D’une Antiquité l’autre
|La place de l’antique dans les collections d’estampes (XVIe-XVIIIe siècle)
Texte intégral
1Étudier les collections d’estampes n’est pas chose facile, par la nature même de l’estampe, un objet relativement bon marché, reproductible (potentiellement) à l’infini – donc interchangeable, et moins considéré qu’un dessin ou une peinture, objets uniques –, imprimé sur un support léger, si bien que l’on peut aussi facilement le collecter que le redisperser. Tout cela fait que l’étude des collections d’estampes n’est pas aisée : soit nous avons affaire à des bribes de collections passées exceptionnellement conservées – elles sont peu nombreuses, en tout cas encore mal étudiées, bien que les travaux se multiplient pour essayer de reconstituer des collections d’autrefois –, et si nous pouvons alors pénétrer le détail de ces pans de collection pièce par pièce, nous manquons souvent d’une vue d’ensemble de la collection ; soit nous pouvons l’appréhender globalement par des inventaires et des catalogues, et alors, si nous pouvons avoir une vue d’ensemble – si tant est que nous pouvons nous fier à la représentation donnée par ces textes –, nous sommes bien souvent frustrés, car ces documents restent généralement très vagues, et au lieu de nous donner, comme les catalogues de livres, une identification précise et détaillée de chaque pièce (avec mentions d’éditions, etc.), ils présentent souvent des lots d’estampes sommairement décrits. Il faut donc croiser les sources pour essayer de mieux cerner la réalité du phénomène de la collection d’estampes au début de l’époque moderne, et les étudier sur une certaine durée – le xvie et le xviiie siècles seront nos limites chronologiques –, pour comprendre les mutations qui s’opèrent dans la collection d’estampes, et les enjeux qui lui sont liés.
2Dans cette perspective, prendre comme angle d’approche la place des estampes d’après l’antique dans ces collections, en tant que catégorie identifiable de classification, nous renseigne autant sur l’évolution du goût pour l’Antiquité que sur l’évolution du goût pour l’estampe en général, du regard que les hommes ont porté sur cet art, du xvie au xviiie siècle, et du rôle qu’ils lui ont assigné.
- 1 Concept développé par M. Melot dans M. Melot, A. Griffiths, S. Feld Richard et A. Béguin, Histoire (...)
3L’estampe a été, dès ses origines, employée comme un « objet de substitution »1, substitution au dessin, au tableau, à l’œuvre d’art ou au monument absent, sous les yeux ou dans la collection de l’amateur. C’est pourquoi des années 1500 jusqu’au Siècle des lumières, la reproduction par l’estampe des pièces maîtresses de l’Antiquité classique (monuments, statues, médailles, etc.), que l’archéologie naissante ne cessait de révéler toujours plus nombreuses au grand jour, s’est multipliée pour satisfaire le goût pour l’antique d’un public croissant d’humanistes, savants, curieux, amateurs et « connaisseurs ».
4C’est de ce type d’estampes, traduisant en image les traces archéologiques, que nous allons parler, et non pas généralement des estampes d’après des sujets littéraires antiques, ce qui nous entraînerait vers le vaste domaine de l’ekphrasis – encore que la limite entre les deux domaines soit souvent bien floue, comme nous le verrons. Nous allons essayer de voir comment les estampes d’après les restes archéologiques antiques sont une « catégorie » distincte qui émerge très lentement dans la typologie des estampes, et dont on peut suivre tant bien que mal l’évolution sur plusieurs siècles : par choix nous arrêterons notre étude vers le milieu du xviiie siècle.
Lente apparition d’un genre (XVe - milieu XVIe siècle)
- 2 Voir F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût euro (...)
5Bien que l’art de la gravure existât depuis plus d’un siècle, et l’engouement pour la redécouverte de l’Antiquité depuis plus longtemps encore, il est remarquable de constater que c’est seulement autour des années 1500 que l’on commence à voir apparaître, timidement, en Italie, des estampes gravées d’après l’antique (trente-cinq ans au moins après les premiers exemples de sculpture antique reproduite en bronze, telle la statuette du Marc Aurèle par le Filarète dédiée en 1465 à Laurent de Médicis) : ce sont des gravures de Marc-Antoine Raimondi, Marco da Ravenna, Agostino da Veneziano…, reprenant avant tout les célèbres Marc Aurèle, Apollon du Belvédère, Laocoon2.
6Si ces estampes sont achetées et collectionnées dès le début du xviesiècle, nous ne les voyons pas apparaître en tant que catégorie distincte dans les rares exemples de collections du début du xviesiècle dont nous ayons connaissance. Nous les évoquerons brièvement pour comprendre ce que peut être une collection d’estampes au début du xvie siècle.
- 3 B. Hernad, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel (catalogue d’exposition, Münich, Bay (...)
- 4 B. Hernad, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel, n° 103.
