Pour Sabine Forero-Mendoza

« L’Un, le Sage, ne veut pas et veut être appelé seulement du nom de Zeus, »
Héraclite.

1La beauté de Zeus est la beauté de la vie ; la divinité de Zeus et sa primauté sont celle de la divinité de l’Être éternel.

2À partir d’un examen du traité Sur la beauté intelligible, nous voudrions revenir sur le problème de la beauté de l’être selon Plotin. La beauté du monde sensible que l’ensemble de la pensée grecque a chantée dépend certes de la vie spirituelle du monde intelligible – dont Plotin est le premier à avoir médité radicalement l’autarcie – mais aussi fondamentalement de la puissance ouvrante de l’Un. La réflexion plotinienne épouse le rythme binaire de la manifestation de la beauté sensible : diastole où la chose belle rayonne de l’éclat de la forme qui permet sa présence dans le monde (par participation à l’intelligible) et systole de l’unité retenue hors de toute dispersion1.

3 Le premier chapitre du traité V, 8(31) s’achève par une affirmation célèbre : « Phidias fit son Zeus, sans égard à aucun modèle sensible (Πρὸς οὐδὲν αἰσθητὸν) ; il l’imagina tel qu’il serait, s’il consentait à paraître (ἐθέλοι ⌽ανῆναι) à nos regards2. » Zeus figure ici la présence impérieuse et fulgurante de l’Être qui est le fond substantiel sur lequel le sensible paraît, ou plutôt l’invisible vie à laquelle participe tout phénomène pour devenir visible. Le nom de Zeus en effet était entendu par les Grecs (Platon et les Stoïciens au moins) comme le nom de la vie même. Le Cratyle affirme : « Il n’y a pas, pour nous comme pour le reste des vivants, d’être qui soit principe du “vivre”, zèn, à un plus haut degré que le Souverain chef, que le roi de toutes choses (basileus tôn pantôn)3. » Ce « roi de toutes choses », selon une expression qui, à l’occasion de l’exégèse de la Lettre II, sera centrale dans la réflexion médio-platonicienne, Plotin l’identifie à l’Un4. Et, cependant, en V, 8, 13 le parallèle entre les trois hypostases et Ouranos, Kronos et Zeus fait de ce dernier simplement l’équivalent de l’âme5. Premier principe ou troisième ? Le chapitre 10, reprenant certains termes du Phèdre, pouvait dire : « Zeus, le plus ancien de tous les autres dieux, qu’il conduit, va le premier à la contemplation du Beau » (lignes 2-3). Or, précisément dans le dialogue de Platon (p. 246e) Zeus est à la fois le μέγας ἡγε µὼν (le grand chef) et celui qui est : διακοσμῶν πάντα καὶ ἐπιµελούμενος (organisant et se souciant de toutes choses) ; en somme, il correspond à toutes les fonctions du divin selon Plotin (transcendance du Premier mais aussi activité providentielle de l’âme divine). On comprend que dans le traité Sur l’amour Plotin puisse cette fois soutenir : « Zeus correspond à l’intelligence, Aphrodité qui est de lui, qui vient de lui et s’unit à lui, correspond à l’âme6. » Principe solitaire et lointain ou bien principe bienveillant et proche, tel est à coup sûr le divin dont parle Plotin et qui se manifeste par la beauté dans le sensible.

4Tel était déjà le statut de Zeus (c’est-à-dire du principe parfait) dans le stoïcisme7 : tantôt Providence immanente au monde (ainsi dans l’Hymne à Zeus de Cléanthe), tantôt divinité isolée et repliée sur elle-même qui peut servir de modèle à la solitude du sage comme l’explique Épictète dans un beau texte des Entretiens8. Là où la physique stoïcienne alterne les cycles, Plotin conserve la pluralité des activités du divin mais au sein d’un kosmos sensible permanent doublé d’un kosmos intelligible éternel.

