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Un siècle de phonétique expérimentale

 | 
Louis-Jean Boë
, 
Coriandre-Emmanuel Vilain

Partie IV. Champs d’application de la phonétique expérimentale

Wilhelm Wundt : une proposition originale de transcription musicale de la prosodie

Gabrielle Konopczynski et Christelle Dodane

Texte intégral

1La structure mélodique de la musique et celle de la parole ont des points communs car les deux se caractérisent par une succession de sons au cours du temps, sons qui entretiennent entre eux des rapports d’intervalles, c’est-à-dire une distance donnée entre leurs hauteurs respectives. Mais il existe également des différences, la plus fréquemment évoquée étant que le passage d’une note à une autre se fait en règle générale de façon discontinue alors que dans la parole, ce passage se fait de manière progressive et continue. Cependant, on oublie trop souvent que la musique occidentale tonale se distingue avant tout de la « musique de la parole » par sa « mélodicité », c’est-à-dire « le degré de fixation des notes tonales importantes, par l’intermédiaire de leur allongement et/ou de leur emplacement au sein de la cellule rythmique » (Dodane 2003, p. 55). Dans la parole, les hauteurs ne sont pas fixées et ne peuvent donc pas être clairement identifiées par l’oreille. Cela rend les choses fort complexes, notamment lorsque le but est de transcrire la mélodie de la parole. Outre les rapports de hauteur, on relève également des rapports de durée (dimension temporelle) et d’intensité, tous ces éléments créant, aussi bien dans la musique que dans la parole, un rythme qui naît de l’alternance des éléments forts et des éléments faibles : les temps forts et les temps faibles en musique, les syllabes accentuées et les syllabes atones dans la parole (arsis et thesis). Cependant, comme pour la mélodie, il existe des différences entre le rythme de la musique et celui de la parole : le degré de stabilité rythmique étant beaucoup plus élevé pour la musique que pour la parole, la pulsation étant beaucoup plus facilement reproductible (Dodane 2003, p. 55).

2À la question de savoir comment représenter la mélodie et le rythme d’un énoncé, les phonéticiens se sont donc logiquement tournés du côté des transcriptions musicales. Mais ils se sont heurtés à ces différences de mélodicité et de rythmicité et ils ont dû modifier la transcription musicale traditionnelle pour créer des systèmes de transcription mieux adaptés aux spécificités de la parole. Les plus récents, à partir de la seconde moitié du XXe siècle (Pierre Delattre, Ivan Fónagy, Georges Faure, Albert Di Cristo, Pierre Léon, Hanuš et Mechthild Papousek, Philippe Martin, etc), sont bien connus et font l’objet de contributions dans ce volume, notamment celle d’Anne Lacheret-Dujour. Nous ne les exposerons donc pas ici. Les travaux de Marcel Jousse et d’Agostino Gemelli (première moitié XXe sècle, voir ce volume) sont en revanche restés plus confidentiels, et ceux réalisés en 1951 par divers chercheurs de l’Institut de phonétique de Hambourg l’ont été plus encore. Un ouvrage publié collectivement par cet institut en 1952 rassemble plusieurs de ces recherches, notamment l’étude d’ Otto Von Essen sur la mélodie dans la poésie allemande, celle de Wilhelm Heinitz sur la parole lue, un commentaire de Peter Martins sur l’ouvrage de Joshua Steele Prosodia Rationalis (1775), et un article de Hans-Heinrich Wängler sur ce que la mélodie révèle de la personnalité du locuteur. L’avant-propos du volume, non signé, témoigne d’une certaine méconnaissance des théories de Wundt, entre autres. On peut en effet y lire :

Il a déjà été dit beaucoup de choses de valeur sur la configuration de la parole. Ce qui manque, c’est un fondement scientifique. Les auteurs sont conscients du fait que la mélodie de la parole n’est qu’une composante de la science de la parole et que ses contributions ne peuvent être qu’un premier pas dans le domaine de la science psychophonétique de la parole. (Sprechmelodie als Ausdrucksgestaltung, 1952, p. 12, notre traduction)

3Nous n’évoquerons dans les lignes qui suivent que quelques systèmes plus anciens de transcription musicale de la parole, tous antérieurs à 1900 ou proposés au tournant du XIXe et du XXe siècle. Nous examinerons ensuite plus en détail la contribution de Wilhelm Wundt. Mais avant d’exposer ces systèmes de transcription, nous commencerons par un bref voyage, tiré de la thèse de Christelle Dodane (2003, p. 39-42) en remontant beaucoup plus loin dans le temps, au début de l’histoire de la notation musicale occidentale, pour s’apercevoir qu’à l’origine, elle servait à transcrire la mélodie… de la parole !

1. Les plus anciens systèmes de transcription de type musical

  • 1 La grammaire de Panini, traduction française et commentaires de Louis Renou, 2e édition, 2 volumes, (...)

4La lecture du grammairien indien Pāṇini s’impose, bien qu’il n’ait pas proposé de transcription musicale. En effet, dans sa Bhasavrtti1, après avoir présenté les voyelles du § I.1.1. au § I.1.19, puis leur durée aux § I.2.27 et 28, il indique qu’elles peuvent être perçues dans différentes tonalités : élévation de la voix (ton aigu) dite udatta, abaissement de la voix (ton grave) dit anudatta, ton rassemblant la voix aigüe et la non-aiguë (ton modulé) dit svarita (§ I.2.29 à 32) et enfin, prononciation de la voyelle sur un seul et même ton, sans distinction entre les trois tons précédents. Ce qui semble tout à fait logique, d’autant qu’il donne ensuite des exemples concernant la récitation des textes védiques, la prononciation lors des actions sacrificielles, etc. En revanche, les commentaires montrent que ces descriptions n’ont pas du tout été comprises par la suite.

