Chapitre 5

L’imagination repensée par les Idéologues ou l’homme-machine entre Lumières et romantisme

Dominique Kunz Westerhoff


Texte intégral

1La contribution des Idéologues aux redéfinitions de l’imagination constitue l’un des aspects de cette continuité de leur mouvement avec le romantisme qu’a défendue Georges Gusdorf 1. Recevant sous bénéfice d’inventaire les conceptions mécanistes de l’imagination héritées des Lumières, ils les ont renégociées en les ancrant dans les savoirs du « physique et du moral » fondateurs de leur anthropologie. Ils les ont infléchies vers une nouvelle compréhension des représentations mentales associées à la sensibilité. Loin de constituer un mouvement homogène, ce processus complexe de réaménagement théorique au tournant du xixe siècle est fait de divergences et de réactions entre systèmes concurrents. Il se produit parmi les Idéologues les plus saillants, mais aussi autour d’eux, voire contre eux, chez des hommes de lettres qui gravitent dans leur voisinage intellectuel ou institutionnel, dans des rapports plus ou moins lâches, plus ou moins conflictuels avec leur éphémère hégémonie.

2L’historiographie de cette mutation historique passe par les ouvrages fondamentaux de l’Idéologie, mais aussi par des documents beaucoup moins connus qui ont innervé les marges du mouvement. Les descriptions de l’imagination suscitent des stratégies de réception et de transformation de l’empirisme des Lumières, mais aussi des contaminations et tensions entre les savoirs que l’Idéologie fait converger. Du système philosophique ou médical à la tradition rhétorique et à la théorie de la littérature, des discours se croisent sur l’imagination. Au fil des redéfinitions théoriques et des transferts disciplinaires, s’élabore la construction progressive d’un nouveau savoir littéraire, fondé sur une esthétique et une poétique de l’image. Des essais d’Idéologie, mineurs et satellitaires par rapport aux grands œuvres du mouvement, reprennent en la détournant la gnoséologie des chefs de file pour promouvoir l’imagination : ils la libèrent de son mécanisme reproductif pour la repenser comme une dynamique mémorative fondée sur la transformation novatrice du souvenir. Des théories inédites de la réminiscence se développent ainsi en de véritables poétiques de l’analogie. De Maine de Biran à Perreau, de Lévesque de Pouilly à Delille, en passant par Bonstetten, l’imagination s’affirme au seuil du xixe siècle comme une nouvelle valeur pour devenir la pierre de touche de l’invention littéraire, l’exposant de sa spécificité.

L’imagination mécaniste, d’Aristote aux Lumières

3Pour prendre la mesure de l’apport des Idéologues, il faut d’abord rappeler brièvement les descriptions mécaniquement reproductives de l’imagination qui ont gouverné les pensées occidentales, mutatis mutandis, de l’Antiquité à la fin des Lumières2. Elles trouvent leur origine dans la phantasia aristotélicienne, pour culminer au cœur du xviiie siècle. Dans son De Anima, Aristote définit en effet la phantasia comme la trace d’une sensation. C’est « un mouvement (kinêsis) produit par la sensation en acte (kat’energeian) »3. Cependant, l’imagination a également une fonction cognitive tout à fait explicite. Aristote nomme « imagination délibérative » (bouleutikè) cette fonction propre aux êtres logiques (en tois logikois), c’est-à-dire aux hommes (434a) : « l’âme ne pense pas sans images » (phantasmata) (431a) ; « lorsque l’on pense, la pensée s’accompagne nécessairement d’une image (phantasma), car les images sont en un sens des sensations, sauf qu’elles sont sans matière » (432a)4. Ce qui caractérise l’imagination « délibérative » ou logique, c’est son pouvoir de synthèse : les hommes « peuvent former une seule image de plusieurs » (hen ek pleionôn phantasmatôn poiein, 434a). Cette activité synthétique de la phantasia a suscité plusieurs interprétations, antiques et modernes5, d’une phantasia artiste, agent de la représentation esthétique et des « images » du discours dans la tradition rhétorique du « sublime », bien qu’Aristote n’établisse lui-même aucune articulation explicite avec la mimésis.

4Ces conceptions reproductives de la phantasia se sont étayées de la révolution scientifique pour s’inscrire au cœur d’une anthropologie de l’homme-machine 6. Descartes instaure ce modèle dans son traité de L’homme 7 (rédigé en 1632-1633) et le reformule dans son œuvre publié. L’homme constitue le dernier chapitre du traité de physique Le monde. Descartes y compare le corps humain à une machine dont Dieu serait l’ingénieur inimitable : « [Il] met au dedans toutes les pièces qui sont requises pour faire qu’elle marche, qu’elle mange, qu’elle respire, et enfin qu’elle imite toutes celles de nos fonctions qui peuvent être imaginées procéder de la matière, et ne dépendre que de la disposition des organes »8. L’imagination, qui a pour « siège » la glande pinéale9, est décrite sur ce modèle mécanique10 : les images perçues par l’œil s’impriment sur la rétine, puis sont transmises par le biais du nerf optique et s’impriment une nouvelle fois sur la surface de la glande pinéale, laquelle marque à son tour les « esprits animaux », un fluide repris des modèles pneumatiques de la physiologie de Galien qui régit l’information sensori-motrice. Les images ont donc un statut de trace cérébrale. Elles se gravent dans la mémoire et peuvent, au hasard de la circulation des esprits animaux, se reproduire dans le rêve ou se surimprimer, pour donner lieu aux visions aberrantes des songes : « […] et c’est ainsi que se composent les chimères, et les hippogriffes, en l’imagination de ceux qui rêvent en étant éveillés, c’est-à-dire qui laissent errer nonchalamment çà et là leur fantaisie, sans que les objets extérieurs la divertissent, ni qu’elle soit conduite par leur raison » (ibid., p. 157).

5L’imagination joue un rôle central dans l’anthropologie cartésienne. Située sur l’organe pivot de l’âme et du corps, elle est associée explicitement à la longue tradition médicale du « sens commun ». Elle informe l’esprit des images sensorielles mais c’est la raison qui reste seule garante des idées représentatives. L’imagination est entachée de l’opacité et des illusions des « choses du corps » : « […] tout ce qui se présente à l’imagination tend à tromper l’âme » (Passions de l’âme, III, 487). Toutefois, Descartes lui reconnaît une force de « présence » qui la rapproche beaucoup des « images » de la rhétorique. Dans les Passions de l’âme, les « imaginations » passives sont décrites comme « l’ombre » ou la « peinture » des impressions, parfois « plus vives » et « si semblables » qu’« on pense les voir devant soi ou les sentir en son corps » (I, 26). On retrouve, transposée dans le domaine de la psychophysiologie, l’expression rhétorique de l’évidence qui consiste à « mettre sous les yeux » par le langage.

6Inversement, dans la réception cartésienne qui marque les sciences du langage du second xviie siècle, les figures de rhétorique sont fonction d’une psychophysiologie mécaniste. Elles reproduisent verbalement les représentations passionnelles – ce qui a pour contrepartie de les dissocier des « idées » claires et distinctes. En 1668, Cordemoy attribue les « causes physiques de l’éloquence » aux « impressions » sensorielles déposées par la circulation des esprits animaux11. Chez Malebranche, « la liaison mutuelle de traces » cérébrales dues au passage des esprits animaux devient « le fondement de toutes les figures de la Rhétorique »12. Les figures sont réduites à un produit verbal de la biologie des passions.

7Lorsque Boileau traduit le Traité du sublime du Pseudo Longin en 1674, il rend les phantasiai de l’original grec par le terme d’« images », faisant éclater le phénomène du « sublime des images » qui marquera toute la première partie du xviiie siècle. Si les « images » gardent leur acception de « description vive » dans les rhétoriques du début des Lumières, elles sont de plus en plus assimilées aux figures d’analogie, et englobent même plusieurs types d’analogie : elles concurrencent la taxinomie rhétorique par un paradigme pittoresque de l’impression visuelle.

8Les débats qui entourent la rhétorique des passions et la querelle des « images sensibles » dans la prédication religieuse contribuent également à implémenter le lexique des « images ». Dès les années 1720, l’iconoclasme post-cartésien marque le pas, ce qui fait le départ du sensualisme dans les sciences du langage. Dans d’importants traités dus à l’abbé du Bos, puis à Rollin et à Silvain, l’image rhétorique occupe une fonction de plus en plus « naturelle » et légitime13. Le transfert culturel des représentations britanniques tend également à valoriser l’imagination en la plaçant au cœur de l’expérience esthétique. Dans ses brefs essais intitulés Pleasures of Imagination, parus dans la revue The Spectator en 171214, rapidement traduits en France, Addison renverse la hiérarchie cartésienne de l’imagination et de l’entendement. C’est l’imagination (et non la raison) qui devient l’instance d’une liberté du sujet, parce qu’elle se réapproprie les images « imprimées » par les sens en les transformant et en les combinant en des ensembles novateurs, démiurgiques, capable de « remodeler » la nature. Les images objectives de la fancy, dont Addison maintient l’héritage mécaniste avec force références à la physiologie de Descartes, sont l’instrument d’une esthétisation et d’une subjectivation par l’imaginaire. Statiques, passives, « dormant » dans le « magasin » de la fantaisie (par allusion au storehouse de la mémoire chez Locke), elles se renversent en une « imagerie » (imagery) mobile, dès lors que l’imagination les anime en leur donnant la « variété », la « fluctuation » du vivant (the motion of the things it represents). Addison insiste sur cette puissance de relation et de composition qui s’oppose à la « discrimination » du jugement. Au milieu du siècle, en 1759, le baron d’Holbach traduit une œuvre du même titre, The Pleasures of Imagination (1744), mais en vers cette fois, de l’Anglais Mark Akenside, qui relance encore la vogue littéraire de l’imagination en l’introduisant dans la poésie descriptive.

L’homme-machine des Lumières : un automate imaginant

9L’imagination mécaniste atteint son apogée au cœur des Lumières. Dans L’homme-machine (1747), le philosophe et médecin La Mettrie reprend la théorie cartésienne de l’animal-machine en l’étendant à l’homme, à partir des découvertes physiologiques de Haller (l’irritabilité et la sensibilité), qu’il détourne en « principe moteur » du corps humain. Il fait de l’imagination la clé de voûte de son système matérialiste : « […] je crois que tout s’imagine, et que toutes les parties de l’âme peuvent être justement réduites à la seule imagination, qui les forme toutes »15. L’imagination devient une super-structure immanente au corps, assimilant et englobant tous les aspects perceptifs et cognitifs de la vie mentale (« c’est elle encore une fois qui est l’âme, puisqu’elle en fait tous les rôles », ibid., p. 168). Elle se substitue à la pensée qu’elle réduit à une suite d’images mentales issues de la sensation, comparées et articulées par son pouvoir synthétique : « […] elle raisonne, juge, pénètre, compare, approfondit » (p. 168). La raison – garante de la différence anthropologique chez Descartes 16 – se transforme en un mobile psychophysiologique de « traces » cérébrales.

