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Corps en interaction

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Lorenza Mondada

Entrer dans l’espace de l’œuvre : une approche praxéologique de l’accrochage*

Yaël Kreplak

Texte intégral

1. Introduction

  • * Je remercie l’École normale supérieure de Lyon, qui m’a permis de bénéficier d’un contrat doctoral, (...)

1Ce chapitre porte sur les pratiques d’entrée dans l’espace d’une œuvre d’art, à partir de l’analyse de différentes séquences enregistrées lors de l’accrochage. Ce moment, qui précède l’ouverture de l’exposition, correspond à l’installation de l’œuvre dans l’espace qui lui a été attribué. Il s’agit d’une activité qui peut être collaborative, réunissant, s’il est présent, l’artiste ainsi que des membres du centre d’art, et qui peut durer plusieurs jours, selon la nature de l’œuvre (tableau, sculpture, installation) et les aménagements rendus nécessaires pour qu’elle s’ajuste à l’espace qu’elle doit occuper.

2Rendre compte de la façon dont des membres (monteurs, commissaires de l’exposition ou autres artistes) arrivent dans cet espace, interprètent ce qui est en cours et se positionnent de manière adéquate pour entrer en interaction avec les personnes présentes, permet de décrire l’accomplissement pratique de l’espace de l’œuvre, en fonction des procédures d’ajustement des participants et de leurs activités collaboratives, dans un contexte qui reste peu documenté par les différents travaux s’étant intéressés au terrain muséal. Précisément, le moment spécifique de l’entrée dans l’espace invite à porter une attention particulière à l’appariement progressif d’un arrangement des corps dans l’espace à la modification du cadre participatif, rendant visible la projection des activités suivantes. Ce moment rend ainsi disponibles à l’analyse les procédures de co-élaboration de l’espace en fonction des activités interactionnelles initiées et des différents modes de relation à l’œuvre que ces activités rendent visibles.

3Pour introduire les enjeux analytiques des entrées dans l’espace de l’œuvre, nous commencerons par établir un cadre théorique et méthodologique de référence : on rappellera tout d’abord la conceptualisation de l’espace dans le champ de l’analyse conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique (section 2.1), avant d’en venir aux approches de l’espace muséal (2.2) et de présenter nos données et le phénomène qui nous intéresse (2.3). Nous procéderons ensuite à l’analyse d’une collection de six extraits présentant différentes réalisations de l’entrée, appréhendés selon leur rapport à l’activité en cours et mettant en scène différentes catégories de participants : les entrées focalisées (section 3), un cas d’entrée progressive (4), et enfin les entrées interruptives (5). Ces trois types d’entrées nous permettront de distinguer un ensemble de procédures et de rendre sensible la production pratique, située et contingente de l’espace de l’œuvre en fonction des différentes activités projetées.

2. Approches spatiales des activités collaboratives

4En premier lieu, il semble nécessaire de clarifier la pertinence d’une approche spatiale des activités collaboratives autour des œuvres, en rappelant un certain nombre d’éléments sur lesquels nous nous appuierons pour l’analyse.

2.1. L’espace en ethnométhodologie et analyse conversationnelle : le développement d’une approche praxéologique

2.1.1. L’espace comme ressource et accomplissement

  • 1 L’analyse des sites et activités professionnels constitue un champ privilégié de convergence entre (...)

5L’espace peut faire l’objet, dans le domaine de l’analyse conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique, d’un traitement qui vise à rendre compte de sa production pratique par les participants lors de leurs activités interactionnelles, perspective rendue possible par l’utilisation des données vidéo et le développement de l’analyse multimodale. Ainsi, partant du constat que « activity is always located » (1990, p. 210), Kendon, à la suite des travaux pionniers de Mead, Bateson ou Birdwhistell, a proposé un certain nombre d’outils analytiques permettant de rendre compte de la production dynamique de l’espace aux fins pratiques de l’interaction. La notion de F-formation, avec ses différentes réalisations, décrit la production d’un arrangement des corps dans l’espace, adapté aux activités dans lesquelles s’engagent les participants et maintenu le temps nécessaire pour leur accomplissement. Elle permet ainsi de déterminer des unités d’analyses, à la fois temporelles et spatiales. Les travaux de Goodwin, autour de la notion de semiotic body (2002) et d’embodiment (2000), ont plus particulièrement souligné l’importance de la prise en compte de l’environnement dans la structuration de l’interaction. Dans son analyse des jeux de marelle ou des activités de classification de poussière sur un site archéologique, il décrit les procédures par lesquelles s’élabore ce qu’il définit comme un « champ sémiotique » (2000, p. 1490), constitué par différentes ressources (le corps, l’environnement, les objets) qui se configurent mutuellement et rendent ainsi intelligibles des cours d’action spécifiques. Ces différents éléments ont notamment été repris dans le champ des workplace studies, qui visent à décrire les procédures de coordination et de mise en intelligibilité des activités dans des environnements de travail complexes (voir Luff, Hindmarsh et Heath, 2000, ou Licoppe, 2008, pour une synthèse récente)1. Suchman, dans son analyse des procédures de constitution d’un espace de travail partagé – la salle de contrôle des opérations d’un aéroport (1996) –, a ainsi montré comment activités professionnelles et sites d’activités se configurent réflexivement. Comme elle le souligne, « [o]n this view, place is constituted by, rather than the container for, culturally, historically, and locally meaningful forms of lived activity » (1996, p. 35).

6S’il n’y a pas lieu de développer ici le vaste ensemble de travaux portant sur la spatialité et les renouvellements induits par cette perspective (voir Mondada, 2005a, pour un état de l’art), on rappellera que ces orientations générales ont permis de montrer la façon dont l’espace est constitué, en interaction, à la fois comme une ressource, un cadre matériel et artefactuel dans lequel s’accomplit l’activité – et qui possiblement la contraint également –, et comme un accomplissement, sensible aux pratiques et conduites des participants. Dans la continuité de ces recherches, un certain nombre de travaux développent spécifiquement une approche praxéologique de la spatialité, qui consiste à traiter l’espace « tel qu’il est appréhendé par les humains au cours de leur action » (Mondada, 2005b, p. 78), à partir de données aussi diverses que des demandes d’itinéraires (Mondada, 2009), des déplacements collectifs dans des environnements complexes (Relieu, 1999) ou des visites guidées dans l’espace urbain (Mondada, 2005b ; De Stefani, 2010).

2.1.2. Les ouvertures d’interaction comme perspicuous setting : l’élaboration d’un espace interactionnel

  • 2 La notion de perspicuous setting renvoie au geste princeps de l’ethnométhodologie, celui de la resp (...)

7Dans ce champ de recherche, les travaux sur les ouvertures d’interaction constituent un perspicuous setting (Garfinkel et Wieder, 1992)2 pour systématiser un ensemble de procédures rendant compte de la coordination des interactants et de la stabilisation, à toutes fins pratiques, d’un cadre spatial pour l’accomplissement des activités. Les ouvertures d’interaction sont un objet historique de l’analyse conversationnelle, depuis les travaux de Sacks (1967) et Schegloff (1968), qui ont mis en évidence la pertinence d’une analyse séquentielle des ouvertures. Ces textes fondateurs ont montré comment se structurent les rôles interactionnels, tels qu’ils émergent et sont négociés localement dans les tours de parole, et comment ces ouvertures projettent la poursuite de l’interaction. Les développements de l’analyse multimodale et l’analyse d’ouvertures d’interaction en face à face ont permis d’en affiner la description séquentielle, en distinguant les pre-openings des openings à proprement parler, en prenant appui sur les évidences multimodales – rôle des regards, de la posture, des gestes, appréhendés comme autant de ressources pour rendre visible la préparation de l’entrée en interaction (voir Mondada, 2009). L’observation détaillée de la coordination des ressources verbales et corporelles permet ainsi de rendre compte de l’accomplissement séquentiel de l’entrée dans une interaction focalisée, telle que la définit Goffman :

  • 3 La notion d’interaction focalisée, si elle est développée pour la première fois dans Behavior in Pu (...)

[…] concerned with cluster of individuals who extend one another a special communication license and sustain a special type of the mutual activity that can exclude others who are present in the situation. (Goffman, 1963, p. 83)3

8L’établissement progressif d’un espace interactionnel est au cœur de ces analyses : il s’agit en effet de voir comment les participants s’orientent conjointement vers le fait d’agir ensemble (togetherness) et accomplissent « la convergence spatiale et sociale » (Mondada, 2009, p. 1977).