5Phidias a su manifester la beauté de Zeus. Cet exemple montre que la beauté sensible est une parousie du divin et que le visible peut faire signe vers l’invisible sur un autre mode que celui du manque et de la déformation. Rapprochant cette page de Plotin du chapitre I, 29 de la Théologie platonicienne de Proclus, Annick Charles-Saget peut se demander avec raison : « Le terme mimèsis a-t-il encore un sens9 ? » Il ne s’agit plus de copier ou de re-produire, mais de faire voir. La beauté sensible plotinienne échappe en ce sens à la « métaphysique dogmatique » de l’image telle que la présente Jean-Luc Marion dans La Croisée du visible en parlant de Platon : « L’invisible évidence [celle de l’Idée] ne reparaîtra qu’en fanant de sa blancheur la brillance des choses et des images10 . » Tout au contraire la statue selon Plotin correspond à ce que Marion dit de l’icône : « L’icône s’arrache à la logique mimétique de l’image en ce qu’elle s’accomplit entière dans sa référence à un prototype et à un prototype invisible11. » Certes, une statue de Zeus n’est pas une icône du visage du Christ, mais dans les deux cas le rapport entre le visible et l’invisible ne peut être réduit à celui de la perte et de la plénitude. Rien de plus visible que l’incorporelle splendeur du monde intelligible dont parle le traité V, 8.

6Ce traité fait partie d’un ensemble plus vaste auquel Vincenzo Cilento a donné le nom de Paideia antignostica. Les quatre traités III, 8, V, 8, V, 5 et II, 9 ont en effet pour commun souci de montrer la beauté du monde sensible (contre « ceux qui disent que le monde est mauvais ») en la fondant sur la perfection du monde intelligible. Une construction chiasmique gouverne cet ensemble : la Nature et sa production silencieuse est évoquée d’abord (traité 30, Sur la contemplation), puis la beauté intelligible (traité 31 = V, 8), puis l’immanence de l’intelligence et de l’intelligible (traité 32, Que les intelligibles ne sont pas hors de l’intelligence), puis, enfin, à nouveau la démiurgie qui gouverne de façon optimale le sensible (traité 33, Contre les Gnostiques). La beauté de Zeus et la joie paisible de l’âme qui retrouve la plénitude intelligible de la vie spirituelle sont donc des objections décisives face au pessimisme misanthrope et misologue des Gnostiques.

7La première phrase de V, 8 ressaisit les analyses du traité Sur la contemplation et affirme : « Puisque nous disons que celui qui est entré dans la contemplation du monde intelligible12 et qui a conçu (κατανοήσαντα) la beauté de l’intelligence véritable, celui-là sera capable aussi de faire échoir à sa pensée (εἰς ἔννοιαν βαλέσθαι) le père de cette beauté, qui est au-delà de l’intelligence, essayons donc pour nous-mêmes de voir et de dire autant que tout cela peut se dire, comment on peut contempler la beauté de l’intelligence et du monde de là-bas » (1, 1-6).

8Le travail de la parole philosophique est d’ouvrir une voie, de montrer comment le regard empirique vite saturé d’images peut devenir ce regard de l’âme dont parle Platon. Il ne va pas de soi (mais rien ne va de soi pour la pensée plotinienne tout entière suspendue à un non-être suressentiel qui n’est pas un soi) que la philosophie puisse à la fois ίδεῖν καὶ εὶπεῖν, « voir et dire » (ligne 4), le chemin qui mène au monde au-delà du monde sensible, ou plutôt ce n’est que par un préalable voir que le dire est possible. Or Plotin annonce que la pensée de la beauté intelligible est la condition pour que l’âme en son sommet purement noétique puisse rencontrer le Premier Principe. Le dieu plotinien est « au-delà du beau » ce qui ne veut pas dire qu’il faille le chercher là où le beau n’est pas : vivre selon la beauté spirituelle est la condition purificatrice qui donne accès à l’Un.

9La fin du traité III, 8, De la contemplation avait souligné cette liaison entre la vision du beau et la recherche de l’Un : « De même que celui qui lève les yeux aux ciel et y voit briller l’éclat des astres, pense à leur producteur et le cherche, ainsi celui qui a contemplé, a vu et a admiré le monde intelligible, doit en rechercher le producteur ; qui a fait exister ce monde ? Où est-il, comment est-il, celui qui a engendré un fils tel que l’intelligence, si beau dans sa plénitude (koron kalon), mais tenant cette plénitude de son père ? » (11, 32-38). Plotin ne dit pas que les astres ou le monde sensible seraient fils de l’âme providentielle ou du monde intelligible : ils sont produits ; il y a eu procession de l’être incorporel en phénomène corporel. En revanche, le « monde intelligible » – c’est-à-dire l’intelligence dans son complet déploiement – est nommé enfant et la question est de savoir qui l’a engendré.

