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Sociologies économiques française et chinoise : regards croisés

 | 
Laurence Roulleau-Berger
, 
Liu Shiding

V. Marchés, valeurs et conventions

15. La vie économique d’ un « village d’art » en Chine : conventions, double stratégie et mécanismes de tarification

Yan Jun

Texte intégral

1La relation entre l’art et l’économie apparaît toujours quelque peu confuse : les défenseurs de la culture considèrent la signification essentielle du beau et refusent tout jugement porté à partir du point de vue marchand, tandis que les économistes les plus extrémistes considèrent qu’une œuvre d’art n’est rien d’autre qu’une marchandise dont la symbolique sert de valeur d’échange (Grampp 1989). Face au foisonnement actuel du marché des œuvres d’art, la relation entre valeur esthétique et prix du marché mérite plus que jamais qu’on s’y intéresse. À la différence de réflexions abstraites sur le sens philosophique de l’art (Xu Tao 2005) ou de recherches qui étudient la relation entre le prix du marché et le jugement esthétique (Caves 2000 ; Rengers et Velthuis 2002), ce texte s’appuie sur une enquête réalisée sur le terrain de 2005 à 2010 dans un village d’art chinois – le village Dafen de la peinture à l’huile – pour décrire et analyser finement les trajectoires professionnelles d’acteurs des marchés de l’art en mettant l’accent sur la construction de la valeur esthétique et l’acquisition du prix du marché, afin de tenter de répondre aux questions suivantes : comment, dans ce petit monde de l’art (Becker 1982), fixe-t-on le prix des œuvres d’art, et comment au cours de leurs interactions les individus ajustent-ils la valeur et le prix (donnée qui constitue la propriété la plus remarquable des mécanismes de tarification des œuvres) ?

2Aujourd’hui, les industries culturelles et les sciences économiques ont complètement investi ces questions de tarification des œuvres d’art. Dans son excellent travail de description des préférences des artistes et des professionnels du milieu, Richard E. Caves a montré que la création artistique était extrêmement influencée par le marché. Dans la production artistique, les critiques, les consommateurs, les experts et autres professionnels jouent tous un rôle précis (Caves 2000). Grâce aux données relatives sur le commerce d’œuvres d’art en Chine, Ma Jian (2008) montre qu’une différence énorme subsiste entre valeur artistique et prix du marché ; les investisseurs doivent, dans un contexte de marché complexe, choisir les œuvres d’art possédant une valeur esthétique stable. Il est regrettable que ces recherches n’aient pas tenu compte des forces sociales et des moyens avec lesquels se construit la représentation de la concordance entre la valeur et le prix, pas plus qu’elles n’ont expliqué précisément comment mesurer la stabilité de cette valeur esthétique. Si le marché des œuvres d’art contient des spécificités à la fois marchandes et culturelles, les sciences économiques doivent réajuster la définition classique qu’elles donnent du marché : avant l’apparition d’échanges commerciaux à proprement parler, les structures de base du marché étaient déjà présentes (Dobbin 2004).

3C’est sous cet angle que la recherche en sciences économiques et sociales aborde actuellement le marché de l’art et les mécanismes de tarification en se préoccupant tout d’abord de savoir comment la formation d’une valeur est produite par différents facteurs sociaux. À la suite d’enquêtes réalisées à New York, Amsterdam et dans plusieurs autres zones d’art, Olav Velthuis (2007, 2004, 2003a, 2003b ) s’est efforcé de développer des analyses sociologiques sur les mécanismes de tarification afin de traiter de la valeur symbolique du prix des œuvres d’art. Il montre que les différents lieux artistiques influencent fortement le prix des œuvres d’art : le niveau de concordance entre des galeries spécifiques, un style donné et un jugement immédiat jouent un rôle évident dans le déroulement des échanges. L’intérêt de cette étude est qu’elle souligne l’importance qu’ont les conventions dans le monde de l’art (Becker 1982) ; loin de normaliser uniquement les actes artistiques, elles aussi déterminent les goûts artistiques. Pour autant, comment les conventions sont-elles créées ? Des changements ont-ils eu lieu dans les activités marchandes de l’artiste ? Y a-til des différences entre les artistes dans le processus d’élaboration de ces conventions ? Aucune de ces questions pour le moins concrètes n’a été traitée.