7Ainsi, nous avons une bonne idée de la collection d’estampes du médecin bibliophile Hartmann Schedel (mort en 1514), l’auteur de la célèbre Chronique de Nuremberg (1493), grâce à sa pratique de truffer soigneusement les livres de sa bibliothèque que nous avons en grande partie conservée, avec sa collection de gravures, dessins et miniatures, choisis en rapport avec les textes3. En tant qu’humaniste il possédait une belle bibliothèque de livres ayant trait à l’Antiquité. Mais aucun de ses livres concernant l’Antiquité ne contient d’estampes d’après l’antique : il s’agit plutôt de scènes mythologiques – parfois traitées encore dans le goût gothique –, d’allégories, de gravures allemandes liées à l’actualité ou au milieu humaniste qu’il fréquente. Schedel semble se procurer des estampes localement, d’où un quasi-monopole de la production allemande dans les quelque trois cents estampes qu’il a rassemblées. Les seules estampes italiennes sont celles de Jacopo de Barbari, qui est venu travailler à Nuremberg. Ainsi, la Vénus ou allégorie de la vanité (vers 1503-1504), incluse dans sa compilation Liber antiquitatum cum epigrammatibus, paraît être la seule concession faite au style antiquisant4.
- 5 Une présentation de l’étude en cours est faite par D.Landau, puis Mark P. MacDonald, dans Collectin (...)
8La collection d’estampes la plus prodigieuse de ce temps est sans conteste celle de Ferdinand Colomb (1488-1539), fils du célèbre navigateur, bibliophile depuis longtemps reconnu, dont on est seulement aujourd’hui en train d’étudier la collection d’estampes qu’il rassembla avec autant de zèle que celle de ses cinq mille livres5. Cette collection d’estampes a depuis longtemps été dispersée, mais il nous en reste un exceptionnel catalogue manuscrit épais de 1220 pages (Biblioteca Colombina, Séville), décrivant en détail chacune des 3204 estampes acquises par le collectionneur diplomate au cours de ses voyages. Cette collection, qui se voulait visiblement la plus exhaustive possible, donne un reflet fidèle du travail de tous les éditeurs d’estampes de son temps, dans tous les formats produits ; elle révèle notamment qu’une part importante des estampes, surtout celles de grandes dimensions, décrites dans le catalogue, n’existe plus aujourd’hui, même en un seul exemplaire.
- 6 Voir Mark P. McDonald, The Print Collection of Ferdinand Colombus (1488-1539) : a Renaissance Colle (...)
9Les estampes sont, peut-être étrangement pour nous aujourd’hui, classées d’abord par format (sezavo, octavo, quarto, medio, pliego, marca, rotulo [estampes roulées, imprimées en plusieurs feuilles]), puis par sujets au nombre de sept (saints, hommes et femmes, animaux, objets inanimés, nœuds décoratifs, topographie, ornement et végétation), puis par le nombre de personnages qu’elles contiennent, et enfin selon que les personnages sont vêtus ou non. On le voit : là encore, les estampes d’après l’antique ne sont pas distinguées comme telles ; sans doute la collection en comportait-elle6, mais elles n’apparaissent pas comme catégorie.
Un des fleurons du theatrum mundi (milieu XVIe - milieu XVIIe siècle)
10La situation change radicalement dans la seconde moitié du xvie siècle. C’est le moment où la production et le commerce des estampes s’organisent, où apparaissent les premières grandes maisons d’édition d’estampes, comme celle de Jérôme Cock à Anvers, ou à Rome l’officine Salamanca-Lafréry, qui diffusent des suites toutes faites à l’intention des amateurs et touristes romains, sur des sujets les plus variés, allant des sujets religieux, moraux et allégoriques aux paysages et scènes rurales, portraits ou scènes d’actualité, en passant par les cartes, les vues de ruines romaines, et reproductions de statues antiques, que les amateurs assemblaient selon leur fantaisie. Le volume des belles collections d’estampes augmente considérablement, passant de quelques centaines à plusieurs milliers.
- 7 Pour un échantillon de sa collection d’estampes, voir A. Griffiths, « The Print Collection of Cassi (...)
11Nous ne voulons pas nous attacher aux collections plus spécifiquement dédiées à l’Antiquité, cas particulier du phénomène de la collection, et qui constituent un vaste sujet en soi. Celles-ci apparaissent au xviie siècle et se poursuivent au xviiie siècle, à un moment où la spécialisation des collections commence à émerger à côté du goût pour les collections encyclopédiques, spécialisation rendue possible par l’augmentation de la masse de documentation disponible grâce à l’imprimerie. Le meilleur exemple en est peut-être au xviie siècle l’immense documentation visuelle rassemblée par le collectionneur romain Cassiano dal Pozzo, laquelle est, par le dessin et l’estampe, particulièrement orientée vers l’Antiquité classique7. Notre étude porte ici plutôt sur les collections généralistes, qui nous permettent d’appréhender la place de l’Antiquité dans les collections de représentants de la noblesse ou de l’élite bourgeoise urbaine, entre autres centres d’intérêt d’amateurs.