10Dans une extraordinaire métaphore machinique, La Mettrie compare cette imagination pensante à une lanterne magique : « […] le jugement, le raisonnement, la mémoire ne sont que des parties de l’âme nullement absolues, mais de véritables modifications de cette espèce de toile médullaire sur laquelle les objets peints dans l’œil sont renvoyés comme d’une lanterne magique »17. Dans la cinématique cérébrale que décrit La Mettrie, les images perdent de leur prégnance et de leur inertie cartésienne : elles sont moins des « impressions » que des projections fugaces sur la moelle de l’organe pensant. « Une onde fait une trace, effacée par celle qui suit ». « Voyez cet oiseau sur la branche, il semble toujours prêt à s’envoler ; l’imagination est de même » (ibid., p. 172). Les images mentales sont en mouvement, comme chez Addison, mais elles ne sont pas vivantes. Leur effet d’animation résulte de l’automatisme cérébral, de la puissance motrice inhérente au modèle de l’homme automaton : « images du temps », comme dit La Mettrie, elles ne sont que mécaniquement animées, vouées à la successivité des perceptions empiriques et de leurs rapports rationalisés. Dès lors, leur qualité de présence « vive » rejoint la technique de l’évidence dans l’art rhétorique, dans une artificialisation généralisée de la vie mentale : « par elle […], les bois parlent, les échos soupirent, les rochers pleurent, le marbre respire » (p. 172).

11L’imagination lamettrienne, interface des capacités d’auto-organisation et d’automotion du corps, n’est que ruine de l’âme cartésienne et de son dualisme spiritualiste. Les images sont un pur film de représentations émanant des « ressorts » sophistiqués du corps humain, et capables de se penser elles-mêmes. On connaît la conclusion en forme de botte finale du traité : « […] concluons donc hardiment que l’homme est une machine, et qu’il n’y a dans tout l’Univers qu’une seule substance diversement modifiée » (ibid., p. 214). Fortement rejeté par ce que l’on pourrait appeler la communauté scientifique du milieu des Lumières, cet ouvrage n’exemplifie pas moins, en le radicalisant, le paradigme de la machine qui domine alors les savoirs.

12La sensibilité, progressivement explorée par les sciences du vivant, intervient dans les redéfinitions qui se poursuivent en soulevant les difficultés intrinsèques au mécanisme. Dans De l’esprit (1758), Helvétius dénonce ainsi une « confusion » : « […] plusieurs ont confondu la mémoire et l’imagination. Ils n’ont point senti qu’il n’est point de mots exactement synonymes ; que la mémoire consiste dans un souvenir net des objets qui se sont présentés à nous ; et l’imagination dans une combinaison, un assemblage nouveau d’images, et un rapport de convenances aperçues entre ces images et le sentiment qu’on veut exciter »18. Par ses propriétés synthétiques et comparatives, l’imagination se libère d’une pure reproduction des traces sensorielles – à la différence des récurrences automatiques des chimères cartésiennes. Mais cette fonction associative n’est pas cognitive. Pour Helvétius, « l’imagination ne peut servir que de vêtement aux idées et aux sentiments qu’elle nous présente » (ibid., p. 383). Ancillaire vis-à-vis de l’entendement, elle est confinée dans le seul domaine de l’invention esthétique : « […] il suit de cette définition de l’imagination, qu’elle n’est guère employée seule que dans les descriptions, les tableaux et les décorations » ; « […] dans l’Europe, on n’abandonne plus à l’imagination l’explication des phénomènes de la physique » (p. 383). L’imagination pourrait paraître ici purement instrumentale. Or, la notion de « sentiment » permet de dépasser l’héritage postcartésien dont témoigne le dualisme « image/idée ». C’est parce que l’imagination s’associe au sentiment qu’elle devient productive. Le sujet sentant est un sujet imaginant : « […] il peut substituer, si je peux m’exprimer ainsi, le sentiment pensé au sentiment senti » (p. 391). Sous l’action de la sensibilité, l’imagination « peut créer ces êtres et ces lieux nouveaux » (p. 386), « faire impression » plutôt que reconduire des impressions passives. Elle concourt dès lors activement à l’accomplissement de l’esprit, lequel « suppose […] toujours invention » (p. 395).

13Dans le contexte de la controverse naissante du mécanisme et du vitalisme, le mouvement même du texte d’Helvétius est significatif. Il passe d’une influence classique et d’un référentiel mécaniste à une dynamique affective des « images sensibles ». Dans le fil même du discours philosophique, l’imagination associée à la force motrice de la sensibilité se libère de son automatisme reproductif pour se doter des émergences créatives du vivant. Helvétius décrit d’ailleurs de véritables tableaux vivants à propos des « images » des poètes, comme d’un « langage du sentiment » informé par le désir. C’est une synthèse, encore peu explicite dans la démonstration théorique, de l’homme-machine et de l’homme sensible. Roselyne Rey l’a très bien montré : la contestation vitaliste qui se manifeste dès les années 1750 n’évince pas la doctrine mécaniste, mais les deux systèmes se combinent de façon à redéfinir l’organisation sur un mode mixte : « […] c’est la machine plus la sensibilité et ce plus aboutit à bien autre chose qu’une addition »19. Les pensées de l’imagination ont une fonction opératoire de premier plan dans la réalisation de ce « plus » complexe.

14La fiction philosophique de l’homme-statue, avatar de la « statue ou machine de terre » de L’homme cartésien, permet d’articuler plus clairement l’imagination à la sensibilité. Chez Condillac qui fonde cette métaphore gnoséologique dans son Traité des sensations (1754), l’imagination ne se distingue de la mémoire que par l’intensité du souvenir : « […] l’imagination est la mémoire même, parvenue à toute la vivacité dont elle est susceptible »20. Le philosophe y revient avec la belle expression d’une mémoire vive (« j’ai appelé imagination cette mémoire vive, qui fait paraître présent ce qui est absent », ibid., p. 147). Cette force de ranimation imaginaire est fonction du désir. Condillac l’attribue explicitement au plaisir éprouvé lors des sensations passées : « […] elle procure des jouissances, qui, à certains égards, l’emportent sur la réalité même : car elle ne manque pas de supposer dans les objets dont elle fait jouir, toutes les qualités qu’on désire y trouver » (p. 147). Dès lors, l’imagination s’autonomise : loin de n’être qu’un stock d’empreintes mnésiques, sur les modèles de Descartes ou de Locke, elle devient doublement synthétique. D’une part, elle constitue des complexes d’images dans une perception rayonnante du monde où les objets « se réfléchissent »21 les uns les autres. D’autre part, elle modifie constamment ces complexes dynamiques sous l’effet de la sensibilité. Par cette liberté irréductible au modèle de la machine, elle devient active, productive, inventive, « faculté qui combine les qualités des objets, pour en faire des ensembles dont la nature n’offre point de modèles »22.

15Lorsqu’il reprend la métaphore condillacienne de la statue dans son Essai analytique sur les facultés de l’âme (1760), le psychologue genevois Charles Bonnet l’étaie d’une description scientifique23 : il fonde ce qu’il appelle la « mécanique des idées » sur le mouvement des « fibres » nerveuses. À partir de ce déterminisme corporel, il élabore une très intéressante « théorie de la réminiscence ». Son homme-statue, dès lors qu’il devient un « être sentant », acquiert une personnalité par la réminiscence des différentes impressions qui ont modelé sa sensibilité : « […] la première [espèce de personnalité] résulte de la liaison que la réminiscence met entre les sensations antécédentes et les sensations subséquentes. La seconde espèce de personnalité est cette personnalité réfléchie, qui consiste dans ce retour de l’âme sur elle-même. […] L’être qui possède une telle personnalité appelle Moi ce qui est en lui qui sent » (ibid., § 113, p. 80-81). La réminiscence est donc un « sentiment » par lequel le sujet s’approprie rétrospectivement les sensations de sa machine corporelle (« le physique du souvenir »). Or, Bonnet lui attribue ce que d’autres traités confèrent à l’imagination, à savoir la comparaison des sensations, la reconnaissance de leur identité ou de leur diversité. Il la décrit aussi comme un « sentiment intérieur », ce qui est proche de la longue tradition de l’imagination comme « sens commun ». L’imagination elle-même, dont les visions sont comparées à un théâtre de machines (§ 785, p. 504), reste mécanique, inféodée à la répétition des impressions dans l’ordre où elles ont excité les sens. Ainsi substituée à l’imagination, la réminiscence contribue à la construction de la subjectivité, à la conscience de soi, à l’identité personnelle. C’est le préalable de la « liberté de notre automate » (p. 504), pour reprendre les termes de Bonnet.

16En bref, dans la seconde partie du xviiie siècle, les savoirs philosophiques et scientifiques problématisent l’imagination en l’affranchissant du discrédit épistémologique dont elle était grevée chez Descartes. L’homme-machine de La Mettrie pense par images, l’imagination constitue la plaque tournante de ses connaissances – tandis que l’homme sensualiste, lui, s’émancipe des sens par une nouvelle autonomie de l’imaginaire conçu comme puissance de figuration animée par la sensibilité, intégrant à la machine corporelle la spontanéité, la créativité et la liberté du vivant. Dans ces descriptions savantes se joue donc la difficile conciliation du corps machine et du sujet sentant qui est au cœur des discours de la fin des Lumières.

17Cette synthèse s’effectue également dans les rhétoriques des « images » du langage. Tous les systèmes que nous avons présentés adaptent la présence « vive » des images esthétiques à cette émergence du vivant qui caractérise la nouvelle compréhension de l’imagination. La notion rhétorique d’« image » évolue en parallèle, notamment sous l’influence des grammaires sensualistes. À l’acception classique d’effet de tableau, d’apparition descriptive, se substitue ou plutôt s’ajoute une acception métaphorique de rapport d’analogie. Cette évolution se marque avec netteté dans les notices successives de l’Encyclopédie, puis du Supplément de la fin du siècle. En 1765, le chevalier de Jaucourt définit les images rhétoriques comme « des descriptions qui se font par le discours » : « les images […] présentent une espèce de tableau à l’esprit »24, en référence aux « images » du sublime. En revanche, dans le Supplément de 1777, Marmontel propose une double définition de l’image rhétorique qui fait converger la vision imaginaire et le rapport métaphorique : « […] d’après Longin, on a compris sous le nom d’image tout ce qu’en poésie on appelle descriptions et tableaux. Mais en parlant du coloris du style, on attache à ce mot une idée beaucoup plus précise ; et par image on entend cette espèce de métaphore, qui, pour donner de la couleur à la pensée, et rendre un objet sensible s’il ne l’est pas, ou plus sensible s’il ne l’est pas assez, le peint sous des traits qui ne sont pas les siens, mais ceux d’un objet analogue »25. C’est le point d’origine de l’image poétique moderne. Si les pensées de l’imagination contribuent à la construction d’un sujet sentant à la fin des Lumières, cette élaboration théorique de la machine implique également une nouvelle poétique de l’image. Au seuil du xixe siècle, les Idéologues et leurs interlocuteurs rendent explicite cette double innovation, en donnant le pas à la grammaire et à l’image sensible sur la rhétorique des figures26, et en associant, comme l’a montré Gérard Gengembre 27, la définition de la littérature à la représentation de l’image et du sentiment, non sans les soumettre à la critique et au débat.

Les Idéologues : critiques de l’imagination

18Dans ses Rapports du physique et du moral de l’homme (1802), Cabanis accorde une véritable autonomie synthétique à l’imagination, considérée comme l’une des manifestations du « sens interne ». Il la définit comme « l’acte qui réveille la trace des objets, qui les offre au cerveau sous leurs images propres, qui met cet organe en état d’en former une foule de combinaisons nouvelles, ne dépend souvent en aucune manière de causes situées hors de l’organe sensitif »28. Il attribue aussi à la « puissance de l’imagination » la capacité d’opérer des associations inédites, inhabituelles, comme dans les songes, dans le délire, ou encore novatrices dans ce « délire incomplet » qu’est l’inspiration esthétique29.