4J’ai commencé depuis 2005 une recherche sur le terrain dans le village Dafen de la peinture à l’huile, dans les environs de Shenzhen. J’ai à cette occasion eu de longs entretiens avec les différents acteurs du marché de l’art à Dafen, j’ai assisté à de nombreuses transactions, et rassemblé un ensemble important d’informations de première main. Cette étude se fonde sur des observations réalisées à petite échelle pour mettre en lumière les logiques opératoires qui sous-tendent le marché des œuvres d’art, et vise à produire un cadre d’analyse des processus de tarification. En voici l’idée première : les transactions d’œuvres d’art permettent d’effectuer de l’échange entre efficacité esthétique et richesse monétaire. C’est d’autant plus vrai de la part d’un marché émergent. La valeur esthétique reste centrale dans l’acquisition d’une œuvre d’art, comme les conventions artistiques ; parallèlement, le résultat d’une transaction n’est pas uniquement la traduction en espèces de la reconnaissance que la société a de sa valeur esthétique, mais devient également une étape-clé dans la construction de la valeur esthétique. Les acteurs du monde de l’art, confrontés à la nécessité d’établir un équilibre entre profit et réputation, ont développé leur propre action économique et sociale. Il s’agit de données essentielles si l’on veut comprendre les mécanismes de tarification des œuvres d’art.

Classification des œuvres dans le village Dafen

5Ce village est situé dans la province du Guangdong et dépend du bourg de Buji dans le district Longgang de la municipalité de Shenzhen. Pendant les années 1980, le marchand d’art hongkongais Huang Jiang y a posé les bases d’une industrie de reproduction de peintures à l’huile. Vingt-cinq ans plus tard, il est devenu un centre de reproductions d’œuvres d’art à l’échelle mondiale. Depuis 2000, de nombreux artistes individuels et liés à des galeries sont venus s’y installer, transformant le village en un milieu de production d’œuvres d’art à plusieurs niveaux. Jusqu’en 2008, huit cent magasins d’art vendaient essentiellement des peintures à l’huile dans le village, et plus de cinq mille peintres et artisans peintres y résidaient. Le prix des œuvres d’art allait de 100 yuans à plus de 5000 yuans. D’après un échantillonnage sur deux cents galeries en janvier 2010, la situation se présentait comme suit :

Tableau 1 Classification des types de galeries du village Dafen

6

Catégorie artistique

Nombre de galeries

Pourcentage

Niveau de créativité

Nombre de galeries

Pourcentage

Peinture à l’huile

162

80,6

Œuvres originales

96

47,8

Sculpture

11

5,5

Commandes particulières de haute qualité

68

33,8

Peinture chinoise traditionnelle et calligraphie

29

14,4

Reproductions de masse

74

36,8

Œuvre artisanale

22

10,9

Œuvres artisanales moyennes

18

9

Art environnemental

2

1

Autres

10

5

7On peut généralement distinguer quatre catégories d’œuvres d’art en combinant les facteurs symbolique et technique : les œuvres originales, les œuvres reconnues, les reproductions et les œuvres classiques. Au cours de mon enquête dans ce village, j’ai constaté que la plupart des œuvres d’art se répartissaient entre reproductions (œuvres artisanales), œuvres originales, et œuvres d’art traditionnelles.

Reproductions et œuvres artisanales

  • 1 行画 hanghua : il s’agit de l’abréviation pour « peinture à l’huile commerciale », qu (...)
  • 2 Les clients étrangers achètent ces œuvres principalement pour la décoration intéri (...)

8Ces œuvres (hanghua1) reprennent essentiellement des peintures célèbres ainsi que des tableaux représentatifs des écoles classiques. Du fait de leur manque total de créativité (le sujet aussi bien que la technique), le prix de ces œuvres est très bas ; elles ne possèdent en outre aucune valeur de collection. La production de copies a toujours constitué l’occupation principale du village, et représente environ 70 % de la somme totale des échanges dans le monde. Bien que la grande majorité des artistes n’accorde pas à ces œuvres de valeur artistique, refusant de qualifier Dafen de village d’art, ces œuvres présentent cependant des spécificités propres aux œuvres d’art, même si certaines autres brillent par leur absence. Après vingt années de présence sur le marché, ces œuvres d’art présentent des caractéristiques que l’on ne retrouve nulle part ailleurs : comme les demandes émanent principalement de l’étranger2, les commandes de reproductions de la part de clients étrangers ou d’intermédiaires passent par les galeries qui donnent le travail aux artisans peintres avec qui elles travaillent, et fixent une date limite à laquelle elles réceptionnent le produit et l’expédient à l’étranger. De leur côté, les artisans peintres doivent maîtriser certaines techniques en vue d’une production rapide et efficace, par exemple des techniques de composition ou de coloration qui diffèrent souvent sensiblement des exigences des facultés d’art.

