D’une Antiquité l’autre
|La lettre antique1
Texte intégral
- 1 Pour éviter de surcharger ce texte de notes et références, je renvoie le lecteur à mes textes où l’ (...)
1Mon but est de vous présenter un aspect de l’étude de l’Antiquité qui a été négligé de nos jours et qui à mon avis mérite notre attention, parce qu’il a influencé d’une manière évidente mais à peine reconnue la forme des lettres que nous lisons tous les jours.
2Qu’est-ce que la lettre antique ? Constatons que c’est un terme historique qu’emploient encore les imprimeurs allemands, et qui désigne le caractère romain (die Antiqua) – et non la gothique.
3Ici nous nous trouvons tout de suite devant une ambiguïté. Ce qu’on appelle la lettre antique, la littera antiqua sur laquelle sont basés les caractères de Nicolas Jenson, c’est l’écriture courante, la minuscule adoptée au xive siècle par l’humaniste florentin Coluccio Salutati et utilisée ensuite par l’écrivain professionnel Poggio Bracciolini vers 1500. Comme on le sait, le modèle est l’écriture livresque dite caroline, dont l’origine remonte au ixe siècle et qui s’est répandue durant le règne de Charlemagne, l’empereur d’Occident qui a scellé la légitimité de son titre par son couronnement à Rome en l’an 800. L’écriture caroline, ample, grande, aux mots et lignes séparés, c’est la lettre castigata et clara appréciée des humanistes qui, comme Pétrarque, ayant déjà passé la cinquantaine, n’étaient plus capables de lire sans lunettes l’écriture gothique contemporaine, petite, dense, comprimée, et hérissée d’abréviations.
4Quand le sculpteur Lorenzo Ghiberti propose son modèle pour l’image d’un saint destinée au baptistère de la cathédrale de Florence, il nomme les lettres qu’il va utiliser pour l’inscription : ce sont, elles aussi, litere antiche. Mais cette fois, il s’agit de lettres majuscules puisées directement aux inscriptions romaines, la lettre capitale de l’ère antique.
- 2 Harry Carter, A View of Early Typography up to about 1600, Oxford, Clarendon Press, 1969, p. 27.
5Si nous sommes habitués aujourd’hui à notre écriture binaire, comportant deux alphabets, majuscule et minuscule, c’est parce que le goût des humanistes – et de l’Occident – s’est substitué à celui du Moyen Âge. Nous ne pensons guère à l’unicité de notre système parmi les systèmes d’écriture du monde, car notre modèle s’est imposé. Dans l’Antiquité, ce système double n’existait pas encore, ni même au Moyen Âge. L’écriture gothique se composait essentiellement de minuscules : « Really the text had no capitals », écrit l’historien anglais Harry Carter, en parlant de la gothique nommée textura2. Naturellement il y avait des majuscules associées à cette écriture, qu’on mettait au début des mots ou pour former des initiales, mais elles n’y étaient pas liées étroitement, les formes variaient beaucoup et on ne pouvait guère les utiliser pour former des mots entiers.
6Ce n’est pas le lieu ici de faire une étude approfondie de la découverte de la lettre des inscriptions romaines qui a laissé des traces sur quelques édifices les plus connus de la Renaissance italienne : sur le Panthéon à Rome se lit le nom d’Agrippa, qui l’a fait bâtir pendant son troisième consulat (c’est ce que nous dit l’inscription). Citons cependant l’exemple du temple des Malatesta, le tempio Malatestiano, à Rimini (1450), la façade de l’église Santa Maria Novella à Florence (1470), et de la basilique Saint-Pierre à Rome (1605), variantes du même thème, où au lieu d’une inscription dédicatoire – ad maiorem Dei gloriam – on trouve chaque fois, et sur une échelle gigantesque comme au Panthéon, un nom de famille : celui du duc Sigismondo Malatesta à Rimini, du banquier Giovanni Rucellai à Florence, et des Borghèse à Rome.
- 3 Millard Meiss, « Toward a more Comprehensive Renaissance Palaeography », Art bulletin, vol. 42, 196 (...)
- 4 Bib. Apostolica Vaticana, Lat. 6852. Felice Feliciano, Alphabetum romanum, Giovanni Mardersteig éd. (...)
- 5 Londres, Architectural Press, 1960.
