Voir c’est être vu

1Qu’est-ce que voir ? Comment la vue peut-elle devenir objet de vision ? « L’œil ne saurait se voir, comme dit Platon dans l’Alcibiade, qu’en se portant sur un miroir ou quelque chose qui y ressemble ». Ce « quelque chose » sera le regard d’autrui :

En portant son regard sur l’œil de quelqu’un, on voit son propre visage se refléter dans l’œil de celui qui nous fait face, comme si c’était un miroir… Si l’œil doit se voir lui-même, c’est sur un œil qu’il doit porter son regard et spécialement sur ce point de l’œil qui est le siège de la puissance visuelle. (153 ab)

2Platon désigne ainsi la pupille, cette corè, qui donne lieu à ce beau jeu de mot qui, de la pupille, fait une déesse, symbole de l’âme même. Il est bien dit qu’aucune autre partie du corps humain ne saurait avoir cette capacité expressive, a fortiori réflexive, pas même le visage de l’autre homme. Ce n’est donc pas son complaisant reflet ou son double complice que Socrate cherche au regard d’Alcibiade, c’est quelque chose qui le dépasse ; c’est aussi une manière de se dépasser lui-même, de se transcender. L’expérience spéculaire n’est pas contenue dans l’entre-deux de deux miroirs passifs ; elle va à l’infini en ce face-à-face de deux miroirs vivants, comme pour nous dire combien le logos de l’âme est profond. Peut-on parler de connaissance de soi ? C’est indûment que, traditionnellement, l’on tente de faire de l’Alcibiade une anticipation de cette appréhension de soi par soi, de cette épreuve de soi en soi, dont voudrait se prévaloir une philosophie réflexive. Ici pas de stase, ni de site, d’assiette ni de point fixe, pas de « mêmeté » au sens d’identité de soi à soi, mais une « ipséité » qui ne réside jamais en elle-même, puisqu’elle s’échange en un incessant va-et-vient.

3Le texte est sublime. Il devient un passage obligé de la littérature scolaire, s’il faut en croire le phylum ininterrompu des In Alcibiadem. Damascius s’en souviendra, quand il fera de la « manence » (monè) le simple point où se retourne la procession en conversion, non pas un temps d’arrêt mais l’instant de rebroussement du cours de la lumière originelle, dont le regard est, pour l’homme, la manifestation la plus obvie : la lumière ne s’arrête jamais, elle rayonne et revient pour se ressourcer en son origine. Mais qui est origine d’Alcibiade ou de Socrate ? Ni l’un ni l’autre, la corè n’étant, au demeurant, que l’indice d’une transcendance. Quelques décennies plus tôt, Eusèbe de Césarée avait été sensible à ce texte, le transcrivant dans sa Praeparatio evangelica1, restituant à cette occasion les deux réponses de Socrate, relatives à l’expérience du divin, dans l’épreuve du miroir plus clair, plus brillant de lumière et plus pur que l’image qui s’y reflète. C’est dire que pour Platon le diaphane est plus essentiel que l’ombre, le miroir pur que le miroir obombré ; c’est dire que quiconque chercherait au miroir son complaisant reflet en trahirait la pureté, en ternirait l’éclat. Acte d’amour pur, la croisée des regards n’est pas recherche de soi, mais expérience du divin. L’occultation des deux réponses de Socrate eut-elle quelque incidence sur la rédaction du Pimandre du Corpus hermeticum un siècle avant la restitution du texte par Eusèbe ? Toujours est-il qu’on se trouve en présence d’une tout autre expérience spéculaire. Enfanté par l’Esprit père de tous les êtres, l’homme, image très belle de ce Père, voulut aussi produire une œuvre et son Père l’y autorisa. Se penchant alors à travers l’armature des sphères célestes, il fit montre à la Nature d’en bas de la belle forme de Dieu :

Quand elle vit […] la Nature sourit d’amour, car elle avait vu les traits de cette forme merveilleusement belle de l’Homme se refléter dans l’eau. Lui-même, ayant perçu cette forme, à lui semblable, présente dans la Nature, l’aima et voulut l’habiter et la rejoindre. Alors la Nature, ayant reçu en elle son aimé, l’enlaça toute et ils s’unirent, brûlant d’amour.2