Les œuvres complètement originales

9La plupart des artistes ont, soit reçu une formation plus ou moins officielle dans le domaine de l’art, soit effectué des études d’art ; ils ont développé une diversité d’expériences en matière de styles et de théories. Au début, comme ils n’ont pas encore acquis la reconnaissance de leur milieu et du marché, le prix de leurs œuvres est relativement bas. Mais, du fait de leur maîtrise des techniques de base et de leur relative créativité, la valeur économique de leurs œuvres connaît une grande marge de progression. Dafen, originellement mondialement connu comme le plus grand centre de reproductions artistiques, s’est depuis les années 2000 enrichi d’artistes originaux et de galeries destinées à la vente de leurs œuvres. Du point de vue strictement artistique, on ne peut pas dire que ces œuvres labélisées complètement originales soient de l’art. Elles ne se fondent plus cependant sur les habitudes esthétiques du hanghua en exprimant une riche originalité. En satisfaisant les exigences du marché, les peintres ont également progressivement découvert leur place dans le monde de l’art.

Les œuvres traditionnelles

10Les artistes sont généralement des peintres reconnus ou des artistes académiques. Que ce soit grâce à des ventes passées ou à leur réseau social, les prix de ces œuvres restent sur le marché relativement stables. À Dafen, il s’agit surtout des reproductions de peintures à l’huile réalistes, des calligraphies et des paysages chinois, ainsi que des inscriptions sur bronze et tablettes. Les artistes ont tous en commun une bonne formation dans le domaine de l’art ainsi qu’une expérience professionnelle dans des institutions culturelles ou artistiques en Chine. Leurs ventes et leurs expositions sont toutes liées de près ou de loin à cette expérience professionnelle. À Dafen on observe une division des tâches liée aux différences entre les œuvres elles-mêmes, entre les goûts des critiques d’art et celui des producteurs, consommateurs, et vendeurs (Bourdieu 1984). Ainsi se sont formés trois marchés fermés : celui du marché des œuvres d’art peu qualifié (œuvres d’artisanat), celui des œuvres moyennes (potentiel de forte croissance) et celui des œuvres très reconnues (stable).

Marché de l’art, organisation et logiques de fonctionnement

11Bien que les différences soient considérables entre les œuvres d’art de Dafen (en termes de catégorie et de niveau), il est difficile de ne pas tenir compte du rôle de la valeur esthétique sur chaque segment de marché. Nous interrogerons tout d’abord l’existence d’une valeur esthétique universelle, puis nous analyserons les logiques opératoires et les modèles d’action collective correspondant aux différents types de marché. Si l’on considère que la formation de valeurs est l’aboutissement de transactions marchandes, on peut distinguer deux catégories d’acteurs : la première comprend les peintres, critiques, collectionneurs, courtiers, conservateurs… ; la seconde rassemble les intermédiaires, les galeristes (les vendeurs), les collectionneurs, les acheteurs… Les deux groupes s’influencent mutuellement : après avoir contrôlé le prix et le jugement esthétique des œuvres d’art (qui résultent en réalité d’échanges antérieurs), à la suite de leur diffusion auprès du public et par les médias, les groupes d’artistes produisent des informations sur la valeur esthétique plus précises et font davantage autorité ; les acteurs économiques, eux, transforment le jugement artistique au moyen de préférences constantes. Une partie des acteurs des monde de l’art jouent un double rôle.

