Version classiqueVersion mobile

Littératures francophones

 | 
Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Afriques

Subversion et réécriture du modèle romanesque dans Nedjma de Kateb Yacine

Charles Bonn

Texte intégral

1Nedjma de Kateb Yacine (1956) est en général considéré comme le roman véritablement fondateur de la littérature maghrébine de langue française, alors même que bien d’autres romans importants avaient déjà paru auparavant. Mais fondateur, Nedjma l’est essentiellement par la distance et la rupture qu’il instaure avec le modèle romanesque, de type réaliste, encore dominant malgré les expériences du nouveau roman, dont il est contemporain.

2Le roman est, en Algérie, un genre importé, lié à la société industrielle, qui est celle du colonisateur. Cette situation politique du genre romanesque dans les débuts de cette littérature ne vient que renforcer, que mettre en signification un rapport de force inhérent à cette écriture, que dénonçait déjà Alain Robbe-Grillet, et dont la description fut développée ensuite par Henri Mitterand dans son analyse de la description de la manifestation des mineurs dans Germinal. Quel que fût le dessein de Zola citoyen en écrivant Germinal, l’esthétisme de cette description crée un rapport de pouvoir entre l’objet décrit et le plaisir esthétique que cette description donne à qui le contemple comme le scripteur depuis la fenêtre des directeurs de la mine. Les mineurs au contraire sont l’objet de cette description, dont ils ne maîtrisent pas le sens esthétique, ni la jouissance. Et cette relation sujet-objet, où se joue le pouvoir par l’esthétique, prend dans un contexte colonial un relief encore plus grand, quand on sait que non seulement le genre romanesque appartient à la tradition littéraire du colonisateur, mais que, de plus même si les lecteurs de ces premiers textes sont essentiellement la minorité anticolonialiste française de l’époque, ils n’en sont pas moins géographiquement situés dans l’espace du colonisateur, dont ils partagent des critères de lisibilité qui ne sont pas ceux des colonisés décrits, lesquels ne sont pas les lecteurs de ces romans.

  • 1 A. Khatibi, Le roman maghrébin, Paris, Maspero, 1968.

3Les premiers écrivains maghrébins de langue française sont obligés de passer par le genre romanesque pour être lus et diffusés, par une édition essentiellement métropolitaine, et cette prise d'écriture est suscitée comme l’a montré Abdelkébir Khatibi dans sa thèse déjà ancienne sur Le roman maghrébin1, par une minorité d’intellectuels français « chrétiens de gauche » qui, rassemblés autour de la revue Esprit et des Éditions du Seuil, attendent leurs textes pour à travers eux opposer au discours colonial dominant l’évidence que les colonisés ont eux aussi une civilisation, même si elle est différente de celle des colonisateurs. Leur entreprise s'inscrit dès lors dans une ambiguïté politique. Si par leur seule présence tout comme par la réalité qu’ils donnent à leur univers culturel ils participent indirectement à ce discours anticolonialiste, le modèle littéraire dont ils sont tributaires, encore plus que la langue française dont ils se servent, les installe dans une dépendance par rapport aux codes de lisibilité de la « métropole », dépendance qui a pu alors choquer certains critiques nationalistes qui n’ont pas été tendres avec Mouloud Feraoun, et encore moins avec Mouloud Mammeri.