2.1.3. Espace interactionnel et cadre participatif : entrer dans une activité

9La notion d’espace interactionnel (Mondada, 2005b) et l’analyse de sa co-élaboration séquentielle permettent de respécifier des catégories d’analyse, telles que le cadre participatif, hérité de Goffman et largement remis en question dans le champ conversationnaliste (voir Goodwin C. et Goodwin M. H., 2004). L’analyse que proposent Greco, Champsiaux et Nectoux (2010) des méthodes employées par les participants pour entrer dans une activité en cours fournit des outils pertinents pour problématiser l’articulation entre entrée dans l’espace, établissement d’un espace interactionnel commun et participation à l’interaction. Leurs analyses, qui visent à décrire « la constitution d’un groupe au prisme de son émergence dans et par le temps de l’interaction » (p. 274), invitent à prendre en compte la spatialisation de l’intégration de nouveaux membres au cadre participatif, convergeant en cela avec la définition qu’en donne Goodwin :

[…] any participation framework is an ongoing contingent accomplishment […], something that has to be continuously achieved through public displays of orientation whithin ongoing processes of action. (Goodwin, 2000, p. 1500)

10Rendre compte des procédures employées pour renouveler le cadre participatif permet ainsi de décrire le « lien réflexif entre l’espace, les activités et l’identité des participants » (Greco, Champsiaux et Nectoux, 2010, p. 274).

2.2. L’espace muséal : la pertinence d’une analyse située des conduites et pratiques esthétiques

11Les recherches sur l’espace muséal ont à la fois contribué à développer ces réflexions – conformément à la perspective cumulative des travaux conversationnalistes – tout en rendant sensibles des propriétés propres au contexte et aux activités qui s’y déroulent. Bien que ne traitant pas nécessairement de l’espace muséal à proprement parler, les travaux sur les visites guidées (principalement dans l’espace urbain) participent d’une réflexion sur la structuration collaborative de l’espace, en portant une attention particulière à la coordination des déplacements collectifs, à la production située de la référence et à l’émergence de foyers d’attention commune (Mondada, 2005b ; De Stefani, 2010).

12Les recherches menées par Christian Heath et Dirk Vom Lehn ont plus spécifiquement mis en évidence la constitution réflexive de l’œuvre et de l’espace muséal par les pratiques et conduites des visiteurs. À partir d’enregistrements réalisés dans des musées et galeries (voir Vom Lehn, Heath et Hindmarsh, 2002, pour un exposé de leur méthodologie), leurs analyses rendent compte de la façon dont les visiteurs organisent socialement leur activité d’observation :

Often without even glancing at others, a group of visitors will systematically maintain an ecology of participation with and around an exhibit, progressively allowing each other access to parts of the piece whilst demarcating their own area of interest and concern. Peripheral monitoring, noticing other people noticing things, overhearing, seeing other people point and gesture, discerning shifs in bodily orientation form a critical foundation to how people organise their conduct in museums and galleries, and of course informs what they see and learn and how they see the things they look at […]. (Vom Lehn, Heath et Hindmarsh, 2002, p. 10)

  • 4 Conférer au public un rôle central dans le fonctionnement des objets esthétiques invite à connecter (...)

13Ces recherches ont ainsi permis de dégager un ensemble de procédures systématiques pour la coordination des visiteurs dans l’espace muséal et la structuration d’expériences collectives. En décrivant ainsi les conduites et pratiques esthétiques, ces analyses contribuent au développement d’une « esthétique pratique » (Heath et Vom Lehn, 2004, p. 44), qui aborde l’œuvre comme un accomplissement pratique, interactionnel et situé4.

2.3. Appréhender l’espace de l’œuvre à partir de l’analyse de l’accrochage

2.3.1. Enjeux analytiques de l’accrochage

  • 5 On pourrait parler, pour qualifier le travail d’accrochage, de production d’écologie, au sens où le (...)

14Toutefois, ces différents travaux, s’ils ont mis en lumière la pertinence d’aborder la relation aux objets artistiques comme une activité collective et située, n’ont pas systématiquement abordé la production pratique de cet espace, qui vise notamment à préparer l’expérience qui peut être faite de l’œuvre, et dont peut rendre compte l’analyse des séquences d’accrochage5. Plus spécifiquement, il nous est apparu, lors de notre travail de terrain, que le moment de l’accrochage permettait d’observer de manière privilégiée comment l’espace de l’œuvre peut être diversement perçu et pratiqué par les différents membres y travaillant ou le traversant. Il paraît alors pertinent d’aborder l’espace de l’œuvre comme un espace interactionnel, qui n’est pas donné a priori, mais accompli par différentes activités et pratiques spatialisées. L’adoption d’une perspective praxéologique nous permettra ainsi de rendre compte de sa structuration endogène et contingente, et d’en fournir une description congruente avec la perspective des membres.

2.3.2. Présentation du setting

15Les extraits que nous allons étudier ont été enregistrés lors de notre travail de terrain, qui a consisté à suivre une exposition collective, de sa conception à sa pratique. Dans ce cadre, nous avons enregistré plusieurs accrochages, dont celui de cette installation, composée d’une table, sur laquelle sont disposés plusieurs objets, et de deux dessins accrochés au mur.

Image 1
Vue de l’installation lors de l’accrochage

  • 6 Ainsi que les sorties d’ailleurs, qui constituent également un objet d’analyse intéressant, que nou (...)
  • 7 Il convient en effet d’avoir à l’esprit le principe d’unique adequacy (Garfinkel, 2002) : « Les pro (...)

16L’accrochage de cette installation a été accompli par l’artiste, Marc-Antoine, en collaboration avec deux monteurs du centre d’art, Régis et Jérôme, ainsi que quatre monteurs stagiaires, Aude, Alicia, Sergio et Donatien, travaillant alternativement avec l’artiste. L’œuvre se situe dans une sorte de couloir, à proximité d’escaliers permettant d’accéder à un autre niveau du centre d’art – soit dans un espace de passage, fréquemment emprunté par les autres personnes travaillant dans le centre. Le travail d’accrochage a duré plusieurs jours, dont nous avons filmé les trois derniers, avec une caméra fixe enregistrant en continu, placée derrière la table où étaient disposés les outils, afin de minimiser autant que possible la gêne que peut représenter la présence de la caméra pour les participants. Le dispositif d’enregistrement adopté produit ainsi un cadre, au sein duquel les entrées6 sont rendues particulièrement saillantes. Cette remarque méthodologique permet de problématiser d’emblée la visibilité du phénomène et invite à prendre en compte à la fois ce que rend possible le dispositif et les contraintes qu’il peut exercer sur l’analyse, selon le principe que « any camera position constitutes a theory about what is relevant within a scene » (Goodwin, 1994, p. 607)7.

2.3.3. Entrer dans l’espace de l’œuvre : enjeux analytiques

17Les différents travaux que nous évoquions précédemment – approche praxéologique de l’espace et accomplissement de l’espace muséal par les pratiques des visiteurs – ont considérablement orienté notre appréhension des entrées dans l’espace de l’œuvre. Ils fournissent en outre un ensemble d’outils à partir desquels les analyser, tout en rendant compte de la spécificité des données, selon le principe de la double orientation context-free et context-sensitive des procédures systématiques que visent à mettre en évidence les travaux conversationnalistes. Dans le contexte particulier qui nous préoccupe, nous nous efforcerons donc de montrer en quoi l’entrée dans l’espace de l’œuvre constitue un accomplissement collaboratif, par l’analyse des procédures employées par les participants, en étant attentive à la façon dont ces pratiques contribuent à constituer réflexivement cet espace et, corrélativement, l’œuvre elle-même, comme support de diverses activités. Différents questionnements structureront ainsi l’analyse de nos extraits :

  • En premier lieu, il s’agira de déterminer, d’un point de vue émique, en quoi consiste une entrée. Jusqu’ et quand entre-t-on dans un espace ? En quoi l’adoption d’une position stable permet-elle de délimiter l’entrée et comment s’implémente l’activité à ces déplacements ou réorientations ? Il nous semble en effet qu’on peut qualifier une arrivée dans l’espace d’entrée dès lors qu’elle projette une activité suivante, ce qui implique un certain nombre de réarrangements dont il nous faudra rendre compte.
  • Corrélativement, comment articuler entrée dans l’espace et projection de l’activité suivante ? Ces séquences permettent en effet d’aborder les activités d’un point de vue émergentiste, en adoptant la perspective des participants. On essaiera ainsi de rendre compte des problèmes pratiques des entrants – comme des présents – et de décrire les procédures par lesquelles ils rendent visible leur interprétation de ce qui est en cours et négocient ainsi leur participation.
  • Enfin, quelles sont les activités pertinentes et attendues dans le contexte ? Comment articuler dans l’analyse la constitution réflexive des droits et devoirs interactionnels (Sacks, 1972), des catégories de participants, des pratiques spatialisées et des rapports à l’œuvre que ces projections d’activité rendent visibles ?