12On peut aussi considérer la valeur esthétique (qui comprend les caractéristiques de l’artiste et de son œuvre) comme le produit d’actions sociales et du prix d’une œuvre d’art. En cela notre étude se distingue de différents travaux quand elle saisit la valeur esthétique (au sens large) comme variable au cours d’une transaction. Après contrôle des conditions premières (incluant entre autres les techniques de base de l’œuvre) et expression du jugement initial (produit d’interactions sociales antérieures) subsiste un espace fixe de construction (déterminé par le type de l’œuvre d’art et du marché), qui subit principalement les influences venant des interactions sociales dans les mondes de l’art et sur le marché. Le marché de l’art participe directement à la construction de la valeur esthétique, et quand il s’agit de définir un artiste et des œuvres dans un même style, les résultats de transactions antérieures donnent un signal fort vis-à-vis de cette valeur esthétique. Les processus sociaux décrits ci-dessus n’ont lieu ni au même moment ni au même endroit, et pourtant leur cohabitation joue un rôle certain. Une fois que les deux parties ont atteint un consensus, la valeur esthétique mobilisée directement à la transaction fixe le prix de l’œuvre d’art, son ancien prix reste un facteur important à même d’influencer sa valeur esthétique.

  • 3 J’en veux pour exemple les artistes contemporains membres du F4 Fang Lijun et Qiu Min (...)

13Sur les marchés de l’art, dont Dafen est un des exemples les plus représentatifs, les professionnels interagissent dans la construction de la valeur esthétique. Il faut cependant faire attention aux problèmes suivants :
1. Bien que l’établissement d’une valeur esthétique soit une condition indispensable à la formation du prix du marché, cela ne signifie pas que le résultat de chaque transaction corresponde nécessairement à la valeur de l’œuvre. Il existe au demeurant bon nombre de contre-exemples : la non-fiabilité des informations explique que l’acheteur achète souvent des marchandises de mauvaise qualité voire des contrefaçons. Bien que ce soit abusif, le vendeur doit également vérifier que l’acheteur reconnaisse la valeur esthétique donnée. Sur le long terme, on peut observer que prix du marché et valeur esthétique divergent nécessairement.
2. L’établissement de la valeur esthétique produit du pouvoir du fait de l’autorité exercée sur autrui et du capital économique ; le consensus ne peut être que le produit d’une minorité.
3. Le prix d’une œuvre d’art est profondément influencé par ce qu’on appellera d’autres conditions, comme l’illustre la relation de croissance existant entre le marché financier et le marché des œuvres d’art (Goetzmann 1993), ou encore les préférences3 particulières qu’éprouvent les individus liés à un courant artistique.

Hiérarchie du marché et modèles d’analyse

14Un marché stratifié présente des spécificités, notamment le nombre et le rôle de ses agents. Par exemple, si l’on compare le marché des contrefaçons à celui des ventes aux enchères, les critiques pas plus que les collectionneurs n’interviennent lors des transactions sur le premier marché, alors que sur le second ils jouent un rôle important. Deuxièmement, l’affirmation de la valeur esthétique et l’accent mis sur son contenu sont quelque peu différents. En m’aidant des nombreux documents sur les méthodes de management disponibles à Dafen, j’ai pu analyser les logiques sur les différents marchés de l’art, et j’ai ainsi mis en lumière que ce marché de l’art en expansion résultait admirablement de l’action collective de différentes catégories d’acteurs. Les deux autres marchés, en revanche, fonctionnent assez bien sur un mode traditionnel du fait qu’ils reposent sur une production assez haute de la valeur esthétique.

15Sur le marché des reproductions (œuvres artisanales) le collectif artistique est sensiblement réduit, la valeur esthétique est à son niveau le plus bas, le marché obéit assez généralement aux logiques marchandes élémentaires. Pour autant, l’influence de la valeur esthétique n’est pas nulle : tout d’abord, les sujets des reproductions sont souvent des œuvres reconnues pour leur grande valeur esthétique ; ensuite, des sujets et des techniques élémentaires sont également à même de révéler des divergences esthétiques, influençant de ce fait l’acquéreur ; cela dit, certaines préférences peuvent subsister, comme les demandes de retouches liées aux exigences du fengshui ou d’un portrait. Sur le marché des œuvres d’art classiques, du fait de l’établissement de valeurs esthétiques, il n’existe pas de large espace d’action et les changements de valeur ont lieu autour du regain d’intérêt pour la valeur historique des œuvres, leur fongibilité (le nombre reste le même), leur représentativité au sein d’un courant artistique ou leur importance dans l’œuvre d’un artiste, etc. Les échanges antérieurs et la possession d’un fort capital social jouent un rôle décisif, les interactions sociales antérieures aux transactions deviennent négligeables.