- 6 Nicolete Gray, « Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance », (...)
7Mais je crois qu’il faut au moins aborder le thème de cette découverte. Vers 1960 plusieurs études ont paru, mais on ne revient guère sur ce sujet aujourd’hui. Les spécialistes connaissent l’étude de Millard Meiss, qui a repéré l’apparition des majuscules romaines dans les peintures et les sculptures italiennes du XVe siècle3. C’est en 1960 aussi que Giovanni Mardersteig a édité le petit alphabet manuscrit de Felice Feliciano, calligraphe, imprimeur et antiquarius véronais, que l’on date de 1460 environ4. Et c’est encore en 1960 que Nicolete Gray, auteur de plusieurs études très originales sur l’histoire de l’écriture, a publié son Lettering on Buildings5, texte fondamental sur l’intégration de l’inscription dans l’architecture. La même année elle a présenté un essai sur des lettres expérimentales qui apparaissent à Florence pendant la première moitié du xve siècle, « Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance ». Ce texte peu connu en France, qui est paru dans Motif, journal d’art anglais à petit tirage, a heureusement été réédité en 19976.
- 7 Giovanni Mardersteig, « L. B. Alberti e la rinascita del carattere lapidario romano nel quattrocent (...)
8Si, depuis ce foisonnement d’intérêt en 1960, on n’a pas beaucoup publié dans ce domaine, cela veut-il dire que nous sommes bien renseignés sur la redécouverte de la majuscule antique et son introduction dans la vie de l’époque, son utilisation sur les nouveaux édifices, d’abord en Italie, puis en France, en Angleterre et dans les autres pays d’Europe ? Je ne le crois pas, et nous sommes confrontés au fait que les auteurs de ces études ne sont pas d’accord dans leurs conclusions. Selon Millard Meiss, ceux qui ont joué un rôle décisif dans la découverte de la lettre antique et sa diffusion parmi leurs confrères sont le sculpteur Donatello et le peintre Mantegna ; ou bien, suivant Giovanni Mardersteig, l’architecte Leon Battista Alberti7.
9Voilà une lacune dans les recherches que – tôt ou tard – il faudra combler. Mais, les historiens de la typographie en sont très conscients, leur sujet se trouve divisé entre histoire de l’art, architecture, littérature, et les professionnels n’ont pas démontré ces derniers temps une grande envie de s’en occuper non plus. Ici j’ai l’intention d’aborder un thème encore moins connu : la reprise de la recherche de la « lettre antique », qui a eu lieu vers la fin du xviiie siècle.
10Tout d’abord il faut clarifier le vocabulaire. Pour un typographe français, le terme « antique » recouvre la forme de caractères sans distinction de traits pleins et déliés et sans les empattements, qui apparaissent pour la première fois sur les affiches imprimées vers 1830. Ce sont des caractères de forme simple, quelquefois minces et allongés, souvent gras, voire brutaux : avec de telles lettres on vous fait lire un message à distance, même si vous souhaiteriez l’éviter. L’antique, la linéale selon la classification créée par Maximilien Vox, c’est le haut-parleur de la typographie, un caractère qu’on a utilisé et qu’on utilise encore pour livrer directement au lecteur des messages sans ambages. Mais il a aussi son côté rationnel. C’est le caractère utilisé pour les stations de métro, les panneaux d’autoroutes.
11Avec sa simplicité élémentaire, c’était le caractère préféré des typographes modernistes du xxe siècle. Comme l’a dit Jan Tschichold en 1928 :
- 8 Grotesk a été adapté du terme anglais « Grotesque » utilisé vers 1830 par le fondeur londonien Thor (...)
- 9 Alle Schriftformen, deren Wesen durch zum Skelett hinzutretende Ornamente (Schraffuren bei der Anti (...)
Tout caractère dont la forme essentielle est déformée par l’ornement ajouté, comme les empattements du caractère romain et les fioritures du caractère gothique allemand, ne répond pas à notre recherche de clarté et de pureté. De toutes les formes de lettres dont nous disposons, le Grotesk [l’antique]8 […] est la seule qui soit adaptée à l’esprit de notre temps.9
- 10 J’ai utilisé le volume de Hugh Honour, Neo-classicism, contribution à la série « Style and civilisa (...)
