Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Littératures francophones

 | 
Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Afriques

La supercherie du Regard du roi de Camara Laye. À quoi sert la critique ?

Daniel Delas

Texte intégral

1Publier sous son nom un texte qu’on n’a pas écrit n’est pas un plagiat, puisque le véritable auteur est consentant voire demandeur, c’est une forme de supercherie. Non la supercherie qui invente un auteur fictif, en dissimulant la véritable identité de celui qui l’a écrit – Mérimée inventant une exotique Clara Gazul, comédienne espagnole, pour publier cinq pièces de son cru –, non plus celle qui renvoie à un être bien réel mais qui n’a rien écrit – l’exemple parangonesque est celui de Romain Gary faisant signer du nom de son cousin Émile Ajar son roman Gros-Câlin – mais son inverse, puisqu’il s’agit d’un écrivain connu qui accepte de signer de son nom un texte qu’il n’a pas écrit.

  • 1 L. Kesteloot, Anthologie négro-africaine. La littérature de 1918 à 1981, Paris, Marabout, 1983.

2L’écrivain connu est en l’occurrence Camara Laye qui fait paraître en 1954, chez Plon, l’éditeur de son précédent roman, L’Enfant noir (sorti juste un an auparavant), un récit intitulé Le Regard du roi qui, comme on dit dans un langage codé, déconcerte la critique et dont il semble aujourd’hui quasi prouvé qu’il n’a pas été écrit de sa main. Le scandale de cette révélation couve depuis un demi-siècle sans avoir éclaté publiquement pour des raisons idéologiques d’une part : révéler l’imposture aurait jeté le discrédit sur toute la jeune littérature africaine d’expression française, encore fragile, et pour des raisons de convenance d’autre part : la situation de l’écrivain guinéen à la fin de sa vie était mauvaise et c’eût été cruel d’ajouter à ses malheurs. La mort de l’écrivain en 1980 autorisa Lylian Kesteloot à ajouter une note de bas de page à une réédition de son Anthologie ainsi rédigée : « Il m’avait dit (et je dois maintenant le dire) que Le Regard du roi avait été écrit par un homme blanc. »1

  • 2 A. King, The Writings of Camara Laye, Londres, Heinemann, 1980, p. 172.
  • 3 A. King, Rereading Camara Laye, Lincoln, University of Nebraska Press, 2002, 210 pages.

3La professeure Adele King, qui avait consacré une étude à Camara Laye antérieurement à cette révélation2, en fut incitée à reprendre son travail. Dans Rereading Camara Laye3, elle expose toutes les données recueillies au cours d’une longue enquête et conclut, de manière prudente, qu’il n’est pas le « principal auteur » de ses deux premiers romans.

4Je ne reprendrai pas dans le détail son argumentation qui est convaincante. Je tenterai d’en analyser la portée dans le cadre d’une histoire de l’écriture française en Afrique, puis dans celle de la relation entre critique interne et critique externe, avant d’en venir à une réflexion plus générale sur l’invention de l’écrivain. Le tout dans l’idée d’analyser la relation de l’écrivain, et singulièrement d’un écrivain francophone comme Camara Laye, à l’époque où il écrivit, avec l’écriture littéraire dominante.

La situation d’écriture de Camara Laye

  • 4 C. Laye, L’Enfant noir, Paris, Presses Pocket, 1976 [ Plon, 1953], p. 179.