- 8 Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi…, Munich, 1565. Voir E. M. Hajós, « The Concept of an E (...)
12Au xvie siècle, et encore au xviie, la collection d’estampes est généralement envisagée comme encyclopédique ; on collectionne avant tout par sujets, et l’on conserve ses estampes dans sa bibliothèque ou son cabinet de curiosités, parfois comme exemples de nouvelles technologies, à côté des matrices d’impression (c’est le cas à Prague de la Kunst- und Wunderkammer de Rodolphe II, qui conservait ses estampes avec la partie technique de sa collection, à côté de plaques de cuivre gravées). La collection d’estampes est envisagée comme un des instruments de connaissance du monde, que le collectionneur tente de cerner et de s’approprier ; la collection est un théâtre de la connaissance, theatrum mundi, pour reprendre le terme employé dans le traité de Samuel Quiccheberg (paru en 1565), le libraire érudit qui travailla sur les collections des Fugger, puis du duc Albert V de Bavière à Munich, et composa un essai sur sa conception idéale d’une Kunst- und Wunderkammer (Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi… )8.
13Quiccheberg divise son musée idéal en cinq classes : illustrations, artificialia, naturalia, instruments et techniques, arts visuels en deux dimensions. Les estampes appartiennent évidemment à la première et à la dernière classes. Les illustrations regroupent sujets bibliques, sujets historiques, généalogies, cartes, villes, guerres, spectacles, triomphes et jeux, animaux rares, architecture, machines et instruments. La cinquième classe de sa collection regroupe des œuvres d’art autant pour ce qu’elles représentent que pour l’aspect technique de leur production. On y retrouve principalement des estampes, et à nouveau des sujets d’iconographie historique, littéraire, poétique, de la topographie, des livres de modèles. Dans cette section les estampes d’après l’antique jouent un rôle prééminent, qu’elles soient directement liées à l’Antiquité classique (spectacula et triumphi antiqua, Monumenta antiqua, Numismata antiqua et nova) ou indirectement dans des sections iconographiques (Effigies, Historiæ antiquæ, profanæ, poetica et amores deorum). Cet intérêt poussé est sans doute lié au contenu des collections des Fugger et d’Albert V de Bavière, qui concevaient leur cabinet comme un lieu de recherche, centré en grande partie sur l’étude de l’Antiquité (un tiers des estampes et dessins y sont consacrés).
- 9 J. M. Gonzáles de Zárate, Real colección de estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria-Gasteiz (...)
14Les deux seules grandes collections d’estampes du xvie siècle qui nous soient parvenues sont celle de Philippe II d’Espagne (mort en 1598), dont les trente-six volumes ont été parfaitement conservés au monastère de l’Escorial, et celle de Ferdinand de Tyrol (mort en 1596), regroupée dans son château de Schloss Ambras (près d’Innsbruck) et au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Les collections de Philippe II sont difficiles à étudier en tant que telles, car les travaux auxquelles elles ont donné lieu sont classés par artistes et ne s’attachent pas à la composition même de la collection en albums9.
- 10 P. Parshall, « The Print Collection of Ferdinand, Archduke of Tyrol », Jahrbuch der Kunsthistorisch (...)
15Plus intéressante pour nous est la collection de Ferdinand de Tyrol, rassemblée de 1565 à 1596, dont Peter Parshall a tenté une analyse synthétique en 198210. De taille comparable à celle de Philippe II (environ 7000 estampes), la collection de Ferdinand est composée principalement d’estampes de la seconde moitié du xvie siècle, provenant essentiellement des grandes maisons anversoises et romaines. Elle est organisée par sujets, sans un système de classement trop rigide. Trente-quatre volumes ont survécu, reliés de parchemin et portant des titres ; une douzaine semblent perdus si l’on se fie à l’inventaire après décès de 1596. Ils étaient conservés dans la bibliothèque de Schloss Ambras, à côté des livres et manuscrits enluminés, à l’étage, tandis que le rez-de-chaussée était occupé par un important cabinet d’art et de curiosités, la bibliothèque et le cabinet devant être conçus comme un tout.
16Le classement des estampes en albums, avec leurs titres, reflète assez bien les modes de classement de ce type de collection à la fin du xvie siècle, pas très éloigné, sans s’y conformer servilement, du modèle de Quiccheberg. Il s’agit d’une collection encyclopédique, complément du cabinet, les images ayant un but d’illustration, de documentation, voire éventuellement des buts très pratiques. De façon très révélatrice, Peter Parshall nous fait remarquer que les catégories qui sous-tendent la constitution des albums ne correspondent pas toujours à ce qui nous semblerait être une logique rationnelle, ni ne recoupent des distinctions de catégories de représentation traditionnelles depuis la Renaissance, telles que l’opposition entre le sacré et le profane, l’ancien et le moderne, le narratif et le paysage, le paysage imaginaire et la topographie. Les estampes relatives à l’Antiquité apparaissent ainsi dans différents recueils et sont associées à des images très diverses : par exemple, un triomphe romain de Mantegna est accolé à une procession papale, l’un et l’autre associés à un siège militaire et à des trophées de batailles.