19Toutefois, plusieurs Idéologues réduisent l’imagination à un rôle très subalterne qui contraste avec les fonctions de l’entendement. Destutt de Tracy, dans ses Éléments d’Idéologie (1804), la considère comme un « effet de la mémoire », soit une sous-fonction à l’autonomie limitée : « […] elle n’est que la mémoire ou un effet de la mémoire, qui va jusqu’à réveiller la sensation même »30. En revanche, il affine la description de la mémoire, distinguant la simple réactivation sensorielle (« le propre de la mémoire », ou le fait de « sentir une impression actuelle à propos d’une impression passée ») et le souvenir, qui, lui, accède au statut de représentation complexe (le fait de « reconnaître que cette impression actuelle est une représentation de l’impression passée ») accompagnée de jugements, de désirs, d’« idées composées » (ibid., I, 3, p. 43). De plus, il définit la mémoire comme un rapport. Se souvenir, pour lui, c’est comparer : « […] c’est sentir un rapport d’identité ou de ressemblance entre deux impressions ». Destutt de Tracy définit ce rapport comme « un acte de jugement », en quoi il fonde la connaissance sur l’analogie comparative des perceptions. Mais on constate que la capacité synthétique de l’imagination, le pouvoir de sélection et de combinaison des impressions qui lui étaient attribués dans les traités du milieu du siècle ont été transférés à la mémoire et au jugement – deux des quatre parties de l’Idéologie avec la sensibilité et la volonté.

20Le rationalisme de l’Idéologie limite donc l’imagination, et fait glisser ses fonctions vers une mémoire représentative articulée à la sensibilité. Laromiguière privilégie lui aussi la mémoire aux dépens de l’imagination. Dans ses leçons de philosophie, il critique (après Destutt de Tracy) la confusion terminologique de l’image et de l’idée en soulevant l’un des problèmes centraux du mécanisme : la passivité des impressions réactualisées par l’imagination. Penser, ce n’est pas seulement penser par images. C’est autre chose : « […] mais vous ne direz plus que toute idée est image, ni que l’idée et le souvenir sont une même chose ; et, en vous rappelant toujours que l’idée est un jugement, vous lui laisserez toujours son nom d’idée »31. L’idée est représentative, au contraire de l’image présentative, trace sensorielle imprimée par les sens. De surcroît, elle met en œuvre la part active de la sensibilité, celle du sentiment (ce qui implique que l’imagination sensorielle reste passive) : « […] toute idée a son origine dans le sentiment ; ou pour le dire plus brièvement encore, toute idée a été sentiment »32. Chez Laromiguière, le sentiment se réapproprie donc ce que l’image sensorielle a d’inerte et d’objectif, pour l’élaborer en un signe sur lequel la réflexion porte son attention. Dès lors, l’imagination perd toute autonomie. Ce n’est plus même une faculté : « […] l’imagination, quel que soit l’éclat qui l’environne, n’est que la réflexion lorsqu’elle combine des images ; et la réflexion, se composant elle-même de raisonnements, de comparaisons, et d’actes d’attention, n’est pas une faculté distincte de ses facultés »33.

21À ses débuts, alors qu’il est encore très proche des Idéologues34, Maine de Biran dénonce lui aussi le mécanisme reproductif de l’imagination. Dans les esquisses de son journal, il déplore la mobilité de son être, la fluctuation de sa sensibilité qui réduit sa pensée à un perpétuel cinéma mental :

Toutes les fibres de mon cerveau sont si mobiles qu’elles cèdent à l’impression des objets sans que je puisse arrêter leur mouvement ; entraîné en divers sens contraires, je ne suis que passif. […]. Lorsque je reviens dans mon cabinet, si je veux m’occuper, ce que j’ai vu, ce que j’ai entendu se présente à mon imagination ; ce sont autant de tableaux qui se succèdent et passent devant mes yeux, comme ceux de la lanterne magique, ma capacité d’attention est détruite, et je reste ainsi beaucoup de temps sans pouvoir m’appliquer à rien.35

22C’est une reprise critique de la métaphore de la lanterne magique qui, chez La Mettrie, substituait l’imagination cognitive à l’âme cartésienne. Ici, l’automatisme imaginaire fait problème, devenant l’agent d’une aliénation du moi constamment soumis à la récurrence psychophysiologique de ses impressions (« les fibres de mon cerveau »). À la passivité purement successive et inconsistante des « tableaux » mentaux, s’oppose la capacité active d’attention, qui seule chez l’auteur peut fonder le sentiment du moi. C’est donc un renversement complet des valeurs matérialistes ou sensualistes attachées à l’imagination en tant qu’accomplissement de la liberté de l’esprit. Contre Condillac, mais avec Bonnet qu’il lit et cite dans ses premiers écrits, Maine de Biran disqualifie l’imagination comme « faculté » susceptible d’émanciper la conscience des sens :

[…] l’imagination qui réveille les sensations passées, fixe les fugitives, en crée de nouvelles et les combine à son gré, l’imagination, dis-je, si elle nous servait toujours bien, serait d’un secours puissant à notre faiblesse, et nous rendant moins dépendant, radoucirait la misère humaine, mais outre que cette faculté suppose la préexistence des impressions du dehors, et qu’elle leur est en quelque sorte subordonnée, c’est que l’âme exerce moins son activité sur le renouvellement des sensations que sur le rappel des signes de ces sensations. C’est donc la combinaison de ces signes, la formation des idées générales, des notions complexes, en un mot tout ce qui est du domaine des facultés de l’entendement, qui offrant à l’âme un vaste champ pour son activité peut uniquement en renouveler l’exercice, et maintenir autant qu’il est possible l’être sensitif dans le degré de mouvement, dans cette succession de modes auxquels il tend sans cesse, qui constituent la vie de l’âme. (Ibid., p. 95)

23Ce qui est rejeté, c’est le mécanisme même de l’imagination. Pourtant, Biran n’abandonne pas le modèle de la machine. Il le subit et le dramatise, ce qui met en jeu des tensions très intéressantes dans ces pages du journal entre la prégnance intime du mécanisme, sa valeur structurante de configuration de l’intériorité, et l’intuition de ses insuffisances, d’un enlisement. Le fil sinueux de la phrase, épousant le fluide continuum de la pensée, se césure dans une rupture de construction (« l’imagination qui réveille…, c’est que l’âme exerce moins… »), pour dénoncer le piège de la répétition imaginaire et marquer la précellence du jugement. Alors que chez les sensualistes, l’image sensible servait de pivot entre la machine et le vivant, qu’elle réactivait les souvenirs en fonction du désir, elle n’est plus que « subordonnée » aux empreintes passées. Toute la dimension vivante de la sensibilité passe dans l’attention, c’est-à-dire dans l’entendement. Engluée dans l’a posteriori, l’imagination interfère avec « l’activité » de « l’être sensitif » qui se maintient dans le flux du « mouvement » et fonde « la vie de l’âme ». Pour reconquérir la part vivante de soi, il faut affronter l’automatisme imaginaire.

24La polarité de la machine et du vivant s’accuse donc, et l’imagination biranienne, loin d’en opérer la jointure, redevient purement mécaniste pour s’opposer à l’activité de l’entendement. Ses fonctions cognitives et esthétiques sont déclarées déficientes (l’imagination s’épuise à rappeler les sensations sans s’en rendre indépendante) et sont reversées au compte de l’entendement. Quelques années plus tard, dans son mémoire sur l’habitude couronné par le prix de l’Institut (an ix, 1799), Maine de Biran réduit l’imagination à une « habitude » mentale issue du déterminisme corporel. Il la décrit comme une « faculté passive »36 dont la spontanéité est tout automatique et reproductive : « ces opérations converties en habitudes ne sont jamais que le produit de la répétition des mêmes circonstances extérieures, des actes des mouvements que l’individu a été déterminé, forcé en quelque sorte d’exécuter sur lui ou hors de lui » (ibid., p. 81-82).

25Certes, dans ce texte, Biran fait de l’imagination un maillon important de l’Idéologie : il lui reconnaît une vivacité représentative (dont le merveilleux est vanté en bas de page) et lui concède un pouvoir de comparaison synthétique qui contribue à l’élaboration de la pensée. Il recourt là encore à une comparaison optique, celle du miroir (on la retrouvera chez Delille) : « C’est elle qui, réagissant aux sens externes, et mêlant sans cesse ses produits à leurs impressions, devient comme un miroir inégal et mobile, propre à transformer les rayons des choses, et à en modifier les rapports »37. L’analogie du miroir, reproductive et objectale, souligne la dimension mécaniste de l’imagination. « Lumières réfléchies », les représentations mentales se font elles-mêmes réflexion. Participant au procès de la connaissance, elles constituent un automatisme pensant – mais une pensée incapable de se libérer de l’automatisme. Imaginer, c’est réactiver une suite d’impressions dans l’ordre de leur apparition : « […] comme dans une chaîne dont les anneaux, quoique distincts entre eux, sont étroitement unis, l’impulsion communiquée au premier se transmet rapidement jusqu’au dernier de la file » (p. 161). Sur le modèle de la deuxième loi de Newton et de son mouvement communiqué, ou du galvanisme, l’imagination demeure immanente à la machine. « Captivée » par la récurrence, elle enferme la pensée dans l’uniformité, la persistance, les archétypes de l’habitude38. Seule l’attention, c’est-à-dire l’effort volontaire de l’âme, saurait affranchir l’esprit du joug mécanique.

26Par sa place prééminente dans le discours théorique, l’imagination ne déborde pas moins, là encore, la position restreinte qui lui est accordée dans le système de valeurs de la psychologie biranienne. Décrite comme « captive », elle semble elle-même captiver le propos philosophique, suscitant des digressions sur sa « vivacité, son énergie inaltérable », son pouvoir d’« irradiation », libérant des métaphores qui migreront dans le genre poétique. Il y a donc une poétique de l’imagination qui entre en tension avec la théorie idéologique, et qui s’émancipera de cette tutelle philosophique pour signer l’autonomie du discours littéraire. L’imagination de Delille, poème d’ambition philosophique, en constituera l’exact pendant. Mieux, l’automatisme imaginaire et ses « anneaux » de représentations mémoratives prendront des valeurs révélatrices dès lors qu’ils seront valorisés comme le fait d’une mémoire involontaire, intuitive et spontanée, avec ses évocations sensorielles et ses résonances affectives, comme on le lira à propos d’une jonquille chez Senancour, du chant d’une grive chez Chateaubriand, ou plus tard, via Bergson et la psychologie de la fin du xixe siècle, de la résurrection du temps perdu dans les « anneaux d’un beau style » chez Proust39 .