1 Fragments de neumes du manuscrit 239 de Laon, Metz vers 930 (emprunté à Schuyesmans 2002).

1 Fragments de neumes du manuscrit 239 de Laon, Metz vers 930 (emprunté à Schuyesmans 2002).

1.1 Des neumes à la notation diastématique (1775)

  • 2 Henri Meschonnic essaie de rendre compte de la rythmicité de la Bible en laissant des blancs plus o (...)

5Les premières notations, qui concernent plus le rythme que la mélodie semble-t-il, se trouveraient dans l’Ancien Testament en hébreu, langue qui comportait dix-huit accents disjonctifs et neuf accents conjonctifs, inscrits en marge du texte (voir les travaux de Meschonnic2). Mais actuellement une vive discussion existe à ce sujet (voir les travaux de Suzanne Haïk Vantoura [1978] qui estime que les diacritiques en marge indiquent au contraire la mélodie). En tout état de cause, ces notations prosodiques disparaissent bien évidemment dans les traductions grecques, et a fortiori latines, du texte sacré.

2 Notation diastématique (manuscrit 903 de la bibliothèque de Saint-Yrieix, emprunté à Schuyesmans 2002).

2 Notation diastématique (manuscrit 903 de la bibliothèque de Saint-Yrieix, emprunté à Schuyesmans 2002).

3 Double notation musicale, alphabétique et neumatique (manuscrit de Montpellier H114, emprunté à Schuyesmans 2002).

3 Double notation musicale, alphabétique et neumatique (manuscrit de Montpellier H114, emprunté à Schuyesmans 2002).

6Jean et Brigitte Massin (1998, p. 126) rappellent qu’au IIe siècle de notre ère, Aristophane de Byzance avait mis au point un système de notation pour la langue grecque, où l’accent aigu représentait l’élévation de la voix, l’accent grave une faible élévation, le point la chute de la voix à la fin de la phrase. D’ailleurs, d’après son étymologie, le terme même d’accent renvoie à la notion de mélodie : « accentus » signifie élévation de la voix sur une syllabe, puis son d’un instrument, selon le Französisches Etymologisches Wörterbuch. Ainsi, les symboles « é, è, ê » étaient utilisés à l’origine pour représenter les modulations de la voix.

7Au VIIe siècle est apparue une notation pour transcrire ce qu’on pensait être la prosodie des textes bibliques : la notation neumatique (illustration 1). En effet, lors de la lecture des Écritures, la mélodie (ou la rythmique ?) était plus proche de la déclamation que du chant, et les neumes représentaient l’évolution de la ligne mélodique sous forme de « gestes » stylisés graphiquement, probablement inspirés des gestes des chefs de chœur dans la cantillation byzantine et présents dans d’autres traditions musicales telles que la psalmodie bouddhique, le Nô japonais, etc. Ces neumes, inscrits au-dessus du texte, correspondent chacun à une syllabe et couvrent une ou plusieurs notes.

1.2. Apparition de points de référence

8Cette notation a bien évidemment évolué progressivement pour devenir plus subtile avec diverses indications de points de référence qu’il serait trop long de détailler ici. La spatialisation des hauteurs a permis de symboliser la hauteur relative des notes et donc de transcrire les intervalles. Elle a notamment permis de visualiser ce qui relevait jusqu’alors du seul perçu, et donc d’établir une correspondance entre aigu et haut, grave et bas. Mais dans ce genre de notation, les hauteurs des sons ne sont guère fixées, en raison de l’absence d’une hauteur de référence précise. Ce point de référence apparaît avec la notation diastématique (de diastéma, intervalle), dans laquelle une ligne horizontale indique la hauteur de la note fa. À partir de cette ligne, ancêtre de notre portée actuelle, il est donc possible de déterminer la hauteur des autres sons (illustration 2).

9À la fin du IXe siècle, la notation alphabétique du texte à « chanter » est ajoutée aux neumes, de manière à fixer les hauteurs encore plus solidement (illustration 3).

10Dans le système de notation mis au point en 1025 par Guido d’Arezzo (vers 990- vers 1050), le nombre de ces lignes de « référence » se multiplie, facilitant ainsi la lecture ; ces lignes sont espacées par des tierces et les lignes au-dessus desquelles se trouvent un demi-ton sont colorées (do et fa).

11La notation neumatique va ensuite peu à peu disparaître pour être remplacée par la notation carrée, utilisée par les troubadours à partir du XIIe siècle. Celle-ci va à son tour céder la place, progressivement au cours du XIIIe siècle, à la notation moderne dite « mesurée », qui permet de fixer avec précision les rapports de durée entre les notes, précision nécessaire à la coordination des différentes voix dans la polyphonie. L’avènement de l’imprimerie au cours du XVe siècle va contribuer à la standardisation de la notation musicale, qui se stabilise au cours des XVIe et XVIIe siècles avec l’apparition de la barre de mesure. La fidélité au texte va s’imposer et la notation se caractérisera par une grande rigidité de la transcription de la hauteur et de la durée. C’est cette transcription musicale « classique » que nous utilisons aujourd’hui et qui n’a plus guère évolué depuis le milieu du XVIIIe siècle.

2. Tentatives de transcription de la parole

2.1 Louis Meigret

12Les premiers essais, maladroits, semblent remonter au grammairien français Louis Meigret (vers 1510-vers 1560 ?). Il consacre, dans son Tretté de la Gramère Francoeze (Meigret 1888), un chapitre, assez obscur, au problème de l’accent tonique et de l’intonation, deux paramètres confondus dans son esprit. Il tente de représenter leur variation sur une portée, mais il n’utilise qu’une valeur de note, la blanche, et seulement deux hauteurs différentes. Cet essai est ignoré par Léon et Martin (1969) dans leur relevé des divers systèmes de transcription ; ils y citent Jones comme le premier à employer une transcription musicale.