17Le schéma général est le suivant :
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trois recueils d’œuvres de Dürer (Dürer, parfois Marc-Antoine Raimondi d’après Raphaël, et Lucas de Leyde sont les seuls artistes à avoir été collectionnés en tant que tels dans des volumes séparés dès le début du xvie siècle) ;
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douze recueils portant sur des sujets religieux et moraux ;
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neuf recueils de topographie et vues d’architecture ;
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quatre recueils de motifs ornementaux, qui apparaissent comme des modèles pour toutes sortes de branches artisanales et de beaux-arts.
- 12 Voir en ce qui concerne cet exemple et les suivants la démonstration de P. Parshall dans « Art and (...)
18Dans l’avant-dernière section, l’aspect visuel des estampes semble compter davantage que le sujet ou la référence littéraire. Ainsi, sur une double page d’un des albums, on voit collées sur la même page, à gauche, trois vues de ruines romaines de Jérôme Cock (une vue du forum, deux du Capitole), et de façon apparemment un peu incongrue, un paysage rural contemporain d’Augustin Hirschvogel. Peter Parshall y voit très finement un simple rapprochement esthétique dans un arrangement purement formel de paysages tous composés sur le même modèle avec une ligne de fuite se dirigeant vers la partie supérieure gauche de l’image12. Les séries de gravures des ruines romaines éditées par Cock en 1561 se retrouvent à l’ouverture du volume suivant, qui se poursuit avec des paysages, également de Cock, aux sujets classiques et bibliques. Suivent des paysages divers, et des scènes narratives et pastorales, italiennes, françaises, allemandes et nordiques, puis des vues de villes, de bateaux, de villes à vol d’oiseaux, et des fortifications. Les scènes narratives y côtoient donc les vues topographiques, et on aperçoit un essai d’ordonnancement chronologique allant des ruines romaines jusqu’aux sujets topographiques et militaires contemporains. Mais dans les recueils de motifs ornementaux il semble qu’une main d’une grande sensibilité artistique ait encore arrangé les estampes pour former tout un jeu de correspondances visuelles. On peut noter le recueil Vasa diversa antiqua et moderna, destiné aux orfèvres, qui mêle des exemples de mobilier liturgique, puis des motifs contemporains, et enfin des objets d’inspiration classique, avec des copies d’antiques et pseudo-antiques par Cornelis Floris et Agostino Veneziano.
19Nous voyons donc que dans les albums de Ferdinand il y a une tendance à établir peu de démarcation entre l’historique et le contemporain, ce qui est documentaire et ce qui est purement destiné à la délectation visuelle.
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- 13 V. Meyer, « Nicolas Accart, un amateur du xviiesiècle », Bulletin de la Société d’histoire de l’art (...)
20On rencontre encore ce flou dans les fonctions de l’image jusqu’en plein xviie siècle. Nous en voulons pour preuve l’exemple de la collection de Nicolas Accart, un de ces amateurs du xviie siècle, issu de la bourgeoisie parlementaire. Véronique Meyer, en 1988, a brossé son portrait et montré l’étendue de ses collections à partir de son inventaire après décès daté de 1676, où sont énumérés tous les biens légués principalement aux abbayes Saint-Victor, Sainte-Geneviève, et Saint-Germain-des-Prés : médailles et monnaies, livres, estampes, tableaux, miniatures et peintures sur verre, linge, vaisselle, meubles, instruments de musique, dont il était féru, curiosités naturelles13.
- 14 Voir J.-P. Grélois, M.-F. Auzépy éd., Byzance retrouvée : érudits et voyageurs français, xvie-xviii(...)
- 15 Description de la belle et grande colonne historiée dressée à l’honneur de l’Empereur Théodose, des (...)
21Le collectionneur Michel de Marolles décrit Accart comme très avare, amassant des estampes de peu de valeur, souvent dépareillées et défraîchies, prêtant de l’argent à usure, et se faisant au besoin rembourser en estampes ou autres objets. Il semble cependant être parfaitement admis dans le cercle des amateurs et collectionneurs de son temps, à qui il fait plusieurs legs. Il accueille aussi les artistes, autorisant par exemple le peintre Antoine Paillet à venir copier le fleuron de sa collection d’objets de curiosité, le relevé de la colonne de Théodose, « bas-relief en grand papier » du xvie siècle (aujourd’hui attribué par Catherine Monbeig-Goguel à Battista Franco)14, qu’il lègue à l’Académie royale de peinture et sculpture. C’est à partir des dessins de Paillet que Guillaume Vallet à la fin du siècle grave les planches du livre du Père Ménestrier consacré à cette colonne15.