12On reconnaît ici le langage du modernisme, la recherche du simple, du rationnel, du direct – c’est plutôt une question de pureté que de goût. Mais il n’est pas difficile de trouver dans les mots de Tschichold un écho des slogans des théoriciens de l’architecture du xviiie siècle dont les citations se trouvent dans chaque monographie sur le néoclassicisme : « Tenons-nous au simple et au naturel », de l’abbé Laugier, et « une simplicité noble et une grandeur calme », « eine edle Einfalt und eine stille Größe », de l’art grec selon Winckelmann10.
- 11 Georg Kurt Schauer, « Über die Herkunft der Linearschriften », Börsenblatt für den Deutschen Buchha (...)
13Dans un essai de 195911, Georg Kurt Schauer a examiné le phénomène de l’apparition des antiques ou linéales. La variation entre les traits pleins et déliés du caractère du xviiie siècle, comme de son ancêtre lointain de l’ère impériale romaine, est due à la forme du pinceau avec lequel on dessinait les caractères lapidaires, et postérieurement à la forme de la plume avec laquelle on écrivait. L’empattement – le petit trait final de la plupart des lettres – a une histoire un peu plus compliquée, mais au xviiie siècle on ne pouvait pas concevoir un caractère d’imprimerie auquel manquaient ces détails. Pourtant il en existe – pour la reproduction des inscriptions étrusques, on copiait fidèlement leurs formes simples, sans pleins et déliés et sans empattements. Le caractère Etruscan du fondeur londonien William Caslon date environ de 1746. Voici le commentaire de Georg Kurt Schauer sur ce phénomène :
- 12 Wohl waren diese endstrichlosen Schriften für wissenschaftliche Zwecke bestimmt. Ossianische Empfin (...)
Ces caractères sans empattements ont peut-être été imaginés pour des raisons de pure érudition, mais une telle évidence des forces élémentaires du passé doit avoir eu un sens tout différent pour les admirateurs d’Ossian qui avaient la nostalgie d’un retour au passé, pur, simple et fort. Peut-être la raison première de l’invention de ces linéales dépourvues d’empattements ou possédant des empattements exagérés réside-t-elle dans les besoins de la publicité, la quête de sensations fortes, et une recherche commerciale de la nouveauté ; mais il s’agit là d’une observation superficielle, qui obscurcit plus qu’elle n’éclaire la véritable cause sous-jacente. Le rejet de la douceur et de l’harmonie classiques relève de l’élan romantique. L’esprit romantique admire la simplicité complète, en tant que valeur positive. La force barbare est admirable, tout comme l’absence d’ornement superficiel. L’essence du romantisme est un désir de pureté et de force. Ces qualités, qui ne peuvent être trouvées dans le temps présent, sont recherchées dans les mouvements primitifs, ou dans n’importe quel passé éloigné, supposé plus élémentaire. La rudesse primitive était aussi attirante pour les romantiques, en tant qu’effort vers un retour à la nature, qu’elle était choquante pour quiconque penchait de manière orthodoxe pour la civilisation.12
14On pensait que les nouveaux caractères qui sont apparus au début du xixe siècle étaient l’exagération d’une tendance déjà notée un peu partout vers la fin du xviiie : les pleins se gonflaient d’une façon extraordinaire. Mais ces caractères où manque toute différenciation entre pleins et déliés semblent être l’aboutissement du travail d’une génération de fondeurs de caractères qui avaient perdu le sens de la tradition et qui ont créé des formes dans lesquelles manquait toute sensibilité.
15Georg Kurt Schauer a été le premier à suggérer que l’origine de ces nouveaux caractères se trouvait dans le goût du « primitivisme », c’est-à-dire le goût pour certaines qualités des caractères lapidaires de la République romaine : la simplicité, la pureté géométrique, l’antiquité. Il avait raison, mais comment le prouver ? Il lui manquait toute preuve.
16En 1766 un jeune homme du Derbyshire fit la connaissance de Jean-Jacques Rousseau pendant son séjour en Angleterre. Il s’appelait Brooke Boothby, fils du chevalier du même nom, propriétaire d’une belle maison de campagne. Dix ans plus tard, revenant d’Italie et passant par Paris, il rendit visite à Rousseau, et revint en Angleterre, emportant une partie du manuscrit de Rousseau juge de Jean-Jacques, texte qu’il fit imprimer en 1780 dans la petite ville de Lichfield après la mort de l’auteur.