4C’est, sans doute inconsciemment, pour rompre cette dépendance, qu’il n’analysait pas forcément alors, que Kateb développera avec Nedjma une écriture romanesque en rupture, dont la rupture même avec le modèle hérité sera fondatrice, car elle exhibe, dans la construction même du roman, la nécessité pour la maîtrise culturelle de son espace, de produire soi-même le discours qui fait vivre ce dernier, et particulièrement le récit. Car tous les grands textes fondateurs d’identités dans l’histoire de l’humanité ne sont-ils pas d’abord des récits ? C’est à travers notre capacité à nous raconter que nous sommes véritablement maîtres de ce que nous sommes, que nous nous désaliénons. Plusieurs des modalités de cette rupture d’écriture qu’on va analyser ici convergent vers la nécessaire maîtrise du récit, dont dépend l’être. Et cependant une des ruptures les plus grandes réside peut-être dans le fait que, comme l’a montré Jacqueline Arnaud, la subversion du modèle romanesque qu’opère Kateb ne part pas d’un projet théorique préalable. Il s’est simplement senti autorisé, après avoir lu Joyce et Faulkner, entre autres, à écrire « comme il le sentait », sans désir démonstratif. La théorisation de la rupture, qui repose nécessairement sur un groupe d’écrivains, se fera bien plus tard, dans la littérature maghrébine, autour de la revue Souffles, dirigée au Maroc de 1966 à 1971 par Abdellatif Laâbi. Kateb, quant à lui, est seul, et ne théorise pas.

Aspects les plus connus de la rupture de Nedjma

5Vécue comme politique par les lecteurs nationalistes ou anticolonialistes, la rupture de Nedjma avec le modèle romanesque réaliste du xixe siècle français fut relativement vite repérée dans les principaux éléments visibles suivants.

6Les deux premiers sont le bouleversement de la chronologie et la multiplication des récits. Le roman commence par la phrase « Lakhdar s’est échappé de sa cellule », sans que le lecteur (à qui cette phrase peut aussi apparaître comme un pied de nez !) sache, non seulement qui est Lakhdar, mais pourquoi il fut emprisonné. On ne le saura que dans la partie suivante du roman, dont l’action se situe donc en partie avant celle de ses premières pages. Le roman est, de plus, composé de plusieurs récits enchevêtrés les uns dans les autres, et dont l’ordonnancement l’un par rapport à l’autre n’est presque jamais chronologique. Enfin, le même événement est parfois raconté par deux personnages différents, sans que ces deux récits soient consécutifs. Les récits ne s’articulant pas l’un par rapport à l’autre sur un mode chronologique fonctionnent cependant très souvent en écho l’un par rapport à l’autre, écho qui produit souvent le sens, comme lorsque Lakhdar emprisonné pour sa rixe avec le contremaître se souvient de son premier emprisonnement, à la suite de la manifestation politique du 8 mai 1945 et de son écrasement sanglant. On y reviendra en troisième partie.

7Par ailleurs si les quatre personnages principaux, Rachid, Mourad, Lakhdar et Mustapha, narrent chacun à son tour les divers récits au même titre que l’auteur lui-même, Nedjma, personnage central qui donne son titre au roman, n’est cependant jamais narratrice. De plus les récits du roman sont souvent enchâssés les uns dans les autres, particulièrement dans les troisième et quatrième parties, dans une mise en abyme qui souligne l’importance du fait même de raconter, quel que soit l’objet raconté. Et cette surcharge narrative permet de plus, en multipliant les jeux d’échos entre les récits sur fond de chronologie perturbée, d’introduire une temporalité autre que celle du calendrier : la temporalité mythique, qui ne s’embarrasse pas de la légère invraisemblance de la durée de vie même de l’ancêtre Keblout qui, fondateur de la tribu des Keblouti au viiie siècle, n’eut la tête tranchée par sa femme Keltoum que lors de la colonisation française, au xixe siècle !

