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Caraïbes et océan Indien

Le double palimpseste de Maryse Condé. Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem

Ching Selao

Texte intégral

  • 1 A. Césaire, Une tempête, Paris, Seuil (Points), 1969.
  • 2 D. Walcott, Omeros, New York, Farrar Strauss Giroux, 1990 ; The Odyssey, New York, Farrar Strauss G (...)
  • 3 M. Condé, La Migration des cœurs, Paris, Laffont, 1995.

1Les canons de la littérature européenne ont eu une influence marquante chez quelques écrivains caribéens, et ce, de langue française et anglaise. La fameuse « adaptation pour un théâtre nègre » de La Tempête (1623) de Shakespeare par Aimé Césaire dans Une tempête est sans doute l’exemple le plus connu1. Un peu dans la même tradition d’un Caliban se rebellant contre le texte offert par Prospero, Derek Walcott, Prix Nobel de littérature en 1992, a pour sa part « créolisé » l’épopée homérique l’Iliade dans Omeros, en plus de proposer une version théâtrale, également créolisée, de l’Odyssée dans The Odyssey2. Ces deux exemples provenant de deux géants des lettres caribéennes montrent bien entendu l’héritage culturel de la colonisation, héritage d’un imaginaire suscitant autant d’admiration que de contestation, et le désir de situer les Caraïbes sur la cartographie littéraire. Maryse Condé compte aussi parmi les auteurs ayant contribué à la réécriture d’œuvres canoniques, comme en témoigne La Migration des cœurs, interprétation, selon le terme qu’elle emploie dans sa dédicace à Emily Brontë3, des Hauts de Hurlevent (1847). Condé a de ce fait exploré trois types d’appropriation : la réécriture complète d’un classique dans La Migration des cœurs, la réécriture fragmentaire dans Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem (1986) et l’emprunt de la structure narrative dans La Traversée de la Mangrove (1989). Si La Migration des cœurs s’attaque à un canon anglais, c’est toutefois vers des modèles américains que l’écrivaine originaire de la Guadeloupe s’est tournée pour l’écriture de Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem et de La Traversée de la Mangrove, le premier roman s’appropriant La Lettre écarlate (1850) de Nathaniel Hawthorne et le second reprenant la structure narrative circulaire de Tandis que j’agonise (1930) de William Faulkner.

Entre dialogue et contestation

  • 4 S. Soupel, « Préface », N. Hawthorne, La Lettre écarlate, traduction M. Canavaggia, Paris, Flammari (...)

2Sans être une réécriture dans sa totalité d’un roman canonique, comme c’est le cas avec La Migration des cœurs, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem n’en est pas moins une version parodique d’une œuvre considérée comme le « premier grand roman de la tradition américaine »4. Au-delà d’une simple référence intertextuelle, Condé entreprend avec son roman une réécriture d’un épisode important, voire crucial de La Lettre écarlate de Hawthorme, à savoir l’emprisonnement de Hester Prynne avant sa sortie au tribunal public. Se prêtant au jeu hypertextuel par lequel elle détourne le sens initial de l’hypotexte que représente le roman hawthornien, elle offre un pastiche de la figure héroïque romanesque, que nous examinerons dans ce chapitre, en lien avec la réécriture du personnage de Tituba, l’esclave laissée-pour-compte dans l’historiographie du procès de Salem.

  • 5 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, p. 31.