5Que peut-on entendre par une telle expression ? Commençons par un bref rappel biographique, en insistant sur la situation linguistique de Camara Laye. L’écrivain est né en 1928, à Kouroussa, gros village de Haute-Guinée, sur les bords du Djoliba, en pays malinké. Son père – chacun des lecteurs de L’Enfant noir l’a appris – exerçait le métier de forgeron, métier réservé à une caste et respecté dans l’Afrique traditionnelle. Il parlait malinké en famille et n’a appris le français que par l’école française. Il dira dans L’Enfant noir son désarroi lors de son arrivée à Conakry : « Autour de moi, on ne parlait que le soussou ; et je suis malinké, hormis le français, je ne parle que le malinké. »4 Il suit les cours de l’école française et obtient le certificat d’études ; malgré le chagrin de sa mère, son père décide de l’envoyer poursuivre au collège Poiret à Conakry des études à caractère technique ; ce n’était pas son vœu personnel, car il aurait voulu aller au collège Camille Guy, établissement d’enseignement général, comme on dit aujourd’hui, qui ouvrait la voie royale des lycées de Dakar tandis que le collège Poiret était consacré à l’enseignement technique en principe court, destiné à former des ouvriers, éventuellement des contremaîtres. Mais son oncle le persuade que c’est le bon choix et qu’il vaut mieux avoir un bon métier de technicien que de rester gratte-papier (p. 177-178). Ce que n’avait pas prévu son oncle Mamadou, c’est que, classé premier au CAP de mécanicien, il se verrait offrir une bourse pour poursuivre en France, au Centre-école automobile d’Argenteuil, des études techniques supérieures qui auraient pu le mener, comme il l’envisagea, vers un diplôme d’ingénieur du Conservatoire national des arts et métiers, la voie royale des élèves de l’enseignement technique.

6Sa formation en français est donc celle de l’école française, école primaire ordinaire d’abord, école primaire supérieure ensuite, technique supérieure ensuite. Or, confrontée à la nécessité d’une scolarisation généralisée, la Troisième République avait défini de manière rigoureuse quel français il fallait enseigner nationalement dans le primaire et, dans la lignée d’une politique assimilatrice, dans les colonies. Dans les filières littéraires des collèges d’enseignement général et des classes du secondaire, les élèves, en majorité issus de la bourgeoisie, étaient initiés aux humanités fondées sur le latin et la littérature (latine et française) tandis que le primaire supérieur poursuivait dans la voie du français dit élémentaire. Citons Renée Balibar :

  • 5 R. Balibar, Le français national. Politique et pratique de la langue française sous la Révolution, (...)

En constituant une pratique linguistique spéciale, celle du français élémentaire, codifié dans et pour l’apprentissage scolaire, le développement de l’appareil scolaire peut seul donner une forme concrète, et une réalisation effective, à la constitution du français national, langue « commune » qui est censée résoudre tous les antagonismes linguistiques, et qui leur fournit en réalité une nouvelle base. Mais l’existence du français élémentaire (avec son vocabulaire épuré, et surtout sa grammaire, adaptée à l’expression directe de « la réalité » et à la « simple communication ») est inséparable de celle de l’école primaire, école de « tous » les Français, école de la masse du peuple, c’est-à-dire en fait, jusqu’à une date récente, seule école que connaisse et fréquente la masse du peuple.5

7Réflexion qu’elle complète un peu plus tard dans une perspective élargie au corpus des œuvres littéraires, en ces termes :

  • 6 R. Balibar, Le colinguisme, Paris, PUF (Que sais-je ? no 2790), 1993, p. 120-124.

Les exemples forgés et textes modèles des grammaires, « morceaux choisis » et « auteurs de dictées », progressivement substitués en deux siècles aux textes latins formateurs des anciens lettrés, ont produit le corpus de la langue nationale égalitaire, et fait évoluer la communication en langues anciennes et modernes. […] Les récits de Sand, Maupassant, Zola, parus et achetés en librairies, simultanément extraits et proposés universellement dans les écoles publiques, représentaient les paysans dans la même langue française nationale que les employés de bureau et les bourgeois. L’exercice de langue et littérature (vocabulaire, syntaxe, connotations, imitation) effectué en classe primaire réalisait la fiction. Le style, qualifié de réaliste, de ces textes chargés de faire et de sublimer la communauté de langue a pris une valeur esthétique absolue. La simplicité est l’idéal littéraire d’une société démocratique et l’exception fournie par des ouvrages hermétiques confirme la règle.6

8Le bagage linguistique et littéraire dont Camara Laye a été doté par sa formation n’est donc pas celui du jeune Senghor, élève de l’enseignement primaire des Pères spiritains puis de l’enseignement secondaire. Pas plus qu’il n’est celui d’Aimé Césaire, pur produit de l’école républicaine, ou de Birago Diop ou Bernard Dadié, formés à William Ponty. Laye ne sort pas de la même filière et ni la langue ni les modèles littéraires qu’on lui a appris ne sont les mêmes. Il y a là une donnée qui ne peut manquer d’avoir de fortes conséquences et qu’on illustrera par un parallèle.