4Cette union nuptiale, commente l’anonyme, scelle le destin de l’homme, céleste et terrestre à la fois, éternel et mortel. On est loin de ce que nos modernes, abusant comme toujours des mythes des anciens, oseront, sans vergogne, appeler « narcissisme ». Narcisse est séduit par une image dont il ignore qu’elle est la sienne ; il en tombe amoureux, se précipite en bas pour la rejoindre et pour l’étreindre. Une belle histoire d’amour : on se cherche dans l’autre, afin de s’y accomplir. Descente de l’âme aussi, ensomatose. Anima rejoint animus ; l’âme épouse son corps, comme l’amant épouse l’aimée. Ils se terminent l’un l’autre, se referment l’un sur l’autre, se suffisant l’un à l’autre. C’est pourquoi on peut voir ici l’expérience d’une finité, qui fermant l’humain sur lui-même, l’éprouve en son être mortel. Cette fermeture contraste avec l’illimitation que figurait l’Alcibiade, où l’autre n’était pas ce sur quoi le même se terminait et s’achevait, mais ce en quoi il prenait son essor à l’infini. C’est Dieu dans l’autre qu’éprouve Platon, et non pas l’alter ego.

5Il est un autre Narcisse qui vient interférer avec celui dont le Corpus hermeticum nous lègue la tradition, c’est celui d’Ovide en Métamorphoses (III, v. 353-388). Fils de la nymphe Liriopé engrossée par le fleuve Céphyse, Narcisse est ce bel adolescent aimé des nymphes. Consulté à son sujet, le devin Tirésias devait faire cette prédiction : il aura une longue vieillesse, s’il ne se connaît pas. Narcisse semblait dédaigner les nymphes qui le poursuivaient de leurs assiduités. L’une d’elles, Écho, qu’un sortilège empêchait de prendre la parole, ne la laissant que redoubler les sons et répéter les paroles entendues, se lance sur sa trace, lui renvoyant la fin de ses phrases, en une stichomythie aussi lancinante que gracieuse. Peine perdue.

6« Qu’il aime donc à son tour et ne puisse posséder le fruit de son amour ! » (v. 405) Le vœu des nymphes déçues va se réaliser. En une source limpide aux eaux brillantes et argentées, Narcisse découvre, émerveillé, sa propre image et, dans son ignorance, tombe amoureux de lui-même : « Que voit-il ? Il l’ignore, mais ce qu’il voit l’embrase et la même erreur, qui abuse ses yeux, excite leur convoitise » (v. 430). Ovide insiste sur le caractère mensonger de l’image, sur le leurre qu’elle constitue, une mince couche d’eau séparant à tout jamais Narcisse de son double. « Pourquoi, enfant sans pareil, te joues-tu de moi ? » (v. 454) Quand Narcisse comprend sa méprise, son désespoir éclate :

C’est donc pour moi que je brûle d’amour et cette ardeur, je la provoque à la fois et je la ressens […]. (v. 464)
Ce que je désire, je le porte en moi-même, mon dénuement est venu de ma richesse. Ce que j’aime je voudrais en être séparé. (v. 466-467)

7Pour provoquer l’exorcisme, Narcisse en vient à porter la main sur son sein, se frappant, pour se déprendre de soi, jusqu’à se donner la mort, par désespoir de ne pouvoir conférer à son double une effective altérité. Écho cependant répercute la lamentation de Narcisse mourant en une écholalie sans fin. Fatale gémellité que celle de l’image spéculaire, qui nous enseigne ainsi que l’amour de soi est une malédiction et la connaissance de soi un leurre.