8La quasi-absence de description dans ce roman est sans doute une des raisons de la difficulté de sa lecture, et elle est bien sûr à mettre en rapport avec la surcharge narrative dont on vient de parler : si la description instaure une relation de pouvoir au détriment du colonisé décrit, comme on l’a vu plus haut, la surcharge narrative met en lumière, en soulignant le fait même de raconter, et non le contenu des récits, la nécessité de raconter pour exister, la nécessaire maîtrise du récit par lequel nous sommes. Cette quasi-absence de description perturbe la relation sujet-objet qu’on avait analysée à propos des jeux de pouvoir dans la description. Elle va de pair de ce fait avec le renversement de la relation moi/autre habituelle dans le roman exotique, ou même chez Camus, où l’Arabe dans L’Étranger peut être lu comme l’autre absolu pour Meursault. La relation à l’altérité est inversée dans Nedjma, par rapport à celle de L’Étranger, dont le titre même souligne cette relation à l’autre qui est en question dans la description. Dans Nedjma les narrateurs, Rachid, Mourad, Lakhdar et Mustapha, tout comme Si Mokhtar et l’auteur, sont tous algériens, et ce sont les colons français qui deviennent objets exotiques, comme dans l’épisode tragico-comique du mariage de M. Ricard.

  • 2 J’ai la chance d’être entré en possession d’une grande partie des manuscrits de jeunesse de Kateb, (...)

9Le roman enfin propose peu d’analyse psychologique de ses personnages, qui sont de ce fait plutôt des types, des rôles, des actants, que des personnages analysés comme ils le seraient par exemple chez François Mauriac. Dans l’univers de Nedjma comme dans celui du théâtre du Cercle des représailles quasi contemporain du roman, une Thérèse Desqueyroux est inconcevable, même si un personnage comme Rachid ne manque pas de profondeur. Mais la profondeur de Rachid lui vient essentiellement de la charge d’histoire collective qu’il porte en lui, du fait de la trahison plurielle des pères qui empêche précisément la génération des personnages du roman d’avoir leur vie propre, leur existence de personne. Cette charge d’histoire collective dont ils sont constitués permet d’introduire dans le roman une dimension épique, une écriture du collectif qui renverse quelque peu la relation entre l’épopée et le roman telle que la décrit par exemple un théoricien comme Bakhtine, pour qui le roman européen s’est construit sur la ruine et la parodie de l’épopée. Dans Nedjma, l’épopée s’introduit dans le roman et le mine, comme on l’a vu faire par la mise en abyme des récits sur le modèle des Mille et Une Nuits. Mais en même temps on verra dans le point suivant que cet épique y est à son tour assez férocement parodié, ce qui nous réintroduit dans un plurivocalisme romanesque bakhtinien. Surtout, cette relation très complexe entre l’épopée et le roman, entre le collectif et l’individuel, entre l’histoire et le mythe nous amène forcément à relativiser cette observation de la théorie postcoloniale selon laquelle l’écriture postcoloniale serait le plus souvent une écriture du collectif. Écriture du collectif, Nedjma l’est, certes, ne serait-ce que par cette dimension d’« autobiographie plurielle » à travers ses quatre personnages principaux, qui a été souvent soulignée. Mais cette autobiographie plurielle n’en introduit pas moins, justement aussi, une dimension fort personnelle du vécu d’écrivain de son auteur, irréductible à cette seule « écriture du peuple colonisé » à travers laquelle Kateb Yacine serait entré en littérature lors de son emprisonnement après la manifestation du 8 mai 1945, et que voudrait privilégier Jacqueline Arnaud dans sa lecture 2.

La productivité de la parodie

10Si cependant on approfondit quelque peu ces observations, on s’aperçoit encore plus que tout ne peut pas être réduit à une rupture, politisée ou non, avec le modèle romanesque, mais qu’il faut tenir compte là aussi d’une complexité, qui est celle-là même de la littérarité. Les moyens de cette rupture signifiante sont donc à trouver ici, et je vais donc montrer, sur quelques brefs exemples, d’abord la productivité de la parodie, puis la réécriture, qui a parfois recours au pastiche, et qui est à tout prendre une autre modalité de production du sens.