9La description qu’André Gide donne en 1926 et 1928 (l’année même de la naissance de Camara Laye) du fleuve Congo s’ouvre en ces termes :

  • 7 A. Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard (Folio), 1995 [1927], p. 39. 

Au réveil, le spectacle le plus magnifique. Le soleil se lève tandis que nous entrons dans le pool de Bolobo. Sur l’immense élargissement de la nappe d’eau, pas une ride, pas même un froissement léger qui puisse en ternir un peu la surface ; c’est une écaille intacte, où rit le très pur reflet du ciel pur. À l’orient quelques nuages longs que le soleil empourpre. Vers l’ouest, ciel et lac sont d’une même couleur de perle, un gris d’une délicatesse attendrie, nacre exquise où tous les tons mêlés dorment encore, mais où déjà frémit la promesse de la riche diaprure du jour. Au loin, quelques îlots très bas flottent impondérablement sur une matière fluide… L’enchantement de ce paysage mystique ne dure que quelques instants ; bientôt les contours s’affirment, les lignes se précisent ; on est sur terre de nouveau.7

10En revanche, Camara écrit ainsi une anecdote concernant un cheval :

Un jour – c’était la fin du jour – j’ai vu des gens requérir l’autorité de ma mère pour faire se lever un cheval qui demeurait insensible à toutes les injonctions. Le cheval était en pâture, couché, et son maître voulait le ramener dans l’enclos avant la nuit ; mais le cheval refusait obstinément de se lever, bien qu’il n’eût apparemment aucune raison de ne pas obéir, mais telle était sa fantaisie du moment, à moins qu’un sort ne l’immobilisât. J’entendis les gens s’en plaindre à ma mère et lui demander aide.

— Eh bien ! allons voir ce cheval, dit ma mère.

Elle appela l’aînée de mes sœurs et lui dit de s’occuper de la cuisson du repas, puis s’en fut avec les gens. Je la suivis. Parvenus à la pâture, nous vîmes le cheval : il était couché dans l’herbe et nous regarda avec indifférence. Son maître essaya encore de le faire se lever, le flatta, mais le cheval demeurait sourd ; son maître s’apprêta alors à le frapper. (L’Enfant noir, p. 74-75) 

11Et si l’on voulait comparer des types de textes identiques, on pourrait choisir la description que Laye donne de Conakry :

Je visitais la ville. Elle différait fort de Kouroussa. Les avenues y étaient tirées au cordeau et se coupaient à angle droit. Des manguiers les bordaient et par endroits formaient charmille ; leur ombre épaisse était partout la bienvenue, car la chaleur était accablante non qu’elle fût beaucoup plus forte qu’à Kouroussa – peut-être même était-elle moins forte –, mais saturée de vapeur d’eau à un point inimaginable. Les maisons s’entouraient toutes de fleurs et de feuillage ; beaucoup étaient comme perdues dans la verdure, noyées dans un jaillissement effréné de verdure. Et puis je vis la mer ! (p. 170)

  • 8 On se souvient que Mallarmé évoquait dans « Crise de vers » le poète « laissant son doigté défailli (...)

12L’écriture n’est pas la même, d’évidence. D’abord le texte de Gide semble « dissimuler » çà et là des harmonies métriques, de manière assez visible toutefois pour que le lecteur s’en aperçoive et sourie de plaisir devant sa perspicacité : « quelques nuages longs que le soleil empourpre », alexandrin ; « ciel et lac sont d’une même couleur de perle », douze syllabes à nouveau ; « un gris d’une délicatesse attendrie », onze syllabes ; « nacre exquise où tous les tons mêlés dorment encore », treize syllabes ; « la promesse de la riche diaprure du jour », treize syllabes à nouveau8 ; « les contours s’affirment, les lignes se précisent », retour de douze syllabes. La prose gidienne se veut « poétique » et, pour ce faire, sature le discours de séquences métriques ou pseudo-métriques qui garantissent, selon les idées dominantes de l’époque, une musicalité de bon aloi poétique à cette prose descriptive.