10Il y a, comme le note Armstrong13, un « jeu de mot intraduisible » : koros désigne à la fois le jeune garçon (le fils ou l’enfant), et la plénitude, la satiété (d’où, parfois, le dégoût). Platon jouait déjà sur l’ambiguïté du terme koros pour expliquer précisément le rapport de Zeus et de son père Kronos (Cratyle, 396b)14. Kronos est la plénitude sans mélange, la pureté, de l’esprit. Selon Plotin qui en III, 8, 11 répète six fois en trois lignes ce terme koros, la plénitude de l’être, est le signe d’une filiation : pour être d’une richesse telle que celle du monde intelligible, il faut avoir reçu la vie qui se déploie ainsi. Seul l’Un peut être dit cause de lui-même15. La vie, elle, a besoin, comme toute détermination positive, d’un principe fondateur.

11La Vie en effet est toujours vie d’un vivant (le Vivant en soi qui réunit tous les vivants) et donc n’est pas pure unité. Le traité 32 (V, 5) l’affirme : « Le monde intelligible et l’intelligence (ὅτι ὁ μὲν νοητὸς κόσμος καὶ ὁ νοῦς) sont des êtres plus uns que tous les autres, et nul n’est plus près de l’Un. Pourtant ils ne sont pas l’Un dans sa pureté » (chap. 4, 4-6).

12La position d’un monde intelligible, absente de la pensée de Platon16, est ce qui gouverne la doctrine plotinienne du Beau. La beauté sensible en effet vient à la fois de la participation d’un corps à une forme mais aussi de la force d’expression de l’unité qu’elle constitue : le beau est toujours ontologique et hénologique. Autant dire que pour la seconde hypostase, la « beauté intelligible » vient de la rencontre du plus grand accomplissement de l’être (le monde intelligible est toutes choses dans leur vérité) et de la plus parfaite proximité à l’unité fondatrice (« οὐδὲν ἐγγυτέρω αὐτοῦ τοῦ ἑνός, rien n’est plus près de l’un que lui »)17. Le traité II, 9 Contre les Gnostiques qui, comme nous le rappelions, cherche à dénoncer l’erreur de ceux qui disent que le monde est mauvais, revient plusieurs fois sur cette affirmation de la primauté du monde intelligible18. Ainsi lisons-nous dans le chapitre 16 : « Qui de ces insensés, qui se croient au-dessus de la sagesse, a la belle régularité et la sagesse de l’univers ? […] Il est même insensé de poser la question ; il faut être aveugle, n’avoir ni sens ni intelligence (οὔτε αἴσϴησιν οὔτε νοῦν ἔχοντος), être par conséquent bien loin de contempler le monde intelligible, puisque l’on ne sait même pas regarder le monde sensible. Est-il un musicien, connaissant les rapports intelligibles d’harmonie, qui ne soit ému (κινήσεται) en écoutant un accord sensible dans les sons ? » (lignes 32-41). La beauté intelligible ne rend pas caduque l’émotion sensible : elle la fonde et la suscite. Comme le montre l’exemple du portrait de Simmias qui émeut Cébès dans le Phédon, l’amour du modèle se porte aussi sur la (ou les) copie (s). Tout ce qui appartient à l’être aimé émeut l’amoureux19 ; tout ce qui se rapporte à l’Être touche le philosophe.

13Pour parler de la beauté intelligible Plotin commence donc en V, 8 par parler de la beauté sensible : « Soit donc, si l’on veut, deux pierres d’un certain volume, installées côte à côte ; l’une est disgracieuse (ἀρρυθμίστου) et l’art n’y a pas laissé sa marque, l’autre, par l’art, a été maîtrisée et amenée à représenter (εἰς ἂγαλμα) un dieu ou un homme (c’est la figure divine d’une Grâce ou d’une Muse, ou bien alors une figure humaine qui n’est pas celle d’une personne précise mais inventée par l’art à partir de tout ce qu’il y a de beau dans l’homme (ἀνθρώπου δὲ μή τινος, ἀλλ᾽ ὅν ἐκ πάντων καλῶν πεποίηκεν). Il est évident alors que celle qui, par l’art, est arrivée à la beauté d’une forme est belle non par le fait d’être une pierre – car alors l’autre devrait également être belle – mais grâce à la forme que l’art y a introduite » (lignes 4-15).

14Nous sommes loin ici du lien entre la contemplation noétique et la saisie du monde intelligible dont parlaient les premières lignes du traité V, 8 : il s’agit simplement de regarder une pierre brute et une statue. Plotin souligne souvent l’affinité entre l’aisthèsis et la noèsis20. Cette expérience que tout homme peut faire, avant même une argumentation, nous montre la force embellissante de la forme.