3. Les entrées focalisées : l’espace de l’œuvre comme workplace

18Nous souhaitons rendre compte ici des méthodes employées par les collaborateurs de l’artiste pour entrer dans l’espace de l’œuvre afin d’accomplir une tâche spécifique ayant trait au travail d’accrochage. Comme on l’a évoqué, l’accrochage est une activité collaborative, qui implique la répartition des tâches, la distribution des membres dans l’espace et la coordination des différents cours d’action. Ces propriétés sont d’autant plus remarquables dans le cas de l’accrochage d’une installation, soit une œuvre composée de différents artefacts (ici, dessins et table), qui implique la coexistence de cours d’action distincts (suspendre les dessins, disposer les objets sur la table, préparer des outils). Si la plupart des activités sont réalisées dans l’espace même de l’œuvre, certaines tâches se déroulent hors champ et nécessitent que certains des participants sortent ponctuellement de l’espace de travail. Les trois extraits que nous allons analyser présentent le même problème pratique : des collaborateurs de l’artiste ont temporairement quitté l’espace de travail et doivent y revenir pour accomplir une tâche spécifique – apporter un outil (extrait « solution »), délivrer une information (extrait « verdict ») ou participer à la résolution d’un problème technique (extrait « pfff »). Comment revenir dans l’espace lorsqu’on est attendu, et comment accomplir ce qu’on est venu faire tout en s’ajustant à ce qui est en cours ? On parlera ici d’entrée focalisée, caractérisation qui permet de rendre compte de l’orientation conjointe des participants vers un état ouvert d’interaction et une activité commune, sensible dans la structuration même des tours de parole. L’extrait suivant montre le retour dans l’espace de travail d’Aude, une des monteuses, à laquelle Marc-Antoine, l’artiste, avait demandé d’aller chercher un outil pour régler un problème technique sur la table de l’installation.

Extrait 1 (solution)

Extrait 1 (solution)
  • 8 Nous employons la notion de paire sur une distance interactionnelle qui n’est pas celle de l’enchaî (...)
  • 9 Suchman parle, pour rendre compte de la disponibilité des participants dans l’espace de la salle de (...)

19Lorsqu’elle revient, elle produit immédiatement le tour « bon en fait y avait que ça » (ligne 3), qui s’inscrit manifestement dans la continuité de l’échange qu’elle avait avec Marc-Antoine avant de quitter l’espace de travail, et qui peut être interprété à ce titre comme une deuxième partie de paire8. La seule transcription verbale de cet extrait permet de voir comment les participants s’orientent d’emblée vers la même activité, et produisent des tours de parole extrêmement économes en termes de contextualisation ou de préparation. Cette orientation est aussi rendue visible par leurs pratiques posturales et spatiales, de sorte qu’on peut parler d’un continuing state of incipient activity (Sacks et Schegloff, 1973)9, qui montre bien que l’intégration ou la réintégration d’un participant à l’activité ne sont pas traitées comme problématiques. C’est précisément cette coordination rapide – mais néanmoins progressive – du positionnement dans l’espace et de la prise de parole incipient lors de l’entrée que nous souhaiterions mettre en évidence.

3.1. La co-production de l’entrée dans l’espace

20L’analyse séquentielle d’un premier extrait nous permettra de dégager les procédures qui nous intéressent.

3.1.1. Monitorer l’arrivée

21Dans l’extrait qui suit, Marc-Antoine a chargé Alicia, l’une des monteuses, de poser une question à d’autres monteurs à propos d’un problème technique relatif à l’accrochage des dessins, concernant l’usage d’un certain type de résine. Dans l’attente de son retour, il poursuit avec Sergio, un autre de ses assistants, le travail sur la table de l’installation. Il monitore toutefois l’arrivée d’Alicia, et la sélectionne ainsi dès qu’il la voit arriver (hors champ), interrompant son échange avec Sergio (ligne 3) :

Extrait 2a (verdict)

Extrait 2a (verdict)
  • 10 Voir notamment le chapitre 7, « L’activité hors cadre » (p. 201-241), qui développe l’idée de « can (...)

22Cette attention périphérique (Goffman, 1991 [1974])10 des participants présents permet de voir qu’entrer dans l’espace commence tôt, dès que les personnes attendues sont visibles ou audibles par les participants, la suite de l’extrait montrant comment peut durer l’entrée, jusqu’à la coprésence dans l’espace.

3.1.2. Modifier le cadre participatif : suspendre l’activité en cours et initier l’activité suivante

23Consécutivement, ce sont les participants présents qui initient l’activité, ce qui contribue à modifier le cadre participatif, de manière à intégrer d’emblée l’arrivant. Marc-Antoine sélectionne ainsi Alicia, dès qu’il la voit arriver, en lui adressant le tour « verdict/ » (ligne 3), soit un simple substantif fonctionnant comme un summons projetant une réponse d’Alicia. Celle-ci, encore trop éloignée, ne produit toutefois pas immédiatement la deuxième partie de paire attendue – la séquence « verdict/ - (pause) - comment/ » étant répétée à deux reprises (lignes 3, 5, 6, puis 7, 8, 9).

Extrait 2b (verdict)

Extrait 2b (verdict)

24Outre l’initiation verbale de l’activité par Marc-Antoine, on peut observer comment il rend visible à Alicia qu’il suspend, à l’occasion de son arrivée, son activité. Sur l’image 3 (voir infra), il dégage ses mains de la table de l’installation, mais les maintient dans une position manifestement temporaire (bras relevés, mains disponibles et projetant un mouvement). Ainsi, à la ligne 7, lors de la répétition du tour « verdict/ », il reprend la manipulation des objets, tout en maintenant l’orientation de son buste et de son regard vers Alicia (image 4) : il rend ainsi visible ainsi ce qu’il était en train de faire (travailler à la disposition des objets sur la table) et prépare la reprise de l’activité. De fait, lorsque Alicia produit la réponse à sa question (après une troisième répétition reformulée avec un développement, qui répare une possible incompréhension de sa question initiale, lignes 11-12), il rebaisse la tête et reprend le travail :

Extrait 2c (verdict)

Extrait 2c (verdict)

25L’analyse du début de cette séquence permet de voir en quoi l’entrée est coproduite par l’arrivant, naturellement, mais aussi par les personnes présentes qui, du fait de leur attention périphérique, monitorent cette arrivée, intègrent l’arrivant et initient l’activité suivante – ici, un échange sur la résolution d’un problème technique.

3.1.3. Des procédures systématiques : l’entrée comme accomplissement collaboratif

26Les deux autres extraits mettent en évidence les mêmes procédures d’intégration de l’arrivant au cadre participatif. Dans l’extrait suivant, Jérôme, l’un des monteurs, a demandé à Régis, son collègue, de revenir dans l’espace de travail pour régler un problème ayant trait à la suspension des cadres. Alicia puis Sergio monitorent son arrivée, par de rapides regards (images 6 et 7) :

Extrait 3 (pfff)

Extrait 3 (pfff)

27Régis est ensuite sélectionné par Jérôme (ligne 5), par un soupir, produit simultanément avec une orientation du visage dans sa direction et une suspension visible de l’activité en cours (la manipulation des dessins au mur, avec le maintien des bras sur le cadre) :

Extrait 4 (pfff)

Extrait 4 (pfff)

28De même, dans l’extrait « solution », lorsque Marc-Antoine repère l’arrivée d’Aude, il se déplace autour de la table, rendant visible son activité d’observation mais la suspendant – en changeant de perspective – pour rejoindre Aude au premier plan, face à la table (ligne 1). Tout en se déplaçant, il la sélectionne – de manière non audible pour Aude – avec un claquement de langue et un début de tour, « °j-° » (ligne 2), tronqué et immédiatement suivi par la prise de parole d’Aude :

Extrait 5 (solution)

Extrait 5 (solution)

29Du point de vue des participants présents dans l’espace, l’entrée d’un participant attendu s’accomplit donc séquentiellement par les procédures suivantes : attention périphérique et monitorage de l’arrivée, display du cours d’action et de sa suspension, et sélection de l’arrivant.