8Le Narcisse d’Ovide, que reprendra Longus, romancier grec du iv^e siècle de notre ère, était bien connu à la Renaissance. Maintes fois retranscrites, les Métamorphoses sont deux fois imprimées en 1471, tandis qu’Amyot traduira Longus. Les humanistes joueront sur l’opposition des deux figures de Narcisse et d’Écho, Narcisse qui referme sur lui-même ce « moi » qui cherche à se connaître, Écho qui disperse à tout vent la voix infiniment multipliée de l’âme humaine, comme si peinture et musique donnaient de la vie intérieure deux illustrations contraires : combien l’image peinte est frustrante qui prive la personne de son infinité ! On comprend le refus de ces messieurs de Port-Royal de se laisser portraire. Narcisse meurt de ne pouvoir sortir de la prison du moi, tandis que, chez Platon, Socrate et Alcibiade s’engageaient dans une fuite-poursuite qui les entraînait au fond sans fond de l’âme, à l’infini. Témoin de l’émergence d’un art nouveau, le portrait, en un temps où le miroir est l’universel opérateur utilisé pour rendre compte du travail de l’esprit, Nicolas de Cues semble faire interférer ces modèles contraires de Platon, du Pimandre et d’Ovide, dans son énigmatique De icona3.

9Que représentait l’art du portrait pour Nicolas en 1453 ? Des souvenirs flamands et bourguignons marqués par Jean Van Eyck et Rogier Van der Weyden et déjà une profonde imprégnation italienne, avec le compagnonnage d’Alberti et, plus décisive, la rencontre de Piero della Francesca, qui a déjà exécuté sa première commande florentine. On a dit que la fin du xiv^e et le début du xv^e siècle avaient vu produire les premiers portraits singuliers. Faut-il rappeler que L’homme au turban de Van Eyck est le premier autoportrait, reconnu comme tel ? Or que cherche-t-on dans un tableau ? La représentation de ce dont l’original ne nous intéresse pas ? Pas plus que Pascal, nous ne saurions le croire un seul instant. Alors autre chose ? Et si le portrait n’exerçait sur nous sa fascination que parce que nous le prenons pour un miroir qui cherche à nous reconnaître, à nous identifier, quand bien même il n’en croirait pas ses yeux ! Le portrait, a fortiori l’autoportrait, nous regarde, nous scrute du regard, nous dévisage, nous envisage, bref nous donne un visage, sans doute emprunté mais qui est déjà le nôtre. C’est cette étrange expérience que va décrire Nicolas, jusqu’à lui donner une portée spirituelle.

10Se donner un visage, se conférer une identité, telle est la visée de l’amateur de portrait. Le tableau a en effet la propriété de retenir et de fixer le regard qu’autrui porte sur nous. C’est de ce regard, bien sûr, que notre visage dépend, mais ce regard est intermittent, furtif aussi, qui se dérobe et nous vole notre identité. Depuis quelques décennies, on y pourvoit par cet opérateur importé de Venise qu’est le diaphane argenté. L’expérience spéculaire est parfaite, mais le miroir ne garde pas les traits, comme peut le faire le pinceau de l’artiste. Le portrait sera un miroir qui aurait la capacité de se souvenir, un miroir qui tiendrait et retiendrait l’image inscrite en lui. Déjà les portraits du Fayoum en avaient utilisé l’artifice, permettant aux défunts de transcender la mort elle-même, mais barbarie et iconoclasme en avaient fait perdre l’usage. Avec l’art conjoint des peintres et des miroitiers, le portrait est de retour. Le miroir, comme opérateur, apparaît dans l’Idiota de mente, au chapitre 5, pour figurer les capacités cognitives de l’esprit humain (mens humana). Qu’est-ce que connaître ? Le profane taille dans l’olivier des cuillers si jolies et si harmonieuses qu’elles en sont réfléchissantes ; Dieu ainsi taille dans la matière toutes les espèces, en les proportionnant de façon à les rendre organiques. Un organisme, fut-il expressif, a encore besoin d’autre chose pour que, de simple reflétant, il devienne « image vivante », tant de Dieu que de son œuvre, et cette autre chose, c’est précisément la pensée (mens). Par ce don de la pensée, l’homme a été fait image de Dieu et « miroir vivant » de l’univers. Il faut enfin que cette pensée réalise l’enveloppement (complicatio) de toutes choses, dont la pensée divine (mens divina) est le modèle. Une métaphore permet au Cusain d’en exprimer l’analogie :

Si la pointe absolument simple et indivisible d’un diamant parfaitement poli, où se reflèteraient les formes de toutes choses, était vivante, en se contemplant elle-même cette pointe trouverait les similitudes de toutes choses et, grâce à elles, pourrait se faire des notions de toutes choses. (De la pensée, V, p. 261)