27L’Idéologie élabore ainsi les représentations de l’imagination avec une telle finesse que celle-ci est prête à se suffire à elle-même. Ces linéaments d’une autonomie de l’imagination impliquent toutefois les représentations de la réminiscence comme passage obligé pour compenser le mécanisme des « images » récurrentes. Dans son Essai sur les fondements de la psychologie (1812), Maine de Biran revient ainsi sur l’imagination pour l’ordonner à un axe qui applique l’attention à la mémoire, et qu’il appelle la réminiscence. Ici encore, l’imagination n’est qu’une chambre d’enregistrement, mais elle participe à la reconnaissance de soi par la reviviscence des impressions passées, dans leur qualité affective : « […] le modèle ou original qui frappe de nouveau le sens externe vient se comparer et pour ainsi dire se patroner avec la copie préexistante dans l’imagination ; pendant que la conscience actuelle du moi se joint à l’intuition répétée, la réminiscence ou la conscience du moi passé se joint à l’image. Ainsi, le souvenir s’associe à la sensation de la manière la plus intime, il lui donne sa forme en revêtant la sienne »40. La réminiscence subsume l’imagination en se dotant de ses analogies sensibles. Rapportée à une activité volontaire de l’âme, elle contribue au « sentiment de l’existence personnelle » qui fonde le sens intime chez Biran.

Aux marges de l’Idéologie, la réminiscence affective : Perreau

28La réminiscence médiatise les redéfinitions de l’imagination, en opposant au temps mécanique de la répétition passive un temps vécu de la profondeur corporelle, dans ses modulations affectives propres au vivant. Articulée à la puissance du désir, douée d’une fonction associative par l’analogie des souvenirs, source fondatrice de l’être à soi, elle est au cœur d’un tournant culturel. Dès lors que le souvenir sensoriel s’accompagne de représentations imaginaires enchevêtrant et élaborant des états affectifs, une poétique de l’imagination mémorative peut se mettre en place. Celle-ci ne se détache pas du sentir – pierre de touche de l’Idéologie – mais elle se libère de la réitération mécanique par une transformation métaphorique des impressions passées. Cette évolution apparaît surtout chez ce que l’on pourrait appeler les « petits » Idéologues, qui professent ou écrivent dans les marges du mouvement.

29Jean-André Perreau 41, écrivain-dramaturge, disciple de Cabanis, professeur aux Écoles centrales (Seine) et au Collège de France, auteur d’un cours intitulé « L’homme physique et moral » au Lycée républicain42 (1796-1797), donne en 1802 un traité philosophique intitulé Considérations physiques et morales sur la nature de l’homme. Dans son « Discours préliminaire », il affirme vouloir « mettre à profit » les lumières de la physiologie pour les appliquer à un « ordre de connaissances qui a paru jusqu’ici […] leur être assez étranger »43, soit l’intériorité. Tout en rendant hommage à l’Idéologie médicale et en apportant çà et là sa contribution aux hypothèses physiologiques, il s’en sert comme source d’inspiration pour s’émanciper du traité scientifique et développer un discours d’un nouveau genre, à la lisière de la philosophie et de la littérature. Ses propositions sont effectivement novatrices et beaucoup plus originales que ses précédentes Études de l’homme physique et moral considéré dans ses différents âges (1797). Il valorise fortement la vie des rêves comme une forme de jouissance de « la conscience du moi, du sentiment de l’identité de notre personne », purement passive, mais aussi totalement mystérieuse : « […] on l’appellera sens interne, imagination, mais on ne dira rien de plus que ce qu’elle est ; où prend-elle les éléments de ces compositions fantastiques, qui n’ont souvent aucun type, aucun modèle connu dans l’ordre réel ? » (ibid., p. 62).

30L’imagination reste une puissance inexplicable, qui dans le songe échappe à « l’ordre » et au jugement : de nouveaux rapports s’effectuent, différents de l’état de veille et de sa maîtrise rationnelle, qui impliquent les impressions sensorielles les plus profondes, les plus irréductibles à l’entendement. Perreau s’aventure dans une conjecture physiologique de type mécaniste, en expliquant cet afflux d’images inconnues par le dépôt des perceptions sur le cerveau, des sensations sur le plexus solaire, et par leur mélange torrentueux dans l’abandon du sommeil. Le mécanisme reproductif de « l’organisation » psychophysiologique n’est donc assumé que pour être subverti par le vitalisme intrinsèque des échanges intimes et de leur étrange fécondité. L’automatisme des flux corporels se renverse en une autonomie du vivant qui finalement résiste à l’analyse scientifique ou philosophique. C’est par son mystère irrationnel que l’imagination fascine. L’âme automatisée par le théâtre de machines du rêve (« c’est un spectacle auquel il paraît qu’elle est forcée d’assister, il faut qu’elle voie les pièces qu’on lui joue », p. 73) s’émerveille de son propre mécanisme et l’éprouve comme une libération de l’imaginaire vis-à-vis de l’emprise de l’intelligence et de la volonté. Dans une déclaration toute romantique qui contraste avec d’autres pages rationalistes (où il appelle à « tenir toujours sous l’emprise de la raison nos affections, ne jamais abandonner à ses mouvements le principe de la sensibilité », p. 85), Perreau semble ainsi près de céder à une tentation de l’irrationnel : « Nous ne demanderions, sans doute, qu’à dormir et à rêver, s’il était en notre puissance de composer à notre gré les songes, de commander le retour des images et des sensations agréables. Combien de fois ne serions-nous pas tentés d’échanger notre existence véritable contre cette existence imaginaire ? » (p. 74). Le système de valeurs de l’Idéologie est sur le point de basculer, entre subordination et émancipation, stigmatisation et précellence de l’imaginaire.

31Cette synthèse souhaitée de l’autonomie imaginaire et de la « commande » consciente, le traité la réalise dans les pages consacrées à la typologie des cinq sens, à leur réminiscence harmonique et à leur représentation esthétique. Plus encore que pour l’imagination, Perreau revendique la nature inconnaissable de la réminiscence : « […] là commence également cette région de ténèbres où la vue la plus pénétrante ne peut rien distinguer de certain » (p. 47, t. II) ; « […] il est très probable que nous ne saurons rien jamais de l’essence de la mémoire » (p. 48, t. II). Aucune explication psychophysiologique ne peut en rendre compte. Pour l’auteur, la réminiscence se distingue du rationalisme comparatif de la mémoire en s’attachant aux sens les moins saisissables par le jugement (l’odorat, les « saveurs » du goût, le toucher), aux « émanations les plus subtiles des corps » qui ont touché notre « organisation ». De plus, elle opère des synesthésies en déployant la qualité polysensorielle du souvenir :

Qui n’a pas ressenti la puissance de ce charme indéfinissable du souvenir que fait revivre une odeur ? Que de choses elle nous retrace à la fois ! que de situations elle rend présentes ! avec quelle promptitude l’âme enivrée ne remonte-t-elle pas jusqu’aux premiers et aux plus beaux jours de la vie ! Je regrette de ne pouvoir m’arrêter plus longtemps à cet ordre ravissant de jouissances qui naissent pour nous des combinaisons de nos diverses sensations. Ce que j’ai dit plus haut à ce sujet, de la vue et de l’ouïe, suffit pour indiquer tout ce que l’étude de ces célestes harmonies offre d’intéressant et d’utile. (p. 228-229)

32La réminiscence devient donc un processus analogique qui diffère de l’Idéologie et de ses comparaisons rationalisées, qui advient même, au cœur du discours théorique, dans une rupture explicite avec toute capacité descriptive et analytique de l’Idéologie. Déplaçant les catégories conceptuelles, elle produit de nouvelles modalités signifiantes par sa spontanéité, son immanence corporelle, son déploiement affectif. Elle se présente d’emblée comme une représentation métaphorique inhérente à l’expérience perceptive, soustraite aux ressemblances intelligibles, une « harmonie » dont les rapports inter-sensoriels présentent à la conscience un intime inconnu. Le traité s’éloigne alors de l’analyse pour déployer une autre forme de symbolisation, d’exploration et d’initiation, d’ordre littéraire. Non seulement Perreau cite des extraits de Bernardin de Saint-Pierre, déléguant aux Études de la nature la description des « harmonies » de la vue, mais il glisse lui-même vers une poétique de l’imagination mémorative. Dans de superbes descriptions paysagères, il témoigne de ses propres réminiscences subjectives, de ces « nouveaux et imposants accords » éprouvés dans « les vastes solitudes des Alpes » :

Ici c’était le sourd mugissement d’un torrent qui roulait de cime en cime à travers mille échos, jusqu’à l’abyme où l’oreille la plus attentive ne pouvait plus le suivre ; là c’était le continuel et plaintif murmure d’une cascade que l’œil cherchait longtemps sans la découvrir […]. C’est là que l’homme le moins observateur est contraint d’admirer l’harmonie de tous ces bruits avec les formes des objets, les variations de la lumière et les dispositions des lieux où ils dominent. […] Comme l’horreur et l’épouvante qu’inspirent ces redoutables accents, s’accroissent de leur union avec l’aspect d’un ciel tour à tour ténébreux et sillonné de flammes, du mouvement tumultueux des nuages, de l’écume blanchissante des eaux ! (p. 212-213)

33Les codes esthétiques du sublime viennent subvertir la théorie, dans ce démarrage de la prose poétique qui est l’amorce d’une nouvelle autonomie de la littérature. Le « charme du souvenir » évoqué par un parfum, l’écho d’un abîme alpin, les tempêtes écumantes et les résonances nostalgiques du Ranz des vaches peuvent apparaître comme une matrice littéraire du romantisme : Senancour, qui a lu Perreau et le cite dans ses Annotations encyclopédiques 44, en est très proche dans Oberman (1804). Or ce roman, comme on sait, consacre la dissolution du discours philosophique dans la description contemplative des « images élyséennes » et des « accords harmoniques »45 de la nature.

34Dans ses tensions avec le savoir scientifique et philosophique auquel il se réfère, Perreau esquisse un savoir poétique qui se différencie de la cognition des Idéologues, se présente explicitement comme « étranger » à leur approche et s’invente comme une autre forme d’expérience, une connaissance non conceptuelle fondée sur le libre jeu de la réminiscence sensible, spécifiquement poétique parce qu’intrinsèquement métaphorique. Pour l’auteur, « sentir, c’est avoir de l’existence de certains rapports une conviction intime » (ibid., p. 244). La perception est d’emblée analogique, configurant des rapports du corps au monde. En tant que mémoire imaginative, la réminiscence ranime non seulement des accords antérieurs, mais informe les « rapports » du présent, les enchevêtre dans un réseau mémoratif de correspondances sensibles. Les métaphores de la perception se déploient ainsi en métaphores de métaphores, que seule la représentation littéraire peut symboliser en tant que savoir du sujet. Certes, cette spécificité n’est pas revendiquée chez Perreau, elle se manifeste dans les tensions du propos théorique entre une déférence idéologique et une anti-Idéologie qui ne dit pas son nom, dans les tiraillements internes des registres discursifs et génériques, dans les valeurs accordées à la réminiscence et à l’imagination. Du reste, dans le chapitre qui lui est spécifiquement consacré, le discours sur l’imagination se libère une fois encore de l’Idéologie pour mettre le cap sur l’idéalisme : « ce beau idéal, plus aisé à sentir qu’à définir, n’a son modèle absolu nulle part dans la nature visible ; il n’existe que dans les régions aériennes où règne cette étonnante faculté » (ibid., p. 69, t. II).

35Dans ce traité revendiquant la synthèse « du physique et du moral », un partage des savoirs se négocie entre la référence scientifique et l’autonomie littéraire, qui témoigne à la fois de la coexistence, de la spécialisation et de la séparation des sciences et des lettres dans le contexte culturel du tournant du siècle. Les Idéologues contribuent à l’émergence de la littérature comme représentation de l’imagination et de la sensibilité. Dans une perspective qui diffère de la leur, Mme de Staël, en 1800, associe également la notion de littérature moderne au « développement nouveau de la sensibilité […] qu’on ne peut attribuer seulement à l’imagination poétique »46. Perreau participe à ce mouvement, mais il le déplace en reconstruisant une Idéologie déviante. C’est dans le désœuvrement de l’ambition interdisciplinaire, dans les failles du système fédérant les savoirs qu’émerge une différence poétique comme impensé de l’Idéologie.