2.2 Joshua Steele

13Deux siècles après Meigret, l’Anglais Joshua Steele (vers 1700-1796) introduit en 1775 une série de subtilités que citent Faure (1962, p. 18) et Crystal (1969, p. 23). Selon Faure, Steele, tout en pensant que la voix glisse d’une note à l’autre, à la différence de la musique, introduit pour décrire l’intonation de l’anglais une notation musicale, contradictoire avec ses idées théoriques puisqu’il y note les écarts en quarts de tons et les silences en termes de soupirs, en allant jusqu’au huitième de pause (illustration 4). Quant au rythme de la parole, il est pour Steele, comme en musique, la conséquence d’une organisation temporelle précise. Malgré les incohérences de son système, il avait déjà remarqué une caractéristique essentielle de la mélodie de la parole, à savoir que les points de départ et d’aboutissement des contours mélodiques ne correspondent pas aux notes de la gamme diatonique. Pour cette raison, ces points sont pour la plupart du temps localisés entre deux lignes de portées sur la transcription (Steele 1778).

4 Extrait de la notation de Joshua Steele (1778).

4 Extrait de la notation de Joshua Steele (1778).

2.3. Fin du XIXe siècle

14Au tournant des XIXe et XXe siècles, avec l’apparition de la phonétique expérimentale, les propositions de transcription de la prosodie de la parole deviennent plus intéressantes.

15Nous consacrerons quelques lignes à Eduard Sievers, puis à Léonce Roudet, aux tentatives de l’abbé Rousselot, et enfin à des systèmes devenus « classiques », notamment les célèbres intonation curves de Daniel Jones, reprises plus ou moins fidèlement à partir de 1960 par Pierre Delattre et tous ceux qui l’ont suivi.

16L’essentiel de notre développement portera cependant sur la manière – peu connue et pourtant originale – dont Wilhelm Wundt approcha la question au début du XXe siècle, dans son ouvrage de psychologie sociale : Völkerpsychologie (1900). Wundt avait une formation pluridisciplinaire comme beaucoup de ses contemporains (voir par exemple le parcours de Marey dans ce volume). Les ouvrages consacrés à l’historique de la transcription de la prosodie (plus particulièrement Faure 1962, Crystal 1969, Léon et al. 1969, Mettas 1971, Di Cristo 1975) ont analysé un certain nombre de tentatives, mais, à notre connaissance, aucune étude ne porte sur Wundt. Il est en effet peu commun de trouver des problèmes prosodiques traités dans un ouvrage de psychologie sociale. Toutefois, pour Wundt, les questions psychologiques et sociologiques relèvent de la communication, et il les aborde essentiellement par le biais du langage. Dans les deux tomes du volume Die Sprache (la parole) de la Völkerpsychologie, il analyse successivement le langage gestuel et enfantin, les sons et leur évolution, le lexique, la grammaire, la syntaxe et enfin l’origine du langage. Ce rapide survol du plan de l’ouvrage montre à quel point la contribution de Wundt éveille des résonances très modernes. Si le livre, dans sa forme extérieure, suit quasiment le plan d’une étude de grammairien, son contenu, c’est-à-dire son esprit, est bien différent. En effet, la pensée de Wundt va à l’encontre de celle des grammairiens, qui – encore aujourd’hui alors que l’on dispose de théories prosodiques cohérentes et efficaces – ne s’intéressent que trop rarement à la prosodie. Elle se démarque aussi de celle des phonéticiens de l’époque qui ne lient guère les problèmes prosodiques aux questions syntaxiques – ainsi Roudet, à la même époque, juge utile de souligner que : « l’intonation de la phrase est liée, non à sa forme grammaticale, mais à la signification qu’elle a pour le sujet parlant » (1910, p. 216).

5 Roudet : Méthode expérimentale pour l’étude de l’accent (La Parole n° 5, 1899, p. 339).

5 Roudet : Méthode expérimentale pour l’étude de l’accent (La Parole n° 5, 1899, p. 339).

2.4. Les propositions des phonéticiens

Eduard Sievers

17Eduard Sievers (1850-1932), dans ses Grundzüge der Phonetik (1876), résume les connaissances sur la prosodie dans son chapitre de phonétique combinatoire, à l’instar de la plupart de ses contemporains (Sievers 1893). Il cite notamment les divers types d’accents, opposant, selon la tradition, accent de mot et accent de phrase, accent dynamique et accent musical, accent primaire aux divers accents secondaires, etc. Mais rien de bien original dans sa pensée, et son travail n’est pas assorti d’une analyse instrumentale. Cependant, du moins dans la première version (1900) de sa Völkerpsychologie, Wundt aura recours à Sievers tout comme il se servira des idées de l’abbé Rousselot (voir ci-dessous) dont les Principes de phonétique expérimentale paraissaient à la même époque (1897-1901, 1908) que la Völkerpsychologie (1900).

Léonce Roudet

18Léonce Roudet avait, dès 1899, publié dans La Parole, un article – repris en 1910 dans ses Éléments de phonétique générale (Roudet 1910, p. 207) – préconisant une « méthode expérimentale pour l’étude de l’accent ». Il y propose un ersatz de portée (illustration 5), car

on ne peut songer à employer la portée musicale ordinaire. Elle ne pourrait représenter, ni les hauteurs ne correspondant pas à une note déterminée de la gamme, ni les variations continues de hauteur qui se produisent dans la parole, et d’autre part, les notes musicales usuelles (blanches, noires) ne pourraient représenter la durée avec une exactitude suffisante. (Roudet 1899, p. 337 et 1910, p. 209)