17Son portrait, peint en 1781 par Joseph Wright, le montre en pleine campagne, vêtu modestement (mais il faut dire aussi très élégamment) et portant un livre de Rousseau – peut-être sa propre édition – à reliure rustique. Jeune homme du monde, il mena aussi une vie culturelle assez riche. En 1788, c’est Boothby qui proposa à Jacques-Louis David d’exposer à la Royal Academy de Londres ses œuvres récentes, y compris Le Serment des Horaces (1784) – projet avorté à la suite des événements politiques.
18À la mort de son père (1789), le jeune Boothby érigea pour ses parents dans la petite église d’Ashbourne un monument de style classique dont l’inscription est en caractères antiques (illustration 1). En 1793 il ajouta un autre monument, le tombeau de sa fille Penelope, morte à cinq ans. Le corps de Penelope est sculpté par Thomas Banks, artiste célèbre en son temps, et le monument arracha des larmes aux visiteurs pendant son exposition à la Royal Academy avant d’être envoyé au Derbyshire. Les inscriptions du catafalque – il y en a quatre, en latin, en italien, en anglais et en français – citent des textes de Catulle, de Pétrarque, de la Bible, et de La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau : « Beauté c’est donc ici ton dernier asile ».
19On ignore la raison pour laquelle Boothby choisit ce caractère. Mais l’important est qu’elle est la première d’une série d’inscriptions de ce genre en Angleterre. En 1780 John Soane, un jeune architecte qui faisait ses études à Rome, et qui allait devenir l’architecte néoclassique le plus célèbre d’Angleterre, fit un projet pour le Sénat britannique (illustration 2).
20C’est le premier exemple moderne du caractère antique. Si on regarde ses dessins – qui sont pieusement conservés dans sa propre maison à Londres, devenue aujourd’hui le Soane Museum –, on voit qu’il adopta l’antique pour dessiner les titres de tous ses projets. Où a-t-il trouvé ce caractère et pour quelle raison l’a-t-il employé ? Si on pouvait répondre à ces deux questions, on serait peut-être capable de fixer l’origine de notre caractère antique – je parle de l’antique moderne, évidemment. Soane ne s’est jamais expliqué, mais nous possédons ses archives professionnelles. Il a copié plusieurs dessins de son maître, l’architecte George Dance, y compris une étude détaillée du petit temple dit de Vesta ou de la Sibylle à Tivoli, près de Rome, que Dance avait faite en 1763. C’est une petite rotonde en ruine de l’ère républicaine, sur laquelle figure le début d’une inscription en caractères dont le style est typique du ier siècle avant Jésus-Christ, avec des formes géométriques et des empattements à peine visibles. Notons la forme du G (et la marque de la pointe du compas avec lequel Dance l’a fait), et l’absence complète de pleins et de déliés (illustration 3).

3. George Dance, Inscription du Temple de la Sybille (Tivoli, 1763), Londres, Sir John Soane’s Museum.
- 13 Il n’y a en revanche aucune preuve que cette inscription ait été faite. Le client aurait-il été eff (...)
21Non seulement Soane a copié fidèlement ce dessin, mais, obsédé par le petit temple, il en a reproduit une partie en 1806 quand il reconstruisit la Banque d’Angleterre. Apparemment son client n’a pas approuvé le projet. Depuis 1780, date approximative d’un dessin qu’il avait fait à Rome pour imaginer la British Senate House, il avait utilisé ce caractère pour tous ses dessins. En 1795 il aurait fait graver le nom de la banque sur l’entrée en caractères antiques, comme nous en avons la preuve grâce à ses dessins13.

4. Sépulcre des Scipions, Carlo Labruzzi, Via Appia illustrata ab urbe Roma ad Capuam (Londres, 1794).
22Voilà que même avant la fin du xviiie siècle on a osé faire revivre l’alphabet de la République romaine. Pour des raisons faciles à comprendre, très peu de grands monuments de la République romaine nous sont parvenus, mais il y a des exceptions. Vers 1780, on a découvert le tombeau de la famille des Scipions, grande dynastie républicaine, événement qui a fait autant de bruit que la découverte progressive des ruines de Pompéi. Notons que, non seulement le catafalque a pu inspirer la forme du tombeau de la petite Penelope, fille de Brooke Boothby, mais, comme le montre la taille-douce de Carlo Labruzzi (illustration 4), Via Appia illustrata ab urbe Roma ad Capuam, publiée à Londres en 1794 et dédiée à sir Richard Colt Hoare, il porte une inscription dont le style est peut-être le modèle de beaucoup d’autres à la fin du xviiie siècle.