16Sur le marché des œuvres d’art potentiellement de forte croissance les artistes sont souvent de jeunes peintres ayant suivi une formation académique ; la plupart choisissent de gérer eux-mêmes leurs ventes ou d’exposer dans des galeries ; ils choisissent les galeristes et les marchands d’art à partir d’un certain point de vue artistique, ainsi que les collectionneurs susceptibles d’être efficaces. L’augmentation de la valeur esthétique de telles œuvres est très incertaine, leur espace opératoire assez large, le rôle des variables intermédiaires augmente considérablement. En dehors de l’influence exercée par l’histoire du marché de l’art sur les prix, presque tous les efforts effectués pour changer les prix du marché signifient le contrôle de ces variables. Du fait que, dans les transactions interviennent différents types d’acteurs, le marché des œuvres d’art potentiellement de forte croissance met au jour des interactions entre différents réseaux et un évident effet-cercle. Parallèlement, ce marché est également produit par de nouvelles valeurs esthétiques et de nouveaux prix du marché. Les résultats de ces transactions ont une influence directe et sensible sur les productions des artistes et de leurs œuvres.

17On peut utiliser le modèle d’un marché standard pour expliquer le fonctionnement de ce type de marché, mais en négligeant l’importance et la richesse des interactions sociales au cours des transactions. En considérant comme préétablis les résultats de ces interactions sociales, on peut garantir la clarté et la concision de l’explication, au détriment cependant de la compréhension des spécificités propres à ce marché : interactions - valeur esthétique - marché. Une meilleure stratégie de recherche consisterait en un examen circonspect et un travail de description des transactions, puis en une tentative de formalisation plus avancée au moyen d’une analyse des réseaux sociaux. À la différence de centres artistiques plus anciens comme Pékin ou Shanghai, Dafen concentre et suit des logiques de construction sociale de valeurs artistiques : un grand nombre de jeunes artistes tente de produire une valeur esthétique et économique propre de leurs œuvres.

Conventions artistiques et double stratégie

18Si on veut s’intéresser à l’analyse en profondeur de processus d’interactions réels, le cadre présenté ci-dessus laisse les questions suivantes sans réponse : À quels critères et comment les hommes ont-ils recours pour créer de la valeur artistique ? À quels facteurs doivent-ils réfléchir, y compris en termes de limites et de ressources ? Quelles sont les motivations des acteurs qui jouent un rôle central (plus particulièrement des artistes) ? Ont-ils recours à des stratégies plus concrètes (sans plus suivre simplement les logiques simples : actions sociales - valeur artistique - valeur marchande) ? À partir de mon observation des artistes de Dafen, cette partie vient compléter l’analyse précédente en introduisant les notions de conventions artistiques et de double stratégie.

Comment créer une valeur artistique ?

  • 4 Les processus du marché au sens large comprennent des étapes comme la création d’u (...)

19Le monde de l’art foisonne de conventions qui guident et normalisent les collaborations entre artistes, influencent profondément la relation entre le créateur et le public du point de vue esthétique, simplifient le travail de collaboration entre l’artiste et ses supports personnels (Becker 1974). Si l’on considère le marché de l’art au sens large comme le monde de l’art4, la signification que revêtent les conventions se manifeste à deux niveaux : les normes d’action (de collaboration) et les critères de valeur (esthétique). En simplifiant, du point de vue d’un marché de l’art donné, un système de conventions bien élaboré permet aux acteurs de savoir comment travailler en collaboration, depuis la production d’une œuvre d’art, son exposition, sa mise en circulation, jusqu’à sa vente (Becker 1974). Il permet également à davantage de personnes travaillant dans ce milieu – public y compris – de s’approprier les critères d’appréciation artistique, critères qui deviennent vite standardisés.

20La dimension du dépassement de soi dans l’acte artistique (plus spécifiquement de l’art contemporain) fait que l’artiste (et avec lui tous les professionnels du milieu) est partagé dans son rapport aux conventions : s’il s’y conforme trop, son œuvre passera pour affreusement banale ; à l’inverse, s’il se veut novateur, il aura à assumer un risque énorme. Que ce soit du point de vue de l’art produit d’action collective ou de celui de la soumission au public, l’artiste n’est jamais à même de réaliser seul une création qui remette complètement en cause les conventions, car derrière des investissements très importants et des rentrées d’argent difficiles à prévoir se cache une formidable prise de risque.