15 Que la beauté sensible vienne de la participation à la forme transcendante peut paraître une pétition de principe tant la forme d’une œuvre d’art (et, à vrai dire aussi, d’une réalité naturelle) semble accomplie grâce précisément à son adéquation avec la matière informée. Qui dirait que la Vénus de Milo avec ses bras brisés et sa « vigueur quasi masculine » que soulignait Ravaisson21 est l’image d’un modèle intelligible ? Sa singulière beauté vient justement de la présence à même le marbre d’une forme qui semble s’inventer dans la pierre, comparable en cela aux Esclaves de Michel-Ange. Pour Plotin cependant la Participation n’est pas pure et simple correspondance, elle est expression22 : si le Zeus de Phidias est parousie du divin et non pas reproduction d’un modèle sensible, la Vénus de Milo n’est-elle pas, par le génie du mouvement que son amputation permet, manifestation d’une grâce propre au corps féminin ? Comme le remarque Schelling : « Toute œuvre sculpturale est un monde pour soi, elle a son espace en elle-même tout comme l’univers, et il ne faut aussi l’apprécier et la juger qu’à partir d’elle-même ; l’espace extérieur lui est fortuit23. » C’est en ce sens que la beauté sensible participe au monde intelligible : non seulement elle relève de la présence d’une forme dans une matière mais en plus elle est microcosme, unité-multiple et non pas multiplicité juxtaposée et judicieusement organisée en vue d’une perception agréable. Dans la rencontre du Beau, l’âme se souvient de l’être et non pas des puissances d’entendement que la subjectivité possède.

16Que la beauté vienne de l’unité de la forme et non pas de l’harmonie des parties entre elles est une thèse bien connue que le traité Du Beau soutient dès son premier chapitre. C’est parce que la beauté manifeste la présence de l’Un au sein de l’être que Plotin refuse l’idée classique de l’art grec (reprise particulièrement par les Stoïciens) selon laquelle la beauté est le résultat d’une proportion24. Cette idée est exprimée déjà par le Socrate du Gorgias : « Considère les peintres, les architectes, les constructeurs de navires et tous les autres artisans, prends celui que tu voudras, tu verras avec quel ordre (εἰς τάξιν τινά) chacun dispose les divers éléments de son œuvre, les forçant à s’ajuster harmonieusement les uns aux autres, jusqu’à ce qu’enfin tout l’ensemble tienne et s’ordonne (ἅπαν συστήσηται τεταγμένον τε καὶ κεκοσμημέυον πρᾶγμα) avec beauté25. » Le souci de Socrate dans sa discussion avec Calliclès n’est pas comme dans le Phèdre ou le Banquet de penser l’émotion que suscite la rencontre du Beau mais de souligner la supériorité de l’ordre sur le désordre26 ; pour cela le calcul rationnel qui permet de construire une réalité solide est nécessaire. Le beau correspond ici au bien fait. Mais plus profondément c’est la simple prise en compte du multiple que refuse Plotin. Yves Bonnefoy présente clairement les choses : « Idée classique de la beauté : qu’elle consiste dans l’harmonie des parties. Nombres qui par un affinement réciproque s’élèvent à un équilibre suprême, déjà de l’invisible, et qui consonne avec l’Un, explique Platon. Mais Plotin combat cette idée. Parler de l’harmonie des parties suppose la notion des parties, l’expérience de la partie, alors que la partie, c’est du divisé, c’est-à-dire le fruit d’une analyse. Pourquoi se placer d’emblée au sein des catégories mêmes qui ont détruit l’unité et font qu’on l’oublie27 ? » La beauté du monde intelligible est précisément de dépasser la logique de la combinaison de parties en vue du tout. Les Idées sont en un sens des parties mais elles expriment la totalité de l’être.

17Pour présenter la puissance embellissante de la forme et l’unité spirituelle qu’est la beauté, Plotin ne s’appuie pas en V, 8, 1 sur la danse ou la musique dont il parle ailleurs, mais sur la sculpture qui informe et donne un rythme à la réalité la plus inerte, la pierre. Cet exemple indique le niveau le plus bas de la Procession, l’opacité la plus grande avant les ténèbres invisibles de la matière. C’est ce qui s’oppose le plus à la parfaite transparence de l’intelligible, une sorte de cadavre arraché au corps de la Terre28. Le traité Sur l’impassibilité des incorporels décrit les pierres et les rochers comme les réalités ontologiquement les plus pauvres car les moins autarciques et les plus immobiles29. Les pierres brutes sont les réalités les plus passives car elles ne sont actives que par leur résistance. Elles ne se reproduisent pas et semblent, hors de l’énergie du désir d’immortalité, résignées à leur fragmentation progressive. Les blocs de granit ou de marbre dans les chaos des montagnes sont cependant au plus haut point dignes d’admiration30. La pierre brute n’est pas sans beauté : sa résistance est comme une promesse d’intériorité que la figure de la Muse ou du dieu va accomplir.