13Se pourrait-il que le lecteur n’entende pas ces vers dissimulés ? Ce serait bien dommage ! C’est pourquoi d’autres signaux vont guider son attention vers une écoute musicale. Un vocabulaire d’abord qui renvoie à une « langue » poétique, comme dans la tradition classique : « empourpre », « couleur de perle », « nacre exquise », « la riche diaprure du jour », ces termes disent la qualité de la description, comme si un paysage décrit avec des mots rares et précieux en acquérait nécessairement à son tour une préciosité unique. Des métaphores ensuite : la surface du fleuve est « une écaille intacte, où rit le très pur reflet, où frémit la promesse » ; métaphores pas très loin du cliché certes mais qui fonctionnent d’abord comme des marqueurs de poéticité. Enfin des échos sonores très sensibles lorsqu’ils s’accompagnent d’une répétition comme dans « où rit le très pur reflet du ciel pur », séquence en quasi-monosyllabes raciniens comme dans le fameux vers de Phèdre : « Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur. »

14La prose descriptive de Camara Laye (nous nous cantonnons à la description de Conakry) de L’Enfant noir progresse par phrases courtes, structurées de manière basique (sujet-verbe-complément), avec un jeu minimaliste entre imparfait et passé simple, un souci de la précision « réaliste » concernant la température exacte ; les seules images sont des segments de discours répété (maisons perdues dans la verdure, jaillissement effréné de verdure) peu originales.

15La comparaison de ces deux textes peut d’abord suggérer que la différence d’écriture n’est pas pure affaire de style individuel, ou de « génie de la langue française », mais de l’intertextualité culturelle différente dans laquelle elle s’inscrit. Que s’y investisse une esthétique d’époque, voire une politique culturelle, comme le signale Renée Balibar, n’est pas niable, mais celle-ci n’est pas à sens unique. Après tout, l’écriture poétique de Gide et plus généralement celle brocardée par Louis-Ferdinand Céline comme une écriture NRF a été rejetée par beaucoup dans les années mêmes où se formait Camara Laye ; après tout, l’écriture lapidaire, en phrases courtes et avares d’adjectifs de Camus et d’Hemingway, a été appréciée de beaucoup dans les années d’après-guerre.

  • 9 Critique et romancier belge attiré par le fascisme, Robert Poulet défendit une politique de collabo (...)
  • 10 A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 152.

16Adele King le confirme en un sens lorsqu’elle rapporte les étapes de l’écriture du texte de L’Enfant noir. Il est probable que Laye a été encouragé et aidé dans la rédaction de son autobiographie d’enfance par Aude Joncourt, mais on ne sait rien de cette jeune femme dont le rôle reste incertain. Peut-être aussi le manuscrit a-t-il été corrigé par les lecteurs de l’éditeur Plon. On note toutefois que Robert Poulet9 dans son rapport de lecture du 28 juillet 1953 juge qu’il s’agit de l’œuvre « d’un Noir Authentique » dont l’âme demeure certes « primitive » mais qui fait passer « une émotion naïve mais sincère et profonde » en utilisant « un français qui est presque trop élégant, un peu scolaire ». On peut penser en lisant ces lignes, comme Adele King le fait remarquer10, que Poulet semble attribuer le charme de l’écriture de Laye à cette simplicité naïve, qu’il se serait donc gardé de corriger. L’aurait-il accentuée pour assurer la réussite du livre de ce jeune écrivain chaudement recommandé par les autorités politiques françaises ? Quitte à le considérer avec quelque condescendance.

17À la différence de ma collègue américaine, je pense qu’on peut tenir Camara Laye pour « le principal auteur » de L’Enfant noir, même s’il a été aidé et corrigé par une amie et son éditeur Robert Poulet, comme cela arrive souvent pour de jeunes écrivains débutants.