3.2. L’entrée dans l’espace : un alignement spatial et pratique

30Réflexivement, du point de vue des arrivants, le fait d’être visiblement attendu projette une trajectoire focalisée, et un positionnement dans l’espace ad hoc pour l’activité à accomplir. On prêtera attention ici à la coordination du déplacement et de la participation à l’activité.

3.2.1. Se positionner puis participer à l’activité

31Lorsque Régis entre dans l’espace pour aider Jérôme, il se dirige d’emblée dans sa direction, au fond de la salle, à proximité des dessins :

Extrait 6 (pfff)

Extrait 6 (pfff)

32Ce n’est qu’une fois que Régis est positionné que Jérôme le sélectionne, ce qui permet le démarrage de l’activité, soit la résolution du problème, avec une paire adjacente question (« t’as besoin de trois ou alors d’ deux/= », ligne 6) / réponse (« =deux », ligne 7).

3.2.2. S’engager dans l’activité en poursuivant son entrée dans l’espace

33Dans l’extrait « verdict », comme on l’a vu, Alicia est intégrée au cadre participatif avant son arrivée dans l’espace à proprement parler. Elle produit donc sa réponse au summons de Marc-Antoine tout en continuant à progresser dans l’espace :

Extrait 7 (verdict)

Extrait 7 (verdict)
  • 11 Le sujet « jérôme » peut être interprété comme relevant d’une dislocation à droite, si on l’analyse (...)

34La production de son tour, avec des allongements syllabiques, des hésitations et une syntaxe qu’on peut qualifier d’incrémentale, peut à la fois rendre compte du rythme de sa progression et de son état épistémique, soit la recherche d’une réponse pertinente à la question de Marc-Antoine. Ce n’est qu’à la fin de son tour, avec l’adjonction du sujet « jérôme/ »11, qu’elle pivote pour se positionner face à la table, avant de clore son tour par « lui il doit savoi : r/ ». Sa progression cesse au moment où sa réponse est ratifiée par Marc-Antoine (« ouais » 15, image 19). On relèvera aussi que son positionnement dans l’espace est adapté à l’activité attendue, soit délivrer une information : elle se place au centre de l’espace, sans s’engager dans ni gêner l’activité en cours.

3.2.3. Refocaliser sa trajectoire en fonction des fins de l’activité

35Du point de vue de la coordination entre entrée spatiale et entrée dans l’activité, l’extrait « solution » est intéressant, car il montre comment une trajectoire peut être redirigée en fonction des fins pratiques de l’évolution de l’activité. Dans cet extrait en effet, Marc-Antoine a demandé à Aude d’aller lui chercher des outils pour régler un problème technique. Pendant ce temps, l’observation de la table lui a permis de faire émerger une autre solution, qu’il partage avec Aude à son retour – ce qu’il projette dès la ligne 2, avec le tour tronqué « tsk. °j-° ». On peut donc observer comment évolue la trajectoire d’Aude : à son arrivée, elle se dirige initialement vers la table à outils, en produisant le tour « bon en fait y avait que ça » (ligne 3), puis elle s’ajuste à Marc-Antoine, verbalement, avec la production d’un change-of-state token, « ah/ », suite au tour de Marc-Antoine (« j’ai p’t-être une autre solution », lignes 5-6), et multimodalement, en se redirigeant vers lui et se plaçant à sa droite. Les participants produisent alors un side-by-side arrangement (Kendon, 1990), pertinent pour l’observation de la table initiée par Marc-Antoine :

Extrait 8 (solution)

Extrait 8 (solution)

36La refocalisation de sa trajectoire rend ainsi visible l’interprétation que fait Aude de la situation en fonction des ressources disponibles (le positionnement de Marc-Antoine et la direction de son regard), et son orientation vers la nouvelle tâche en cours.

3.3. Les entrées focalisées : une approche distribuée de l’accrochage

37Ces trois extraits rendent observable l’exercice de différentes visions professionnelles (Goodwin, 1994), au sens où ils montrent comment un objet, ici l’installation, est rendu professionnel par les activités des participants, qui l’appréhendent de manière segmentée, en fonction des problèmes pratiques à régler dans les différents espaces de travail. En outre, le fait que l’arrivant soit attendu est décisif : ces différents extraits montrent que les activités en cours avant le retour des collaborateurs sont tout à fait susceptibles d’être momentanément interrompues, voire de passer au second plan, ce qui permet ainsi d’observer la structuration, à la fois temporelle et spatiale, de ces différents cours d’action. On retrouve donc dans ce type d’entrées des propriétés caractéristiques du travail collaboratif, telles qu’elles ont pu être dégagées par les recherches menées dans le champ des workplace studies : attention périphérique et monitorage, intelligibilité de la situation pour les membres, état ouvert d’interaction, coordination des activités. Ces différents extraits rendent ainsi compte d’une orientation des entrants vers ce qui est en cours dans l’espace de l’œuvre, et d’un alignement pratique, entendu comme un « niveau structural de coopération » (Stivers, Mondada et Steensig, 2011, p. 20), incarné par un positionnement adéquat dans l’espace.

38D’un point de vue spatial, ces pratiques d’entrée permettent également de voir comment se structure le travail collaboratif d’accrochage. On observe ainsi l’émergence d’une organisation endogène, en fonction de la répartition des personnes dans l’espace et des activités qui y sont accomplies. L’espace de l’œuvre n’est pas appréhendé comme une unité, mais se structure visiblement en différents sous-espaces de travail : l’espace de la table des outils, au premier plan, celui de la table de l’installation et celui des dessins. L’analyse de ces séquences permet ainsi de voir comment ces différents espaces sont configurés par les déplacements et positionnements des participants, et rendus sensibles à la fois par leurs orientations mutuelles et vers les différents artefacts présents dans l’environnement et pertinentisés par les activités.

4. L’entrée progressive : trouver sa place et agir selon son appartenance catégorielle

  • 12 Il ne s’agit pas ici d’attribuer une intentionnalité particulière à Bruce, mais simplement de décri (...)

39L’espace du centre d’art dans son ensemble constitue, lors du montage de l’exposition, un espace de travail, dans lequel circulent différentes personnes, variablement engagées dans ce travail : artistes travaillant à leur accrochage, monteurs allant d’un accrochage à un autre, ou encore commissaires d’exposition supervisant l’avancée générale du montage. Dans la séquence que nous allons étudier ci-dessous, Bruce, l’un des commissaires de l’exposition, traverse le centre d’art et entre dans l’espace de l’installation de Marc-Antoine, visiblement sans raison particulière12. Son arrivée suit une séquence d’évaluation par les monteurs et l’artiste, portant sur la hauteur de l’accrochage des dessins. En l’absence d’accord sur ce point, les participants ont repris le travail : Jérôme et Alicia aux dessins, Marc-Antoine à la table. Le problème pratique qui se pose à Bruce peut être décrit dans les termes suivants : comment entrer dans l’espace sans perturber l’activité, comprendre ce qui s’y passe et trouver que faire ensuite – soit comment s’intégrer au cadre participatif ? L’analyse séquentielle de l’extrait nous permettra de voir comment s’organise progressivement la convergence, tant spatiale que pratique, des participants.

4.1. Arriver dans l’espace

4.1.1. L’émergence d’une trajectoire focalisée

40Contrairement aux extraits précédents, l’entrée de Bruce dans l’espace est un phénomène qui prend du temps. Lorsqu’il arrive, il oriente d’emblée son regard dans la direction des participants présents : Jérôme et Alicia sont engagés dans une discussion sur les méthodes de suspension des dessins, tandis que Marc-Antoine travaille seul sur la table (image 23). La présence de Bruce est d’ailleurs relevée par ce dernier, qui lui jette un regard rapide (image 24), avant de se déplacer vers la table des outils au premier plan (image 25) : autrement dit, sa présence est relevée, mais non verbalement ratifiée par Marc-Antoine qui poursuit son activité. Cette non-ratification incite Bruce à poursuivre sa progression dans l’espace, et l’on peut observer comment émerge progressivement la focalisation de sa trajectoire vers le fond de la salle :

Extrait 9a (pas un peu bas les dessins)

Extrait 9a (pas un peu bas les dessins)

41Bruce commence par longer la table de l’installation, au centre de la salle, puis se dirige vers le fond, avant de se positionner à proximité des dessins. De fait, la temporalité de sa trajectoire est plus lente que dans les extraits précédents (ce qui est malheureusement plus remarquable sur la vidéo que sur la transcription) : il rend ainsi visible qu’il circule, à l’affût de et disponible pour toute intervention pertinente.