18Si la cause matérielle de la statue n’est pas indifférente, la forme que celle-ci prend est également riche de sens. Il s’agit de la figure d’un dieu (ce qui annonce l’exemple du Zeus de Phidias) ou de celle d’un homme. La figure divine est précisée être celle d’une Grâce ou celle d’une Muse, c’est-à-dire non un dieu particulier de la mythologie mais plutôt une entité représentant une fonction, ce qui n’est pas sans rapport avec la méthode allégorique de la fin du traité. Les Grâces sont les divinités de la beauté, associées au cortège d’Apollon ; les Muses, elles, correspondent aux Beaux-Arts. L’art en quelque sorte manifeste ses conditions de possibilité, la beauté manifeste la beauté et y rend hommage (tel Haendel composant l’Ode à sainte Cécile). Les Grâces, cependant, laissent entendre encore autre chose pour la culture antique comme le montre un beau texte du traité Des Bienfaits de Sénèque : « Pourquoi ont-elles le sourire, la jeunesse, la virginité, une robe sans ceinture et transparente ? Les uns veulent faire croire qu’il y en a une pour adresser le bienfait, une autre pour le recevoir, une troisième pour le rendre. […] Pourquoi les mains sont-elles entrelacées en cette ronde qui revient sur elle-même ? Parce que le bienfait forme chaîne et, tout en passant de main en main, ne laisse pas de revenir à son auteur31. » Ce texte atteste une interprétation philosophique des sculptures des Grâces et met en avant le don et le bienfait généreusement accordé. Plotin fait de même dans la quatrième Ennéade quand il explique le mythe de Pandore à partir de l’activité providentielle qui embellit le monde (« notre monde s’éclaire d’un grand nombre de lumières ») : « Prométhée façonna une femme, et d’autres dieux lui ajoutèrent des parures ; Aphrodite et les Grâces lui donnèrent, et chacun fit un don, et on la nomma Pandore, parce qu’elle avait reçu des dons (doron) et parce que tous (pantes) avaient donné », IV, 3 (27), 14. Tous ont donné mais tous ne sont pas nommés : seules Aphrodite et les Grâces, apparaissant dans l’éclat de leur beauté, sont proprement les symboles de la libéralité. De même les Muses, particulièrement depuis le Ion de Platon, indiquent l’inspiration, c’est-à-dire là encore le don. L’Hymne aux Muses de Proclus chantera leur vertu purificatrice32.

19Qu’en est-il de la figure humaine dont parlent les lignes 10 et 11 (V, 8, 1) ? Plotin précise qu’il n’est pas question de faire le portrait d’une personne précise. L’artiste ne représente pas la figure d’une individualité (ainsi, comme on sait, il ne consentit pas à ce qu’on fît son portrait). Qu’il faille prendre tout ce qu’il y a de beau dans l’homme (ek pantôn kalôn) pour sculpter une sorte de figure humaine idéale peut s’entendre de deux manières. En premier lieu, cela rappelle singulièrement une anecdote célèbre dans l’Antiquité : le peintre Zeuxis pour faire un portrait d’Aphrodite choisit les cinq plus belles vierges de Crotone et « sélectionna en chacune ce qu’il y avait de plus beau pour réaliser ainsi l’image composite de la perfection33 » ; ainsi, Dürer conseille-t-il dans un texte de 1512 : « Si tu veux faire une belle figure il te faut prendre pour modèle la tête de l’un, la poitrine, les bras, les jambes, les pieds de quelques autres […] car à partir de beaucoup de choses belles on recueille quelque chose de beau, à la façon dont le miel est recueilli sur de nombreuses fleurs » (ibidem). À une telle lecture correspond, nous semble-t-il, la traduction de Paul Mathias : « Forme humaine, ce ne sera pas une silhouette quelconque, mais l’art y aura cristallisé tous les caractères de la beauté humaine34. » Or, Plotin ne cesse de dire que la beauté n’est pas le résultat d’un accord entre des parties mais bien au contraire l’expression unique d’une unique forme. Dès lors on peut comprendre le ek pantôn kalôn selon le discours de Diotime : la beauté du corps humain n’est jamais celle d’un seul beau corps – même amoureusement considéré – mais celle qui, à partir de « tous les beaux corps », fait signe vers le beau en soi. Il ne s’agit pas de sélection mais de contemplation.