22Les estampes furent divisées en trois lots, attribués aux trois abbayes précitées. Les lots des abbayes Saint-Victor et Saint-Germain ont été démembrés à la Révolution (quelques recueils entrèrent à l’actuelle Bibliothèque nationale de France). En revanche, le fonds de Sainte-Geneviève demeura relativement intact – si ce n’est quelques prélèvements de la Bibliothèque impériale au xixe siècle, notamment pour les portraits. Il reste aujourd’hui 23 volumes, ornés de jolis ex-libris ornementaux dédiés au légataire, renfermant 2170 estampes et un recueil de 118 dessins d’architecture. Si les lots furent équitables, on peut en déduire qu’Accart possédait près de 7000 estampes.
- 16 Inventaire dactylographié consultable à la bibliothèque Sainte-Geneviève.
23Ces volumes, inventoriés par V. Meyer16, sont classés par ordre thématique, numérotés, titrés : 1. Ancien Testament ; 2. Figures de la Bible ; 3. Vie de Nostre Seigneur ; 4. La Passion de Nostre Seigneur ; 5. Vies de la Vierge ; 6. Images de la Vierge ; 7. Saints ; 8. La Grotte de Saint-François ; 9. Saintes Vierges ; 10. Meslanges [emblèmes, mythologie] ; 11. Antiquités romaines ; 12. Vieux maîtres d’Italie ; 13. Divers frontispices ; 14. Grotesques ; 15. Villes et bâtimens ; 16. Ornemens d’architecture ; 17. Fontaines ; 18. Grands paysages ; 19. Petits paysages : 20. Fleurs et plantes ; 21. Animaux ; 22. Oyseaux ; 23. Poissons de la mer.
24Le volume 11 contient donc les estampes considérées comme relatives à l’Antiquité ; il s’agit d’un recueil de 143 feuillets présentant 198 gravures, c’est le plus gros volume de la collection. Lorsque l’on va consulter le recueil à la bibliothèque Sainte-Geneviève, sa composition peut surprendre : le classement des pièces n’est guère cohérent, elles semblent être rangées sans ordre, et les différentes estampes d’une même suite sont souvent dispersées dans le recueil.
25Une majorité des estampes sont du xvie siècle, surtout dans la fameuse suite, peu à peu augmentée, des gravures du Speculum romanæ magnificentiæ, publié à Rome par Antoine Lafréry, et en association ensuite avec Antonio Salamanca, dans les années 1540-1570 / 1580. On y trouve des gravures de Béatrizet, Dupérac, plus tard de Claude Duchet, et beaucoup d’anonymes. Des séries nordiques aussi, de Nicolas Van Aelst, les Ruinarum variarum de Gérard de Jode, les ruines gravées à l’eau-forte dans les années1550 par Jérôme Cock.
26Le xviie siècle est représenté par les eaux-fortes de François Perrier (Segmenta, 1638, réédité en 1645, 100 planches des 80 plus fameuses statues romaines), de Pierre Brébiette, de Bernardino Capitelli, Bernardo Castelli, avec des frises, statues, monnaies et camées.
- 17 Burins anonymes, 220x400mm.
27La notion d’Antiquité s’élargit timidement aux autres civilisations passées : l’Antiquité égyptienne est ainsi représentée par plusieurs détails de la Table isiaque conservée au musée de Turin, laquelle avait été achetée par le cardinal Bembo après le sac de Rome17.
- 18 Pl. 38. The illustrated Bartsch, t. 13, n° 13.
28Se mêlent aux vues des ruines et vestiges antiques tout aussi bien des vues de la Rome la plus contemporaine, notamment les divers édifices religieux de la Rome catholique et leurs principales curiosités, ce qui n’est en fait guère étonnant, puisque ces estampes étaient vendues depuis le milieu du xvie siècle par les mêmes éditeurs romains et qu’elles faisaient partie du Speculum. S’ajoutent des estampes qui ne relèvent pas proprement du relevé de vestiges antiques, mais plutôt de l’idée de modèles d’invention à partir d’éléments antiques, voire d’un style vaguement antiquisant. Ainsi, assez logiquement, figure un Triomphe de Jules César d’après Mantegna18, dans le style sévère à l’antique par excellence.
- 19 Pl. 19. Zerner, École de Fontainebleau : gravures, Paris, 1969, n° 60.
- 20 Pl. 69. Zerner, ibid., n° 23.
29Au-delà, c’est toute la culture antiquisante du monde des arts qui s’épanouit depuis la Renaissance qu’on trouve présente dans de nombreuses planches du recueil : des vues totalement imaginaires de rues antiques ; des planches de l’Architectura de Hans Vredeman de Vries ; des interprétations de la célèbre galerie Farnèse peinte par Annibal Carrache ; des allégories et personnages mythologiques au style maniériste, telles les muses de Théodore de Bry ; des estampes de l’école de Fontainebleau, telles que le Cryptoportique de la grotte du jardin des pins à Fontainebleau, par Léon Davent d’après le Primatice19, d’inspiration romaine et mantouane, ou la Femme donnant à boire à un jeune homme, dite Eliezer et Rébecca, par Léon Davent, d’après le Primatice20, au sujet embrouillé, qui n’a plus que lointainement rapport aux « antiquités romaines ».