4.1.2. Trouver sa place : du by-standing à la ratification

42Une fois stabilisé dans l’espace, Bruce ne s’engage toutefois pas immédiatement dans une activité collective : en termes goffmaniens, on pourrait décrire sa position comme celle d’un by-stander, coprésent mais ne prenant pas encore part à l’activité. Ce positionnement lui permet d’observer, d’une autre perspective, l’accrochage en général, comme le montrent les différentes orientations de son regard vers la table de l’installation, vers Marc-Antoine, puis vers Jérôme et Alicia (images 28, 29, 30) :

Extrait 9b (pas un peu bas les dessins)

Extrait 9b (pas un peu bas les dessins)

43Consécutivement à l’arrivée de Bruce, Jérôme et Alicia suspendent leur activité (la proposition de Jérôme aux lignes 3, 4 et 5 étant ratifiée par Alicia en ligne 7). Cet échange est suivi d’une longue pause de 5,1 secondes (ligne 8), pendant laquelle Jérôme sort un paquet de cigarettes de sa poche et le tend à Bruce. La convergence entre la fin de l’activité d’observation de Bruce, qui se réoriente vers Jérôme, et le maintien du geste de celui-ci, bras tendu (image 30), correspond à la ratification de la présence de Bruce dans l’espace. Jérôme le sélectionne ainsi multimodalement, en lui proposant d’aller fumer une cigarette, offre déclinée par Bruce en ligne 9, « non ». Cette séquence d’offre/réponse rend donc public le fait que les activités en cours dans cet espace sont temporairement suspendues et contribue à l’établissement d’un nouveau cadre participatif.

4.2. « What’s next ? » : initier une nouvelle activité

44À la suite de cette séquence, Bruce et Jérôme initient conjointement un mouvement, tous deux orientant progressivement leur buste dans la direction de Marc-Antoine, qui poursuit le travail sur la table (image 31). C’est à ce moment que Bruce s’auto-sélectionne en produisant – prudemment – une évaluation sous une forme interrogative, « c’est pas un peu bas/ les dessins\ », tout en se déplaçant vers l’avant (image 32) :

Extrait 9c (pas un peu bas les dessins)

Extrait 9c (pas un peu bas les dessins)

45Cette évaluation est suivie d’un token de Marc-Antoine, « ah/ » (ligne 11), puis d’un rire de Jérôme (ligne 12) et d’Alicia (ligne 14) – ce qui renvoie au fait que Bruce a précisément identifié le problème dont ils discutaient avant son arrivée. Toutefois, cette réponse apparaît comme non préférentielle pour Bruce, qui produit le tour « (non/) désolé » en ligne 13, tout en continuant à avancer hors de l’espace des dessins, suivi par Jérôme :

Extrait 9d (pas un peu bas les dessins)

Extrait 9d (pas un peu bas les dessins)

46Là encore, cette séquence prend un certain temps et est suivie d’une longue pause de 5,2 secondes (ligne 15), pendant laquelle Bruce et Jérôme se réajustent dans l’espace : s’ils se déplacent conjointement hors de l’espace des dessins, leurs trajectoires se dissocient ensuite. Jérôme se positionne en retrait de l’espace de travail, face à l’ensemble de l’accrochage, et adopte une posture (bras croisés, voir l’image 35), qui rend publique son activité d’observation. Bruce quant à lui se dirige vers la table pour aider Marc-Antoine à manipuler la boîte en verre, positionnement et activité interprétables comme un doing being doing something (pour paraphraser Sacks, 1984), dès lors que la séquence évaluative qu’il a tenté d’initier n’a pas été développée. Toutefois, précisément, c’est une fois que Jérôme est stabilisé dans l’espace qu’il s’auto-sélectionne et produit un tour évaluatif (ligne 16) qui prolonge la séquence initiée par Bruce :

Extrait 9e (pas un peu bas les dessins)

Extrait 9e (pas un peu bas les dessins)
  • 13 Voir Pomerantz (1984) et Goodwin C. et Goodwin M. H. (1987) pour une analyse des dynamiques préfére (...)

47Celui-ci s’aligne alors sur Jérôme : il recule vers le fond (image 37), se plaçant lui aussi en retrait de l’activité. Il enchaîne ainsi immédiatement avec une évaluation se ralliant au tour de Jérôme, « alors effectivement c’est (.) vrai (.) que (.) y a une cohésion » (image 38). Les participants s’engagent alors collectivement – rejoints peu après par Marc-Antoine et Alicia – dans une activité évaluative qui se prolongera pendant plusieurs minutes et aboutira à la modification de l’accrochage des dessins13.

4.3. L’entrée du commissaire comme ressource pour l’initiation d’un nouveau cours d’action

48Au terme de cette analyse séquentielle, il apparaît tout d’abord que l’entrée non focalisée est une activité qui prend du temps, qui nécessite pour l’arrivant d’interpréter ce qui est en cours, de s’ajuster aux personnes présentes et d’être ratifié par ces dernières. De fait, on aurait pu considérer que l’entrée de Bruce cesse dès lors que sa présence est ratifiée par Jérôme, soit avant leur déplacement conjoint hors de l’espace des dessins. Mais l’intérêt d’un découpage séquentiel plus long est précisément de montrer cette disjonction entre l’entrée dans l’espace et l’initiation d’une activité à laquelle participe l’entrant, dont le démarrage, dans ce cas, est particulièrement long. Ce type d’entrée implique donc de rendre compte du travail interactionnel accompli par les participants et de la coordination progressive de l’entrée dans l’espace et de la participation à une activité, jusqu’à l’adoption d’un positionnement adéquat et stabilisé.

  • 14 Nous empruntons ici à Watson (1994) sa distinction entre catégories endogènes et catégories externe (...)

49Cet extrait nous semble également intéressant en ce qu’il permet de poser la question des conduites attendues dans ce contexte : le positionnement progressif de Bruce, le formatage prudent de son premier tour de parole et son régime de participation à l’activité ensuite (donner un coup de main au placement d’un objet sur la table avant de s’aligner sur la séquence évaluative ré-initiée par Jérôme) montrent comment sont interprétées par ce participant les normes structurant l’activité. Corrélativement, cela permet de décrire l’expertise affiliée à la catégorie professionnelle commissaire comme une expertise fondée sur une certaine économie d’attention, liée à l’activité générale de supervision, et articulant dimensions pratique (donner des coups de main) et épistémique (repérer un problème, formuler des évaluations). Du point de vue de l’analyse catégorielle, il est alors intéressant de voir comment se combinent ici deux dispositifs de catégorisation : d’une part, un dispositif endogène, constitué par la paire catégorielle présent-entrant et directement lié aux activités – avec ses propres règles, comme s’ajuster aux activités en cours –, et d’autre part, un dispositif externe, celui des catégories professionnelles (artiste, monteur, commissaire), dont les propriétés constitutives toutefois ne sont pas données a priori, mais rendues publiques par les conduites14.

50Enfin, cette séquence rend compte d’une double pratique de l’espace de l’œuvre, nécessaire pour l’accomplissement correct de l’accrochage, activité structurée par l’alternance de tâches pratiques et de séquences évaluatives. Les déplacements et les postures des participants font ainsi émerger, au sein de l’espace de l’œuvre, un espace distinct de ceux que nous avons dégagés précédemment, à partir duquel il est pertinent d’observer la pièce et d’évaluer l’accrochage dans son ensemble.

5. Les entrées interruptives : l’espace de l’œuvre comme lieu de rencontre sociale

51Les derniers extraits que nous souhaitons étudier consistent en des cas d’entrées que nous avons qualifiées d’interruptives. Ce type d’entrée est rendu possible par le fait que l’espace du centre d’art, dans la période qui précède le vernissage de l’exposition, est un espace dans lequel circulent un certain nombre de personnes, notamment les autres artistes de l’exposition, venant travailler à leur propre accrochage ou visitant l’espace pour prendre connaissance des autres pièces exposées. Nous analyserons ici deux extraits dans lesquels l’un des commissaires fait visiter le centre à d’autres artistes de l’exposition et, lors de ce tour, entre dans l’espace de Marc-Antoine, tandis que ce dernier travaille à son accrochage. Dans le premier extrait (« bee factory »), Patrice, l’un des commissaires, arrive dans l’espace de Marc-Antoine avec Barbara et Mike, deux artistes anglophones, pendant que Marc-Antoine travaille avec l’un de ses monteurs, Donatien. Le deuxième extrait (« artiste de l’exposition ») consiste en l’arrivée de Bruce, accompagné de Florent, alors que Marc-Antoine travaille seul. Les problèmes pratiques que rencontrent les participants dans ces séquences sont de deux ordres. Du point de vue des arrivants, comment entrer dans l’espace et initier une activité qui prolonge le cours d’action dans lequel ils sont engagés – soit un tour de l’exposition ? Du point de vue des participants présents, comment se repositionner suite à l’entrée de personnes extérieures à l’activité en cours et comment s’aligner (ou non) sur une activité hétéro-initiée ?