21Les modèles artistiques peuvent être divisés en deux catégories : ceux qui suivent les conventions déjà établies et ceux qui en créent de nouvelles. Derrière la rigidité des conditions nécessaires présidant à la formation de conventions artistiques (surtout de critères esthétiques), l’originalité d’un artiste se construira en se manifestant à la fois par une technique et un contenu toujours plus performants ; les critiques et conservateurs recourront à des conventions déjà établies pour juger et recommander telle ou telle œuvre d’art. Mais, au fur et à mesure qu’une forme artistique se heurte aux limites de son potentiel d’originalité, les investisseurs considèrent que ces œuvres d’art originales présentent une valeur sûre en termes de rentrée d’argent, mais ne seront jamais sources de gros revenus.

22Quand les conventions artistiques se relâchent ou se transforment, de plus en plus d’artistes font preuve d’originalité et s’opposent frontalement aux normes traditionnelles ; puis naissent et se stabilisent de nouvelles normes. Il est évident qu’en suivant les conventions déjà établies ou en en créant de nouvelles, les actions des artistes, des critiques, des conservateurs, des investisseurs et même du public n’ont pas d’intention clairement définie. À cause des contraintes imposées par des conditions structurelles telles que la non-fiabilité des informations ou l’environnement politique et d’autres facteurs, beaucoup d’artistes produisent des résultats inattendus.

Équilibre entre profit et réputation : la double stratégie de l’artiste

  • 5 Au moins en théorie, le résultat idéal de toute transaction devrait être l’unité e (...)
  • 6 Pour le public, étant donné qu’il n’existe pas d’informations complètes (voir l’as (...)

23Dans le cadre de l’analyse du marché, il existe une double relation entre valeur artistique et prix du marché. En contrôlant des facteurs perturbateurs comme la non-fiabilité des informations, la valeur artistique (résultant de la construction sociale) correspond à un prix fixe du marché5 ; dans les mêmes conditions, le prix du marché supérieur (ou inférieur) équivaut6 à une valeur esthétique supérieure (ou inférieure) pour un objet d’art. Cette double relation révèle deux préférences majeures de la part des participants à ce jeu : la valeur esthétique et le prix du marché. Pour ceux qui ne participent pas directement au travail de création, la raison pour laquelle ces deux préférences existent tient probablement au fait que la valeur esthétique, en tant que critère physique du prix du marché, fournit une légitimité (de valeur et revenus) qui devient le but ultime ; alors que pour ceux participant directement à la création (comme les artistes), l’équilibre entre profit et réputation (également riche et célèbre) est l’objectif idéal. Ainsi, sur le continuum des revenus économiques et des revenus marchands, les différents acteurs choisissent l’équilibre qui leur convient le mieux entre ces deux préférences, et agissent pour les réaliser.

24Le concept de double stratégie signifie que les agents sont contraints de mettre en œuvre des stratégies d’action de profit monnaie-réputation sur le marché de l’art. Tous les acteurs de cette double stratégie n’ont pas forcément de préférences particulières. Si les gains en valeur artistique nécessitent absolument une référence esthétique, d’un point de vue théorique, les artistes qui affichent une préférence purement économique doivent nécessairement avoir recours à cette double stratégie ; en obtenant la reconnaissance des critiques pour leurs œuvres, ils font des bénéfices. De même, les activités des artistes qui affichent une préférence purement esthétique ne déterminent pas la valeur finale d’une œuvre, mais peuvent déterminer l’obtention de revenus économiques plutôt élevés. Ce processus dépend bien évidemment de nombreuses conditions préalables. Les conventions artistiques doivent être autonomes, ou partiellement indépendantes des forces du marché pour exister et se développer ; elles nécessitent ainsi des traditions culturelles et sociales relativement stables et durables, et des systèmes éducatifs spécialisés et performants. L’analyse en termes de double stratégie monnaie-réputation prend une signification toute particulière dans le sens où elle rend compte, au cours de transactions répétées et sur le long terme, que la renommée esthétique et le prix du marché ne sont pas des variables indépendantes, et demeurent soumises à la possibilité de s’affecter l’une l’autre (positivement ou négativement). C’est la raison pour laquelle elle se rapproche davantage d’un processus répétitif et se différencie d’une réflexion économique traditionnelle.