20La contemplation de la beauté des statues est un appel à contempler notre propre beauté. Ainsi la forme spirituelle apparue dans le sensible manifeste aussi les puissances propres à l’âme qui contemple. Je ne suis pas seulement capable de percevoir des couleurs ou de reconnaître des harmonies, mais je puis être ému par l’unité accomplie d’une présence. La conception plotinienne de l’œuvre d’art est autant hénologique qu’ontologique. Dès lors voir le beau suppose une modalité du regard qui n’est ni d’appropriation, ni de repérage, ni même de jouissance mais de purification et d’intériorisation. Dans son essai sur Kandinsky, Michel Henry note : « [L’art] ordonne, il met dans un ordre nouveau, non ce qui serait déjà hors de nous, mais ce qui n’advient que dans le flux de notre vie, […] comme l’intériorité radicale de toute extériorité possible35. » La rencontre du beau atteste la force intérieure de notre vie spirituelle. C’est l’un des sens possibles de la célèbre formule « ne cesse de sculpter ta propre statue36 ». La beauté des agalmata corporelles n’est sensible qu’à une âme purifiée qui se découvre elle-même par son rapport au beau et se saisit dans l’intériorité même de la seconde hypostase.

21Que signifie rigoureusement « se voir dans la vie spirituelle » ? Se voir « dans » l’Esprit n’est pas une constatation qui serait faite une fois pour toutes (rien de spirituel d’ailleurs n’est fait semel in vita). Plotin écrit : « Ne cesse de sculpter », non pas qu’il faille tendre indéfiniment à la perfection toujours repoussée d’un moi idéal mais parce que c’est du mouvement même de purification que vit la beauté du moi. Se voir dans l’Esprit, c’est ne cesser d’entrer dans l’Esprit, d’y retourner et par là même de se convertir vers l’Un. L’anamnèse que permet la rencontre du Beau doit durer toute notre existence et correspond ainsi à la purification éthique37. Faire une bonne action n’est pas nécessairement être vertueux. La vertu, pas plus que le bonheur, ne s’accroît avec le temps, mais se déploie et se constitue dans le temps. La continuité de la purification et la cohérence de la conduite font signe vers la plénitude de l’éternité. Selon une homophonie d’origine aristotélicienne l’ἐνδελέχεια, la continuité, va de pair avec l’ἐντελέχεια, la perfection de l’acte38.

22En quel sens la vision de la beauté sensible peut-elle s’accompagner d’une autre vision, celle de soi-même en tant que partie du monde intelligible ? précisément parce que la réminiscence incessante de l’âme qui se saisit de sa propre beauté est une vision39. L’âme ne s’éprouve plus comme principe de mouvement, associée aux plaisirs ou aux douleurs du corps : elle réalise pleinement son essence intelligible, son acte qui est proprement une théoria. La transcendance de l’âme par rapport au corps s’accomplit par l’assomption du sens substantiel de l’ousia en acte pur de vision, comme le montre notamment l’admirable dernier chapitre de I, 640. La vie parfaite de l’Esprit est co-présente en chacun des esprits que sont l’ensemble des « sommets » de chaque activité psychique incarnée. « Se voir dans la vie spirituelle » indique cette libération de la pensée qui, en voyant le beau sensible, sent son immanence à la totalité de la beauté intelligible. Ce que Rilke écrit de Cézanne : « C’est comme si chaque point du tableau avait connaissance de tous les autres41 » vaut sans la clause du « comme si » pour la seconde hypostase. En ce sens l’œuvre d’art ou la beauté naturelle (celle de l’éclair par exemple) est icône de l’esprit : elle relève elle aussi de la logique de l’homou panta si décisive pour comprendre le monde intelligible plotinien42. La formule d’Anaxagore permet de décrire l’être de l’intellect divin, son organicité vivante où toutes les parties sont non pas en sympathie mutuelle (nulle passibilité dans l’Esprit), mais en synergie et en concorde conspirante. Que tout soit ensemble indique la force de l’unité-multiple qui suit aussitôt l’unité absolue (l’Un-un) de la première hypostase dont nous allons voir désormais son rôle fondateur dans la théorie plotinienne du beau.