11Examinons d’abord deux exemples significatifs d’utilisation de la parodie. Le premier sera en rapport avec ce que j’ai dit plus haut sur la quasi-absence de la description. Cette dernière en effet n’est pas complètement absente dans ce roman, mais sa présence simulée et parodiée dans l’extrait suivant peut être lue comme une véritable provocation. On sait en effet que l’un des procédés courants de la description, censé participer à l’« effet de réel » de celle-ci selon l’analyse entre autres de Roland Barthes, est la métaphore, procédé littéraire par excellence. Pour être efficace, la métaphore doit servir cette production de l’effet de réel, et non s’y substituer, et elle doit donc être relativement discrète pour ne pas occulter par son importance son objet même. Or lorsqu’il narre l’arrivée de Lakhdar à Bône, et nous décrit cette ville à travers les yeux éblouis du personnage, Kateb va ostensiblement abuser de la métaphore, et produire de ce fait le contraire de l’« effet de réel » recherché par une description réaliste. Ainsi la ville est-elle « décomposée en îles architecturales, en oubliettes de cristal, en minarets d’acier repliés au cœur des navires », et devient-elle « la ville exigeante et nue qui laisse tout mouvement se briser en elle comme à ses pieds s’amadoue la mer », particulièrement l’assaut sexualisé du train :

  • 3 Y. Kateb, Nedjma, 1re édition, Paris, Seuil, 1956 ; réédition poche : Paris, Seuil (Points), 1996. (...)

[Il a] le sursaut du centaure, le sanglot de la sirène, la grâce poussive de la machine à bout d’énergie, rampant et se tordant au genou de la cité toujours fuyante en sa lasciveté, tardant à se pâmer, prise aux cheveux et confondue dans l’ascension solaire, pour accueillir de haut ces effusions de locomotive. (p. 69-70 ; p. 64-65) 3

  • 4 Paris, Seuil, 1970 et 1973.

12Certes, dans l’imaginaire du colonisé tel que nous le montrent les romans maghrébins, la ville européenne est très souvent perçue comme irréelle en sa transparence meurtrière et implacable. Il n’est que de lire de ce point de vue les très belles pages que Mohammed Dib lui consacre dans Dieu en Barbarie ou dans Le Maître de chasse4. Mais ici l’excès de métaphores, en poussant cette irréalisation à l’extrême, en dépasse la visée descriptive pour attirer l’attention du lecteur, de manière carnavalesque, sur le procédé lui-même, l’objet de la description s’estompant dès lors dans la non-signifiance. C’est bien d’une parodie à la limite du burlesque qu’il s’agit, qui souligne l’inefficacité de la description en tant que mode d’écriture. Et même si rien ne prouve que Kateb nous ait fait ce pied de nez pour démontrer quoi que ce soit, le principe même du réalisme, dont on sait l’origine européenne, est ici mis en cause : libre à nous d’en tirer ou non la leçon politique dont nous ne saurons jamais si l’auteur voulait nous la donner. S’il peut être signifiant, le burlesque est certainement aussi un des modes d’expression les moins dépendants de la nécessité de produire une signification, de cette tyrannie du sens que décrit Foucault dans L’ordre du discours.

13Le deuxième exemple d’utilisation de la parodie est à mettre en rapport avec le recours ambigu au mode épique par Nedjma : on a vu que l’épique y est, tout comme l’imitation des Mille et Une Nuits, une manière de dynamiter le romanesque, mais qu’en même temps l’auteur évite en permanence à l’époque de Nedjma les facilités du réalisme socialiste ou du récit à thèse. Il l’a montré en particulier dans ses débats avec Brecht alors qu’il écrivait dans le journal communiste Alger-Républicain. On a vu aussi que l’intrusion de l’épique dans l’écriture romanesque qui nous occupe ici a été présentée parfois comme une des modalités de l’écriture du collectif qui serait une des caractéristiques des littératures postcoloniales. Et de plus, comme l’a montré Jacqueline Arnaud, le poème dont il s’agit ici, seul passage en vers du roman, qu’il coupe ainsi, est une des pages les plus anciennes de celui-ci, puisqu’il a été écrit probablement en prison, après la manifestation du 8 mai 1945, à un moment où il n’était pas encore question de l’intégrer à un roman. Cette ancienneté et le contexte de la manifestation et de sa répression invitent donc à le lire sur le mode du collectif, comme le fait d’ailleurs Jacqueline Arnaud. Or le collectif y est bien associé à un mode épique parodié, ce qui va permettre de casser l’épique. On trouve ainsi une belle montée épique dans la succession de vers suivants :

J’ai ressenti la force des idées.
J’ai trouvé l’Algérie irascible. Sa respiration…
La respiration de l’Algérie suffisait.