5.1. Arriver dans l’espace : se rendre visible / se rendre disponible

52De même que dans le cas étudié précédemment, les arrivées de ces participants ne sont pas attendues par l’artiste et ses collaborateurs. En outre, les artistes accompagnant les commissaires ne sont pas connus de Marc-Antoine. Le travail que doivent fournir Bruce ou Patrice, qui guident l’activité, est donc triple : à la fois entrer dans l’espace, se rendre visibles et reconnaissables à Marc-Antoine et faire les présentations. Réflexivement, Marc-Antoine doit interrompre son activité, se repositionner dans l’espace, et accueillir les arrivants. Une analyse séquentielle nous permettra de détailler les procédures mobilisées par les participants pour organiser leur convergence vers une activité commune.

5.1.1. Arriver à plusieurs

53Dans l’extrait « bee factory », la séquence débute à un moment où Marc-Antoine et Donatien sont engagés dans une discussion portant sur la disposition des objets sur la table, lorsque arrivent Patrice, Barbara et Mike.

Extrait 10a (bee factory)

Extrait 10a (bee factory)

54Patrice avance le premier, suivi de Barbara et Mike : il fait quelques pas, de manière à leur laisser de la place dans l’entrée de l’espace, et se positionne derrière Marc-Antoine et Donatien, réorientant progressivement son corps face à eux (image 40). Cette arrivée silencieuse n’est relevée que par Donatien, qui leur jette un rapide coup d’œil pendant la pause d’une seconde qui suit son échange avec Marc-Antoine (ligne 3, image 40). Une fois son positionnement stabilisé, Patrice prend la parole, avec un tour adressé à Barbara et Mike, « this is (mister) lehêtre », tandis que ces derniers continuent à avancer :

Extrait 10b (bee factory)

Extrait 10b (bee factory)

55Dans l’extrait « artiste de l’exposition », dans la mesure où l’enregistrement vidéo commence précisément à l’arrivée de Bruce et Florent, il nous est difficile de rendre compte de l’accomplissement progressif du positionnement dans l’espace, mais on peut toutefois constater que l’entrée procède sensiblement de la même manière :

Extrait 11 (artiste de l’exposition)

Extrait 11 (artiste de l’exposition)

56C’est en effet tout d’abord Bruce qui arrive, et qui présente Marc-Antoine à Florent, tandis que celui-ci poursuit encore sa progression dans l’espace, bras tendu, tout en finissant de descendre les marches (image 42).

5.1.2. Interrompre son activité et s’orienter vers les arrivants

57Selon la configuration des activités et le positionnement des participants dans l’espace lors de l’entrée du commissaire et des artistes qui l’accompagnent, se rendre disponible prend plus ou moins de temps. Dans l’extrait « artiste de l’exposition », bien qu’on ne puisse avoir accès sur la vidéo à la façon dont Marc-Antoine interrompt ce qu’il était en train de faire, on peut supposer que sa présence au niveau de la table des outils et le fait qu’il soit seul dans l’espace le rendent peut-être plus facilement disponible à l’arrivée que dans l’autre cas. Dans l’extrait « bee factory », le tour de Patrice en ligne 4 lui permet, outre de l’introduire à Barbara et Mike, de se faire remarquer par Marc-Antoine, resté orienté vers sa tâche jusque-là :

Extrait 12 (bee factory)

Extrait 12 (bee factory)

58En effet, à la mention de son nom, Marc-Antoine réoriente son buste vers la gauche, dans la direction de Patrice, Barbara et Mike, tandis que Donatien, tout en produisant le tour « bonjour », fait un pas en arrière, ouvrant l’espace à Barbara et Mike.

5.1.3. L’émergence d’un espace seuil ad hoc pour la séquence de salutation

59Une fois la convergence corporelle accomplie, les extraits se poursuivent de la même manière, par une séquence de salutation. On remarquera tout d’abord que le formatage des tours introductifs est comparable : Bruce présente Marc-Antoine à Florent (« florent je te présente marc-antoine »), de même que Patrice le présente à Mike et Barbara (« this is mister lehêtre »). Dans les deux cas, c’est l’artiste invité qui initie verbalement la séquence de salutation, Barbara :

Extrait 13 (bee factory)

Extrait 13 (bee factory)

60ou Florent :

Extrait 14a (artiste de l’exposition)

Extrait 14a (artiste de l’exposition)

61Dans les deux cas également, la séquence de présentation se prolonge. Bruce produit en effet une expansion en faisant émerger, après la présentation nominale des participants, la catégorie « artiste de l’exposition » :

Extrait 14b (artiste de l’exposition)

Extrait 14b (artiste de l’exposition)
  • 15 Voir Sacks (1972) pour une analyse de l’usage de membership categorization devices pour désigner et (...)

62La répétition du syntagme « artiste de l’exposition » – produit avec un geste en direction de l’installation pour Marc-Antoine (image 46) et avec un geste de pointage plus lâche vers la droite pour Florent (image 47) – affilie ainsi les deux participants à une même catégorie endogène, localement pertinente15. D’un point de vue pratique, cette expansion permet aussi de stabiliser l’arrangement des corps dans l’espace : si Marc-Antoine s’oriente par un léger body torque dans la direction de l’installation (image 46), il maintient ensuite son orientation face à Florent (image 48).

63Dans l’extrait « bee factory », la prolongation de la séquence de présentation est due au nombre de participants. Marc-Antoine salue ainsi consécutivement Barbara et Mike, en leur serrant la main :

Extrait 15a (bee factory)

Extrait 15a (bee factory)

64Ce faisant, il rend sensible la production d’un espace de référence, à partir duquel il se penche pour aller serrer la main de Barbara et Mike, mais auquel il revient ensuite, ce qui est particulièrement visible dans la suite de la séquence, où Patrice introduit Donatien auprès de Barbara et Mike :

Extrait 15b (bee factory)

Extrait 15b (bee factory)

65Ici encore, l’expansion de la séquence de salutation permet la stabilisation d’une configuration corporelle, où les participants sont mutuellement orientés les uns vers les autres.

66L’entrée dans l’espace s’accomplit donc progressivement, et implique un certain nombre de réarrangements. Comme on l’a vu, l’arrivée interrompt le cours d’action des participants présents, et ce sont les entrants qui initient la séquence de salutation, sur laquelle s’alignent l’artiste présent et son collaborateur. Les participants forment alors progressivement un espace qu’on pourrait qualifier de seuil. Il s’agit toutefois moins là de le qualifier de manière abstraite, pour rendre compte d’une proximité métrique à l’entrée de l’espace (qu’on appréhenderait alors comme un espace identifiable et fixe), que d’observer la façon dont cet espace est manifestement produit et interprété comme se situant au seuil de l’œuvre, au sens où ces différentes configurations sont produites aux fins de la séquence de salutation. Les participants montrent en effet qu’ils s’orientent vers une activité de socialisation, ce qui est rendu visible par leur orientation mutuelle (et non vers l’œuvre) et par une configuration corporelle adéquate pour cette activité. On parlera donc d’espace seuil, au sens où cette catégorie renvoie tant à l’orientation des participants qu’au statut séquentiel de la séquence aux fins de laquelle il est produit.

5.2. Une next activity préférentielle : observer l’œuvre et la commenter

67Précisément, cet espace est produit à toutes fins pratiques, pour la séquence de salutation. Une fois celle-ci close, quelles sont les conduites et activités attendues et comment accomplir, pratiquement et spatialement, le passage à l’activité suivante ?

5.2.1. Initiation de l’activité suivante par un des entrants

  • 16 L’installation porte en effet sur les différentes « danses » des abeilles et se présente comme une (...)