11Miroir auto-expressif et vivant, la pointe de diamant est le meilleur symbole de cette pensée absolue qui, selon l’expression du De venatione sapientiae, fait être (essentiat) plutôt qu’elle assimile (assimilat). Le miroir vivant n’est pas un enregistreur passif en lequel s’imprimeraient les images venues de l’extérieur, il est un opérateur actif qui exprime, c’est-à-dire tire de lui-même, sur le mode de l’explicatio, ce qu’il embrasse (complicat). L’analogie entre mens divina et mens humana permet d’entendre l’art du Dieu créateur à partir de l’art humain :

Toute pensée, écrit Nicolas, même la nôtre, encore que créée inférieure à toutes les autres, tient de Dieu sur le mode où elle le peut, d’être une image parfaite et vivante de l’art infini. (XIII, p. 293)

12Voilà qui nous introduit à ce qui est pour Nicolas la plus haute « approximation » (conjectura) de cet art infini, « l’icône de Dieu », telle que la présente le De icona.

13Le De icona est l’expression d’un paradoxe : comment Dieu peut-il donner à voir, lui qui est invisible ?

À travers tout être qui voit, répond Nicolas, dans tout ce qui est visible et dans tout acte de voir, l’on te voit, toi qui es invisible, détaché de tout cela, élevé dans l’infini. (XV, p. 54)

14Voir l’invisible, c’est remonter à la source du voir, au principe même de la vision, qui en est, en quelque sorte, le point aveugle. S’adressant à Dieu, Nicolas dit :

Tu vois toutes choses en toi comme un miroir vivant où tout se réfléchit ou plutôt non, car alors ta science tirerait son origine des choses […]. Tu vois toutes les choses en toi, ainsi qu’une puissance se regardant elle-même, comme la puissance germinative de l’arbre pourrait voir en elle-même l’arbre en puissance, si elle se regardait elle-même. (p. 57)

15Cette auto-réflexivité du principe créateur reste mystérieuse, car Dieu se cache dans le créé mais aussi dans le créant, comme derrière un « mur » (murus) infranchissable à la nature humaine, « mur » qui nous interdit précisément l’accès du « jardin des délices » (hortus deliciarum), entendons le paradis. Or ce mur, qui nous arrête, est constitué du créé et du créant : ce qui veut dire que voir Dieu, en tant qu’il crée comme aussi en ce qu’il crée, ce n’est pas encore voir Dieu, car Dieu est « plus que le Créateur » (p. 58). On n’est que trop tenté de chercher Dieu dans ses œuvres, de le penser comme cause première, voire comme cause de soi ; il faut inverser le mouvement causal, pour accéder, dans un à-rebours de la création, à ce que maître Eckhart appelait ce « Dieu qui dédevient ». Mais le mur est là, mur de la coïncidence des opposés du caché et du manifeste, de l’unité et de l’altérité, du visible et de l’invisible ; il arrête le pouvoir des mots, suspend l’exercice de la raison, étouffe le parler, mais il est aussi le commencement du voir, un voir auquel on n’accède que dans le « ravissement » (raptus). S’ouvre alors au « ravi » une « porte » (ostium) qui permet un franchissement en deux étapes : la première maintient l’homme dans le mur de la coïncidence des opposés, comme si le passe-muraille était pris dans la paroi (c’est le prestige de l’image qui captive et intercepte) ; la seconde accomplit le ravissement : c’est une néantisation plus poussée. On franchit donc le mur deux fois, une première fois pour y entrer (par le truchement de l’image), une seconde fois pour en sortir (pour s’élever à ce qu’elle signifie), une première fois pour quitter le monde, une seconde pour entrer au Paradis. Le mur a joué le rôle de l’iconostase de la liturgie orthodoxe.