3Dans Palimpsestes. La littérature au second degré, Gérard Genette souligne l’importance de l’opération transformative dans l’adaptation d’un texte antérieur. Le détournement indispensable à l’écriture au second degré est lié, dans Moi, Tituba sorcière, à deux personnages féminins, l’un littéraire, Hester Prynne, et l’autre historique, Tituba. En parodiant l’héroïne de La Lettre écarlate, Condé met son roman en relation avec celui de Hawthorne, instaurant ainsi la « condition de lecture »5 dont parle Genette au sujet de l’hypertextualité. La connaissance de La Lettre écarlate, sans être nécessaire à la lecture de Moi, Tituba sorcière, est néanmoins essentielle à l’appréciation de ses significations et de sa fonction. Le choix de Condé de parodier l’héroïne hawthornienne n’est pas fortuit, car Hester Prynne est l’incarnation non seulement du péché, mais encore de la rédemption, de la pécheresse ayant consacré sa vie, à son corps défendant, à racheter sa « faute » commise avec le révérend Arthur Dimmesdale. C’est d’ailleurs sa soumission aux attentes de la société puritaine qui semble l’avoir élevée au statut de personnage féminin héroïque, pour ne pas dire mythique, comme le note Serge Soupel dans sa préface à la traduction française du roman : « [La tragédie de ce roman] est dans la hauteur résignée de Hester, que l’infamie exalte et grandit plus qu’elle ne l’abaisse » (LE, p. 12). Le ton tragique de La Lettre écarlate est remplacé par un ton ironique dans Moi, Tituba sorcière, où la honte et l’infamie de Hester ne servent plus à mettre en valeur le courage et la grandeur du personnage, mais plutôt à mettre en lumière son ressentiment envers le système patriarcal et les hommes en général.

  • 6 J. R. Thomas, « Taking the cross-talk of histories in Maryse Condé’s I, Tituba, Black Witch of Sale (...)

4Si l’héritage puritain de Hawthorne, dont les ancêtres ont suscité en lui des sentiments de fierté autant que de culpabilité – son grand-père, John Hawthorne, rappelons-le, est l’un des juges qui avait vivement participé à la chasse aux sorcières de Salem et que Condé mentionne brièvement dans son roman (MT, p. 161) –, fait que La Lettre écarlate oscille souvent entre la faute de Hester Prynne et l’intolérance de la société puritaine, l’héritage féministe contemporain de Condé la conduit à libérer ce personnage de sa culpabilité. Condé fait dès lors subir à Hester Prynne une métamorphose, tout en s’inspirant de son modèle : de la victime dévouée et soumise à son destin, bien que rêvant d’une meilleure condition pour les femmes, Hester Prynne perd son patronyme et devient Hester, tout simplement, incarnation de la vengeance, du féminisme pur et dur et de la révolte. Refusant le nom du père et outrée que Tituba porte un nom donné par un homme, en l’occurrence par son père adoptif Yao, la Hester de Condé choisit la mort comme exutoire à un monde dominé par les hommes. Mais si, à première vue, ce personnage a peu à voir avec la Hester Prynne de Hawthorne, une sourde révolte grondait déjà sous la résignation de l’héroïne de La Lettre écarlate, sourde révolte qui a éclaté dans un moment de « folie ». Dans sa transposition, Condé radicalise en quelque sorte ce que Hawthorne n’avait qu’effleuré. Jennifer Thomas précise en ce sens qu’il ne s’agit pas pour Condé de remplacer Hester Prynne par un personnage complètement différent de celui de Hawthorne, mais d’engager un dialogue avec le canon américain6.

  • 7 K. Gyssels, Sages sorcières ? Révision de la mauvaise mère dans Beloved (Toni Morrison), Praisesong (...)
  • 8 Au troisième chapitre, le narrateur précise également que « le Gouverneur de l’État en personne, Me (...)

5La répétition de l’adjectif « écarlate » tout au long de Moi, Tituba sorcière, et ce bien avant l’intrusion de Hester dans le roman, préfigure la rencontre des deux femmes. Cette rencontre, qui représente un épisode fort de la narration, souligne les nombreuses libertés que s’est données Condé dans son projet de réécriture, comme le note Kathleen Gyssels : « La rencontre factice entre les deux personnages confirme combien Condé s’assigne le droit d’improviser. »7 S’il est vrai qu’une amitié entre ces deux femmes ne pouvait qu’être inouïe et peu probable à l’époque, l’argument chronologique qu’avance la critique contredit cependant le classique américain. Alors que Gyssels affirme que « Hester Prynne ne peut avoir rencontré Tituba, née un jour de 16**, emprisonnée en 1692 avant d’être vendue en 1693, puisque la protagoniste hawthornienne vécut après elle, au xviiie siècle » (ibid.), le roman de Hawthorne nous annonce, dès le prologue, que Hester Prynne « avait eu son temps entre les débuts du Massachusetts et la fin du xviie siècle » (LE, p. 52)8. Bien qu’elles aient vécu au même siècle, ce n’est en effet que par le biais de la fiction qu’elles se retrouvent en tête à tête dans la prison d’Ipswich.