23Pendant la première décennie du xixe siècle, nous avons plusieurs exemples de la généralisation de ce style « antique » (encore sans nom) pour les inscriptions sur des projets nationaux et majestueux. Prenons un exemple qui – hélas – ne s’est pas réalisé. En 1808, l’artiste William Wood proposa l’érection d’une pyramide à Portsmouth pour marquer la victoire maritime de Nelson à Trafalgar et celle de l’armée anglaise dirigée par Stuart à Maida en Espagne. Les inscriptions, expliquait-il, se feront en utilisant la lettre primitive romaine, parce que ses formes robustes sont les moins sujettes aux effets du temps (illustration 5).
24Je pourrais multiplier les exemples de l’utilisation – réelle ou projetée – de ces lettres dans les ouvrages d’artistes anglais pendant la première décennie du xixe siècle, mais je tiens à démontrer que le même phénomène se répéta de l’autre côté de la Manche, avec moins d’intensité cependant. J’évoque – et comment aurais-je pu l’éviter – l’inscription de Jacques-Louis David sur son portrait de Marat en l’an II.

5. Projet de pyramide conçu par William Wood, Essay on National and Sepulchral Monuments (Londres, 1808).
25Ici il s’agit d’un caractère simple, presque une esquisse de l’artiste, utilisant des formes qui montrent une écriture personnelle, et non celle d’un calligraphe professionnel. Mais si on regarde les sabines du même artiste en 1799, on se rend compte que l’artiste a su utiliser sciemment une lettre antique pour identifier son guerrier romain, dont la nudité a suscité une certaine ironie à l’époque. La bosse de son bouclier est une fidèle reproduction à une échelle très supérieure d’un tout petit denier en argent, monnaie de la Rome républicaine. Et, pour donner un exemple analogue, on citera un dessin de Bergeret destiné à la manufacture de céramiques de Sèvres, pour un vase célébrant la bataille des trois empereurs, c’est-à-dire Austerlitz. Ce dessin montre l’empereur menant son chariot, aussi nu que le guerrier de David. Évidemment le modèle est ici le vase grec. Il faut faire une distinction entre la « lettre publique » (ou monumentale) en France et en Angleterre. Comme on le sait, les monuments de la Révolution, du Consulat et de l’Empire font figurer très souvent comme inscriptions des pensées plus ou moins philosophiques. On aurait pu penser que ces inscriptions étaient l’occasion d’utiliser une lettre « antique », une lettre à la fois romaine et républicaine. Mais tout montre que l’inscription française se fait en caractères romains d’époque, qui diffèrent peu des caractères d’imprimerie des Didot, aux empattements fins et aux pleins et déliés nettement marqués. Or, au même moment en Angleterre, vers 1805, le public est frappé, pour ne pas dire horrifié, par l’apparition de nouvelles inscriptions au bénéfice du commerce. On connaît plusieurs documents contemporains montrant l’effet des nouvelles « lettres égyptiennes » signalant les noms des commerçants de Londres. Et on doit convenir que si le grand public remarquait la forme des lettres, les trouvant rudes et choquantes, c’est qu’elles devaient être vraiment étonnantes.
26Des recherches récentes de Justin Howes tendent à montrer ce qu’on commençait à penser, que les prétendues « lettres égyptiennes », si choquantes aux yeux des Anglais, étaient des lettres sans pleins et déliés et sans empattements – des sanserifs, ou – en français – des « lettres antiques ». La lettre utilisée par les architectes et les sculpteurs néoclassiques était descendue dans la rue au service du commerce et de la publicité. Pourquoi a-t-on choisi le nom de « lettres égyptiennes » ? Simplement parce qu’on se trouvait en pleine égyptomanie en Angleterre comme en France, et tout objet d’un style nouveau et quelque peu bizarre se devait d’être copié sur un modèle égyptien. Quand le sculpteur John Flaxman fit un monument néoclassique (même un peu trop – on critiquait ses anges à qui manquaient leurs ailes), qui se trouve dans la chapel de Trinity College à Cambridge, on notait déjà que le style du caractère – comme on le voit dans l’illustration 3, c’est une antique – était bien ce qu’à Londres on nommait egyptian.