L’avènement philosophique de l’imagination : Lévesque de Pouilly et Bonstetten

36C’est par l’entremise de deux hommes de lettres situés à la périphérie des Idéologues que l’imagination acquiert véritablement ses lettres de noblesse philosophique. Lévesque de Pouilly (fils)47, associé libre de l’Académie royale des Inscriptions et Belles Lettres de Paris, émigré pendant la Révolution, brièvement nommé (par erreur ?), avec Volney, à la section d’analyse des sensations et des idées de l’Institut sous le Directoire (1795), avant d’être démis de ses fonctions et remplacé par Garat, fait paraître une Théorie de l’imagination en 1803. C’est à ma connaissance la première monographie consacrée à l’imagination dans l’espace culturel français. L’ouvrage s’ouvre sur une profession de foi sensualiste : citant Condillac et se flattant de son amitié, l’auteur considère comme « démontré » le processus de formation des idées – un accord de principe avec l’Idéologie qui se renversera en désir de ne rien savoir d’elle au fil du texte. Lévesque puise également aux sources de la psychologie genevoise, ayant précédemment publié un Éloge de Charles Bonnet (1794).

37La description de l’imagination se place à l’enseigne d’une merveilleuse métaphore mécaniciste : une statue anatomique ou « Vénus médicale » dont l’auteur démonterait les pièces pour en décomposer le fonctionnement. « L’imagination est cette Vénus dont je voudrais démontrer la structure intérieure »48. De même, Lévesque définit l’imagination comme un « immense magasin d’images » (ibid., p. 25), ce qui rappelle la comparaison par Locke de la mémoire comme storehouse. Bref, il ne se départit pas des présupposés mécanistes de la tradition empiriste. Mais il se différencie des Idéologues en faisant de l’imagination le socle d’une véritable anthropologie : l’image se substitue chez lui à l’idée. Il récuse d’ailleurs la distinction terminologique qui constitue l’un des fils rouges de l’Idéologie puisque Tracy la pose dès ses Projets d’Idéologie 49 en l’an ix (1800). Pour Lévesque, l’imagination est l’agent épistémique par excellence : non seulement la pensée se construit à partir d’un complexe d’images sensorielles, mais l’imagination génère le langage en articulant des images à des signes, et devient transitive en communiquant à autrui « plusieurs images dont l’ensemble constitue notre pensée actuelle »50. « Ce résultat qu’ils décorent du nom de raison » (ibid., p. 45) n’est autre que le travail actif de l’imagination. Au moyen d’une philosophie simplifiée, voire sommaire, Lévesque subvertit d’un continuum impressions-images-cognition les distinctions hiérarchiques de l’Idéologie, recatégorise leurs valeurs et leurs fonctions. Dans une nouvelle métaphore mécaniste, l’entendement se trouve décrit comme « une table d’airain sur laquelle viennent se graver en traits ineffaçables les images simples ou combinées de nos sensations » (p. 54), à ceci près que l’automatisme imaginaire « recompose ses fantaisies », ressaisit ces traces pour les dématérialiser, les soumettre à la plasticité et à la variabilité du vivant. La force motrice de ce dynamisme synthétique, son « énergie », c’est la sensibilité, le « sentiment », « la passion », en quoi l’imagination agit selon ce que l’on pourrait envisager comme les rudiments d’un inconscient psychophysiologique (« il nous est impossible de la reconnaître ») pour « changer la valeur d’une foule d’expressions » (p. 88) sous l’impulsion affective.

38Ainsi promue comme l’instrument de la puissance du désir, l’imagination devient chez Lévesque une véritable catégorie anthropologique, le moteur de l’histoire humaine dans ses diverses manifestations, et dans ses révolutions. Le traité se déploie en un panorama allégorique à la manière des Ruines de Volney : faisant le tour des sciences humaines et sociales, il décrit les métamorphoses successives de l’imagination humaine dans les « monuments de l’histoire ». Organisations sociales et mouvements politiques sont placés à l’aune d’une vaste imagologie. La Terreur, bien sûr, est la réalisation la plus critique de cette « puissance » imageante, l’« idole » par excellence fomentée par l’imagination des Conventionnels, la plus « épouvantable galerie de tableaux » de l’Histoire, le « colosse » en qui culminent les « impostures » (p. 94 et suiv.) de l’imagination passionnelle…

39Entre connaissance des causes et source de superstition, élaboration du savoir et dérive fanatique, « illusion » et « élévation sublime », l’imagination devient l’élément structurel et totalisant des sciences de l’homme, « capable de pénétrer dans toutes les [études], d’en dévoiler les marches les plus secrètes » (p. 257). C’est enfin la clé de la perfectibilité humaine – l’un des fondements philosophiques de l’Idéologie. Corriger l’imagination, l’« éduquer » en lui apprenant à « unir toujours quelque image de félicité aux pensées vertueuses » (p. 244), c’est moraliser l’homme.

40La fin du traité s’éloigne de l’empirisme initial pour glisser vers l’idéalisme. L’imagination devient alors l’instrument réflexif des conditions de la connaissance. En se prenant elle-même pour objet de savoir, en se pensant comme processus figural, elle éluciderait sa propre origine et conduirait à une métaphysique spirituelle : « […] c’est en nous donnant à contempler cette longue suite d’images qui nous élèvent jusqu’à ces voiles mystérieux que nos sens ne peuvent percer, qu’elle parvient à nous pénétrer d’un sentiment profond, qui semble nous unir à l’Être suprême, nous imposer l’obligation d’entrer dans ses vues, de contribuer à quelques égards par nous-mêmes à l’accomplissement de ses desseins » (p. 141). L’imagination ne conduit pas à une révélation, une épiphanie religieuse. C’est au revers de ses « images » empiriques, dans l’interstice de leur jointure, qu’affleurent les « images enchanteresses » (p. 142) de l’immortalité. L’imaginé devient imaginant, dans un frayage des associations sensorielles51. C’est par le rapport imaginaire, processus projectif d’approfondissement sensoriel, que l’esprit conçoit négativement l’infini : « […] qu’est-ce que l’infini ? Une suite d’images d’objets finis auxquels nous nous réservons de pouvoir sans cesse en ajouter de nouvelles »52. Dans ces réflexions assez voisines de la critique kantienne du sublime (une source idéaliste qui diffuse dans les cercles idéologiques, mais que Lévesque ne cite pas), le terme d’image a viré : son acception sensualiste d’impression sensorielle est devenue convertible, comme un mot-gigogne, avec l’acception de métaphore heuristique, modèle de l’irreprésentable, tropologie de l’invisible. Si l’imagination produit une pensée par images empiriques, elle-même se pense comme la prospection figurale de l’inimaginable.

41À partir de ses bornes reproductives, l’imagination donne donc la méthode de sa propre relève idéaliste : l’analogie, comme exploration poétique de « l’harmonie céleste ». Lévesque ne va pas jusqu’à basculer dans une théorie de l’essence dont l’imagination serait porteuse a priori. Mais il construit une Idéologie hétérodoxe dont l’imagination représente la cheville ouvrière, et il en conduit l’empirisme jusqu’à son point de dépassement. Des limites de l’Idéologie, naît l’Imagologie. Lévesque présente cette forme de connaissance comme un savoir sérieux, mais qui diffère des sciences : « […] notre science n’explique rien, ou bien peu de choses » (ibid., p. 105). Son entreprise de réhabilitation de l’imagination implique aussi la défense d’un savoir esthétique : « […] on lui a composé une cour assez flatteuse, en la reléguant au milieu des beaux-arts ; mais on l’a crue incapable de diriger nos actions sérieuses. Elle n’en a pas moins gouverné le genre humain » (p. 246). La création esthétique devient le révélateur de l’imagination, parce qu’elle parachève son art des rapprochements ; elle en fait un objet d’expérience, un objet de savoir :

[…] le sublime de ces arts est d’observer [les objets de la nature] dans les traits les plus déliés de leurs signes extérieurs ; d’en saisir les détails épars dans une foule d’individus et de les rapprocher dans un tel point de vue, qu’ils nous expliquent les mouvements de l’âme les plus secrets. (p. 148)

C’est ainsi que l’Imagination des poètes, des musiciens, des peintres et des sculpteurs en copiant la nature, la porte à un degré de perfection, dont tous les éléments sont bien en elle, mais sans qu’elle ait la force de les réunir pour en faire un ensemble, que l’art seul parvient à former. (p. 153-154)

42La spécificité esthétique, ce que « l’art seul parvient à former », c’est un « ensemble » à partir de l’« épars » qui se libère des catégories conceptuelles et des identités répertoriées pour configurer des aspects inaperçus du monde, structurer les « traits les plus déliés de leurs signes extérieurs ». Par cet approfondissement métaphorique du réel, l’art accomplit les « harmonies » naturelles, donne forme aux « secrets mystères du cœur humain ». Ainsi, les rapports de l’art éclairent cet art des rapports qu’est l’imagination ; mieux : ils fondent en réalité son statut d’art. Ils rendent possible un savoir de l’art, au double sens du génitif. Chez Lévesque, l’imagination devient donc une force imageante capable de se réfléchir en forme pensante : le mobile de l’action humaine, la pierre angulaire d’une nouvelle anthropologie, le champ d’une étude transversale qui subsume l’Idéologie en la rouvrant à ses exclusives.

43De plus loin, l’écrivain suisse Bonstetten, familier du Groupe de Coppet, entre lui aussi en débat avec les Idéologues dont il suit les travaux en oscillant entre l’émulation et la désapprobation53. En 1807, il fait paraître à Genève un ouvrage intitulé Recherches sur la nature et les lois de l’imagination, dont Mme de Staël présente en France des extraits dans Le Publiciste. Maine de Biran, qui le lit attentivement, le réfute dans son journal, mais avec un temps de retard (1811-1812)54.

44Dans une approche éclectique, Bonstetten cherche à soupeser le post-sensualisme français et l’idéalisme germanique, non sans les critiquer l’un et l’autre55. Il se distingue de l’Idéologie par son spiritualisme : contre les « psychologistes », qu’il ne nomme pas, il maintient un dualisme du corps « automate » et de l’âme. L’imagination fait partie pour lui des « facultés actives », et « appartient tout entière à l’âme » (ibid., p. 170). Il ne s’agit donc pas d’établir une physiologie, mais une psychologie de l’imagination dans ses liens avec la sensibilité que Bonstetten considère comme un « sixième sens ». Au début du xviiie siècle, l’abbé du Bos avait déjà décrit la sensibilité comme un « sixième sens », et cette notion qui traverse les Lumières est discutée au tournant du xixe siècle par diverses conjectures des Idéologues.