- 21 F. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, p. 137.
30Autant de sujets de pure imagination, qui montrent la familiarité que l’on pouvait avoir avec les motifs de l’Antiquité que les artistes se sont appropriés ; il n’y a pas de solution de continuité entre l’ancien et le moderne. Dans les galeries, d’ailleurs, on confrontait les statues anciennes et modernes, de même que dans les anthologies illustrées, et donc dans l’esprit des amateurs d’art ; on restaurait avec beaucoup d’imagination et de fantaisie les vestiges mutilés, et l’on considérait souvent que la restauration d’un grand sculpteur pouvait surpasser l’antique. Ainsi, lorsque l’on découvrit les jambes originales de l’Hercule Farnèse, celles qui avaient été ajoutées par della Porta furent jugées préférables, dit-on, par Michel-Ange. Cette façon de voir dure jusque dans la deuxième moitié du xviiie siècle, jusqu’au temps de Canova21. Une mutation du regard s’opère pourtant peu à peu.
En marge des collections artistiques (fin XVIIe - XVIIIe siècle)
- 22 L’émergence de cette tendance a été bien retracée dans un article désormais célèbre de W. W. Robins (...)
31Plus on avance dans le xviie siècle, plus un changement est perceptible dans la façon de collectionner les estampes : on s’attache davantage aux artistes, en tout cas on le prône et on le revendique, dans une vision d’histoire de l’art rétrospective ; les amateurs développent des connaissances artistiques plus poussées, font attention aux états et à la qualité des épreuves ; les estampes deviennent en premier lieu des outils de connaissance des écoles picturales, permettant de comparer facilement les maîtres22. Les catalogues gravés de collections et galeries de tableaux de grands collectionneurs commencent d’ailleurs à être reproduits au xviie siècle et augmentent en nombre au xviiie siècle.
32C’est un mouvement de fond qui achève de s’opérer seulement dans la deuxième moitié du xviiie siècle. La quantité des estampes collectionnées tend également à augmenter considérablement, et les modes de classement des estampes dans les cabinets et bibliothèques reflètent ces variations du goût.
33Ainsi, la prodigieuse collection de Michel de Marolles, forte de plus de 120000 estampes, dont il dresse le catalogue en 1665 lorsqu’il la lègue à la Bibliothèque du roi, reliée en 500 volumes, est classée, à peu près à part égale, par artistes et par sujets. Le modèle ultime de la collection d’estampes idéale au milieu du xviiie siècle peut être trouvé dans le traité de Carl Heinrich von Heineken, Idée générale d’une collection d’estampes, paru à Vienne en 1771, qui se propose de donner aux amateurs une architecture générale pour assembler sa collection d’estampes, en prenant pour modèle l’agencement de celle d’Auguste II et Auguste III à Dresde, dont il a la charge. Cette collection est divisée en douze classes, dont la première moitié, la plus essentielle à ses yeux (« l’objet principal ayant toujours été l’étude des peintres », selon Heineken), est consacrée, sans surprise, aux gravures de reproduction, classées par écoles : I. Les galeries, les cabinets et leurs recueils ; II. L’école italienne ; III. L’école française ; IV. Les écoles flamande et néerlandaise ; V. Les estampes anglaises ; VI. L’école allemande.
34Le reste est classé par sujets : VII. Les portraits ; VIII. Sculpture et architecture (classe qui comprend des antiquités avec les recueils de statues, bas-reliefs, bronzes, marbres, inscriptions, pierres gravées, médailles et orfèvrerie) ; IX. Les livres d’antiquités en général, les antiquités religieuses des anciens peuples, Asie, Afrique, Égypte, Grecs, Romains, Étrusques, et les peuples d’Europe. On voit là une approche d’histoire des civilisations, relativement séparée des considérations purement esthétiques relevant des beaux-arts, réservées aux premières classes.
- 23 Voir A. Griffiths et C. Hartley, « The Print Collection of the duc de Mortemart », Print Quarterly, (...)
35Une des collections d’estampes la mieux documentée vers le milieu du xviiie siècle, celle de Louis II de Rochechouart, duc de Mortemart (1681- 1746), pour qui l’on possède un inventaire après décès et un catalogue de vente, reproduit assez bien ce modèle23. On observe que la collection est regroupée dans des portefeuilles ou des volumes, dont douze sont dévolus aux écoles étrangères, vingt et un à l’école française, et les neuf derniers à des sujets divers : portraits, paysages, cartes, Cabinet du Roi, architecture et ornements, sujets historiques anciens et modernes, et les curiosités de Rome, ancienne et moderne, avec plus de neuf mille estampes réparties en trois volumes.
- 24 Jan Van der Waals, De Prentschat van Michiel Hinloopen : een reconstructie van de eerste openbare p (...)