27Or c’est précisément à cette époque que s’est produite à Londres une révolution dans la publicité imprimée. On avait trouvé un moyen de faire des caractères en plomb d’une grandeur inouïe et on s’en servait pour imprimer des affiches à l’aide de puissantes presses en fonte, qu’on venait d’inventer et de vendre aux imprimeurs. Il est probable que ce sont les vendeurs de billets pour la loterie nationale anglaise qui ont été responsables du développement de ces nouveaux caractères grands et gras. En anglais on les nommait fat-faces (illustration 6).
28 Mais les fondeurs de caractères, qui – comme les imprimeurs – savaient, eux, comment se dessinent les lettres, n’ont pas cherché à apprivoiser la lettre sauvage des rues, c’est-à-dire les sanserifs évoqués plus haut, et à en faire un caractère d’imprimerie. Pendant une dizaine d’années, ils ont continué à faire leurs fat-faces, caractères délicats et difficiles à achever, montrant un contraste étonnant entre les pleins et les déliés.
29Puis ils ont cédé. On avait déjà trouvé un moyen d’incorporer la simplicité géométrique – et la robustesse – de l’antique à une lettre qui obéissait aux conventions qui demandaient que toute lettre bien faite ait des empattements. Le résultat, aussi bizarre qu’il paraisse, est un nouveau caractère qui allait, au cours du xixe siècle, se trouver dans les casses de tous les imprimeurs. Apparemment, l’addition des empattements l’avait fait accepter par les fondeurs et les imprimeurs qui se méfiaient encore de la nudité de l’antique. Quoi qu’il en soit, entre 1815 et 1820, deux fondeurs anglais proposaient ce caractère, qui eut un succès considérable. On le trouve sur presque toutes les affiches des années vingt, trente et quarante du xixe siècle.
30Comment nommer ce nouveau caractère ? Figgins, fondeur londonien important et novateur, lui donna le nom d’Antique, un nom plein de dignité, même s’il a suscité l’ironie de l’écrivain Hansard, auteur d’un manuel d’imprimerie paru en 1825. Mais Thorne, fondeur tout aussi important et censé être le premier à avoir introduit le goût des gros caractères gras, s’est approprié le nom en vogue, et l’a baptisé Egyptian. Presque tous les fondeurs anglais ainsi que ceux de l’Amérique du Nord ont suivi Figgins, en adoptant le nom d’antique. Mais – qui sait pourquoi ? – les fondeurs français et allemands ont tous utilisé le nom proposé par Thorne, et ce caractère aux empattements forts se nomme presque partout l’égyptienne – un nom tout aussi incongru que celui d’antique.
31Actuellement pour éviter une confusion totale, les historiens de la typographie utilisent deux termes : sanserifs (ou bien sans serifs) et – un terme inventé – slab serifs : caractères portant des empattements en forme de poutre (illustration 7).
32 Ce qui arriva était à prévoir. Après la guerre, le goût des caractères anglais se répandit en France. Je cite le texte adressé par Gillé, typographe et graveur de poinçons, membre de l’Athénée des arts, à « Messieurs les Membres du Jury pour le Concours des progrès de l’Industrie Française », en 1823 :
D’abord gravés à Londres, les premiers types, copiés sur bois par lignes isolées, reproduits en France, ont offensé le goût. Des graveurs français ont voulu mieux faire, et ils se sont réglés sur de mauvais modèles importés d’Angleterre par MM. Didot, Anisson Duperron, Smith, Le Blanc, imprimeurs à Paris. On a cherché à améliorer ce genre de gravure, dont les formes sont lourdes, bizarres et grotesques ; mais tout le talent possible ne peut embellir des magots […]. Je désire voir rejeter cette innovation de notre belle typographie. Qu’un imprimeur, né Anglais, exerçant honorablement à Paris, emploie ces caractères dans ses affiches ; dès l’enfance sa vue est habituée à ces formes : les Hottentots ne trouvent pas enfants plus jolis que les leurs... mais que de bons imprimeurs les substituent entièrement à leurs premiers caractères d’affiches gravés avec soin ; je m’y perds ! […]. Une affiche composée entièrement avec ces caractères francisés sera toujours de mauvais goût. Les aveugles ne les voient pas, c’est une petite compensation dans leur malheur. On oppose, pour mieux justifier ce genre, que ces types s’aperçoivent et se lisent mieux que les caractères en usage en France dans nos affiches : non ! nos yeux d’abord étonnés, mais une fois habitués à ces formes bizarres, inconnues jusqu’alors à Paris, cette innovation sera rejetée […]. On pouvait graver des caractères d’affiches d’un œil plus gras, et conserver au moins nos belles formes françaises.