68Ce sont les participants « entrant » qui, après avoir initié la séquence de salutation, initient l’activité suivante. Dans l’extrait « bee factory », après une pause, Patrice produit conjointement un geste de pointage en direction de l’œuvre et un tour descriptif, « this is a bee factory » (ligne 23)16 :

Extrait 15c (bee factory)

Extrait 15c (bee factory)

69Il projette ainsi, par son geste de pointage, son tour descriptif et son orientation corporelle – face à l’œuvre, avec un pas en arrière pour prendre du recul –, une activité d’observation et de commentaire de l’installation. De même, c’est Florent qui clôt la séquence de salutation, en répétant la fin du tour précédent de Bruce (« ça va venir »), puis en produisant un marqueur de clôture fort « bon/ (.) (tant mieux ; donc) très bien\ ». Simultanément, il projette l’activité suivante, en s’orientant visiblement vers l’installation, à la fois par le regard et la posture (images 52 et 53) :

Extrait 16a (artiste de l’exposition)

Extrait 16a (artiste de l’exposition)

70Bruce se saisit ensuite verbalement de cette initiation multimodale pour inviter Marc-Antoine à commenter lui-même sa pièce, avec la production du tour « et bah tiens » (ligne 13) et sa reprise aux lignes 16 et 17 :

Extrait 16b (artiste de l’exposition)

Extrait 16b (artiste de l’exposition)

71Simultanément, il se déplace vers la gauche de Marc-Antoine, offrant une meilleure visibilité à Florent et produisant un side-by-side arrangement adéquat pour l’activité projetée, soit le commentaire de l’installation par Marc-Antoine. L’initiation de l’activité suivante est donc distribuée entre Florent, qui la projette multimodalement, et Bruce, qui enchaîne en la thématisant verbalement (de manière assez lacunaire mais néanmoins efficace, d’un point de vue pragmatique).

72Dans ces deux extraits, on passe donc par des micro-réajustements posturaux et spatiaux (un pas en avant, un pointage, un mouvement du buste, un déplacement) d’une appréhension de l’espace comme lieu de rencontre sociale, au seuil de l’œuvre, à la pratique de cet espace comme lieu dévolu à l’observation de l’œuvre. Cette activité d’observation et de commentaire, attendue dans l’espace, implique ainsi la production d’un point de vue pertinent : dans nos deux extraits, les participants restent positionnés à une relative distance de l’œuvre, qui leur offre une perspective d’ensemble sur l’installation.

5.2.2. Alignement et désalignement à l’activité hétéro-initiée

73Toutefois, si l’activité initiée est semblable, nos extraits diffèrent quant à sa continuation. Dans un cas, Marc-Antoine s’aligne sur l’activité co-initiée par Florent et Bruce, en restant face à l’œuvre et en ratifiant l’invitation de Bruce dès la ligne 14, « bah tiens ; très bien » – la suite de la séquence consistant en la présentation de son travail. Dans l’autre cas, il se désaligne de l’activité de commentaire initiée par Patrice, ce qui est perceptible à la fois verbalement, par le fait qu’il ne collabore pas au commentaire de sa pièce, et spatialement, dans la mesure où il quitte l’espace produit précédemment en regagnant celui de la table de l’installation :

Extrait 17 (bee factory)

Extrait 17 (bee factory)

74Lorsque Patrice initie l’activité suivante, celle-ci est ratifiée par Barbara qui produit le token « ha : : // » (ligne 24), invitant Patrice à poursuivre. Toutefois, Marc-Antoine ne collabore pas à cette activité, en poursuivant son déplacement vers l’espace de la table, initié dès le premier tour de Patrice (image 59). Il jette simplement un regard rapide à Patrice (image 60), tout en continuant à avancer, ce qui explique la production du tour tronqué de Patrice « ha ha ha c’est- » (ligne 25), adressé à Marc-Antoine qui, entre-temps, s’est déjà retourné. Patrice reprend ensuite son tour initial « this is a bee factory », avec le complément « euh for designing (.) pleasures » (ligne 26), qui montre son orientation vers la poursuite de l’activité descriptive. Pendant ce temps, Donatien s’aligne sur le déplacement de Marc-Antoine, en se rapprochant de la table, tandis que Mike avance également, se positionnant de manière à pouvoir observer l’installation. Ces réorientations consécutives aboutissent donc à la formation de deux ensembles distincts : Patrice, Barbara et Mike, engagés dans l’observation et le commentaire de la pièce, et Marc-Antoine et Donatien, qui manifestent leur orientation vers la reprise du travail.

  • 17 Les méthodes employées par les deux commissaires sont sensiblement différentes : le fait que Patric (...)

75La dissolution de l’espace seuil produit pour la séquence de présentation marque donc la fin de l’entrée dans l’espace à proprement parler, avec l’initiation de l’activité suivante. Si les contextes sont sensiblement identiques, ces entrées ne projettent néanmoins pas la même suite, selon que l’artiste s’aligne sur l’activité de commentaire de son œuvre ou qu’il reprend le travail interrompu17.

5.3. L’espace de l’œuvre comme lieu de rencontre sociale : venir voir l’œuvre ou parler à l’artiste

76Ces différents extraits montrent comment l’espace de l’œuvre, durant le moment de l’accrochage, peut être interprété et pratiqué comme un espace social, où des rencontres avec l’artiste sont possibles. Ces exemples montrent que les participants entrant dans l’espace s’orientent de manière privilégiée vers l’établissement de cette relation sociale, et, de ce fait, ne se rendent pas sensibles au travail en cours – l’accrochage apparaissant alors comme une activité qu’on peut interrompre.

77Du point de vue de la production de l’espace, on peut observer comment ces entrées structurent progressivement l’espace, d’un lieu de rencontre sociale à un lieu donnant à voir l’œuvre. Une remarque s’impose ici : le fait que l’œuvre ne soit pas finie, au sens de pas totalement accrochée, ne semble pas problématique et ne disqualifie pas l’activité d’observation et de commentaire, qui apparaît comme une activité préférentielle. Ce dont nous avons rendu compte en termes de dissolution de l’espace seuil permet de voir l’émergence d’une perspective collective sur l’installation, par les repositionnements consécutifs des participants (voir Vom Lehn, Heath et Hindmarsh, 2001, ou Goodwin, 2000, sur la perception comme phénomène public).

78Enfin, les diverses réalisations de ces entrées invitent à problématiser la négociation de la relation sociale, telle qu’elle s’élabore dans cet espace, entre artiste invité, artiste présenté et commissaire. De qui l’espace de l’œuvre est-il le « territoire », pour reprendre la terminologie goffmanienne, et comment se constituent et se négocient en situation – pratiquement et spatialement – les différents rôles autour de la pièce (experts, observateurs) ? Ces extraits invitent ainsi de nouveau à affiner les dispositifs catégoriels disponibles pour les membres, en distinguant les dispositifs endogènes, liés à l’espace et aux activités (occupants et occupés, présentants et présentés), et les dispositifs exogènes, liés aux catégories professionnelles, tels qu’ils sont rendus visibles, négociés et articulés dans les pratiques – notamment spatiales – des membres.

6. Conclusion

79Pour conclure, nous espérons en premier lieu avoir montré la pertinence d’appréhender l’entrée dans l’espace de l’œuvre comme un accomplissement collaboratif, temporel et spatial. Comme on l’a vu, l’entrée est coproduite par les participants, et nous avons tâché de rendre sensibles les différentes procédures d’ajustement mises en œuvre en fonction de la configuration initiale des activités, des pratiques d’entrées, des catégories de participants entrant dans l’espace et des méthodes de projection de l’activité suivante. Cette perspective justifie d’appréhender l’entrée comme un phénomène séquentiel, pouvant durer jusqu’à l’adoption d’un positionnement ad hoc et la stabilisation d’une configuration des corps dans l’espace.

80Précisément, en observant de manière systématique les pratiques d’initiation des activités et corrélativement les pratiques d’alignement – ou de désalignement –, nous espérons avoir rendu observable l’émergence d’un certain nombre de règles structurant les activités dans cet espace (qui initie les activités dans quel contexte ? qui est en est responsable ? quelles sont les conduites attendues ?). Aborder l’espace de l’œuvre comme un espace interactionnel invite en effet à rendre compte d’un ordre social, incarné dans les conduites et pratiques des participants, et ce, dès leur arrivée dans l’espace. Cela permet ainsi de voir comment sont négociées localement, dans le contexte spécifique de l’accrochage, les identités professionnelles (artiste, monteur, commissaire) et de documenter par là les dispositifs catégoriels et les category-bound activities (Sacks, 1972) pertinents dans la description du monde de l’art.

81Enfin, ces différentes entrées rendent compte de la façon dont se constitue, moment par moment, l’espace de l’œuvre : quelles en sont les limites (avec des seuils variables et mobiles), comment il se structure en différents sous-espaces coexistants (en fonction de l’arrangement des artefacts, mais aussi accomplis par les déplacements et configurations corporelles des participants), et comment il est interprété et pratiqué par les membres (comme espace de travail, de rencontre, d’observation, projetant différentes activités).