14Mais le vers suivant casse cette trop belle montée épique et, encore, métaphorique :

Suffisait à chasser les mouches.

15Et comme si cet écroulement n’était pas assez clair, le poème continue :

Puis l’Algérie elle-même est devenue…
Est devenue une mouche.

16Et un peu plus loin :

Je suis parti avec les tracts
Je les ai enterrés dans la rivière.
J’ai tracé sur le sable un plan…
Un plan de manifestation future.
Qu’on me donne cette rivière, et je me battrai.
Je me battrai avec du sable et de l’eau.
De l’eau fraîche, du sable chaud. Je me battrai.
J’étais décidé. Je voyais donc loin. Très loin.
Je voyais un paysan arc-bouté comme une catapulte.
Je l’appelai, mais il ne vint pas. Il me fit signe.
Il me fit signe qu’il était en guerre.
En guerre avec son estomac. (p. 53-54 ; p. 49-50)

17On pourrait multiplier les exemples. Nous nous contenterons de citer dans le même ordre de dérision parodique, du mythe tribal cette fois, l’échec du voyage au Nadhor des origines de la tribu, pendant lequel Si Mokhtar, chantre burlesque de cette épopée tribale pourtant si importante par ailleurs, meurt d’une décharge de chevrotines dans le gros orteil, alors qu’il est en train de jouer du luth. L’essentiel était de montrer que la parodie, si elle participe à la rupture avec le modèle romanesque sur laquelle se construit Nedjma, et à la signifiance politique de cette dernière, relativise en même temps et contradictoirement cette rupture même, et en tout cas la tentation idéologique qui la sous-tend. Et dès lors, par sa dimension carnavalesque, au sens bakhtinien du terme, la parodie, tout en subvertissant le modèle romanesque, n’en procède pas moins avec l’épique d’une relation qui est celle-là même que Bakhtine relève avec l’épique dans le roman.

La réécriture : un autre mode de production du sens

18Le pastiche quant à lui suppose moins la rupture avec le modèle que ne le fait la parodie. Mais il n’empêche pas l’utilisation indirecte de ce modèle, convoqué ainsi, pour instaurer la rupture avec cet autre modèle, le roman, dans lequel il est inséré. C’est le cas déjà évoqué du modèle des Mille et Une Nuits, sur lequel sont construites les troisième et quatrième parties du roman. Il n’en résulte pas que rupture parodique, que prise de distance : si elle subvertit le modèle romanesque, cette introduction dans le roman d’un autre modèle est appel à la réinvention d’un langage nouveau, d’un récit nouveau. Ou au moins à l’appropriation du pouvoir de narrer, à travers un modèle plus familier à la culture algérienne que ne l’est le roman. On se trouve donc là, dans la subversion même, en présence d’un véritable processus de réécriture, ou au moins d’appel silencieux d’un autre récit, d’une autre narration.

19C’est la raison pour laquelle il n’y a jamais de véritable aboutissement à la fin des différents récits qui s’enchâssent dans ces troisième et quatrième parties. Car la vraie question n’est pas ce que le récit raconte, mais le pouvoir de raconter. À tout prendre, ces récits dans leur enchâssement, tout comme ceux des Mille et Une Nuits, racontent d’abord le pouvoir de dire, de se narrer, et d’être par cette narration. Ils ne produisent pas d’autre sens politique que l’appel à une maîtrise de la narration, afin de ne pas rester simple objet du récit comme Nedjma à travers son silence de narratrice.