19Il se sert donc d’un semblant de portée, graduée selon l’axe temporel (1,6 millimètre = 1 centième de seconde) en abscisse ; en ordonnée est représentée la hauteur. Pour ce paramètre, il a « adopté, en le modifiant pour le rendre plus exact, un système ingénieux dont la première idée est due à M. Marichelle » (Roudet 1899, p. 337). La gradation correspond à la fréquence de chaque note de la gamme tempérée (mi2 = 165 hertz, fa2 = 175 hertz, etc.). Des traits horizontaux sont tracés à l’endroit où se situe chaque note ; la distance entre chaque ligne de la portée ainsi obtenue est donc inégale, puisqu’elle correspond à des intervalles de fréquence inégaux, mais elle est « proportionnelle au logarithme des fréquences vibratoires, car c’est cela que notre oreille apprécie » (p. 207). Chaque intervalle inégal correspond, selon le cas, à un ton ou à un demi-ton. La fréquence exacte des divers tons sonores est reportée à l’intérieur de chaque intervalle, et les divers points sont reliés entre eux, ce qui fait apparaître une ligne mélodique. Roudet s’intéresse également au chiffrage de l’intensité, mais, contrairement à son point de vue sur la hauteur, son analyse varie totalement entre 1899 (où l’intensité est définie en termes de vitesse d’oscillations) et 1910, où elle est, à l’instar de Rousselot, définie en termes d’amplitude vibratoire. Il fait également la différence entre l’intensité mécanique (due à l’amplitude vibratoire) et l’intensité perçue, encore mal connue à cette époque-là.

6 Rousselot 1908.

6 Rousselot 1908.

L’abbé Rousselot

  • 3 Pierre-Jean ou Jean-Pierre ? Cela a soulevé une discussion récente sur Internet, dans le groupe de (...)

20L’abbé Pierre-Jean3 Rousselot (1846-1924), dans ses Principes de phonétique expérimentale (1897-1901, 1908), se sert d’une technique analogue à celle de Roudet, mais moins précise bien que plus tardive. En effet, reprenant directement le système de Marichelle (1897), il établit une portée à intervalles verticaux réguliers, graduée en bandes équivalentes à un demi-ton (illustration 6). Les différentes notes correspondant aux sons étudiés sont placées approximativement à l’intérieur de ces bandes et leur fréquence est calculée, comme chez Roudet, en hertz, à partir des vibrations de la ligne du larynx d’un kymogramme.

21L’intensité est indiquée en millimètres par la mesure, complexe, de l’amplitude mécanique des vibrations laryngées ; pour la durée, aucune unité de mesure n’est donnée, Rousselot reproduit simplement les enregistrements : « la durée se lit sur les tracés. Elle a pour mesure le son inscrit » (Rousselot 1908, p. 990). Contrairement à son habitude, il ne superpose pas aux tracés les vibrations d’un diapason entretenu électriquement, qui permettrait un calcul plus précis de la durée et du fondamental. Malgré leurs efforts pour noter les paramètres prosodiques, ni Roudet, ni Rousselot, pourtant si précis, ne paraissent accorder grande importance à leur procédé de notation et ils ne l’utilisent qu’à titre d’exemple, pour établir, sur certains points de la chaîne parlée, des relations entre intensité et hauteur musicale représentées sur un même schéma. Ainsi, la ligne mélodique qu’obtient Rousselot en reliant les diverses notes apparaît étonnamment accidentée (en dents de scie), ce qui ne semble guère le gêner.

7 Exemple de transcription d’une conversation en français (extrait de Jones 1909). Texte : « En effet, Carmen est superbe. Et maintenant, pendant l’entracte, allons faire un tour au foyer. »« C’est vraiment féerique, éblouissant ! » Noter la continuité et le lissé des courbes contrairement à Roudet (illustration 5) et à Rousselot (illustration 6), la séparation en syllabes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10), l’interruption des courbes pour les sourdes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10) et l’absence d’indication d’unité de temps.

7 Exemple de transcription d’une conversation en français (extrait de Jones 1909). Texte : « En effet, Carmen est superbe. Et maintenant, pendant l’entracte, allons faire un tour au foyer. »« C’est vraiment féerique, éblouissant ! » Noter la continuité et le lissé des courbes contrairement à Roudet (illustration 5) et à Rousselot (illustration 6), la séparation en syllabes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10), l’interruption des courbes pour les sourdes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10) et l’absence d’indication d’unité de temps.

Daniel Jones

22Les courbes intonatives de Daniel Jones (1881-1967), sans conteste les plus connues, sont, quant à elles, établies tant pour la hauteur que pour la durée sur des bases auditives. L’auteur reconnaît :

On ne prétend pas que les courbes sont d’une exactitude totale, comme celles que l’on obtient en mesurant les vibrations […]. Les quelques erreurs inévitables sont très légères et ne sont d’aucune conséquence d’un point de vue pratique […] car compensées par l’avantage d’obtenir des textes longs et lisibles […] couplés avec des courbes familières à chacun. (Jones 1909, p. X)

23Par ailleurs, l’auteur se contente d’indiquer la place de l’accent tonique principal et des accents secondaires, mais il ne cherche ni à chiffrer ce paramètre, ni à établir des différences, même grossières, entre divers degrés d’accentuation.

24En résumé, chacun des quatre auteurs évoqués introduit une notation de type semi-musical, qui correspond à ses préoccupations essentielles. Préoccupations de phonéticiens avant tout pour Roudet et Rousselot, qui tentent d’établir des constantes phonétiques, des relations entre les divers paramètres de la parole ; d’enseignant pour Jones (un peu aussi pour Rousselot), qui essaie de représenter les paramètres prosodiques de façon juste, mais avant tout simple et parlante, et qui ne peut donc s’encombrer de détails probablement non perceptibles, et en tout cas non utilisables pour un enseignant de langues.