36Une telle conception semble avoir déjà prévalu dès le début du xviiie siècle, chez des collectionneurs les plus éclairés, par exemple lors de la répartition des estampes de la considérable collection de Michiel Hinloopen à sa mort en 1708 – l’ensemble de sa collection, grâce aux inventaires, catalogues et albums survivants, a été récemment reconstitué24. Ce représentant d’une riche famille de l’élite urbaine d’Amsterdam avait légué ses estampes à sa ville ; elles furent d’ailleurs dès cette date accessibles au public, moyennant une somme modique, ce qui fait de ce cabinet la première collection publique d’estampes aux Pays-Bas. Mais devant l’affluence on scinda la collection en deux : une première partie consacrée aux gravures de reproduction fut fondue dans le Cabinet des beaux-arts de la ville, tandis qu’une autre partie, la plus considérable de sa collection, consacrée essentiellement à un regroupement rigoureusement classé et indexé d’estampes sur les antiquités romaines, allait former une section « histoire » à la bibliothèque de la ville.
37C’est peut-être cette tendance qui se dessine au xviiie siècle, de privilégier le regard du connaisseur d’art, ou du moins de le dissocier de l’intérêt documentaire de l’estampe, qui a, entre autres causes, permis aux gravures à vocation archéologique de véritablement changer de statut, et de passer du rôle de simples illustrations, qu’elles avaient jusqu’alors dans les ouvrages sur l’Antiquité, à celui de vraies sources pour l’historien.
- 25 Voir F. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, chap. VII et chap. XIII.
- 26 Voir I. Aghion éd., Caylus mécène du roi : Collectionner les antiquités au xviiie siècle (expositio (...)
38L’Ancien Régime antiquaire donnait en effet la primauté au texte sur l’image : depuis les prémisses de la Renaissance on s’était attaché à retrouver la pureté philologique des textes ; il aura fallu plusieurs siècles pour s’intéresser au respect des objets et œuvres d’art antiques considérés pour eux-mêmes, comme documents valides d’une histoire de l’Antiquité, et non plus dans leurs seuls rapports avec les sources écrites. Même les illustrations de L’Antiquité expliquée de Bernard de Montfaucon, malgré toute la rigueur apportée à son élaboration, sont encore approximatives, sans indication d’échelle, mêlant vrais et faux, antiques et modernes. Il faut pour cela attendre les travaux d’un Winckelmann, avec son Histoire de l’art de l’Antiquité (1763-1764), où pour la première fois est proposé un cadre chronologique exhaustif, complet et clair de tout l’art antique, reposant sur une analyse des phases stylistiques successives25, ou ceux d’un comte de Caylus, avec son Recueil d’antiquités (1752), où il déclare : « Je ne fais point un cabinet, mais un cours d’Antiquité. »26 Sa méthode revendiquée est de partir de l’objet, catalogué, reproduit par l’image, et ensuite interprété dans son contexte, quand celui-ci est connu.
- 27 Voir R.-A. Weigert, « Conseils de Dézallier d’Argenville à un amateur de gravures, 1727 », Nouvelle (...)
39Les nouvelles idées sur la conception idéale d’un cabinet d’estampes, malgré les discours programmatiques de quelques catalogues de vente d’un Gersaint (vente Lorangère, 1744, ou vente La Roque, 1745) ou telle lettre de conseil d’un Dézallier d’Argenville (Mercure de France, juin 1727)27, sont cependant lentes à se mettre en place ; nombre de collections mises en vente jusque dans la seconde moitié du xviiie siècle, dont on a conservé les catalogues, prouvent que les estampes relevant de l’histoire des beaux-arts voisinent encore souvent avec celles traitant de l’histoire des civilisations dans un charmant fouillis. Mais le mouvement est amorcé, et l’anoblissement de la collection d’estampes à vocation artistique est en passe de se réaliser dans la seconde moitié du siècle, tandis que dans le domaine de la gravure documentaire l’illustration d’après l’antique trouve enfin toute sa justification scientifique.
- 28 Thème développé par A. Momigliano, Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, Paris, Gallimar (...)
40On voit ici brossé à très grands traits, souvent réducteurs, le rôle protéiforme et ambigu que l’estampe a pu jouer dans l’histoire de l’art et du goût, et comment la lente émergence et individualisation d’une catégorie de classement d’estampes – les estampes d’après l’antique – peut refléter fidèlement l’histoire du regard que les hommes d’Ancien Régime ont pu jeter sur l’Antiquité, histoire de l’émergence progressive d’une distanciation d’avec ce qui devient un objet d’étude non plus d’« antiquaires » mais d’« historiens »28, au moment même où l’estampe arrivait enfin à définir sa propre légitimité en tant qu’expression artistique à part entière.
Notes
1 Concept développé par M. Melot dans M. Melot, A. Griffiths, S. Feld Richard et A. Béguin, Histoire d’un art. L’estampe, Genève, Skira, 1981.