16C’est dire que l’icône montre et cache à la fois. Prenons ce tableau de Van der Weyden qui accompagne l’envoi du De icona aux moines du Tegernsee. Si Dieu, selon saint Paul, ne se révèle que per speculum et in aenigmate (par image et en énigme), comment « mener par des voies humaines aux choses divines » (préface, p. 31) ? « L’omnivoyant, puisque tel est le motif du tableau, va jouer le double rôle de miroir et d’énigme : où que l’on soit, où que l’on aille dans la salle où le tableau est exposé, le regard de l’icône (visus iconae) semble nous suivre sans nous quitter et ne se porter que sur nous. Comment interpréter cette expérience ? Nicolas répond que « voir et être vu ne font qu’un ». L’expression De visione Dei (sous-titre du De icona) offre un double génitif, à la fois objectif et subjectif : c’est Dieu que je vois quand je suis sous le regard de l’icône, je dis bien « sous le regard de l’icône » (visus iconae), car l’icône n’est pas Dieu, et que le phénomène se produit, encore que les imagines pictae invoquées ne soient pas toutes des représentations du visage de Dieu, car pour une Véronique, on a un ange au château de Brixen et même un Sagittaire, place de Nuremberg. Il ne s’agit que rarement d’une sainte Face. Le tableau exécuté par Van der Weyden pour le tribunal de Bruxelles et dont nous n’avons gardé qu’une copie en tapisserie est un autoportrait du peintre. Quand en 1499 Dürer nous donne son autoportrait dans l’attitude d’un Christ en majesté, il s’agit pour lui de produire « l’omnivoyant » dans son ultime vérité, en en livrant en quelque sorte les conditions de possibilité. On ne peut voir sans se laisser voir, voir sans être vu. Quiconque regarde l’omnivoyant a le sentiment d’être le seul à être vu par lui. Cette confidentialité dans la relation au voyant qui nous voit fait de celle-ci une rencontre privilégiée, d’où toute jactance, ostentation ou vanité sont bannies. « Je suis parce que tu me regardes » (IV, p. 37) et ce regard posé sur moi est toute ma justification d’exister. Il n’est d’autre certitude de soi, qui n’est ni retour ni repli sur soi, mais mise en abîme en cette croisée des regards que décrivait l’Alcibiade. Le tableau est bien un miroir, un « miroir vivant » qui nous regarde. Tel est le sens de cette complicité qui s’établit entre l’amateur d’art et le portrait qu’il contemple.

17Voila qui démystifie l’image et qui en résout l’énigme. Le De icona est comme un traité du bon usage du tableau, à une époque où il envahit églises, oratoires et couvents, de l’usage proprement iconique, qu’il convient d’en avoir. Dieu n’a pas de visages, le Christ ne nous a pas laissé son portrait, l’histoire du roi d’Edesse est un apocryphe ; mais Dieu c’est ce regard qui nous dévisage, nous envisage, nous donne à chacun un visage. C’est donc métaphoriquement que Nicolas parle du visage de Dieu :

Ainsi, écrit-il, je comprends que ton visage, Seigneur, est antérieur à toute face susceptible d’être formée, qu’il est le modèle et la vérité de toutes les faces et que toutes les faces sont des images de la face irréductible et qui ne participe de nulle autre. (p. 41)

18Parce qu’il est en deçà de toute figure et de toute représentation, Dieu a tous les visages, ceux de tous les hommes et de toutes les femmes passés, présents et à venir. Et c’est pourquoi peu importe celui que représente le portrait : c’est toujours Dieu qui nous regarde. En une de ces étymologies aussi fautives que suggestives, Nicolas rapporte le mot théos (Dieu) au vieux verbe theein qui donnera theorein et signifie « voir ». Dieu est le voyant par excellence ; l’homme voit de l’œil même de Dieu. La vue de l’homme cependant n’est pas « absolue » mais « réduite » (contracta) selon les passions du corps et de l’âme. Cette « réduction » a su s’exprimer selon les canons de la perspective sur lesquels médite Nicolas, tant à travers l’œuvre de Léon-Baptiste Alberti, qu’il croise à la cour d’Eugène IV, qu’à travers celle de Piero della Francesca, qu’il rencontre en 1439 à Florence, tandis qu’il réalise les fresques de Sant’Egidio. La ratio propria de chaque chose, soumise chez le Cusain à « réduction » selon la perspective, devient chez Piero cette propria forma vue en géométral, qui tourne en forma degradata, quand bascule le « plan d’assiette » comme on dira au xvii^e siècle. Dès 1445, le De transmutationibus geometricis du Cusain annonce les mutations optiques auxquelles se livre systématiquement Piero en son De prospectiva pingendi : les termes, qu’on y trouve fréquemment, de « diminution » et de « dégradation », qui traduisent le « ratatinement perspectif », s’inscrivent dans cette logique de la « réduction » (contractio) de l’infini en fini, de l’absolu en restreint, qui est une clé de lecture pour la Docte ignorance. Le regard de Dieu apercevrait tout en géométral, le regard humain, astreint à un point de vue, n’en découvrirait que les « forces dégradées ». Ainsi s’expliquent ces lignes du De icona :