  • 5 K. Yacine, Le Cercle des représailles, Paris, Seuil, 1959.

20Symbole de la nation pour une lecture idéologique qu’il convient de relativiser même si elle n’est pas totalement inexacte, Nedjma, on l’a vu, n’est jamais narratrice. Elle ne prendra la parole que dans le cycle théâtral du Cercle des représailles5, contemporain de Nedjma, et surtout dans la première tragédie de ce cycle, Le Cadavre encerclé. Cycle théâtral qu’on peut ainsi lire comme complémentaire du roman : « patrouille sacrifiée » rampant à l’approche des lignes, selon le mot de Mustapha, dans le roman, les personnages y sont devenus des militants, même si c’est pour y mourir. Quoi qu’il en soit, l’absence d’un récit par Nedjma rejoint ce que je disais plus haut de l’inachèvement des récits enchâssés sur le modèle des Mille et Une Nuits dans les troisième et quatrième parties du roman : l’important n’est pas le sens, mais la représentation d’une absence de parole proprement algérienne, et l’appel de cette dernière. Plutôt que par le plein monologique d’une signification idéologique explicite, Nedjma signifie par le vide : l’absence d’une parole-Nedjma pourtant suggérée par le fait que le personnage est éponyme et qu’elle est le centre de ce qu’on pourrait appeler par avance le « polygone étoilé » des quatre personnages principaux, auxquels on pourrait même joindre Si Mokhtar, le narrateur burlesque. Ce mode de production d’un sens autre par l’absence exhibée d’une parole attendue, production du sens par le vide de parole, est à proprement parler une réécriture d’un mode nouveau, générée en quelque sorte par l’absence d’un récit spécifiquement algérien. Et cette réécriture inattendue par le vide a le mérite, contrairement à l’énonciation monologique pleine de l’idéologie, de respecter la complexité et l’ambiguïté du dire littéraire.

21Mais il y a d’autres mécanismes de réécriture, de production du sens à travers l’absence d’un dire explicite de cette signification. Nedjma est ce roman dont la structure en dit plus que n’en disent les mots qu’il contient. Car non seulement ce roman ne contient guère de descriptions, mais plus généralement, si la description fait partie de ce que Genette appelle le discours, par opposition au récit, Nedjma ne propose presque jamais cet autre discours qu’est la mise en signification du récit par l’auteur, mise en signification que, comme la description, on trouve par exemple abondamment chez Balzac. Tout au plus en fin de quatrième partie Mustapha observe-t-il, comme j’y ai déjà fait allusion :

– et tous nous appartenions à la patrouille sacrifiée qui rampe à la découverte des lignes, assumant l’erreur et le risque comme des pions raflés dans les tâtonnements, afin qu’un autre engage la partie… (p. 187 ; p. 176)

22Rachid avait déjà confié quelques pages plus haut au journaliste éberlué :

Et c’est à moi, Rachid, nomade en résidence forcée, d’entrevoir l’irrésistible forme de la vierge aux abois, mon sang et mon pays […]. (p. 175 ; p. 165)

23Ces deux indications ténues ne suffisent pas à constituer le discours explicatif dont parle Genette, discours de peu de poids dans ce roman face à l’abondance foisonnante des récits. Le sens de cette pléthore de récits à quoi se limite le roman est donc à trouver par le lecteur, devenu actif, et cette sollicitation du lecteur assume dès lors le risque de la signification multiple.