Critique interne

  • 11 C. Laye, Le Regard du roi, Paris, Presses Pocket, 1975 [ Plon, 1954].

18En est-il de même du Regard du roi11 ? L’écriture en est-elle si différente de celle de L’Enfant noir qu’on puisse en déduire une impossibilité de l’attribuer à Laye, sauf à lui supposer une personnalité schizoïde reflétant celle de son héros Clarence ? Bien des « évidences stylistiques » vont en ce sens. Le vocabulaire utilisé d’abord : hourvari (p. 63), enquinauder (« Ai-je jamais cherché à vous enquinauder ? » demande avec une élégance « grand siècle » l’aubergiste noir à Clarence, p. 57), mais aussi seins piriformes (p. 144), carême-prenant (p. 152), calembredaines (p. 211), claquemuré (p. 233) et bien d’autres. Plus encore, car il s’agit alors d’intertextualité discursive et non d’une simple recherche lexicale relativement facile à pratiquer, le parfum racinien de formules comme celles qu’emploie Clarence : « Tout me fuit, dit-il. Tout m’est obstacle… Je n’avais pas pris pied sur ce rivage que déjà tout m’était obstacle », ou les discussions métalexicales entre Clarence et le mendiant :« Quel sens donnez-vous au mot regret, dit le mendiant ? Voudriez-vous que je regrette par anticipation ? Mais quel sens alors donneriez-vous au mot “impudence” » (p. 44), d’une grande sophistication lettrée.

19On notera aussi un raffinement syntaxique burlesque, qu’on ne trouve pas dans L’Enfant noir : « quelque talonné qu’il demeurât par l’angoisse de perdre son caleçon dans l’aventure » (p. 74), où ce n’est pas tant l’emploi de l’imparfait du subjonctif qui compte que son emploi humoristique, car, justement, la faculté de jouer de façon humoristique avec la « langue du réel » n’était guère donnée aux jeunes Africains formés par l’école française.

20Le registre générique de la fin du roman est celui d’un lyrisme épique, très éloigné du réalisme familier de son autre récit quasi contemporain : « […] il revoyait la barre, le redoutable rouleau d’eau qui défend la terre d’Afrique ; et, perçant par intervalles ce bruit d’eau déferlante, l’écho du maître des cérémonies lui parvenait, comme un mugissement de surcroît » (p. 241).

  • 12 Voir Sexualité et écriture, no 151 de Notre librairie, juillet-septembre 2003 ; en particulier ma c (...)

21Pour creuser plus en profondeur, on notera que le roman dans sa deuxième partie baigne dans une atmosphère d’érotisme trouble bien étranger à la culture africaine12, avec une connotation homosexuelle marquée qui ne correspond en rien à ce que l’on sait de la vie privée et de la psychologie de Camara Laye, avec une sorte d’horreur de la féminité qui culmine dans l’épisode des femmes-poissons aux « poitrines blanchâtres » (p.198) qu’elles « tendaient ignoblement » et de claires allusions dégoûtées à « cette gluante mollesse et cette envahissante tiédeur » (p. 199). Comment concilier ce fort rejet de l’intimité féminine, cet attrait irrésistible pour les « mince[s] torse[s] d’adolescent » dans lesquels le héros s’abîme à la fin du roman avec la pudeur des évocations de jeune fille de L’Enfant noir ? L’homosexualité est très étrangère à la culture rurale africaine et n’apparaît jamais dans les œuvres littéraires de cette époque.

22Enfin la tonalité mystique de l’œuvre semble bien éloignée du réalisme affiché dans le premier roman que le second suit de près, de sorte que la coexistence des deux univers est, si Camara Laye était le véritable auteur du second, aussi nécessaire qu’impossible à penser.

23Adele King apporte beaucoup d’éléments qui permettent d’attribuer la paternité du Regard du roi à un écrivain belge, Francis Soulié. Je renvoie à son travail pour le détail de l’argumentation et me contente de traduire sa conclusion : 

  • 13 Quelques précisions complémentaires fournies par Paul Aron : François (plutôt que Francis) Soulié, (...)
  • 14 A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 131.