23Si la détermination de la vie spirituelle en formes intelligibles dépend de l’Esprit lui-même qui s’auto-constitue en trouvant une limite par sa conversion vers ce qui n’a pas de limite, en revanche la beauté intelligible, la grâce qui brille sur chaque forme ne s’autoconstitue pas, ni même ne se pense. Les textes où il est question du rapport du Beau et du Bien peuvent sembler contradictoires entre eux ; ils manifestent le lien intime entre l’ouverture du vide de l’Un et l’apparition des formes à elles-mêmes.

24Dans un premier moment Plotin peut ainsi dire : « τὸ πρῶτον θετέον τὴν καλλονήν, ὃπερ καὶ τἀγαθόν, ἀ⌽᾽ οὖ νοῦς εὐθὺς τὸ καλόν, ψυχὴ δὲ νῷ καλόν il faut en premier lieu poser que la Beauté, c’est le Bien ; grâce à lui, l’Intelligence est aussitôt belle ; et l’Âme est belle par l’intelligence43. » Le Bien, l’Intelligence et l’Âme ; le rappel lapidaire des trois hypostases souligne que la beauté est comme la lumière qui baigne les principes divins. La beauté ici n’est nullement le résultat d’une participation à un eidos, mais bien au contraire ce qui dans la forme relève de la puissance première de l’informe. L’identité du Beau et du Bien est une façon de dégager entièrement la beauté et l’essence formelle ; cette identité est toutefois provisoire et la fin du traité Du beau vient nuancer : « Ce qui est au-delà [de l’intellect et de l’essence], nous l’appelons la nature du Bien ; et le Beau est placé au devant d’elle (prosbeblèmenon). Ainsi, dans une formule d’ensemble, on dira que le premier principe est le Beau ; mais si l’on veut diviser les intelligibles, il faudra distinguer le Beau, qui est le lieu des idées (ton tôn eidôn topon), du Bien qui est au-delà du Beau et qui en est la source et le principe44. » Le Beau est donc le « lieu des idées », l’espace (ou l’horizon) où se déploient les formes intelligibles : il est généalogiquement intermédiaire entre l’Un et l’Être. Armstrong traduit le participe parfait probeblèmenon par « as a screen [before it] », [le Beau est installé devant l’Un] comme un écran45.

25Comment comprendre ce participe qui désigne la relation de l’Un et du Bien ? Est-ce un écran comme dans ces lointains de Claude Lorrain où ce sont la chaleur ou la mer qui interdisent de voir directement le soleil ? C’est-à-dire : la beauté est-elle placée devant le Bien du fait même de l’être qui porte encore en lui une trace de son indétermination première (et alors c’est l’Être qui suscite la beauté comme un obstacle pour que l’âme le contemple pleinement46· avant de pouvoir accéder à l’Un – par un bond – ) ou bien du fait de l’Un qui ne peut embellir, donner la kharis et rendre les formes désirables (I, 6, 7, 30) sans donner aussi, depuis son absolue transcendance, une dimension qui sera elle-même transcendante ? La vie rayonnante de beauté que l’Un laisse aller en la « projetant47 » hors de lui se maintient comme en suspens sans s’investir totalement dans les formes qui en sont embellies. Le « lieu des formes » n’est pas les formes même. Le beau reste à la lettre problématiquement situé entre le Rien de l’Un et la totalité de l’Être48.

26Le verbe προσβάλλειν qui ordinairement signifie jeter ou lancer (devant soi) est utilisé trois fois dans les Ennéades et les trois fois uniquement dans un contexte optique. Il ne s’agit donc pas de l’activité du jet ou de celle, plus théorique, de la proposition mais de l’obstacle à la pleine vision. Outre la première occurrence en I, 6, 9, le terme apparaît en V, 5(32) et en VI, 6(34). Le texte de V, 5 fait simplement référence à l’empêchement que les paupières constituent pour la réalisation de la vision (chap. 7) ; celui de VI, 6, 18 est plus remarquable. Plotin y oppose la contemplation de la vie totale de l’Esprit et la vision empirique de la vie imparfaite dans le monde sensible : « Ici-bas sans doute, notre regard se porte (ή προσβολή) surtout sur des être inanimés, et, lors même qu’il se porte sur des vivants, l’élément qui, en eux, n’est pas vivant s’interpose comme un écran (τὸ μὴ ζῶν αὐτῶν προβέβληται)49. » Le mouvement vivant du regard qui cherche à voir la vie ne voit le plus souvent que de l’inanimé : papiers, murs, cailloux et, de nos jours, ciment, goudron ou matière plastique. Et même pour les animaux ou les hommes ce qui saute aux yeux et qui « fait écran », c’est le plus souvent ce qui s’est pétrifié, durci et où la vie ne vit plus : poils, fourrures ou cornes, certes, mais aussi vêtement (que le grec nomme parfois précisément problèma50), raideur ou violence. L’homonymie de la vie51 se double à coup sûr d’une analogie52 et s’il ne s’agit pas là d’une pure et simple homonymie puisque la vie d’une plante procède encore de la vie absolue de l’Esprit, l’homonymie n’est pas cependant identité. La vie de l’agitation des hommes que je vois dans la rue me cache la vie véritable qui n’est pas attention à l’extériorité mais conversion vers l’Un. On ne voit pas la vie véritable selon les voies du corps. La prosbolè du regard est arrêtée par le problèma de l’inanimé ou de la vie illusoire.