24On a déjà vu deux mécanismes de cette production du sens par la structure. J’ai surtout parlé de la subversion du modèle romanesque par l’irruption du modèle des Mille et Une Nuits au centre même du roman, dans ces troisième et quatrième parties qui en sont aussi les plus complexes à déchiffrer. J’ai un peu moins parlé de la politisation de l’événement anodin dans sa rencontre avec un autre, par exemple lorsque l’emprisonnement de Lakhdar après sa rixe avec M. Ernest sur le chantier lui rappelle son premier emprisonnement, un an plus tôt, après la manifestation du 8 mai 1945 (p. 51-52 ; p. 47). La contamination par le sens implicite, de plus, va ici dans les deux directions : d’une part le souvenir du 8 mai 1945 donne à la rixe une signification politique ; d’autre part ce lien entre les deux emprisonnements permet le surgissement même du récit du 8 mai 1945, dans lequel réside probablement la signification politique la plus forte du roman, mais encore une fois sans que cette signification soit jamais explicitée par l’auteur.

  • 6 On sait qu’elle le sera dans le théâtre, et particulièrement dans Le Cadavre encerclé, où Nedjma pl (...)
  • 7 Selon J. Arnaud, la politisation de Lakhdar et le refus de toute politisation par le modèle de Nedj (...)
  • 8 Ce personnage d’Ali a été ajouté par Kateb dans La Poudre d’intelligence, l’intermède comique du cy (...)

25Plus subtile enfin est la rencontre entre le chapitre 9 de la deuxième partie et le chapitre 10 qui le suit (p. 69 ; p. 64). Ces deux chapitres n’ont apparemment rien à voir l’un avec l’autre, puisque Nedjma, dont le premier nous dit l’ennui dans la villa Beauséjour, et Lakhdar, dont le second nous raconte l’arrivée à Bône, ne se sont encore jamais vus. Mais le premier se termine par la phrase non achevée et énigmatique « Invivable consomption du zénith ! prémices de fraîcheur… », cependant que le suivant commence par la répétition énigmatique de cette dernière formule, à laquelle s’enchaîne le récit de l’arrivée du train de Lakhdar : « Prémices de fraîcheur, cécité parcourue d’ocre et de bleu outremer clapotant […] ; la voie fait coude vers la mer […]. » L’énigme de cette formule ouverte au lien problématique et répétée d’un chapitre à l’autre invite donc le lecteur à établir un rapport entre ces deux chapitres n’ayant apparemment rien de commun, puisqu’en plus de ne s’être encore jamais vus, Lakhdar et Nedjma apparaissent bien comme l’exact contraire l’un de l’autre. Et si on peut certes voir dans ce rapport l’annonce de la liaison non aboutie dans le roman6 entre les deux personnages, on peut aussi penser que la différence majeure entre Lakhdar et Nedjma est la politisation nomade du premier, s’opposant à l’immobilité apolitique de la seconde7. Dès lors le lien entre les deux chapitres, et l’annonce mystérieuse du terme même de prémices, pourrait être une lecture politique de l’ennui de Nedjma, une fécondation politique de son espace, avant que leur liaison donne naissance dans une des versions du Cercle des représailles à leur fils, Ali8, le militant qui y apparaîtra en treillis de combattant. Le lien entre ces deux chapitres serait donc une complémentarité comparable à celle entre le roman et le théâtre qui lui est contemporain : absence de signification politique explicite du roman, à laquelle répond en écho la politisation explicite des mêmes personnages devenus militants dans le théâtre, mais pour y mourir, comme je l’ai déjà dit. Ainsi cette complémentarité se double elle-même d’une double signification contradictoire : l’ambiguïté même de la littérarité !

  • 9 En particulier dans L’Insolation, Paris, Denoël, 1972.
  • 10 Entre autres dans Le Fleuve détourné, Paris, Laffont, 1982, mais déjà, de façon plus maladroite, da (...)
  • 11 Dans J. H. cherche âme-sœur, Paris, Stock, 1987.