25Mais à la même époque une autre approche existe, comme nous l’avons dit plus haut. C’est celle de Wilhelm Wundt (1832-1920), qui adopte résolument, quant à lui, une attitude de sociolinguiste, visant à concilier rigueur et précision du détail avec la vue d’ensemble plus globale nécessaire à celui qui étudie la communication langagière. C’est ainsi qu’après ses premières tentatives de transcription de la prosodie en 1880 dans Grundzüge der physiologischen Psychologie, s’étant donné plusieurs années pour penser la question, il introduit, en 1912, dans la troisième édition de sa Völkerpsychologie, une notation qui nous paraît être le fruit de sa réflexion personnelle. En tout état de cause, nous n’avons pas pu discerner si Wundt s’est inspiré alors des travaux suscités. Si Wundt cite souvent Rousselot (lequel renvoie lui aussi beaucoup aux écrits de l’Allemand, surtout à ses Grundzüge), il n’évoque nulle part dans ses écrits Roudet ou Jones. Pourtant, pouvait-il ignorer le fascicule de Jones, paru en 1909 à Leipzig, ville où lui-même enseignait et publiait ? Cela paraît d’autant plus douteux que l’allure continue des courbes que Wundt établit en 1912 se rapproche de celles de Jones et très peu de celles de Rousselot. Il se sert également d’articles tirés de diverses revues, plus particulièrement La Parole et Psychologische Studien. Quoi qu’il en soit, il n’en reste pas moins que les choix de Wundt traduisent l’originalité de sa démarche. Car original, Wundt l’est à quatre titres, comme nous allons le montrer.

3. La transcription de la prosodie proposée par Wundt et son originalité

3.1 Place du chapitre sur la prosodie dans la Völkerpsychologie

26Contrairement à l’habitude de l’époque qui est de présenter les éléments prosodiques immédiatement après les sons isolés, dans un chapitre de phonétique combinatoire, Wundt traite de la prosodie dans l’importante section VII relative à la syntaxe. Très détaillée (200 pages) et par ailleurs assez complexe (en particulier dans l’énoncé des règles d’accentuation de l’allemand), cette septième section, que nous ne résumerons pas ici, n’est cependant dans l’ensemble pas véritablement originale, puisqu’elle reprend les données de ses contemporains. Après l’étude des parties du discours et de la construction des phrases, elle se termine par le long chapitre VII « Rythmus und Tonmodulation im Satze » (p. 390-436 de la troisième édition). À l’époque actuelle où seuls quelques rares linguistes essaient, avec plus ou moins de succès, de tenir compte des faits prosodiques dans l’élaboration de leurs théories syntaxiques, la modernité de la procédure de Wundt nous semble intéressante à signaler. Dans un paragraphe introductif, il justifie son choix en indiquant d’emblée que les éléments rythmiques et mélodiques font partie intégrante du discours au même titre que les sons, les mots et les phrases, mais que, du fait de leur liaison intime avec la parole prononcée et perçue, leur analyse n’a guère pu être réalisée autrement, jusqu’à présent, que grâce au « sens intime du rythme et de la musique » (rythmisch-musikalischen Gefühl) du locuteur/auditeur. Autre précision importante : il ne traitera que de « la parole quotidienne » (gewöhnliche gesprochene Rede). Là aussi, il se montre particulièrement moderne, l’étude de la parole spontanée par les linguistes étant récente (travaux du Groupe aixois de recherche en syntaxe, GARS). Il élimine à dessein le discours affectivement marqué ainsi que les formes artistiques de la parole, deux points auxquels il consacre cependant plusieurs pages théoriques dans lesquelles il établit des liaisons entre prosodie et psychologie. Puis le chapitre se subdivise en deux sous-sections : la première traite du rythme, la seconde, qui retiendra plus directement notre attention, de la mélodie de la phrase.

3.2 Primauté donnée à l’aspect perceptuel

27Wundt ne fut pas seulement philosophe et psychologue, mais avant tout physiologue. Dans ses Grundzüge der physiologischen Psychologie (1880) il consacre plusieurs longs chapitres aux problèmes des sensations sonores (chapitre IX), des représentations auditives (chapitre XIII), du rythme et de l’harmonie, car il est particulièrement intéressé par les problèmes perceptuels. En outre, on lui doit d’avoir jeté les bases de la psychologie expérimentale dès 1879. Cette formation large lui permet d’aborder les questions qui sont traitées également par les phonéticiens contemporains, auxquels il se réfère d’ailleurs, sous un angle totalement différent. Certes, il reprend à son compte les théories existantes, mais il les envisage avec un point de vue de psycholinguiste, d’abord timidement, dans la première édition de sa Völkerpsychologie en 1900 (illustration 8), puis de façon beaucoup plus personnelle dans celle de 1912. Il insiste alors à plusieurs reprises sur l’aspect perceptuel et sur la nécessité de bien distinguer les divers niveaux d’analyse, aussi bien dans le domaine rythmique que dans le domaine mélodique ; ainsi il préconise trois niveaux d’analyse : 1) celui des petites variations physiques intrinsèques, seulement visibles sur des enregistrements, non perceptibles ou non perçues dans la parole continue, 2) celui des variations globales, physiques, donc objectives, et opposé à ce dernier, 3) celui des variations perçues, donc subjectives, qui se divise en deux sous-groupes, d’une part les variations inhérentes à une structure syntaxique donnée et non affectées d’une valeur émotionnelle particulière, d’autre part les variations volontaires affectées d’une valeur émotionnelle, en général de plus grande amplitude que les précédentes. Totalement indépendantes des pures variations phonétiques, ces variations volontaires sont souvent en contradiction avec ce que demanderait la structure syntaxique de l’énoncé. Plus liées à la sémantique qu’à la syntaxe, elles introduisent d’importantes irrégularités dans le discours spontané.

28Par ailleurs, il démontre expérimentalement comment une suite de sons est structurée par l’esprit humain, d’où – les contraintes auditives s’ajoutant à cela – l’existence de « mirages perceptuels ». Le psycholinguiste se découvre à chaque ligne : ne citons à titre de preuve que les passages sur l’attention, la mémoire à court terme, l’état psychologique de l’auditeur, autant d’éléments intervenant dans l’appréciation subjective de l’accent, du rythme, de la mélodie. Tous ces points, sommaires dans l’édition de 1900, sont longuement développés en 1912.