  • 9 P.-Y. Pétillon, « La Lettre écarlate ou la double exposition », Études anglaises, vol. 58, no 4, 20 (...)

6Il est significatif que le chapitre de Condé relatant cette rencontre, qui survient vers le milieu de la narration, donc au centre du récit, s’ouvre sur la chevelure de Hester, « luxuriante chevelure, noire comme l’aile d’un corbeau, qui aux yeux de certains devait à elle seule symboliser le péché et appeler le châtiment » (MT, p. 150). Cette toison des ténèbres, étalée et frappante, renvoie justement à la scène de « folie » temporaire, de révolte « sauvage » qui s’empare de Hester Prynne dans le roman de Hawthorne. Dans un double geste d’éclat, Hester Prynne arrache la lettre écarlate de sa poitrine et libère ses cheveux noirs et abondants de la coiffe austère qui les enfermait. C’est dans les profondeurs de la forêt où la femme écarlate ose jeter, rejeter, le stigmate de son « crime » que Hawthorne révèle l’éclat, accentué par les rayons inattendus d’un soleil subitement apparu, de la sexualité réprimée pendant sept ans de son héroïne : « Son sexe, sa jeunesse, la splendeur de sa beauté lui revenaient du passé qu’on dit irrévocable, accouraient se presser, avec ses espoirs de vierge et un bonheur jusqu’alors inconnu, dans le cercle magique de cette heure » (LE, p. 228). Ce moment de libération ne durera effectivement qu’une heure – tout au plus dix pages pour le lecteur –, mais suffira pour dévoiler la dynamique sexuelle de Hester Prynne. De manière assez intéressante, ce n’est pas Hester Prynne qui retrouve sa « raison » : c’est Pearl, fruit de son péché avec le pasteur Dimmesdale, appelée la « petite enfant-sorcière » (LE, p. 272), qui la force à remettre la lettre écarlate sur sa poitrine. Obéissant à l’injonction de sa fille, elle renferme du même coup sa chevelure dans son bonnet. À propos de cet égarement, Pierre-Yves Pétillon fait remarquer : « Un moment, le narrateur s’est risqué, s’est aventuré, s’est identifié à la rebelle, a franchi la ligne et maintenant, il se rétracte, comme apeuré de sa propre audace. »9

7C’est précisément de cette audace fugace que s’inspire Condé pour son Hester dont le « sexe, la jeunesse et la beauté » sont mis en relief. À l’instar de Tituba qui contrôle à peine son désir des hommes – de John Indien au jeune révolutionnaire Iphigene en passant par le traître Christopher et le Juif Benjamin Cohen d’Azevedo –, Hester maîtrise à peine son désir de Tituba. La sensualité et la sexualité de ces femmes contrastent avec l’atmosphère puritaine de restrictions et d’interdictions qui sert de toile de fond au roman. Le désir sexuel de Tituba, vers le début de la narration, c’est-à-dire lorsqu’elle était toujours à la Barbade et pas encore en Nouvelle-Angleterre, la poussait déjà à se demander, après la jouissance du plaisir solitaire, si sa mère n’avait pas connu une sensation similaire au moment de son viol par un Anglais :

Comme j’approchais de mon sexe, brusquement il me sembla que ce n’était plus moi, mais John Indien qui me caressait ainsi. Jaillie des profondeurs de mon corps, une marée odorante inonda mes cuisses. Je m’entendis râler dans la nuit.