En Belgique, Soulié fut un collaborateur actif du régime nazi et était considéré comme un « dilettante prétentieux »13. Après son évasion en France et sa rencontre avec Camara Laye et d’autres jeunes Africains, il s’est fortement intéressé à la culture africaine. Il voulait justifier son action durant la guerre en critiquant la justice qui l’avait condamné et en imaginant un monde dans lequel il trouverait le salut. Cette demande intérieure, combinée à son intérêt pour le surréalisme et la comédie sociale ainsi qu’à son désir d’aider Laye, l’ont conduit au Regard du roi, œuvre d’une bien plus grande valeur que tout ce qu’il avait produit auparavant.14

24De manière plus générale, chaque époque donne au pastiche ou au faux une portée différente. Dans son Histoire du pastiche, Paul Aron note que, pour la période d’après-guerre, ce sont essentiellement des auteurs ou des amateurs de littérature issus de milieux conservateurs (voire d’extrême droite) qui pratiquent le pastiche pour défendre le « grand style » qui est un enjeu important des années 1950 (p. 274) ; en une sorte de revanche contre les idéologues engagés à gauche qui ont conduit la France à perdre d’abord la guerre puis ses colonies.

Réception critique et invention de l’écrivain

25Pourquoi Laye a-t-il accepté de jouer ce jeu dangereux dont il allait payer le prix tout au long de sa vie ? Supposons validée par notre analyse interne la supercherie qu’appuient les données factuelles apportées par Adele King : Le Regard du Roi n’est pas de la plume de l’écrivain guinéen (noir) mais a été écrit par un écrivain belge (blanc).

26Faut-il aujourd’hui encore, comme on l’a fait depuis près d’un demi-siècle, retenir les documents compromettants et jeter un voile pudique sur un comportement répréhensible qui risquerait de ternir la réputation d’une littérature naissante vouée à la réhabilitation de l’homme noir ? Nous pensons que la prudence est pire que le mal et que de surcroît l’époque en est révolue, les écrivains africains de langue française ayant acquis leurs lettres de noblesse, désormais incontestables.

27Les écrivains du monde non occidental, issus de cultures orales, héritent au xxe siècle d’une double relation au langage. D’une part la relation que leur culture accorde aux proverbes et aux jeux de langage codés propres à leur société de discours : ce sont par exemple les hayn-tenys qui permettent aux lettrés malgaches de faire état de l’ingéniosité de leurs champions en remaniant à l’infini des formes figées, ce sont les haïkus de la tradition japonaise lettrée qui ressuscitent les énoncés les plus banals pour dire que le temps passe au fil des saisons et que la moindre grenouille qui saute dans une mare emporte avec elle tout le cours de notre vie éphémère. Ils sont gens de la reprise infinie du discours par lui-même. D’autre part la relation qu’a instaurée l’Occident avec le monde à partir du moment où il a rompu avec la tradition repose sur une exaltation de l’individualisme et du désir d’être original, nouveau, en rupture totale. Mythe sans doute puisque le langage est socialisé de part en part, comme l’ont montré aussi bien Bakhtine que Benveniste, et que le sens ne peut advenir totalement hors des lieux communs, les topoi, où s’inscrivent les représentations d’une communauté.

  • 15 Sur ce point, voir J. Bourquin, « À propos d’un écrivain paysan ou de l’importance des stéréotypes (...)
  • 16 Voir son chapitre 2, « The life of Laye Camara », A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 20 (...)
  • 17 Ils étaient certes des néocolonialistes mais, provenant des milieux catholiques progressistes regro (...)