Le regard absolu, vrai regard non réduit, dont procède le regard de tous ceux qui voient, surpasse en tout l’acuité, la rapidité et la force de tous les êtres qui voient et qui peuvent voir […]. La vue, détachée de toute réduction, embrasse en même temps et ensemble tous les modes du voir et chacun en particulier, comme si elle était la mesure la plus juste de tous les regards et leur modèle le plus vrai […]. La vue réduite ne peut exister sans cette vue absolue. Toute réduction est dans l’absolu. La réduction la plus simple coïncide avec l’absolu. Ainsi la vision absolue est dans tout regard, puisque c’est par elle qu’est toute vision réduite et que celle-ci ne peut aucunement exister sans elle. (p. 34-35)

19Déjà Maître Eckhart disait que l’homme ne pouvait voir que de l’œil même de Dieu. Pascal parlera du « point haut » pour désigner le sommet du cône qui découvre en géométral la figure pleine – la circonférence – qui, selon que bascule le point de vue, devient ellipse, parabole, hyperbole. Leibniz en reprendra la leçon, pour qui « chaque monade est un miroir vivant ou doué d’action interne, représentatif de l’univers suivant son point de vue et aussi réglé que l’univers lui-même »4, tandis que Dieu est la raison de tous les points de vue, qui embrasse tout en géométral. Telle est déjà l’intuition de Nicolas de Cues.

20Revenons au tableau. On croirait que celui-ci impose au spectateur un site perspectif. Rappelons le texte de Pascal où celui-ci nous dit que, pour bien voir une peinture, il faut chercher le point. Ce n’est pas le cas dans l’Omnivoyant, qui semble suivre du regard celui qui l’observe de quelque point de la salle où il se tienne. Ne voilà-t-il pas l’observateur affranchi de tout point de vue, capable donc d’une vue qui ne serait pas soumise à restriction (contractio), d’une vue absolue ? Ce retournement de la situation initiale est bien relevé par le Cusain :

Ce n’est pas avec les yeux de chair qui regardent le tableau, c’est avec les yeux de la pensée et de l’intelligence que je vois la vérité invisible de la face qui se signifie ici dans une ombre réduite. (Le tableau, ibid., p. 41)

21Encore fallait-il ce tableau, cet Omnivoyant, ce vis-à-vis qui me suit des yeux où que je sois, pour que s’effectue cette inversion du regard, susceptible de me permettre de voir de l’œil même de Dieu. Le regard que porte sur moi l’Omnivoyant prête, sans doute, à mon propre regard la lumière qui lui manque pour aller jusqu’au bout du sens. Le sens du sensible ? Mais qu’est-ce que le sensible ? Ce sur quoi se posent les yeux de chair, faute de savoir aller plus loin. L’intelligible n’est pas le terme de quelque autre visée ; il est promis à cette même visée quand elle a la force d’aller plus loin. L’intelligere c’est la longanimité du sentire. Il ne manquait à mon regard que cette lumière, captée au regard de l’autre, pour qu’il scrutât l’ombre réduite et découvrît en elle l’absolu. Voir l’invisible, l’homme y est parvenu en portant son regard sur ce que Platon appelait « le siège de la puissance visuelle », cette puissance qui le fait voyant par le don gracieux que lui en fait autrui. Médiévaux et Renaissants devaient débattre du sens du flux lumineux, de la source extérieure à l’œil ou de l’œil à l’objet vu. D’Alhazen à Roger Bacon et à Robert Grosseteste, de Vitellion à Ficin puis à Kepler, on croit assister à une dispute, alors qu’on fait l’épreuve de cette profonde vérité que la source du voir est moins la lumière du Soleil que le regard d’autrui quand il vient à la rencontre du nôtre.