. Die Edel-Reden erregend, weil sie von Freß-Reden abgelöst werden. » FP, p. 119/120.

98 Jean Cassou, « Cervantès ». In : Encyclopaedia Universalis, vol. 4, Paris, 1968, p. 72- 75 (p. 73).

99 Ibid.

100 Roland Barthes, « La division des langages » (1973). In : Le Bruissement de la langue. Paris, Seuil, 1984, p. 121-122.

101 Cf. Roland Barthes, « Il est temps de donner un nom à ces langages sociaux découpés dans la masse idiomatique […] ; appelons ces langages de groupe des sociolectes (par opposition évidente à l’idiolecte, ou parler d’un seul individu). Ibid., p. 127.

102 Ibid., p. 123.

103 Je pense à ces formules stéréotypées qui ont une valeur signalétique pour le personnage auquel ils sont attribués, tels que le « Sei glöcklich, du gutes Kend » de Sesemi Weichbrodt dans les Buddenbrook.

104 Il se pourrait que le résultat, comme l’a fait remarquer Hugo Schmidt, n’ait pas été une entière réussite de ce point de vue-là, dans la mesure où Canetti n’a pu s’empêcher d’intervenir de temps en temps en personne dans son récit : « In Die Blendung the narrator Canetti usually remains invisible in the background and does not comment on his narration. But there are places where he intrudes, and the reader spots these as “Stilbrüche”, even as flaw. […]. » Hugo Schmidt, « Narrative Attitudes in Die Blendung », op. cit., p. 96.

105 Jean Cassou, « Cervantès », Encyclopaedia Universalis, op. cit., p. 74.

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