33On sait, d’après la citation de ce texte par Capelle dans son Manuel de la typographie française (1826), que le caractère dont Gillé se plaint ici est l’égyptienne. Et convenons qu’il est difficile de reconnaître des formes classiques dans ce caractère lourd. Mais en observant le sanserif, l’antique, on est toujours plus ou moins conscient que sa simplicité élémentaire est le fruit du rationalisme et du classicisme du xviiie siècle et que son modèle est à chercher dans les inscriptions romaines de l’ère républicaine. Vers 1816, on trouve le premier caractère sanserif dans le catalogue d’un fondeur : c’est un caractère qui s’appelle Egyptian (naturellement) dans une épreuve de William Caslon junior (petit-fils du grand Caslon) (illustration 8). Il est peu probable que ce caractère sévère et géométrique soit entré en usage ; il s’agit plutôt de la commande d’un particulier.
34 Il faut attendre les années 1820 pour trouver dans le commerce les caractères sanserif et on ne les trouve guère dans la publicité avant les années 1830 : au vu des premiers exemples, le Sans-Serif de Figgins (le premier portant ce nom), et le Grotesque de la fonderie de Thorowgood (prédécesseur de Thorne) (voir illustration 9), on constate qu’on avait vite abandonné cette simplicité et la géométrie des inscriptions romaines et grecques qui avaient suscité l’admiration de Soane et de Boothby.
35Pourtant c’est le rationalisme de ses formes qui a fait du sanserif le caractère idéal des modernistes du xxe siècle. Je cite encore une fois les mots de Jan Tschichold. L’antique est le caractère qui répond à « notre recherche de la clarté et de la pureté ». Voilà un programme où on reconnaît le pratiquant du classicisme.
Notes
1 Pour éviter de surcharger ce texte de notes et références, je renvoie le lecteur à mes textes où l’on trouvera aussi plus de citations contemporaines et d’exemples que je n’ai pu donner ici : « The Nymph and the Grot : the Revival of the Sanserif Letter », Typographica, nouv. série, 12, 1965, p. 2-19 ; The Nymph and the Grot : the Revival of the Sanserif Letter, Londres, Friends of the St Bride Printing Library, 1999 ; « La ninfa e la grotta : la rinascita dei caratteri senza grazie », dans James Mosley, Radici della scrittura moderna, a cura di Giovanni Lussu, Viterbe, Stampa Alternativa & Graffiti, 2001, p. 71-137. Je tiens à remercier le regretté Justin Howes pour ses encouragements et pour des renseignements qui ont ajouté des précisions importantes à mon thème.
2 Harry Carter, A View of Early Typography up to about 1600, Oxford, Clarendon Press, 1969, p. 27.
3 Millard Meiss, « Toward a more Comprehensive Renaissance Palaeography », Art bulletin, vol. 42, 1960, p. 96-112.
4 Bib. Apostolica Vaticana, Lat. 6852. Felice Feliciano, Alphabetum romanum, Giovanni Mardersteig éd., Vérone, Officina Bodoni, 1960.
5 Londres, Architectural Press, 1960.
6 Nicolete Gray, « Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance », Motif, 5, 1960, p. 66-76. Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance, Paul Shaw éd., Seattle, Letter Perfect, 1997.