8 Phrase Du siehst die Sonne, « Tu vois le soleil » (Wundt 1900, p. 400). La légende donnée par Wundt indique : un espace = 0,039 seconde ; interruption de courbe (Lücke) = pause ; ‘‘ au-dessus d’une voyelle = accent principal ; ‘ au-dessus d’une voyelle = accent secondaire de force moyenne.

8 Phrase Du siehst die Sonne, « Tu vois le soleil » (Wundt 1900, p. 400). La légende donnée par Wundt indique : un espace = 0,039 seconde ; interruption de courbe (Lücke) = pause ; ‘‘ au-dessus d’une voyelle = accent principal ; ‘ au-dessus d’une voyelle = accent secondaire de force moyenne.

3.3 Le système de notation musicale

29Principalement préoccupé par les questions perceptuelles, Wundt choisit la plupart de ses exemples dans le domaine musical. Après avoir représenté le rythme à l’aide de notes affectées de diverses valeurs (la pause étant indiquée à l’aide de traits, uniques ou multiples, selon sa durée), l’auteur en arrive aux modulations mélodiques. En 1900, dans ce point, abordé en deux pages et demie et uniquement à titre d’exemple, l’auteur montre sur quelques phrases comment les variations mélodiques entraînent des changements de sens. En se fiant au seul jugement de son oreille, il transcrit la mélodie à l’aide d’une notation musicale classique, avec des notes de diverses valeurs, réparties sur une portée (illustration 8). Wundt est si influencé par la musique qu’il en arrive à assimiler la phrase à un air dont il commente les caractéristiques.

30Mais en 1912, il critique sa propre procédure, et souligne principalement une importante erreur d’appréciation des intervalles : les plus fins écarts à l’intérieur de la phrase ont totalement disparu, et l’étendue du mouvement tonal a été fortement sous-estimée (Wundt 1912, p. 435).

31Fort maintenant de la conviction qu’il ne peut y avoir de théorie sans technique et inversement, ayant mis à profit les dix années séparant les deux éditions pour travailler plus sérieusement les problèmes perceptuels, et conscient des faiblesses de la première version de son ouvrage, Wundt consacre un très long passage à l’ensemble des problèmes mélodiques. Son premier soin est de noter l’intérêt des variations mélodiques en rapport avec l’accent dynamique. En effet, les premières peuvent porter sur tout élément de la chaîne parlée, tonique ou non, et se manifester indifféremment par une montée ou une descente tonale, alors que le second occupe une place plus contraignante et consiste toujours en une augmentation de l’intensité. Les nombreuses possibilités offertes par les changements mélodiques nécessiteraient donc des études instrumentales d’autant plus impératives que les travaux existants, et plus particulièrement ceux de Sievers et de Rousselot, essaient de déduire les conséquences acoustiques et perceptuelles des seuls mouvements moteurs, procédure que l’expérimentaliste Wundt désapprouve. D’autre part, si l’on se place du point de vue subjectif, il est clair que les variations mélodiques ne se perçoivent aisément qu’en fin de phrase, là où elles sont les plus importantes, à la fois du point de vue physique et du point de vue psychologique, car l’attention se porte à cet endroit, du moins en allemand. Les mirages perceptuels font que dans le corps de la phrase des variations identiques sont difficiles à saisir : cela explique que les phonéticiens n’en ont que rarement fait leur objet d’étude.

9 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 434). Ja ? interrogatif (oui ?) ; trait plein = réalité physique ; trait pointillé = réalité perçue.

9 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 434). Ja ? interrogatif (oui ?) ; trait plein = réalité physique ; trait pointillé = réalité perçue.

32C’est donc pour montrer la voie dans des recherches estimées indispensables que Wundt tente de visualiser les variations mélodiques de plusieurs types de phrases. Il ne prétend pas être exhaustif, mais veut simplement convaincre à partir de quelques exemples. Avant d’en arriver à cette visualisation, il émet cependant quelques réserves, notamment en signalant une différence essentielle, déjà soulignée plus haut, entre parole et musique : cette dernière contient toujours des intervalles harmoniques et des notes précises, alors que la mélodie de la parole est faite de glissements de hauteur. D’où la difficulté d’appréciation des intervalles de hauteur dans la parole, intervalles généralement rapprochés des intervalles musicaux connus, et donc minimisés. La difficulté s’accroît encore en raison de la brève durée des sons de la parole. Compte tenu de toutes ces réserves, Wundt propose un type de transcription différent et plus élaboré que celui de sa première édition (illustrations 9 et 10), fondé, non plus sur les données de l’oreille, mais sur des recherches instrumentales précises, réalisées avec le Kehltonschreiber (espèce de laryngographe) de Krüger et Wirth, dont il décrit le fonctionnement, en le comparant aux performances des autres appareils disponibles à l’époque. Chaque son, et non plus chaque syllabe, va être affecté à une ou plusieurs notes. Ainsi, aux diphtongues ou aux voyelles longues peuvent correspondre trois ou quatre notes différentes. Fort curieusement, les consonnes sourdes ([s] final de siehst, /f/ de Feind) se voient également attribuer une hauteur musicale donnée (voir illustrations 8 et 10).

10 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 428). Phrase Der Feindt ist besiegt, selon 3 modalités : énonciation, question étonnée, appel vibrant.

10 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 428). Phrase Der Feindt ist besiegt, selon 3 modalités : énonciation, question étonnée, appel vibrant.

33À ces notes qui, Wundt tient à le souligner, ne sont qu’une approximation puisqu’elles ne correspondent pas exactement à la fréquence de la parole mais à « la hauteur la plus proche dans l’écriture avec des notes » (die annäherndern Tonhöhen in der Notenschrift), est ajoutée une ligne mélodique qui, quoique globale, contient malgré tout une foule de détails. Enfin, au lieu de sauter d’une note à l’autre comme c’est le cas chez Rousselot, cette ligne se déroule de façon continue, comme les intonation curves de Jones déjà citées.