2 Voir F. Haskell et N. Penny, Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900, Paris, Hachette, édition abrégée, 1999, p. 123, et p. 25 pour l’évocation des estampes d’après l’antique.
3 B. Hernad, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel (catalogue d’exposition, Münich, Bayerisches Staatsbibliothek, 20 juin - 15 septembre 1990), Munich, Prestel Verl, 1990.
4 B. Hernad, Die Graphiksammlung des Humanisten Hartmann Schedel, n° 103.
5 Une présentation de l’étude en cours est faite par D.Landau, puis Mark P. MacDonald, dans Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750, C. Baker, C. Elam, G. Warwick éd., Aldershot, Ashgate, 2003, p. 29-54.
6 Voir Mark P. McDonald, The Print Collection of Ferdinand Colombus (1488-1539) : a Renaissance Collector in Seville, Londres, British Museum Press, 2004 (transcription intégrale, traduction et analyse critique de cet inventaire).
7 Pour un échantillon de sa collection d’estampes, voir A. Griffiths, « The Print Collection of Cassiano dal Pozzo », The Print Quarterly, VI, 1989, I, p. 2-10 ; voir également l’inventaire de la collection graphique de Cassiano dal Pozzo, en cours de publication depuis 1996 dans la série The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo : a Catalogue raisonné, Londres, H. Miller-Brepols Publishers.
8 Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi…, Munich, 1565. Voir E. M. Hajós, « The Concept of an Engravings Collection in the 1565 : Quiccheberg, Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi… », The Art Bulletin, 40, 1958, p. 151-156.
9 J. M. Gonzáles de Zárate, Real colección de estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria-Gasteiz, 1992-1996, 10 vol.
10 P. Parshall, « The Print Collection of Ferdinand, Archduke of Tyrol », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1982, vol. 78, p. 139-184.
11 Ils débutent avec un exemplaire du Deorum Dearumque capita […] ex museo Abrahami Ortelii de P. Galle (Anvers, 1573) : une compilation de référence de figures antiques, à la fois historiques et mythologiques, qui permettait aux numismates et aux antiquaires d’identifier les figures classiques par types et attributs.
12 Voir en ce qui concerne cet exemple et les suivants la démonstration de P. Parshall dans « Art and the Theater of Knowledge : The Origins of Print Collecting in Northern Europe », Harvard University Art Museums Bulletin, numéro spécial printemps 1994, Print Collecting in Sixteenth and Eighteenth Century Europe, p. 7-36.
13 V. Meyer, « Nicolas Accart, un amateur du xviiesiècle », Bulletin de la Société d’histoire de l’art français, 1988, p. 55-67.
14 Voir J.-P. Grélois, M.-F. Auzépy éd., Byzance retrouvée : érudits et voyageurs français, xvie-xviiiesiècle (catalogue d’exposition, Paris, chapelle de la Sorbonne, 13 août -2 septembre 2001), Paris, EHESS-Sorbonne, 2001, p. 66-70, n° 28. Je remercie David Clot pour cette précision.
15 Description de la belle et grande colonne historiée dressée à l’honneur de l’Empereur Théodose, dessinée par Gentille Bellin, expliquée par le P. Claude François Ménestrier et gravée par Jérôme Vallet, Paris, G. Vallet, 1702, in-folio.
16 Inventaire dactylographié consultable à la bibliothèque Sainte-Geneviève.
17 Burins anonymes, 220x400mm.
18 Pl. 38. The illustrated Bartsch, t. 13, n° 13.
19 Pl. 19. Zerner, École de Fontainebleau : gravures, Paris, 1969, n° 60.
20 Pl. 69. Zerner, ibid., n° 23.
21 F. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, p. 137.
22 L’émergence de cette tendance a été bien retracée dans un article désormais célèbre de W. W. Robinson, « This Passion for Prints : Collecting and Connoisseurship in Northern Europe during the Seventeenth Century », dans C. S. Ackley, Printmaking in the Age of Rembrandt, Boston, 1981, p. xxvii-xlviii.
23 Voir A. Griffiths et C. Hartley, « The Print Collection of the duc de Mortemart », Print Quarterly, XI, 1994, 2, p. 107-116.
24 Jan Van der Waals, De Prentschat van Michiel Hinloopen : een reconstructie van de eerste openbare papierkunstverzameling in Nederland, ‘s-Gravenhage : SDU Uitgeverij, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 1988.
25 Voir F. Haskell et N. Penny, ouvr. cité, chap. VII et chap. XIII.
26 Voir I. Aghion éd., Caylus mécène du roi : Collectionner les antiquités au xviiie siècle (exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, musée des Monnaies, Médailles et Antiques, 17 décembre 2002 – 17 mars 2003), Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2002.
27 Voir R.-A. Weigert, « Conseils de Dézallier d’Argenville à un amateur de gravures, 1727 », Nouvelles de l’estampe, n° 9, septembre 1965, p. 309-315.
28 Thème développé par A. Momigliano, Problèmes d’historiographie ancienne et moderne, Paris, Gallimard, 1983.
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