45Bonstetten présente sa démarche comme novatrice : « […] la théorie de l’imagination est si peu connue, que la plupart des modernes ne voient dans cette faculté que le pouvoir de se représenter des objets absents » (p. 167). Rompant avec l’analyse des idées, il veut explorer les « nombreux phénomènes du cœur », faire entrer « la théorie des passions » (p. 168) et l’étude de la sensibilité dans sa description. Il dénie même toute fonction cognitive à l’imagination pour la borner au domaine du sentiment (« Voilà pourquoi l’imagination, toute employée à sentir, est toujours stérile en connaissances, tandis que l’intelligence en est la source unique et intarissable », p. 174). L’imagination demeure reproductive, mais l’originalité de l’écrivain bernois consiste à l’articuler indissociablement à la sensibilité. C’est la force du sentiment qui anime l’imagination, et qui unit des images sensorielles à des états affectifs : « […] j’en ai conclu, que l’imagination était le mouvement des idées produit par l’action de la sensibilité » (p. 169) ; « […] le jeu de l’imagination consiste dans l’action réciproque de la sensibilité sur les idées, et des idées sur la sensibilité » (p. 170). L’imagination se vide donc d’une définition sui generi : elle est l’interface de l’âme et du corps, un mode de représentation complexe ou le fait même de la représentation comme composition d’un ensemble stratifié d’états intimes (sensations, émotions, cognitions).

46En réitérant ces synthèses dynamiques sous l’effet des motions affectives, l’imagination devient « la réminiscence du sentiment », d’autant plus vive que le « sentiment moteur » est intense : « […] j’ai aperçu que les souvenirs de l’imagination tenaient tous à quelque sentiment. J’ai fait un pas de plus, et j’ai vu que le même sentiment qui conserve les images avait fait naître ces images, et qu’un sentiment éteint semble congédier les idées qu’il avait mises en mouvement » (ibid.). Dans de belles pages, Bonstetten oriente le « sentiment » vers une acception sentimentale qui fait intervenir l’amour dans les entrelacs imaginaires. Les pouvoirs de l’imagination se manifestent alors en un automatisme sentimental dans la « machine morale » : « […] on se rappelle ce qu’on a senti ; on peut se replacer au temps où l’on aimait telle personne ; on peut même éprouver une réminiscence de sentiment ». Pour « guérir de l’amour », la raison doit disperser les associations mentales, et « par un mélange d’idées accessoires » (p. 323), défaire le travail d’unification de l’imagination. L’extinction de la passion conduit ainsi à « désassocier les idées » (p. 243) confondues au sentiment, comme le dit joliment Bonstetten.

47L’imagination ne peut se libérer elle-même de ses déterminismes sentimentaux. C’est la raison qui la délivre et la moralise : la fin du traité définit le bonheur comme réciprocité régulée des images affectives et des idées. En évitant leur « dissonance », le jugement met certes de l’ordre dans les séries mentales subverties par le désir, mais il informe en retour le sentiment pour entretenir son intensité, le maintenir vivant. « Cultiver ses idées c’est déjà cultiver son cœur » (p. 363). Ainsi replacée dans un continuum spiritualiste, l’imagination transforme ses mécanismes passionnels en une mémoire vive du cœur.

48Les réflexions de Bonstetten sur la création esthétique sont également intéressantes dans leur contestation du rationalisme. Pour l’auteur, la représentation imaginaire unifie des idées autour d’un sentiment en créant de l’harmonie, tandis que l’intelligence compare ses idées pour les distinguer, les décomposer par l’analyse en instaurant l’ordre :

L’harmonie, […], c’est le multiple réuni dans l’unité. […] L’image suppose un centre commun, un ralliement de plusieurs idées en une seule idée, ou plutôt en un seul sentiment ; elle est le premier élément de l’harmonie, et ne peut plus se décomposer sans perdre sa qualité d’image. (p. 180-181)

En effet, l’intelligence commence toujours par comparer, c’est-à-dire par unir, et finit toujours par abstraire, c’est-à-dire par séparer, tandis que le résultat de l’imagination est au contraire de produire cet ensemble qui laisse l’âme remplie d’harmonie. (p. 188)

49« L’image », par opposition à l’idée, est donc toujours déjà synthétique, toujours représentative sans être conceptuelle : elle figure ce qui n’a pas de forme matérielle, le « sentiment », le symbolise en l’incarnant en des « scènes » concrètes. Bonstetten fait jouer les deux sens du terme « image » en désignant d’abord des « images » au sens de tableaux affectifs, pour aboutir aux « images doubles » (p. 182) des comparaisons comme « harmonie des idées absolument hétérogènes ». De cette opposition de l’image et de l’idée, découle une partition des genres littéraires : « […] quand les idées se concentrent dans la sensibilité, c’est de la poésie ; quand elles se concentrent dans les idées, c’est de la prose ; l’une est le langage de l’imagination, l’autre celui de l’intelligence » (p. 288). Autrement dit, Bonstetten élabore une poétique de l’image qui, de l’intérieur du discours théorique, s’émancipe des savoirs philosophiques en se fondant sur les automatismes sentimentaux de l’imagination mémorative.

L’imagination de Delille : de l’empirisme à l’idéalisme

50Après avoir gagné ses galons philosophiques en devenant un objet théorique à part entière, l’imagination connaît son couronnement littéraire en 1806, avec la parution du long poème didactique L’imagination de l’abbé Delille. Cette œuvre entreprise dès 1785, lue et partagée dans ses divers états56, se présente comme une description poétique, en alexandrins et en huit chants, de l’imagination dans ses différents aspects, philosophiques, artistiques, moraux, politiques et religieux. Delille est aux antipodes des positions révolutionnaires des Idéologues, mais franc-maçon comme bon nombre d’entre eux, et surtout glorieuse figure tutélaire de l’esthétique néoclassique. Marie-Joseph Chénier salue ce texte comme un parachèvement de l’œuvre du vieux poète dans son Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789 (1808) : « […] le poëme de l’Imagination surtout suffirait pour fonder une haute renommée »57.

51Delille commence par rendre hommage à l’empirisme dans un vers célèbre, d’obédience lockienne : « Tout entre dans l’esprit par la porte des sens »58. Dans sa préface, il revendique en se réclamant de Lucrèce une poésie « matérialiste », « dont les rapprochements peuvent se faire ou par la peinture immédiate des objets moraux ou physiques » (on reconnaît le vocabulaire de l’Idéologie), « ou par la voie indirecte des comparaisons qui transporte la pensée de l’un à l’autre »59. Son projet consiste à ressaisir la gnoséologie sensualiste et physiologique des Lumières comme clé d’une nouvelle poétique. Les « faisceaux » nerveux deviennent pinceau du style, et les impressions, des inscriptions cadencées : « Et des faisceaux légers de fibres et de nerfs / Dans l’ombre du cerveau vont graver l’univers » (ibid., chant I, p. 114). Les représentations de l’imagination servent donc d’entremise à un transfert des sciences à la littérature : elles exportent dans le domaine poétique les découvertes scientifiques et leur terminologie comme des objets de fascination, des merveilles étrangères qu’il s’agit de convertir en miroir de la poésie. C’est se réapproprier le privilège de l’invention, au sein d’une concurrence des disciplines où la poésie est menacée de perdre son statut de savoir didactique. Dans son émulation avec les sciences phares de l’idéologie impériale, Delille orchestre en réalité, sans le savoir, le chant du cygne de la poésie descriptive.

52Dans ses définitions didactiques, l’auteur reste classique, en deçà du discours des Idéologues (et pour cause, puisque les premiers chants datent de quelque vingt ans avant leur parution) : « La mémoire entretient son magasin immense » (chant I, p. 114), où l’on reconnaît l’héritage de Locke. Pour lui, l’image est le « corps », la « figure » ou le « vêtement » de l’idée abstraite, toutes formules héritées de la tradition rhétorique. Toutefois, le poète innove en transformant les métaphores optiques régulièrement attachées aux philosophies de l’imagination :

Elle n’est qu’une immense et fidèle mémoire,
Où, comme en un miroir, se peignent les objets.
Tantôt, d’un prisme heureux imitant les effets,
Elle colore tout, et sa vive imposture,
Multiplie, agrandit, embellit la nature.
(Chant I, p. 115)

53La métaphore du miroir conçoit l’imagination comme reflet mémoriel des perceptions. Le miroir-prisme est plus original puisqu’il détourne le mécanisme du modèle classique. À l’objectivité, à la passivité du reflet spéculaire s’oppose le jeu d’irisation et de surimpressions du prisme qui renvoie les rayons lumineux non plus vers l’esprit, mais vers l’extérieur (« elle colore tout »). Dès lors, l’imagination participe activement à l’expérience visuelle : chez La Mettrie, elle n’était qu’un spectacle cérébral purement interne. Chez Delille, l’imagination n’est plus une machine ; elle devient partie prenante du vivant. Modélisant le regard, elle informe la perception. Comme un soleil artificiel immanent au regard, elle produit la contemplation du visible en synthétisant l’image empirique et l’imaginaire en une moire scintillante.

54Les lois physiques de la réfraction sont donc reversées au compte d’une transfiguration : l’imagination est capable non seulement d’« embellir la nature », comme l’écrit le poète, mais de générer la belle nature dans l’acte même de la vision. Elle fonde une perception esthétique du monde comme peinture du beau idéal. Le modèle du prisme soutient également une dioptrique poétique. Les décompositions et surimpressions du spectre lumineux réfléchissent le fait même de la métaphorisation imaginaire, comme instance d’une tropologie du visible. Figuralisant le monde, l’imagination cristallise le spectacle de la nature en une métaphore :

Elle cherche et saisit d’ingénieux accords ;
Et d’un règne dans l’autre en transporte l’image.
(p. 116)

55Elle structure aussi la vision sur un axe métonymique. D’une contiguïté entre objets hétérogènes, elle crée une continuité :

Enfin, par le hasard d’un heureux voisinage,
Une image souvent éveille une autre image.
Sans être ressemblants, ni contraires entre eux
Les objets plus voisins sont plus contagieux.
Et ce tissu brillant des images de l’âme
L’esprit, avec plaisir, en suit toute la trame.
(p. 115)

56Dans ces premières pages, Delille présente quelques aspects du tournant qui marquera la physiologie et les sciences de l’optique au début du xixe siècle : l’émergence des représentations vitalistes de l’idéalisme allemand, des « images physiologiques » de la Théorie des couleurs (1810) de Goethe et la topique de l’œil solaire qui les accompagneront. Comme l’a fort bien montré Jonathan Crary 60, les conceptions classiques de la vision se renversent alors en une production active, par le sujet, et dans son corps, de l’objet de son regard. Mais il n’y a chez Delille nulle rupture avec la mécanique classique : c’est de l’intérieur de ce modèle, à partir de la dioptrique cartésienne et de l’optique de Newton que le renversement s’opère, et c’est l’imagination qui est l’opérateur. Delille reste fidèle au statut second de l’imagination tel que les sciences des Lumières l’ont fixé, mais il le fait évoluer vers une fusion de la rétrospection imaginaire et de la vision : c’est dans l’immédiat de la perception que l’imagination se projette en informant le regard. Les images mentales se surimpriment aux images perçues et les recouvrent en une « trame » indissoluble. Chez Goethe, l’entoptique recouvre également l’optique de ses persistances rétiniennes, mais elle la précède et la détermine. De même, l’imagination de Delille demeure objective et désincarnée, ce que dénote la métaphore artificielle du miroir, à la différence de la modélisation subjective de la vision par le corps sentant dans le paradigme goethéen. La profondeur intime du corps, la sensibilité du sujet ne jouent aucun rôle dans le glissement de l’imagination reproductive vers une faculté a priori. L’imagination se produit elle-même, automatiquement semble-t-il. Nulle configuration subjective, rêve ou désir, ne structure non plus le visible : c’est un imaginaire sans sujet qu’invente Delille, un imaginaire néoclassique qui touche à l’extrême limite du paradigme classique, au point de sa mutation romantique, sans y basculer. Si l’imagination devient contemporaine de la vision, c’est pour la modéliser sur le patron de la belle nature de l’abbé Batteux, du beau idéal et des figures de l’ancienne rhétorique. Le poème déroge néanmoins par moments à ce conformisme néoclassique. Dans quelques morceaux de bravoure, l’autonomie imaginaire conduit à l’émergence de paysages exorbités, d’apocalypses de la vision métaphorique promises à un grand avenir littéraire :