Était-ce ainsi que malgré elle, ma mère avait râlé quand le marin l’avait violée ? Alors, je comprenais qu’elle ait voulu épargner à son corps la seconde humiliation d’une possession sans amour et ait tenté de tuer Darnell. (MT, p. 30-31)

  • 10 K. Gyssels, « L’intraduisibilité de Tituba Indien, sujet interculturel », Mots pluriels, no 23, mar (...)

8Cette réflexion déplacée, qui laisse entendre que ce ne serait pas tant la violence du viol qui aurait humilié Abena que la jouissance probable ressentie lors de ce viol, ne peut que jeter le lecteur dans un profond malaise, d’autant plus que Tituba, fruit de cet « acte de haine et de mépris » (MT, p. 13), sera elle-même violée par Samuel Parris et ses acolytes. Ce propos inconvenant, qui nous est donné à lire dès le deuxième chapitre comme pour nous préparer à un roman dans lequel l’innommable est nommé, serait, selon Kathleen Gyssels, une réaction de Condé « contre le complexe de victime qui, il est vrai, n’en finit pas de colorier les récits de témoignage antillais, surtout féminins »10. Cette réflexion nous apparaît en outre insister sur la « candeur » de Tituba – qui avoue à quelques reprises être naïve –, que l’on retrouve également chez Hester, sorte d’ingénuité la poussant parfois à dire ce qu’elle pense, sans que cela ait été réfléchi ou soupesé.

  • 11 É. Glissant, Le discours antillais, p. 50.

9Cette stratégie de détour, pour reprendre une expression glissantienne, par la naïveté n’a rien de naïf en ce qu’elle permet à Condé de faire dire à Tituba ce qui ne se dit pas, d’aborder des sujets tabous. « Le camouflage, écrit Édouard Glissant dans Le discours antillais, c’est là une mise en scène du Détour. »11 En plus de dé-victimiser Abena dans l’évocation de son plaisir possible dans la terrible « scène primitive », si nous suivons l’interprétation de Gyssels, Tituba révèle, à travers le récit de ses rêves dans lesquels Hester vient s’étendre à ses côtés, un autre indicible de la société puritaine, celui du « chemin d’une autre jouissance » (MT, p. 190). La jouissance entre femmes n’est que suggérée dans la mesure où le désir n’aboutit pas à l’acte, à la différence du désir « incestueux », autre forme de sexualité interdite évoquée dans le roman. La relation de Tituba avec Iphigene, le vrai meneur des marrons au nom mythologique et féminin, rappelle en effet un célèbre mythe : celui d’Œdipe et de Jocaste. Iphigene ne se crèvera pas les yeux, il sera plutôt le premier sacrifié et pendu, destin que connaîtra également son amante. Leur liaison suscite en Tituba de la « honte », car « une absurde conviction de commettre un inceste [l’]envahissait » (MT, p. 259) dans son désir ardent pour ce « fils-amant » (MT, p. 260). Ce sursaut de honte entre les caresses n’empêchera toutefois pas Tituba d’aller au bout de l’acte, ajoutant un nom de plus au « défilé d’hommes dans [s]on lit » (MT, p. 260).

  • 12 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin : notes sur une pratique », Études françaises, p. 13.
  • 13 Notons que John Indien a véritablement existé, contrairement à Benjamin Cohen d’Azevedo, amant juif (...)
  • 14 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil (Point/Essais), 1952, p. 112. C’est dans l’extra (...)