34Outre les variations du fondamental, les deux autres paramètres prosodiques, intensité et durée, trouvent également leur place dans cette notation. Pour l’intensité, indication de la place et de la force de l’accent dynamique : l’accent principal, le plus fort, est représenté à l’aide de deux traits sur la syllabe tonique, les accents secondaires, dont la place a été déterminée par des règles établies dans la première partie du chapitre, sont figurés à l’aide d’un seul trait, accent aigu pour une intensité de force moyenne, et accent grave pour l’accent le plus faible. Précisons que, selon une loi de perception rappelée par Wundt dans la première partie du chapitre, trois niveaux sont toujours aisément différenciables pour un paramètre donné et donc utilisables pour les besoins de la communication. Ces niveaux sont : pour l’intensité : fort, moyen faible ; pour la durée : bref, long, ultralong.

35Les indications de durée, quant à elles, reposent sur une analyse instrumentale et correspondent à la longueur objective des sons. Pour ce faire, la portée est divisée horizontalement en intervalles de temps égaux, valant chacun 39 millisecondes ; les notes sont réparties inégalement sur cet axe temporel selon la durée des divers sons, qu’ils soient vocaliques ou consonantiques. Enfin, les pauses sont indiquées par une rupture dans la ligne mélodique, rupture dont la longueur ne peut en aucun cas, précise Wundt, représenter la durée très variable des pauses.

36Certes, visualiser ainsi les paramètres prosodiques est, en partie, contradictoire avec les idées théoriques de l’auteur, qui insiste dans l’ensemble du chapitre sur l’importance de l’aspect perceptuel, conscient qu’il est du peu d’intérêt de la hauteur intrinsèque des sons, dont seule la valeur relative lui paraît être, dirions-nous aujourd’hui, pertinente. D’un autre côté, l’oreille humaine ne sachant pas apprécier à leur juste valeur les rapports entre différentes hauteurs, l’auteur est logiquement conduit à son type de notation. C’est donc à dessein qu’à la visualisation fondée sur les données subjectives de l’oreille (première édition), Wundt préfère, douze ans plus tard (troisième édition), une représentation fondée sur des analyses objectives.

3.4 Fonctions linguistiques de la prosodie

37Quoique attaché à rendre compte avec précision du plus grand nombre de paramètres physiques, Wundt ne perd pas de vue son objectif essentiel qui n’est pas celui d’un phonéticien instrumentaliste, mais celui d’un sociolinguiste s’intéressant à la communication parlée. Contrairement aux phonéticiens de son époque, et en avance sur les grands travaux de la linguistique structurale, il dégage la fonction linguistique oppositive des éléments prosodiques, en montrant comment une même phrase (il reprend les mêmes exemples que dans l’édition de 1900 voir illustration 8, Du siehst die Sonne), prononcée de façon neutre (gleichgultigen Gefühlstimmung), peut prendre diverses modalités par exemple énonciation, ordre, question, condition. Mais cette fois Wundt insiste sur les oppositions entre modalités selon l’agencement des paramètres prosodiques (1912, p. 430). Ce point était à peine évoqué dans l’édition de 1900 où l’auteur s’attachait plutôt à la fonction expressive de la mélodie, qui revient au premier plan actuellement.

38Mais en 1912, grâce à une réflexion plus approfondie, Wundt peut aller plus loin dans ses conclusions et démontrer que pour les quatre modalités étudiées s’établissent des groupes oppositionnels pour lesquels il dresse la liste des paramètres pertinents :

Énonciation et ordre se distinguent par le fait que dans la première la hauteur de la voix présente une chute plus rapide, alors que l’ordre commence plus bas, mais finit à peu près à la même hauteur ; […]. (Wundt 1912, p. 431)

39Technique de recherche que ne renieraient pas les chercheurs modernes.

40Ainsi, la procédure générale employée par le chercheur allemand, de même que ses résultats sur la prosodie des phrases interrogatives introduites ou non par un mot-outil, rejoignent celles de Grundstrom et Léon (1973), travaillant sur le français dans les années 1970 (mais ces chercheurs ne citent pas Wundt). Enfin, Wundt souligne que les variations mélodiques sont régies, non seulement par des lois physiologiques ou psychologiques, mais par des lois linguistiques, propres à chaque langue, et que c’est la complexité structurelle de la phrase qui détermine sa prosodie à moins que ce ne soit, plus rarement, son lexique, comme dans les langues tonales dont il cite plusieurs exemples pour justifier ses conclusions. Il est donc en plein dans l’intonologie, domaine de la langue, et non plus dans la prosodie, domaine de la parole.

Conclusion

41Nous n’avons pas évoqué ici d’autres aspects intéressants du chapitre VII de la Völkerpsychologie, par exemple les ébauches d’une phonostylistique ou d’une linguistique comparative des langues non indo-européennes, pour vérifier l’hypothèse d’une universalité des patrons mélodiques liés aux sentiments/émotions (sujet ô combien actuel !). Les quatre aspects étudiés témoignent cependant amplement de l’alliance que Wundt sut réaliser entre une parfaite connaissance des problèmes physiques et perceptuels et une réflexion de linguiste, à résonance fort moderne : l’on ne saurait laisser dans l’ombre, dans un ouvrage sur l’histoire de la phonétique durant les cent dernières années, sa contribution à une meilleure connaissance de la communication humaine.

Bibliographie

Références bibliographiques

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DI CRISTO Albert, 1975, Soixante et dix ans de recherches en prosodie, Provence, Éditions de l’université de Provence.

DODANE Christelle, 2003, « La langue en harmonie. Influences de la formation musicale sur l’apprentissage précoce d’une langue étrangère », thèse, université de Franche-Comté, sour la direction de Gabrielle Konopczynski.