Tel au miroir des eaux notre œil voit retracés
Les nuages en bas, les arbres renversés,
La terre sous les eaux, et les troupeaux dans l’onde,
Et les ruisseaux roulant sur la voûte du monde.
(p. 115)

57Ces paradoxes réapparaissent dans le deuxième chant intitulé « L’homme sensible ». Après l’image objective, vient l’image affective, conformément aux développements scientifiques du second xviiie siècle. Narrant une petite pastorale tragique, Delille se montre éminemment mécaniste lorsqu’il évoque ces « ressorts invisibles qui réveillent des objets les images sensibles » (p. 115), ces automatismes du cœur associant tel objet, tel lieu au souvenir de l’aimé :

Le trait le plus léger, surpris sur un visage,
De l’être qu’on chérit nous rappelle l’image.
(p. 116)

Vers tous les lieux enfin quel pouvoir nous ramène ?
Vers les uns le plaisir, vers les autres la peine :
Mais à ceux où d’amour on a connu les lois,
La peine et le plaisir ramènent à la fois.
Ô Dieu, de quels moments ils gardent la mémoire.
(Chant IV, p. 137)

58L’optique poétisée de l’imagination se sentimentalise. Les métonymies du regard se transforment en fétiches du souvenir, tandis que la récurrence mécanique de l’empreinte amoureuse génère des persistances rétiniennes du sentiment :

Non, il ne pleure pas ; mais son cœur éperdu
Voit toujours, ou croit voir l’objet qu’il a perdu.
Il le voit, il l’entend, il poursuit son image.
(Chant II, p. 126)

59Déniant le temps et la perte, l’incrustation sentimentale projette son image fantôme sur le monde :

Il croit se voir soigner par l’objet qu’il adore.
Mais toujours il voyait cette image si chère.
(p. 126)

60Suivant l’évolution de la fin des Lumières, Delille reprend le paradigme d’une imagination sensible, mais il le dramatise ici en une situation-limite de pathologie mécanique. La permanence spectrale de l’image scopique est représentée comme mutilation du vivant, automatisation de l’amant endeuillé sans cesse reconduit aux lieux de la première rencontre. À l’inverse de l’optimisme philosophique du premier chant, l’image obsessionnelle se clive de la perception du présent ; puissance morbide et aliénante, elle fixe le regard dans la répétition mélancolique.

61Dans cet envoûtement hallucinatoire, le poème exhibe les tensions de son modèle de référence, la disjonction du critère vitaliste et du critère de la machine qui se sont confrontés et intégrés en des ensembles instables dans l’anthropologie des années 1800. Mais le discours littéraire élabore également cette difficulté, en inventant une solution qui lui est propre, une solution poétique où l’empreinte optique se transforme en une image métaphorique. L’imagination ne peut résorber son mécanisme, mais elle s’y accommode en réactivant ses propriétés synthétiques pour faire de l’image inerte, gravée dans la mémoire affective, un foyer d’analogies mémoratives, une aura du souvenir diffusant ses métaphores dans l’expérience de l’instant. Aussi l’amant ne saurait-il se déprendre de son modèle sentimental, mais il le revivifie, et se réaccorde lui-même au présent, il en fait le deuil en projetant le rayonnement prismatique de ses ressemblances dans le monde. L’amour élaboré par l’imagination permet alors de voir une femme inconnue à l’image de la femme disparue, comme sa métaphore vivante :

De celle qui n’est plus intéressant portrait,
De cet objet charmant rappeloit chaque trait.
C’étoit son doux maintien, son aimable indolence,
Le charme de sa voix, celui de son silence ;
On croyait voir son air, son visage, ses yeux.
Deux gouttes de rosée ou du nectar des dieux
[…]
Son œil sur deux objets semble errer tour-à-tour ;
Enfin, jetant un cri : « Mes amis, quel prestige.
Elles sont deux. » L’Amour avoit fait ce prodige.
(p. 126)

62L’imagination dépasse son propre mécanisme par une instillation métaphorique de l’image mémorative dans le vivant, qui médiatise la fixation mélancolique. Ainsi réinscrite dans le temps, l’empreinte sentimentale n’est plus un corps étranger dans la vie intime ; l’imagination la pérennise en une mémoire vive par sa réinvention figurale au présent de la sensation.

63Delille ne provoque pas un changement de paradigme, mais il réfléchit le développement critique de la machine sensible au tournant du siècle, dans ses paradoxes et ses limites. La représentation poétique de la perte introduit une faille dans le modèle mécaniste, le fige en un miroir mortifère où le temps ne peut être pensé que sur le mode de la répétition, de la reproduction, de l’imitation. En le rouvrant au devenir et à la mort, elle l’adapte en un espace de ressemblances que la rupture structure : « En images sans fin une image est féconde » (p. 116). Les syncopes du deuil, cadencées par la césure de l’alexandrin, se renversent en une palpitation du désir mémoratif, en une résurrection pneumatique du souvenir modélisant : « L’Amour montroit de même à ses yeux éperdus, / Et celle qui respire, et celle qui n’est plus » (p. 126). À l’aune du futur antérieur, c’est la poétique romantique du « Souvenir » de Lamartine qui se prépare ici.

64C’est pourtant bel et bien un changement de paradigme qui s’accomplit dans les derniers chants de cette longue épopée allégorique, sans qu’il soit explicité, assumé ou revendiqué. Le poème s’éloigne du matérialisme affiché dans l’incipit pour dévier vers une métaphysique idéaliste, marquée par l’influence du néoplatonisme de Winckelmann. Ce glissement s’opère dans le cinquième chant consacré aux arts et culmine dans le dernier chant, sur les cultes religieux. « Image de son Dieu » (chant VIII, p. 168), l’homme de Delille se réachemine vers le beau idéal de ses origines essentielles par l’entremise de l’imagination, « tout empreinte encore de la divinité » (chant V, p. 143). L’imagination pivote alors vers un statut a priori : précédant l’expérience des sens, elle subsume le réel au profit de ce « que l’œil ne peut atteindre » (chant IV, p. 130), des « immortelles images » dont elle garde le sanctuaire (chant V, p. 143). In fine, de trace perceptive qu’elle était, elle mute pour se faire trace spirituelle d’un modèle idéal préexistant à tout destin humain. Faut-il lire ce renversement comme une incohérence, un défaut de structure ou de doctrine dû à la stratification des avant-textes parsemés sur des décennies61 ? Ou comme un tropisme poétique documentant une évolution culturelle ?

65Au terme de notre parcours, il apparaît que si les Idéologues ne renversent pas les conceptions reproductives de l’imagination, ils assouplissent suffisamment cet héritage, ils le complexifient assez pour qu’une autonomie de l’imagination soit promue, à partir d’eux et chez ceux qui entrent en dialogue avec eux, comme instance de réappropriation et de transfiguration esthétique du souvenir. Ces transformations ne se produisent pas en rupture avec leur domination mais sous la forme de tensions internes à leur système, de déviances théoriques et de controverses qui rendent mobiles et poreuses les frontières définitoires de leur mouvement. À bien des égards, ces redéfinitions prolongent et modulent leur Idéologie fondée sur la sensibilité, tout en se développant comme l’impensé de leur analyse, le reste d’une répression rationaliste de l’imaginaire, voire une contre-Idéologie. Par ces ambiguïtés, c’est également le problème du mécanisme qui se pose comme un effet retard dans la France de 1800, pour penser les interactions du corps, de la sensibilité et de l’esprit. Le néoclassicisme daté du poème de Delille le montre bien : les représentations du mécanisme reproductif sont en retard sur l’évolution culturelle de la sensibilité, se révèlent insuffisantes pour la définir, la configurer, la signifier.

66Ce sont donc des processus d’invention symbolique qui sont à l’œuvre, impliquant une redistribution des champs représentatifs, une redescription des compétences et des savoirs. L’homme-machine hante cette charnière historique et se redéfinit en un automate sentimental dont la symbolisation devient spécifiquement littéraire. L’image poétique se détache progressivement de l’image philosophique, en passant d’une impression itérative à une fécondité figurale de l’empreinte affective déployée dans le temps. Ces réinventions collectives du mécanisme ouvrent un horizon proto-romantique : elles préparent l’avènement d’un imaginaire s’exerçant par excellence dans les métaphores mémoratives de l’amour. Les représentations mélancoliques du poète ou de l’écrivain – du promeneur machinal chez Senancour à l’homme-lyre de Lamartine – transposent ainsi l’homme-machine à l’âge romantique en faisant voisiner le sentir des Idéologues avec une aura du souvenir toujours ambiguë, oscillant entre la récurrence spontanée de l’image affective et un spiritualisme de l’émanation métaphysique, déjà idéaliste.

Notes de bas de page

1 Georges Gusdorf, Les sciences humaines et la pensée occidentale, t. VIII, La conscience révolutionnaire : les Idéologues, Paris, Payot, 1978.

2 Voir Jean Starobinski, « Jalons pour une histoire du concept d’imagination », La relation critique, Paris, Gallimard, 1970. Jean-Pierre Wunenberger, L’imagination, Paris, PUF, 1991.

3 Aristote, De l’âme, 429a, A. Jannone éd., E. Barbotin trad., Paris, Les Belles Lettres, 1966, p. 78. Voir René Lefebvre, « Du phénomène à l’imagination : les Grecs et la phantasia », Études phénoménologiques, no 22, 1995.

4 Cette affirmation est répétée par Aristote dans le traité De la mémoire et de la réminiscence (449b).

5 Cf. la phantasia des stoïciens, source philosophique des phantasiai du traité Du sublime de Ps. Longin. À ce propos, voir Bernhard Schweitzer, « Mimesis und Phantasia », Philologus, LXXXIX, 1934. Jakie Pigeaud, Du sublime, Paris-Marseille, Rivages, 1991, note 40 (sur les phantasiai), p. 136-141. Jean Frère, « Fonction représentative et représentation. Phantasia et phantasma selon Aristote », dans Gilbert Romeyer Dherbey éd., Corps et âme. Sur le De anima d’Aristote, Paris, Vrin, 1996.

6 Sur ce paradigme scientifique de l’homme-machine, voir Georges Canguilhem, « Machinisme et organisme », Les connaissances de la vie, Paris, Vrin, 1967. Jacques Roger, Les sciences de la vie dans la pensée française du xvıııe siècle, Paris, Colin, 1971, 2e édition complétée. Georges Gusdorf, « L’anthropologie mécaniste », Introduction aux sciences humaines, Publications de l’université de Strasbourg, 1976. Jean Starobinski, Action et réaction. Vie et aventure d’un couple, Paris, Seuil, 1999. Dominique Kunz Westerhoff et Marc Atallah éd., L’homme-machine et ses avatars. Entre science, philosophie et littérature. xvııe-xxıe siècles, Paris, Vrin, 2011.