10Les propos naïfs ou fantasmagoriques de Tituba et de Hester peuvent, à cet égard, constituer des contre-discours à la doxa de la communauté puritaine de Salem et du contexte colonial de la Barbade. Suivant la définition de Richard Terdiman, Lise Gauvin rappelle que le contre-discours est « un discours qui s’alimente aux discours dominants et en propose une “contre-partie” de façon à les déstabiliser »12. Un exemple subtil de ce genre de déstabilisation est donné par Hester. Aux accusations portées contre Tituba, elle déclare, dans un élan d’affection pour sa nouvelle amie : « Tu ne peux pas avoir fait de mal Tituba ! De cela, je suis sûre, tu es trop belle ! Même s’ils t’accusaient tous, moi, je soutiendrais ton innocence ! » (MT, p. 152) La beauté de Tituba est explicitement liée à la couleur de sa peau : « Quelle couleur magnifique a sa peau et comme elle peut sous ce couvert, dissimuler ses sentiments ! » pensait Hester (MT, p. 151) L’argument de la beauté paraît d’abord tout à fait ridicule pour plaider l’innocence d’une personne ; pourtant, il déconstruit un préjugé tenace qui traverse tout le roman et qui associe la couleur de la peau de Tituba à des attributs négatifs, tels le mal et la laideur. Betsey, la fille des Parris dont Tituba s’est occupée avec dévouement, répète cette conviction partagée par tous : « Vous, faire du bien ? Vous êtes une négresse, Tituba ! Vous ne pouvez que faire du mal. Vous êtes le Mal ! » (MT, p. 123) Le choix de Condé de faire de Tituba une esclave d’origine barbadienne noire – et non indienne comme John Indien13 – est ici révélateur en ce qu’il met l’accent sur la perspective manichéenne associant le noir à la laideur, à la souillure et au mal, par opposition au blanc qui représente, dans l’imaginaire colonial, la beauté, la propreté et le bien. « Le péché est nègre comme la vertu est blanche »14, a écrit Frantz Fanon dont l’ombre apparaît justement dans le roman. S’appropriant l’argument raciste de la communauté, Hester effectue un renversement discursif qui trahit l’absurdité de l’argument initial : Tituba est d’emblée coupable à cause de la couleur de sa peau, si bien que dans une logique inversée tout aussi absurde, elle ne peut qu’être innocente pour la même raison.

Réécriture et marronnage de l’imaginaire

  • 15 Sur l’étymologie du mot « révolte », voir A. Camus, L’homme révolté, Paris, Gallimard, 1951, p. 27- (...)

11L’appropriation par Condé du personnage canonique et d’un certain discours féministe sous-jacent au roman de Hawthorne s’effectue également par ce genre de détours, qui transforme Hester Prynne en un personnage différent sans qu’elle devienne pour autant un modèle féministe. De fait, Hester ne trouve la libération que dans la mort, emportant dans son suicide l’enfant qu’elle portait. Condé déplace de nouveau le sens de l’hypotexte : dans La Lettre écarlate, la maternité avait contribué à racheter la faute de Hester Prynne, tandis que dans Moi, Tituba sorcière la maternité de Hester est avortée. Encore ici, Condé va jusqu’au bout d’une idée déjà présente dans le roman de Hawthorne : Hester Prynne avait elle aussi songé à tuer sa fille Pearl, après la naissance de celle-ci, et ensuite s’enlever la vie (LE, p. 188). Au lieu de commettre l’irréparable et de devenir une meurtrière et une suicidaire, Hester Prynne évolue plutôt vers la sainteté. Lorsque la peste frappe la ville, elle porte secours aux malades et aux démunis au point que « [l]a lettre écarlate produisait l’effet d’une croix sur la poitrine d’une religieuse » (LE, p. 184). Quant à Moi, Tituba sorcière, s’il est possible de lire le suicide de Hester comme un choix, comme l’aboutissement du désir d’infanticide de son alter ego littéraire et comme la manifestation achevée de sa révolte, au sens étymologique du terme, de celle qui fait volte-face et dit « non »15 au système patriarcal, il est tout aussi possible de l’interpréter comme le seul moyen d’échapper à la lettre écarlate, atténuant dès lors l’héroïsme, s’il en est, de ce geste. Alors que Hester Prynne devient, au terme de La Lettre écarlate, une figure féminine légendaire, voire sacralisée, auprès de qui d’autres femmes viennent chercher réconfort et conseils, Hester, à la fin du roman de Condé, n’existe que dans la mémoire de Tituba, de qui elle est séparée, quoiqu’elles soient toutes deux mortes. Certes, Hester « poursuit son rêve : créer un monde de femmes qui sera plus juste et plus humain » (MT, p. 271), mais son projet ne semble trouver écho ni sur terre ni dans l’au-delà, pas même chez Tituba qui avoue « avoir trop aimé les hommes et continue de le faire » (MT, p. 271). Dans la prison d’Ipswich, la femme adultère lui avait affirmé que l’amour serait un obstacle à son adhésion au féminisme – « Tu aimes trop l’amour, Tituba ! Je ne ferai jamais de toi une féministe ! » (MT, p. 160) –, ce que confirme plus que ne contredit la narratrice avec cet aveu faisant directement référence aux paroles de Hester.