FAURE Georges, 1962, Recherches sur les caractères et le rôle des éléments musicaux dans la prononciation anglaise, Paris, Didier.

GRUNDSTROM Allan, LÉON Pierre, 1973, Interrogation et intonation en français standard et en français canadien, Paris-Montréal, Didier (Studia Phonetica, 8).

HAÏK VANTOURA Suzanne, 1978, La musique de la bible révélée : une notation millénaire décryptée, 2e édition remaniée, Paris, Dessain et Tolra.

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MASSIN Jean, MASSIN Brigitte, 1998 [1983], Histoire de la musique occidentale, édition revue et augmentée, Paris, Fayard.

MEIGRET Louis, 1888 [1550], Le tretté de la gramère françoeze. Nach der einzigen Pariser Ausgabe, Wendelin Foerster éd., Heilbronn, Henninger, réimpression Genève, Slatkine Reprints, 1970.

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ROUDET Léonce, 1899, « Méthode expérimentale pour l’étude de l’accent », La Parole, n° 5, p. 321-344.

— 1910, Éléments de phonétique générale, Paris, Welter.

ROUSSELOT Pierre-Jean, 1897-1901, 1908, Principes de phonétique expérimentale, 2 volumes, Paris, Welter.

SCHUYESMANS Willy, Le chant grégorien, URL : http://www.schuyesmans.be/gregoriaans/index.htm

SIEVERS Eduard, 1893 [1876], Grundzüge der Phonetick zur Einführung in das Studium der Lautlehre der indogermanischen Sprachen, 4e édition, Leipzig, Breitkopf und Härtel.

STEELE Joshua, 1779, Prosodia Rationalis, or an Essay towards establishing the melody and measure of speech, to be expressed and perpetuaded by peculiar symbols, Londres, J. Almon.

WUNDT Wilhelm, 1880 [1874], Grundzüge der physiologischen Psychologie, 2e édition, Leipzig, Engelmann, traduction française à partir de cette 2e édition par Élie Rouvier, Éléments de psychophysiologie, Paris, Alcan, 1886, réimprimée dans Principes de psychologie physiologique, Serge Nicolas éd., Paris, L’Harmattan, 2005.

— 1900, Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte, 1. Die Spache, Leipzig, Engelmann.

— 1912, Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte, 2. Die Spache, 3e édition refondue, Leipzig, Engelmann.

Notes

1 La grammaire de Panini, traduction française et commentaires de Louis Renou, 2e édition, 2 volumes, Paris, École française d’Extrême-Orient, 1966. Il est dit dans l’avant-propos qu’au texte sont ajoutés des gloses et commentaires, soit empruntés à la Kasikavrtti ou à d’autres textes indiens, soit provenant du traducteur lui-même. En ce qui concerne les tons, les commentaires sont totalement ineptes, car le traducteur confond ton, articulation et même phonation. Ainsi, pour les voyelles affectées du ton aigu, il commente « voyelle prononcée dans la partie élevée du lieu d’articulation. Cette élévation est caractérisée par la tension ou constriction des organes, par la rudesse ou l’in-onctuosité du timbre, par la fermeture du larynx [sic]. Il en va de même, mais en sens inverse, pour le ton grave […] ».

2 Henri Meschonnic essaie de rendre compte de la rythmicité de la Bible en laissant des blancs plus ou moins longs entre les mots. Voir par exemple Les Cinq rouleaux : Le Chant des chants, Ruth, Comme ou les Lamentations, Parole du sage, Esther, Paris, Gallimard.

3 Pierre-Jean ou Jean-Pierre ? Cela a soulevé une discussion récente sur Internet, dans le groupe de l’Institut de phonétique de Paris. Certains des ouvrages originaux de Rousselot portent Jean-Pierre, d’autres Pierre-Jean…

Table des illustrations

Titre 1 Fragments de neumes du manuscrit 239 de Laon, Metz vers 930 (emprunté à Schuyesmans 2002).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre 2 Notation diastématique (manuscrit 903 de la bibliothèque de Saint-Yrieix, emprunté à Schuyesmans 2002).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 6,1k
Titre 3 Double notation musicale, alphabétique et neumatique (manuscrit de Montpellier H114, emprunté à Schuyesmans 2002).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 5,7k
Titre 4 Extrait de la notation de Joshua Steele (1778).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre 5 Roudet : Méthode expérimentale pour l’étude de l’accent (La Parole n° 5, 1899, p. 339).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre 6 Rousselot 1908.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre 7 Exemple de transcription d’une conversation en français (extrait de Jones 1909). Texte : « En effet, Carmen est superbe. Et maintenant, pendant l’entracte, allons faire un tour au foyer. »« C’est vraiment féerique, éblouissant ! » Noter la continuité et le lissé des courbes contrairement à Roudet (illustration 5) et à Rousselot (illustration 6), la séparation en syllabes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10), l’interruption des courbes pour les sourdes contrairement à Wundt (illustrations 8 et 10) et l’absence d’indication d’unité de temps.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-7.jpg
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Titre 8 Phrase Du siehst die Sonne, « Tu vois le soleil » (Wundt 1900, p. 400). La légende donnée par Wundt indique : un espace = 0,039 seconde ; interruption de courbe (Lücke) = pause ; ‘‘ au-dessus d’une voyelle = accent principal ; ‘ au-dessus d’une voyelle = accent secondaire de force moyenne.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-8.jpg
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Titre 9 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 434). Ja ? interrogatif (oui ?) ; trait plein = réalité physique ; trait pointillé = réalité perçue.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-9.jpg
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Titre 10 Wundt, Völkerpsychologie, second système de transcription (1912, p. 428). Phrase Der Feindt ist besiegt, selon 3 modalités : énonciation, question étonnée, appel vibrant.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/31305/img-10.jpg
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