82L’adoption d’une approche praxéologique, sensible aux détails et aux accomplissements pratiques, permet ainsi de respécifier l’espace de l’œuvre, en l’abordant du point de vue des membres et de leurs pratiques spatialisées, et des activités ordinaires qui le structurent. Dans cette perspective, la variété des types d’entrées permet de documenter les routines des activités autour de l’œuvre et d’observer comment celles-ci la constituent réflexivement, comme un objet à manipuler, à réparer, à évaluer, à observer, à commenter – le moment de l’accrochage constituant un setting particulièrement pertinent pour rendre compte de la diversité de ces activités et de leur articulation. Nous espérons à ce titre qu’une telle approche puisse permettre, plus largement, d’enquêter sur les enjeux et les modes d’accomplissement des activités artistiques et esthétiques – en tant que ces dernières ne sont jamais déconnectées de leur dimension sociale et pratique.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 L’analyse des sites et activités professionnels constitue un champ privilégié de convergence entre les approches ethnométhodologiques et celles relevant de l’action située ou de la cognition distribuée. Pour une contextualisation historique et théorique, voir Quéré (1997).

2 La notion de perspicuous setting renvoie au geste princeps de l’ethnométhodologie, celui de la respécification, qui consiste à considérer que les procédures constitutives de l’ordre social ne doivent pas être logées dans les descriptions scientifiques abstraites, détachées de leur contexte d’observation, qui en sont produites, mais qu’elles sont découvrables dans le détail des activités ordinaires. Voir Garfinkel (1991).

3 La notion d’interaction focalisée, si elle est développée pour la première fois dans Behavior in Public Places (1963), a ensuite été retravaillée à différents moments de la trajectoire théorique de Goffman : autour de la distinction coulisse/scène, dans le cadre du modèle dit « dramaturgique » (1973), ou avec la notion de cadre participatif et l’analyse des différentes positions (1981).

4 Conférer au public un rôle central dans le fonctionnement des objets esthétiques invite à connecter ces travaux à la perspective, plus générale, de l’esthétique pragmatiste – voir Cometti (2009), et Quéré (2002) sur la conception deweyenne du public d’art. Comme nous l’a à juste titre suggéré l’un de nos relecteurs, ces liens mériteraient toutefois d’être précisés, en portant une attention particulière aux traitements distinctifs de la notion d’interaction dans ces différents champs.

5 On pourrait parler, pour qualifier le travail d’accrochage, de production d’écologie, au sens où les principaux enjeux de ce moment sont en effet de définir l’espace de l’œuvre, qui doit s’adapter à un espace prédéterminé qu’elle contribue réflexivement à redéfinir, et de rendre sensible un environnement spécifique, qui doit être identifiable pour les visiteurs. Comme le rappelle un texte collectif, « the immediate ecology […] is a critical part of the production and coordination of conduct » (Heath et al., 2002, p. 29). Pour une analyse de l’élaboration collective de l’espace d’exposition dans un autre contexte, celui des réunions de conception, voir Mondada (2005c).

6 Ainsi que les sorties d’ailleurs, qui constituent également un objet d’analyse intéressant, que nous n’évoquerons toutefois pas ici.

7 Il convient en effet d’avoir à l’esprit le principe d’unique adequacy (Garfinkel, 2002) : « Les procédures que le chercheur met en œuvre sont elles-mêmes à chaque fois “découvrables” sur le terrain et placées dans une relation d’adéquation singulière […] avec les activités étudiées » (Licoppe, 2008, p. 293).

8 Nous employons la notion de paire sur une distance interactionnelle qui n’est pas celle de l’enchaînement séquentiel immédiat des tours de parole (acception stricte de la notion de paire adjacente), mais celle, plus large, de l’activité.

9 Suchman parle, pour rendre compte de la disponibilité des participants dans l’espace de la salle de contrôle et de la fluidité avec laquelle ils passent de leurs activités propres à des résolutions collectives de problèmes, de common state of readiness et de continuous state of incipient interaction (1996, p. 43 et 57).

10 Voir notamment le chapitre 7, « L’activité hors cadre » (p. 201-241), qui développe l’idée de « canaux d’activité », principaux et secondaires, et des formes d’attention diverses qu’ils impliquent.

11 Le sujet « jérôme » peut être interprété comme relevant d’une dislocation à droite, si on l’analyse en regard de l’UCT qui le précède (« il arrive euh »). Sur la syntaxe incrémentale et la dislocation, voir Horlacher (2007). Sur la construction émergente du tour abordée d’un point de vue multimodal, voir Mondada (2007).

12 Il ne s’agit pas ici d’attribuer une intentionnalité particulière à Bruce, mais simplement de décrire sa conduite. Comme le rappelle Duranti à propos des enjeux liés à la prise en compte de l’intention dans une perspective non mentaliste comme celle de l’analyse conversationnelle, « we are guided by the systematic observation of what people do with and expect from one another » (2006, p. 33). Précisément, sur les suggestions de nos relecteurs, nous postulons ici que cette conduite est liée à l’activité générale de supervision, qui va de pair avec une structure intentionnelle ou motivationnelle, constitutive, dans ce contexte, de la catégorie commissaire.

13 Voir Pomerantz (1984) et Goodwin C. et Goodwin M. H. (1987) pour une analyse des dynamiques préférentielles dans les séquences évaluatives. Pour une analyse des séquences évaluatives d’objets co-présents, voir notamment l’étude de Fasulo et Monzoni (2009). Il est d’ailleurs intéressant de noter que ces auteures prennent précisément comme exemple d’objet non mutable les tableaux dans une exposition : l’intérêt du setting de l’accrochage est donc de donner précisément à voir en quoi l’œuvre d’art est un objet mutable, voire, comme le suggère de manière très stimulante l’un de nos relecteurs, que la non-mutabilité de l’œuvre d’art exposée est le résultat d’un travail professionnel fondé sur sa mutabilité lors de l’accrochage.

14 Nous empruntons ici à Watson (1994) sa distinction entre catégories endogènes et catégories externes. Rappelons que cette distinction a été élaborée (en partie) pour montrer la pertinence d’une analyse articulant descriptions séquentielle et catégorielle, en tant que chez Sacks, ces deux perspectives peuvent être tenues pour complémentaires.

15 Voir Sacks (1972) pour une analyse de l’usage de membership categorization devices pour désigner et se référer à des personnes. Pour une analyse des dispositifs catégoriels mobilisés lors de séquences de présentation et des procédures de pertinentisation des identités, voir Greco (2006).

16 L’installation porte en effet sur les différentes « danses » des abeilles et se présente comme une forme d’usine, ou de laboratoire d’expérimentation.

17 Les méthodes employées par les deux commissaires sont sensiblement différentes : le fait que Patrice s’engage lui-même dans l’activité descriptive et se propose ainsi comme expert de la pièce peut permettre de comprendre que Marc-Antoine se dissocie de cette activité, tandis que Bruce, en l’invitant à produire lui-même le commentaire, le constitue en locuteur privilégié pour parler de la pièce, ce qui facilite – et contraint plus fortement à la fois – l’alignement.

Notes de fin

* Je remercie l’École normale supérieure de Lyon, qui m’a permis de bénéficier d’un contrat doctoral, le laboratoire ICAR (UMR CNRS) qui m’a accueillie pendant la durée de ma thèse et l’Université Lyon 2, qui m’a confié une charge d’enseignement au département des Sciences du langage pour la durée de ce contrat. Je remercie également mes relecteurs pour leurs remarques et suggestions dont la pertinence a fait beaucoup pour l’amélioration de ce texte.

Table des illustrations

Légende Image 1Vue de l’installation lors de l’accrochage
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Titre Extrait 6 (pfff)
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Titre Extrait 9c (pas un peu bas les dessins)
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Titre Extrait 9d (pas un peu bas les dessins)
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Titre Extrait 9e (pas un peu bas les dessins)
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Titre Extrait 10b (bee factory)
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Titre Extrait 11 (artiste de l’exposition)
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Titre Extrait 12 (bee factory)
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Titre Extrait 13 (bee factory)
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Titre Extrait 14a (artiste de l’exposition)
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Titre Extrait 14b (artiste de l’exposition)
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Titre Extrait 15a (bee factory)
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Titre Extrait 15b (bee factory)
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Titre Extrait 15c (bee factory)
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Titre Extrait 16a (artiste de l’exposition)
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Titre Extrait 16b (artiste de l’exposition)
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Titre Extrait 17 (bee factory)
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