25Le chercheur américain en sciences économiques et sociales Frank Dobbin a, dans la préface de The New Economic Sociology : a Reader, écrit :

Le point de vue qui sous-tend les sciences économiques et sociales est que l’individu agit selon un scénario intrinsèquement lié à son rôle social. Tous ces scénarios sont appelés conventions d’un point de vue collectif, et modèles de savoirs d’un point de vue individuel. […] Ces conventions et ces schémas façonnent nos actions individuelles, c’est pourquoi il faut comprendre les conventions, les schémas et les systèmes si l’on veut pouvoir prévoir les tendances économiques […]. (Dobbin 2004b)

26Grâce à des observations réalisées avec de nombreux villageois, nous avons tenté de montrer que les logiques régissant les marchés de l’art reposent sur le fait que la tarification d’une œuvre d’art renvoie à une économie marchande au sens large, intégrant d’autres processus précédant les transactions. La valeur artistique est déterminée par les conventions artistiques. Sur différents types de marchés, les conventions artistiques subissent en même temps les influences combinées du jugement esthétique et de l’histoire du marché, ce qui explique pourquoi les agents agissent en fonction de la double stratégie de l’équilibre entre profits et renommée, comment ils se soumettent à des conventions artistiques ou en créent, dans l’idée de réaliser un double bénéfice entre économie et art.

Bibliographie

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Bourdieu Pierre, 1984, Distinction : a Social Critique of the Judgments of Taste, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

Caves Richard E., 2000, Creative Industries : Contracts between Art and Commerce, Londres, Harvard University Press.

Dobbin Frank, 2004a, « Introduction : the sociology of the economy », F. Dobbin éd., The Sociology of the Economy, New York, Russell Sage Foundation, p. 1-26.

— 2004b, « The sociological view of the economy », The New Economic Sociology : a Reader, Princeton, Princeton University Press, p. 1-46.

Goetzmann William N., 1993, « Accounting for taste : art and the financial markets over three centuries », American Economic Review, vol. 83, no 5, p. 1370-1376.

Grampp William D., 1989, Pricing the Priceless : Art, Artists, and Economics, New York, Basic Books.

Ma Jian, 2008, Yishupin shichang de jingjixue : yishupin shichang de mogui yu tianshi [Économie du marché des œuvres d’art : entre ange et démon], Pékin, China Economic Times.

Rengers Merijn et Velthuis Olav, 2002, « Determinants of prices for contemporary art in dutch galleries, 1992-1998 », Journal of Cultural Economics, vol. 26, p. 1-28.

Velthuis Olav, 2007, Talking Prices : Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary, Princeton, Princeton University Press.

— 2004, « An interpretive approach to meanings of prices », The Review of Austrian Economics, vol. 17, no 4, p. 371-386.

— 2003a, « Promoters versus parasites : art dealers, auction houses, and the contested potential of art as an investment », Working Paper, Constance International Conference on the Social Studies of Finance.

— 2003b, « Symbolic meanings of prices : constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries », Theory and Society, no 32, p. 181-215.

Xu Tao, 2005, Definition of Art. A Study of Analytic Aesthetics, mémoire de master de philosophie, Université de Pékin.

Notes

1 行画 hanghua : il s’agit de l’abréviation pour « peinture à l’huile commerciale », qui désigne des œuvres sans aucune originalité et produites uniquement pour répondre aux besoins du marché.

2 Les clients étrangers achètent ces œuvres principalement pour la décoration intérieure de maisons ou d’hôtels.

3 J’en veux pour exemple les artistes contemporains membres du F4 Fang Lijun et Qiu Minjun : le réalisme cynique et la pop politique qu’ils représentaient au début des années 1990 répondirent précisément à la curiosité des collectionneurs occidentaux et du marché vis-à-vis de l’état d’esprit dans lequel la génération post-révolution culturelle se trouvait, ils reçurent ainsi les bonnes grâces du marché.

4 Les processus du marché au sens large comprennent des étapes comme la création d’une œuvre d’art ou la construction de son esthétique.

5 Au moins en théorie, le résultat idéal de toute transaction devrait être l’unité entre la valeur esthétique et le prix du marché. On peut définir ce critère en regroupant les valeurs historiques d’œuvres similaires.

6 Pour le public, étant donné qu’il n’existe pas d’informations complètes (voir l’asymétrie de la position sur le marché ou le manque de connaissances spécialisées…), recourir au prix d’une marchandise pour en apprécier la valeur artistique est un choix facile.

Auteur

© ENS Éditions, 2014

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