  • 16 Un peu plus loin, c’est l’esprit de sa mère Abena qui l’appelle « [s]a femme rompue » (MT, p. 219).
  • 17 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, p. 60.

12Si Hester rêve d’une communauté gouvernée par les femmes et dans laquelle celles-ci légueraient leur nom aux enfants, ce qu’elle entend par féminisme est réducteur et n’est pas très clair. À la question de Tituba : « Une féministe ! Qu’est-ce que c’est cela ? » (MT, p. 160), Hester ne répond pas, préférant prendre sa nouvelle amie dans ses bras et la couvrir de baisers. Bien qu’elle promette de lui expliquer « plus tard », l’explication ne viendra jamais, ce que pressent d’ailleurs Tituba qui lui répond : « Plus tard ? Y aurait-il un plus tard ? » (MT, p. 160) Qu’est-ce donc qu’une féministe ? Une femme révoltée refusant le nom et la loi du père, rêvant d’un monde excluant les hommes, avortant ses enfants et contenant à peine son désir d’une autre femme ? Par-delà le débat opposant le féminisme occidental et le féminisme « noir » que représenteraient respectivement Hester et Tituba, la mise en scène parodique de la rencontre de ces deux femmes semble être une façon de se moquer du discours féministe occidental et autre, même si Condé a déjà dit s’identifier davantage au « womanism » de l’écrivaine afro-américaine Alice Walker, c’est-à-dire privilégier une posture féministe préoccupée par les différences culturelles et ethniques, qu’au féminisme tout court. Annoncés par l’ombre de Simone de Beauvoir qui traverse le roman au moment où John Indien, celui qui a « pactisé avec les bourreaux », appelle Tituba « [s]a femme rompue » (MT, p. 118)16, les discours féministes dans Moi, Tituba sorcière ne doivent sans doute pas être pris au pied de la lettre, d’autant plus qu’il s’agit de faire porter un discours du xxe siècle – le spectre de la mère du féminisme français nous le rappelle – à des personnages du xviie siècle. Affirmant s’être tordue de rire en écrivant Moi, Tituba sorcière et s’être bien amusée en créant une rencontre entre Hester et Tituba, l’auteure a déclaré ne pas comprendre comment la critique a pu lire avec sérieux ce roman et faire de Tituba ce qu’elle n’est pas, en l’occurrence un personnage héroïque féministe17.

  • 18 D. O’Regan, Postcolonial Echoes and Evocations. The Intertextual Appeal of Maryse Condé, Berne, Pet (...)
  • 19 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 60.
  • 20 Sur les liens intertextuels entre Moi, Tituba sorcière et La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Ba (...)