7 Giovanni Mardersteig, « L. B. Alberti e la rinascita del carattere lapidario romano nel quattrocento », Italia medioevale e umanistica, vol. 2, 1959, p. 285-307. Notons que l’épigraphie d’Alberti, et surtout l’inscription du « Saint Sépulcre » de l’église florentine de S. Pancrazio (vers 1467), a été étudiée par Christine M. Sperling, « Leon Battista Alberti’s Inscriptions on the Holy Sepulchre in the Cappella Rucellai, San Pancrazio, Florence », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 52, 1989, p. 221-228, planches 42-47, et Robert Tavernor, « I caratteri albertiani dell’iscrizione del Sepolcro Rucellai a Firenze », dans Leon Battista Alberti, catalogue d’exposition, J. Rykwert et A. Engel éd., Milan, 1994, p. 402-407.
8 Grotesk a été adapté du terme anglais « Grotesque » utilisé vers 1830 par le fondeur londonien Thorowgood.
9 Alle Schriftformen, deren Wesen durch zum Skelett hinzutretende Ornamente (Schraffuren bei der Antiqua, Rauten und Rüssel bei der Fraktur) entstellt ist, entsprechen nicht unserem Streben nach Klarheit und Reinheit. Unter allen vorhandenen Schriftarten ist die sogenannte « Grotesk » oder Blockschrift […] die einzige, die unserer Zeit geistig gemäß ist, Jan Tschichold, Die neue Typographie, Berlin, Verlag des Bildungsverbandes der deutschen Buchdrucker, 1928, p. 75.
10 J’ai utilisé le volume de Hugh Honour, Neo-classicism, contribution à la série « Style and civilisation » de l’éditeur anglais Penguin, Harmondsworth, 1968.
11 Georg Kurt Schauer, « Über die Herkunft der Linearschriften », Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, 19 mars 1959, p. 294-298.
12 Wohl waren diese endstrichlosen Schriften für wissenschaftliche Zwecke bestimmt. Ossianische Empfindsamkeit und frühe Romantik haben aber solche Zeugnisse einer mit Elementarkräften beladenen Vergangenheit mit anderen Augen betrachtet, mit der Augen der Sehnsucht nach einer reinen, einfachen und starken Vergangenheit. Es ist sehr leicht möglich, daß man als Anlässe zu den ersten seriflosen und serifenbetonten Linearschriften Werbebedürfnisse, Effekthascherei und merkantile Neuerungssucht feststellen wird. Damit wird nur das Äußerlichste gesagt sein. Der eigentliche Grund ist damit eher verdeckt als aufgehellt. Die Auflehnung gegen klassische Glätte und Harmonie muß von romantischer Natur sein. Für die Romantik ist die derbe Einfachheit ein Wert. Barbarische Kraft wird bewundert. Das Ungeschmückte wird als Ungeschminktes gerühmt. Kern der Romantik ist die Sehnsucht nach dem Reinen und Starken. Die Gegenwart bietet dies Begehrte nicht, daher wird es in den bewegenden Urkräften gesucht oder aber in irgendeiner entlegenen Vergangenheit, von der man annimmt, daß sie dem Elementaren nahe steht. Das Ungeschlachte rührt den natursüchtigen Romantiker ebenso, wie es den zivilisierten Bildungsmenschen erschreckt.
13 Il n’y a en revanche aucune preuve que cette inscription ait été faite. Le client aurait-il été effrayé par ce caractère insolite ?
Table des illustrations
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Légende | 1. Brooke Boothby, Monument de ses parents, 1789, Ashbourne, église Saint-Oswald. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-1.jpg |
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Légende | 2. John Soane, Design for a British Senate House (Rome, 1780 ?), Londres, Sir John Soane’s Museum. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-2.jpg |
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Légende | 3. George Dance, Inscription du Temple de la Sybille (Tivoli, 1763), Londres, Sir John Soane’s Museum. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-3.jpg |
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Légende | 4. Sépulcre des Scipions, Carlo Labruzzi, Via Appia illustrata ab urbe Roma ad Capuam (Londres, 1794). |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-4.jpg |
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Légende | 5. Projet de pyramide conçu par William Wood, Essay on National and Sepulchral Monuments (Londres, 1808). |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-5.jpg |
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Légende | 6. Figgins, Eleven Line-Pica. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-6.jpg |
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Légende | 7. Figgins, Antique. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-7.jpg |
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Légende | 8. William Caslon, English Egyptian. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-8.jpg |
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Légende | 9. Thorowgood, Grotesque. |
URL | http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/32983/img-9.jpg |
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