27Cette situation est tout opposée à celle que décrit le traité Sur le Beau où le regard vers l’Un est arrêté par le problèma de la vie parfaite. Dans un cas (VI, 6), celui qui veut voir la vie ne la voit pas à cause de ce qui est autre que la vie, dans l’autre (I, 6), celui qui veut voir l’Un ne voit que la beauté. Disons encore : le Beau tient lieu de l’Un pour celui qui veut se rapporter à l’Un sur le mode de la vision. Le Beau est dressé comme un ultime rempart avant l’événement qui abolit la notion même de rencontre : le problèma qu’est la beauté première ne cache rien puisqu’il n’y a rien à cacher ou refuser qui serait « derrière » (il n’est donc pas un « écran »). Au contraire, le Beau est l’horizon même du déploiement et de la manifestation du contenu intelligible pour l’Esprit lui-même.

28Le vocabulaire ordinaire (le participe probeblèmenon pour parler des paupières aurait bien le sens d’écran) inverse sa signification quand il est question du Bien, au-delà de l’être et du logos qui en dépend. Le Beau est le premier apparaître devant le Rien fondateur. Et si l’Un est la force fondatrice de toute ouverture, le Beau est le premier horizon de l’Ouvert.

29La tension entre ces trois dimensions des hypostases principielles que sont l’Un, le Beau et l’Être se lit encore dans le traité De l’origine des Idées, du Bien (VI, 7) ; en effet, on y voit que l’Un ne se cache pas derrière la Beauté mais la transcende en tant qu’origine de tout éclat : « Puissance de tout ce qui est beau, il est la fleur, la beauté, qui rend belle la beauté53. » Car c’est lui qui l’engendre et il la rend plus belle encore par la surabondance de beauté qui vient de lui, en sorte qu’il est à la fois le principe et la fin (arkhè kai péras) de la beauté54. » L’expression « fleur de la beauté » peut être éclairée par la seule autre occurrence du terme anthos chez Plotin ; c’est dans le traité Du monde quand il est question de la lumière corporelle qui correspond à l’être de feu qu’est le soleil : « La lumière, prise en ce sens, est un corps ; d’elle rayonne une chose qu’on appelle du même nom, une lumière que nous déclarons incorporelle ; elle dérive de la lumière [corporelle] ; et, venue d’elle, elle brille comme la fleur ou l’éclat de ce corps, qui est le corps essentiellement blanc55. » La lumière incorporelle qui est manifestée par les astres et notamment par le soleil (c’est en ce sens qu’elle peut être dite « dériver » de la lumière corporelle) est comparée à une fleur. Cette notion n’est donc pas à comprendre selon la dimension végétative de la préparation d’un fruit (la fleur disparaissant en vue d’un autre moment qu’elle-même selon la célèbre image de Hegel)56, mais selon l’éclat de la lumière que ses couleurs impliquent. L’Un est la véritable source incorporelle de toute lumière incorporelle. La formule πηγ τοῦ καλοῦ (I, 6, 6, 15) à propos du Premier Principe est l’un des sens de l’expression ἄνθος (κάλλοῦς) καλλοποιόν. La fleur signifie l’origine d’un rayonnement. Comme nous, Zeus a des ancêtres.

30Ce que la figure d’Ouranos, père de Kronos, peut avoir de terrible n’épuise pas le mode de présence de l’Un. Le terme « fleur » entre dans la théologie plotinienne pour désigner l’origine de la Grâce et de l’éternelle jeunesse de l’être qu’est son éternité. L’Unique n’est nulle part et il est partout ; il faut tout abandonner, tout perdre (et le sens même de la perte) pour purifier notre rattachement à ce vide fondateur, mais cet abandon est confiance joyeuse dans la vie éternelle qui sourd inlassablement de l’irrationnelle puissance mé-ontologique de l’Un.