13Dans une étude substantielle sur les échos intertextuels postcoloniaux dans l’œuvre de Condé, Derek O’Regan a réitéré cette idée en insistant sur la caricature du féminisme militant occidental incarné par Hester que l’écrivaine, dans son programme féministe (« feminist agenda »), opposerait à la véritable résistance de Tituba, érigée en une héroïne féministe méconnue du combat contre l’esclavage18. Or, dans son projet d’un double palimpseste – réécriture à la fois d’un épisode d’un classique américain et (ré)écriture de la « sorcière » barbadienne –, Condé rétablit certes la subjectivité de Tituba, sans pour autant succomber à la tentation de faire de l’esclave un personnage héroïque. Pleine de vie, attachante, à la fois lucide et naïve comme Hester, Tituba n’échappe pas non plus à la caricature puisqu’elle est parfois « ridicule », pour employer l’épithète utilisée par Condé elle-même19. Elle ne s’oppose ainsi pas tant à Hester, car ni l’une ni l’autre n’échappent à l’ironie de l’auteure, ce qui n’exclut toutefois pas la portée féministe du roman qui doit tout de même être lue, à notre avis, avec un certain recul. Esclave bien sûr des hommes blancs, Tituba l’est aussi de son désir insatiable des hommes en général. Lors de son retour à la Barbade, c’est ce désir des hommes, davantage que leur noble cause, qui la pousse à aider et à rejoindre les marrons (MT, p. 226), allusion parodiée à la mulâtresse Solitude, symbole historique de la résistance féminine de la Guadeloupe20. Condé n’offre par conséquent pas qu’une parodie de la figure héroïque du roman traditionnel américain, elle transforme également la figure de la femme caribéenne souvent représentée en tant que victime et combattante dans la littérature antillaise. Les actions et les gestes prétendument héroïques de Tituba sont souvent le fruit du hasard ou de son désir sexuel, comme l’est son engagement auprès des esclaves marrons.

  • 21 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 60.
  • 22 B. Ashcroft, G. Griffiths et H. Tiffin, The Empire Writes Back ; rappelons que le titre de cet essa (...)
  • 23 F. Lionnet, « Narrating the Americas : transcolonial métissage and Maryse Condé’s La Migration des (...)
  • 24 Voir É. Glissant, Poétique de la relation.

14En privilégiant un marronnage de l’imaginaire qui ne se conforme ni aux attentes du lectorat occidental ni à celles du lectorat antillais – hommes ou femmes –, Condé écorche au passage la figure « sacro-sainte »21 de la grand-mère et la figure non moins sacrée de l’esclave marron ou marronne telle qu’on peut la retrouver dans l’œuvre d’Édouard Glissant ou de Patrick Chamoiseau. De plus, les représentations détournées, voire altérées qu’elle propose à partir de deux figures féminines appartenant au monde anglo-saxon – l’une historique, l’autre littéraire – ajoutent à la complexité de son projet de réécriture. Comme le souligne Françoise Lionnet dans son analyse très fine de La Migration des cœurs, la réécriture de Condé opère non seulement un déplacement discursif – le « contre-discours postcolonial » élaboré dans l’ouvrage devenu la référence incontournable des études postcoloniales, The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures22 –, mais aussi un déplacement linguistique dans la mesure où son écriture en langue française « contre-attaque » un canon de langue anglaise23. Empruntant au modèle américain dans le cas de Moi, Tituba sorcière, mais offrant un roman francophone inscrivant l’imaginaire caribéen au cœur du puritanisme de la Nouvelle-Angleterre, il est de fait difficile d’affirmer que Condé écrive bel et bien vers, pour ou contre le centre dont elle s’inspire. Peut-on d’ailleurs parler d’un seul centre ? Plusieurs centres semblent être convoqués dans ce jeu hypertextuel et interculturel, où l’autre est mis en relation avec le même, selon la poétique de Glissant24, mais où l’autre et le même ne sont plus aussi facilement identifiables.

Poétique hypertextuelle et romanesque

  • 25 P. Lejeune, Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p. 30.
  • 26 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 66.