28La mémoire discursive de l’écrivain occidental lui fournit de quoi rejeter le monde ancien, en jouant, voire en ridiculisant, l’écriture qu’il lui a léguée. Mais, comme le note justement Christian Vandendorpe, « l’écrivain autodidacte qui ne dispose que d’un faible capital culturel risque de charrier dans ses écrits nombre de stéréotypes facilement identifiables, parce qu’ils peuvent être rapportés à la lecture commune des manuels scolaires »15. Camara Laye représente bien l’un de ces écrivains autodidactes. Arrivant en France, ce jeune homme vif mais crédule, est pris en main par de nombreux protecteurs qu’identifie Adele King16. Les uns17 ont une visée politique claire : faire du jeune écrivain une figure exemplaire de l’Africain modéré, dans cette Union française qui se met en place alors ; Laye est un protégé du ministère de la France d’outre-mer qui lui procure diverses activités lucratives. Les autres – ils sont essentiellement deux : Francis Soulié et Robert Poulet – ont des visées moins avouables : ce sont des intellectuels et écrivains belges parvenus à une certaine notoriété mais qui, condamnés à la fin de la guerre pour collaboration avec les nazis, ont fui en France et noué de nombreuses amitiés dans les milieux d’extrême droite. Ils cherchent une revanche à la défaite de leurs idées. L’auteur principal probable du Regard du roi, Francis Soulié, riche homosexuel, qui hébergea Camara Laye pendant deux ans, est un esprit brillant et cultivé, intéressé par la culture africaine, congolaise en particulier. Admirateur de Hermann Hesse, de Louis-Ferdinand Céline et de Franz Kafka, il aurait écrit avec Le Regard du roi son chef-d’œuvre, prenant pour héros un banni, un exclu, condamné par les siens et cherchant la voie de son salut dans un monde de rêve qui semble n’être africain que par commodité.

29Laye ne semble pas avoir eu de raisons intellectuelles pour s’opposer à ce qui est une dénonciation de l’aveuglement des colonisateurs blancs et pour refuser de prendre le manuscrit à son compte afin de  remercier Soulié de son hospitalité et de son aide.

30Au-delà toutefois des spéculations sur les déterminations intimes de Camara Laye à accepter la paternité du manuscrit de Soulié, le plus intéressant à noter est la lecture différente que son attribution à un écrivain africain ne pouvait manquer de déclencher. Il n’est pas sûr en effet que des critiques occidentaux comme Janheinz Jahn eussent décelé l’influence de la culture mandingue, du soufisme et de l’animisme pour expliquer la tonalité mystique du livre s’il n’avait pas paru sous la signature d’un Africain noir. Certains allèrent jusqu’à écarter la référence littéraire à Kafka, souvent avancée, comme purement de façade au profit d’une approche de nature ethnographique, insistant par exemple sur la présence active de rites d’initiation guinéens comme le korè.

  • 18 C. Kunze, « L’Européen déraciné et l’Afrique guérisseuse : une relecture du roman Le Regard du roi (...)
  • 19 A. Ricard, Littératures d’Afrique noire, p. 236.

31Citons quelques réactions de la critique que nous fournit Cornelie Kunze18. Albert-Marie Schmitt s’exclame : « Un Kafka nous est né » tandis que Janheinz Jahn lit le livre comme un récit d’initiation : « […] la fin du roman veut dire que l’Européen peut être délivré et accepté, s’il fait preuve de bonne volonté » ; pour Kenneth Harrow, Clarence traverse les sept phases soufistes de la purification avant de parvenir à la transcendance ; pour Robert Pageard, il s’agit d’un roman philosophique dont le thème est la quête de la grâce. Alain Ricard balaie quant à lui les accusations de faux en les imputant à une idéologie de la supériorité a priori des écrits occidentaux menant à mettre en doute la « capacité à écrire de longs textes en bon français » d’un écrivain africain qui ne présente pas « des critères de légitimité académique qu’un simple ouvrier noir ne peut produire »19.

  • 20 L. S. Senghor, « Laye Camara et Lamine Niang ou l’art doit être incarné », Liberté, t. I : Négritud (...)
  • 21 Pour les citations de Mongo Beti, on se reportera à « Afrique noire, littérature rose », Le Rebelle(...)

32Les voix africaines sont, elles, beaucoup plus critiques. Senghor avoue : « Je ne sentais pas l’Afrique. Pour tout dire, ce récit ne me donnait pas le sentiment d’être incarné »20 ; Mongo Beti, qui avait déjà été très sévère avec L’Enfant noir (« littérature rose »), devient très violent (« histoire à dormir debout » « tout est gratuit », « impossible d’y croire ») et va même loin dans l’attaque ad hominem en évoquant « les critiques chevronnés qui lui [Camara Laye] font la cour comme à un jeune éphèbe »21.