7 Descartes, L’homme (rédigé en 1632-1633 ; publication posthume en 1662 dans une traduction latine ; en 1664 en français), dans Le monde, L’homme, Annie Bitbol-Hespériès et Jean-Pierre Verdet éd., Paris, Seuil, 1996, p. 119.

8 Ibid.

9 Dite « glande H » dans L’homme par référence aux planches anatomiques de Caspar Bauhin dont s’inspire Descartes et qu’il reprend pour illustrer son traité.

10 Descartes, L’homme, déjà cité, p. 152 et suiv.

11 Gerauld de Cordemoy, Discours physique de la parole, Genève, Slatkine Reprints, 1973 [1668], p. 133-134 et suiv.

12 Nicolas Malebranche, De la recherche de la vérité, II, II, « De l’imagination » (1674), dans Œuvres complètes, Paris, Vrin, 1972, tome I, p. 222. Sur ces rhétoriques post-cartésiennes, voir Thomas M. Carr, Descartes and the Resilience of Rhetoric. Varieties of Cartesian Rhetorical Theory, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2009.

13 Abbé Jean-Baptiste du Bos, Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture (1719). Charles Rollin, De la manière d’enseigner et d’étudier les Belles-Lettres par rapport à l’esprit et au cœur (1726). Silvain, Traité du sublime (1732). Voir Jean-Paul Sermain, « Le code du bon goût (1725-1750) », dans Marc Fumaroli dir., Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris, PUF, 1999.

14 Parus en onze papers, du no 411 du 21 juin au no 421 du 3 juillet 1712, réunis par la suite en un recueil.

15 La Mettrie, L’homme-machine (1747), Paul-Laurent Assoun éd., Paris, Denoël - Gonthier - Folio-Gallimard, 1981, p. 167. Voir aussi l’édition d’Ann Thompson : La Mettrie, Machine Man and Other Writings, Cambridge, Cambridge University Press, 1996 ; ainsi que son article : « L’homme-machine, mythe ou métaphore ? », Dix-huitième siècle, no 20, 1988.

16 Voir la Cinquième partie du Discours de la méthode qui revient sur le projet du Monde et de L’homme en distinguant l’âme humaine, douée de la raison et du langage, de l’animal-machine.

17 La Mettrie, L’homme-machine, déjà cité, p. 167.

18 Helvétius, De l’esprit, IV, II, Verviers, Marabout Université, 1973 [1758], p. 382-383.

19 Roselyne Rey, Naissance et développement du vitalisme en France de la deuxième moitié du xvıııe siècle à la fin du Premier Empire, Oxford, Voltaire Fondation, 2000, p. 177. Voir aussi Sergio Moravia, « Dall’ “Homme-machine” all’ “Homme sensible”. Meccanismo, animismo e vitalismo nel secolo xviii », Belfagor, vol. XXX, 1974. Sur les représentations littéraires de ces controverses scientifiques, voir Anne Deneys-Tunney, Écriture du corps. De Descartes à Laclos, Paris, PUF, 1992. Alexandre Wenger, La fibre littéraire. Le discours médical sur la lecture au xvıııe siècle, Genève, Droz, 2007.

20 Condillac, Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984 [1754], p. 30.

21 Condillac, Traité de l’art d’écrire (1775), « Des comparaisons » : « Les rayons de lumière tombent sur les corps, et réfléchissent des uns sur les autres. Par là les objets se renvoient mutuellement leurs couleurs » (Orléans, Éditions Le Pli, 2002, p. 103).

22 Condillac, Traité des sensations, déjà cité, p. 32 et 147.

23 « Je souhaiterais que ce petit ouvrage fût une Psychologie Expérimentale & Géométrique ». Charles Bonnet, Essai analytique sur les facultés de l’âme, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [1760], § 56, p. 39.

24 Chevalier de Jaucourt, « Image », Encyclopédie, tome VIII (1765), Stuttgart - Bad Canstatt, Friedrich Fromann Verlag, 1967, p. 559.

25 Marmontel, « Image », Supplément à l’Encyclopédie, tome III (1777), Amsterdam, chez Rey Libraire, p. 562.

26 « Pour la Décade, l’image est essentielle », Marc Régaldo, Un milieu intellectuel : la Décade philosophique (1794-1807), Lille, Université de Lille, 1976, tome 3, p. 1278.

27 Gérard Gengembre, « L’esthétique des Idéologues et le statut de la littérature », Philologiques, no 1, Contribution à l’histoire des disciplines littéraires en France et en Allemagne au xıxe siècle, Michel Espagne et Michael Werner dir., Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990, p. 90.

28 Pierre-Jean-Georges Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, III, § 1, Genève, Slatkine Reprints, 1980 [1802], p. 148.

29 Ibid., X, V, p. 575.

30 Antoine Destutt de Tracy, Éléments d’Idéologie, I, 11, Courcier, 1804, p. 235.

31 Pierre Laromiguière, De l’entendement considéré dans ses effets. Leçons de philosophie ou essai sur les facultés de l’âme II, Quatrième leçon, de Serge Nicolas éd., Paris, L’Harmattan, 2005 [1818], p. 135.

32 Ibid., Septième leçon, p. 170.

33 Ibid., Quatrième leçon, p. 114.

34 Voir François Picavet, Les Idéologues. Essai sur l’histoire des idées et des théories scientifiques, philosophiques, religieuses, etc., en France depuis 1789, Paris, Alcan, 1891, p. 477. Sergio Moravia, Il pensiero degli Idéologues, Florence, La Nuova Italia, 1974, p. 457 et suiv.

35 Maine de Biran, Mélanges de psychologie, de morale et de politique, Premier Journal (1794-1795), dans Œuvres complètes, Pierre Tisserand éd., Genève-Paris, Slatkine, 1982, tome I, p. 52.

36 Maine de Biran, Influence de l’habitude sur la faculté de penser, Serge Nicolas éd., Paris, L’Harmattan, 2006 [1799], p. 72.

37 Ibid., p. 151. Notons également la proximité avec les pages de L’art d’écrire de Condillac sur la comparaison, précédemment citées en note. C’est une métaphore dans l’air du temps.

38 Sur la « peur de l’image » ou « le piège de l’image » comme « dissolution du moi », voir les pages intéressantes d’Anne Devarieux, Maine de Biran. L’individualité persévérante, Grenoble, Million, 2004, p. 305 et suiv.

39 À ce propos, voir Jean-François Perrin, « La scène de réminiscence avant Proust », Poétique no 102, avril 1995.

40 Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie et sur ses rapports avec l’étude de la nature, Pierre Tisserand éd., dans Œuvres complètes, déjà cité, tome VIII-IX, 1982, p. 329.

41 Voir la notice qui lui est consacrée dans la Biographie universelle, ancienne et moderne de Joseph Michaud, Paris, Michaud, 1823, tome 33, p. 416. Voir aussi Sergio Moravia, Il pensiero degli Ideologues, déjà cité, p. 172.

42 Voir Sergio Moravia, Il tramonto dell’illuminismo. Filosofia e politica nella società francese. 1770-1810, Bari, Editori Laterza, 1968, p. 430.

43 Jean-André Perreau, Considérations physiques et morales sur la nature de l’homme, ses facultés, etc., Paris, Patris et Gilbert, 1802, p. xix.

44 Senancour, Annotations encyclopédiques, dans Béatrice Le Gall (Didier), L’imaginaire chez Senancour, tome II, Paris, Corti, 1966, p. 410.

45 Senancour, Oberman (1804), lettres XXX et LXIII. Sur ces proximités avec les descriptions de Perreau, voir en particulier les lettres VII, XXXVIII, et le Supplément de 1833. J’analyse ces images mémoratives, dans « De l’empreinte du souvenir à l’image élyséenne : le voyage du rêveur dans Oberman de Senancour », Le voyage et la mémoire au xıxe siècle, Sarga Moussa et Sylvain Venayre dir., Paris, Créaphis, 2011.

46 Mme de Staël, De la littérature, I, IX, Gérard Gengembre et Jean Goldzink éd., Paris, Garnier-Flammarion, 1991 [1800], p. 179.

47 Voir les notices qui lui sont consacrées dans la Biographie universelle classique ou Dictionnaire portatif de Charles Théodore Beauvais de Préau et Antoine-Alexandre Barbier, Paris, Gosselin, 1829, tome II, p. 1708 ; et le Dictionnaire historique ou Histoire abrégée de François-Xavier Feller, Lille, Lefort, 1832, tome VIII, p. 116.

48 Jean-Simon Lévesque de Pouilly, Théorie de l’imagination, par le fils de l’auteur de la « Théorie des sentiments agréables », Paris, Bernard, an XI (1803), p. xiii.

49 Destutt de Tracy, Projets d’éléments d’Idéologie, Paris, Didot-Derey, an IX (1800), p. 37.

50 Lévesque, Théorie de l’imagination, par le fils de l’auteur de la « Théorie des sentiments agréables », déjà cité, p. 20.

51 Je rejoins ici la « dynamique du frayage » imaginaire présentée par Yves Citton dans L’envers de la liberté. L’invention d’un imaginaire spinoziste dans la France des Lumières, Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 185.

52 Lévesque, Théorie de l’imagination, par le fils de l’auteur de la « Théorie des sentiments agréables », déjà cité, p. 164.

53 Sur ces lectures très critiques, voir la correspondance de l’auteur dans l’excellente édition scientifique du traité : Charles-Victor de Bonstetten, Recherches sur la nature et les lois de l’imagination (1807), Bonstettiana, Philosophie 1804-1809, Walser-Wilhem Doris et Peter éd., Göttingen, Wallstein Verlag, 2006, p. XLIX. Sur les dettes idéologiques de Bonstetten, notamment vis-à-vis de Cabanis, voir aussi F. Picavet, Les Idéologues. Essai sur l’histoire des idées et des théories scientifiques…, déjà cité, p. 519.

54 Les commentaires diaristes de Maine de Biran sont repris dans la même édition (Bonstetten, Recherches sur la nature et les lois de l’imagination, déjà cité, p. 375-384).

55 Voir par exemple la page 260.

56 Sur ce texte, voir Édouard Guitton, Jacques Delille et le poème de la nature en France de 1750 à 1820, Université de Lille III, Service de reproduction des thèses, 1976, p. 374 et suiv. et p. 511 et suiv. Ursel-Margret Becker, Jacques Delille « L’Imagination ». Ein Beitrag zu einer Imaginationstheorie des Ausgehenden 18. Jahrhunderts, Bonn, Rheinische Friedrich-Wilhems-Universität Bonn, 1987.

57 Marie-Joseph Chénier, Tableau historique de l’état et des progrès de la littérature française depuis 1789 (1808), Rapports à l’Empereur, Jean-Claude Bonnet et Pierre Frantz éd., Paris, Belin, 1989, p. 50.

58 Jacques Delille, L’imagination (1806), dans Œuvres de J. Delille, Paris, Lefèvre, 1835, chant I, p. 113.

59 Préface, ibid., p. 110.

60 Jonathan Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au xıxe siècle, Frédéric Maurin trad., Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994 [1990]. Voir aussi Pascal Rousseau dir., Aux origines de l’abstraction 1800-1914, Catalogue de l’exposition au Musée d’Orsay, Paris, Réunion des Musées nationaux, 2003.

61 Sur les critiques des contemporains à ce propos, voir Édouard Guitton, Jacques Delille et le poème de la nature en France de 1750 à 1820, déjà cité, p. 513.


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