26Si Nedjma est devenu le grand texte fondateur de la littérature algérienne, c’est donc bien parce qu’il ne recourt pas à un dire idéologique explicite, mais le suggère par sa mise en scène de la parole, et surtout du manque de cette dernière. L’influence très grande qu’eut ce texte auprès des auteurs algériens de la génération suivante, les références qu’y font en particulier Rachid Boudjedra9 ou Rachid Mimouni10, par la parodie pour le premier, par le pastiche pour le second, ou même Leïla Sebbar11, peut donc être interprété comme une réponse à cet appel. La force de Nedjma rend en particulier possible le jeu intertextuel à l’intérieur même du champ littéraire algérien, là où Feraoun faisait référence à Molière ou à Alphonse Daudet, et Kateb lui-même, on l’a vu, à Joyce, Faulkner, Dos Passos et surtout Camus. Certes, cette efficacité, la modernité même de Nedjma, repose sur sa rupture avec le modèle romanesque imposé, rupture d’autant plus forte peut-être que Kateb est à cette époque le seul à la pratiquer, et qu’il ne la théorise pas. La modernité, on le sait, est définie par Baudrillard comme reposant essentiellement sur la rupture avec les modèles antérieurs, et en même temps sur une mise en spectacle du signifiant, corollaire de cette rupture. On a vu que Nedjma répond à ces deux critères, et utilise en particulier pour y parvenir, la parodie et le pastiche. Et si la parodie est un élément essentiel de la subversion du modèle romanesque, le pastiche quant à lui est une des modalités de cette réécriture sous forme d’appel, que propose Nedjma. Cette complémentarité est un des éléments essentiels de sa modernité fondatrice.

Notes

1 A. Khatibi, Le roman maghrébin, Paris, Maspero, 1968.

2 J’ai la chance d’être entré en possession d’une grande partie des manuscrits de jeunesse de Kateb, parmi lesquels les textes écrits en prison, qui sont des imitations de Verlaine, de Victor Hugo, ou même de Lamartine, fort éloignées de cette « poésie du peuple opprimé », cependant que le premier texte d’écriture vraiment personnelle de cet ensemble est un bien curieux poème d’amour, écrit après la rencontre avec celle qui deviendra Nedjma dans le roman. J’ai décrit cet ensemble de textes, que j’ai mis à la disposition du public à l’IMEC, dans un article : « Sur des manuscrits de jeunesse de Kateb Yacine », Hommage à Kateb Yacine, no 9 d’Awal. Cahiers d’études berbères, 1992, p. 107-125. Et j’ai publié ces poèmes dans Actualité de Kateb Yacine, no 17 d’Itinéraires et contacts de cultures, 1er semestre, 1993, p. 169-190.

3 Y. Kateb, Nedjma, 1re édition, Paris, Seuil, 1956 ; réédition poche : Paris, Seuil (Points), 1996. Les références à cet ouvrage donnent les pages de la première édition, suivies de celles de l’édition de poche.

4 Paris, Seuil, 1970 et 1973.

5 K. Yacine, Le Cercle des représailles, Paris, Seuil, 1959.

6 On sait qu’elle le sera dans le théâtre, et particulièrement dans Le Cadavre encerclé, où Nedjma pleure sur le cadavre de Lakhdar tué par l’armée française.

7 Selon J. Arnaud, la politisation de Lakhdar et le refus de toute politisation par le modèle de Nedjma aurait été la raison de la fin de leur liaison. Je pense quant à moi que les choses furent probablement un peu plus complexes…

8 Ce personnage d’Ali a été ajouté par Kateb dans La Poudre d’intelligence, l’intermède comique du cycle, lors de la représentation de cette dernière pièce par Louis Beyler au théâtre de l’Ouest lyonnais en 1981.

9 En particulier dans L’Insolation, Paris, Denoël, 1972.

10 Entre autres dans Le Fleuve détourné, Paris, Laffont, 1982, mais déjà, de façon plus maladroite, dans Le printemps n’en sera que plus beau, Alger, SNED, 1978.

11 Dans J. H. cherche âme-sœur, Paris, Stock, 1987.

Auteur

Professeur émérite de littérature comparée, université Lumière Lyon 2

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search