33Certes d’autres cas existent dans l’histoire de la littérature mondiale, mais s’agissant de la littérature francophone des années 1950, il est unique et singulièrement révélateur de la faillibilité de la critique. Soulié a pu le savourer comme une revanche sur un destin injuste. Camara Laye semble avoir été sur le plan personnel un mystificateur dépassé par les événements mais, objectivement, il a montré comment un villageois guinéen pouvait mystifier la critique occidentale et se venger d’avoir été manipulé par des intellectuels et des lettrés occidentaux.

Notes

1 L. Kesteloot, Anthologie négro-africaine. La littérature de 1918 à 1981, Paris, Marabout, 1983.

2 A. King, The Writings of Camara Laye, Londres, Heinemann, 1980, p. 172.

3 A. King, Rereading Camara Laye, Lincoln, University of Nebraska Press, 2002, 210 pages.

4 C. Laye, L’Enfant noir, Paris, Presses Pocket, 1976 [ Plon, 1953], p. 179.

5 R. Balibar, Le français national. Politique et pratique de la langue française sous la Révolution, Paris, Hachette (Littérature), 1974, p. 21.

6 R. Balibar, Le colinguisme, Paris, PUF (Que sais-je ? no 2790), 1993, p. 120-124.

7 A. Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard (Folio), 1995 [1927], p. 39. 

8 On se souvient que Mallarmé évoquait dans « Crise de vers » le poète « laissant son doigté défaillir contre la onzième syllabe ou se propager jusqu’à une treizième maintes fois ».

9 Critique et romancier belge attiré par le fascisme, Robert Poulet défendit une politique de collaboration avec l’occupant nazi. Condamné à mort en 1945, il vit sa peine commuée en exil et partit s’installer en France où il exerça une activité d’éditeur (de Céline en particulier dont il était l’ami) et de critique littéraire (Rivarol).

10 A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 152.

11 C. Laye, Le Regard du roi, Paris, Presses Pocket, 1975 [ Plon, 1954].

12 Voir Sexualité et écriture, no 151 de Notre librairie, juillet-septembre 2003 ; en particulier ma contribution « Décrire la relation : de l’implicite au cru », p. 10-15.

13 Quelques précisions complémentaires fournies par Paul Aron : François (plutôt que Francis) Soulié, qui s’est fait connaître en Belgique avant la guerre sous le nom de plume de Gilles Anthelme comme « un animateur de second rang de plusieurs périodiques réactionnaires », devint pendant la guerre un « collaborateur sympathisant de Léopold III, avec Robert Poulet ». Nul doute donc que Poulet et Soulié fussent des amis proches.

14 A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 131.

15 Sur ce point, voir J. Bourquin, « À propos d’un écrivain paysan ou de l’importance des stéréotypes scolaires », Pratiques, no 42, juin 1984, p. 113-119.

16 Voir son chapitre 2, « The life of Laye Camara », A. King, Rereading Camara Laye, ouvr. cité, p. 20-47.

17 Ils étaient certes des néocolonialistes mais, provenant des milieux catholiques progressistes regroupés dans le MRP, étaient animés par un idéal de fraternité sincère.

18 C. Kunze, « L’Européen déraciné et l’Afrique guérisseuse : une relecture du roman Le Regard du roi de Camara Laye », Littérature et maladie, J. Bardolph éd., Paris, L’Harmattan, 1994, p. 75-94.

19 A. Ricard, Littératures d’Afrique noire, p. 236.

20 L. S. Senghor, « Laye Camara et Lamine Niang ou l’art doit être incarné », Liberté, t. I : Négritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964 [1955], p. 173-174.

21 Pour les citations de Mongo Beti, on se reportera à « Afrique noire, littérature rose », Le Rebelle I, textes réunis et présentés par A. Djiffack, Paris, Gallimard (Continents noirs), 2007 [1953-1955], p. 41-45.

© ENS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540