15Cette poétique de la relation hypertextuelle et interlinguistique, qui n’exclut pas des références intertextuelles à des écrivains du monde francophone (notamment à André Schwarz-Bart, à Césaire, à Jean Genet et à Fanon), ne se lit pas seulement dans l’épisode de la prison, elle se révèle également dans quelques techniques paratextuelles. Hawthorne, dans La Lettre écarlate, donne à lire un prologue soulignant « l’authenticité » du récit que le narrateur nous propose, puisé dans un manuscrit trouvé dans les archives des bureaux de la douane. Quant à Condé, elle n’offre aucun prologue à Moi, Tituba sorcière, mais une note en exergue au roman, signée par l’écrivaine, Maryse Condé, qui se veut pareillement une sorte d’attestation véridique du récit proposé : « Tituba et moi, avons vécu en étroite intimité pendant un an. C’est au cours de nos interminables conversations qu’elle m’a dit ces choses qu’elle n’avait confiées à personne » (MT, p. 7). Autant chez Hawthorne que chez Condé, « l’authenticité » rapportée n’est qu’un leurre, les deux auteurs mettant l’accent, tout au long de la narration, sur l’aspect légendaire de chacun des romans. La prolifération des « peut-être », des « on dit », des « semble-t‑il », etc., dans La Lettre écarlate est à cet égard révélatrice. Dans Moi, Tituba sorcière, la confusion entre faits historiques et scènes invraisemblables invite les lecteurs et les critiques à le lire comme une fiction romanesque, avec tout ce que cette expression contient d’imagination et de vérité. Qu’y a-t-il de plus fictif que cette mise en récit d’un personnage du xviie siècle à la première personne ? À la question de savoir pourquoi elle a écrit Tituba en recourant au « je », ce « Saint-Esprit de la première personne »25 pour reprendre les mots de Philippe Lejeune, Condé a répondu avec aplomb et humour dans un entretien : « Je dois être Tituba. Je suis la sorcière ! »26 Si l’on apprécie son humour, il est évident que ce « je » traduit un désir de restituer la subjectivité de Tituba, la plus négligée des sorcières du procès de Salem, et ce, autant par les historiens que par les écrivains.

  • 27 Dans les années 1950, le dramaturge Arthur Miller avait pour sa part écrit une pièce sur le procès (...)

16Sans être la première à avoir mis Tituba au centre d’une fiction, puisque l’écrivaine afro-américaine Ann Petry l’avait fait en 1964 dans un roman pour la jeunesse, Tituba of Salem Village27, Condé est néanmoins la seule depuis Petry à avoir produit une œuvre d’importance sur ce personnage. De façon tout à fait intéressante, Tituba elle-même, dans le roman, anticipe sa disparition dans l’historiographie du procès :

Je sentais que dans ces procès des sorcières de Salem qui feraient couler tant d’encre, qui exciteraient la curiosité et la pitié des générations futures et apparaîtraient à tous comme le témoignage le plus authentique d’une époque crédule et barbare, mon nom ne figurerait que comme celui d’une comparse sans intérêt. On mentionnerait çà et là « une esclave originaire des Antilles et pratiquant vraisemblablement le “hodoo” ». On ne se soucierait ni de mon âge ni de ma personnalité. On m’ignorerait. […] Aucune, aucune biographie attentionnée et inspirée recréant ma vie et mes tourments ! Et cette future injustice me révoltait ! Plus cruelle que la mort ! (MT, p. 173)

  • 28 Condé parle ici d’« héroïne », tout comme en entretien elle a déjà qualifié Tituba d’« héroïne folk (...)
  • 29 K. Gyssels, Sages sorcières ? ouvr. cité, respectivement p. 107, p. 109 et p. 110. Il est à noter q (...)

17Cet extrait confirme l’importance de l’imaginaire dans le projet de réécrire ou, plus exactement, d’écrire l’existence de Tituba. La part imaginative, créatrice du récit peut sembler aller de soi, car après tout Maryse Condé est une romancière, mais ce recours à la fiction en ce qui concerne Tituba met en lumière le manque de documents au sujet de cette figure esclave de l’Amérique du xviie siècle, dont l’existence n’est attestée que par ses témoignages au procès de 1692. Qui était Tituba avant et après le procès ? Qui était-elle avant d’être l’esclave sorcière pratiquant le « hodoo » ? Condé répond à cette question, à la toute fin du livre, dans une note paratextuelle auctoriale : « Vers 1693, notre héroïne, fut vendue pour le prix de sa “pension” en prison, de ses chaînes et de ses fers. À qui ? Le racisme, conscient ou inconscient, des historiens est tel qu’aucun ne s’en soucie » (MT, p. 278)28. En ce sens, la réécriture n’offre parfois pas tant une autre version d’un récit qu’elle n’invente une partie pour en combler ses lacunes, mais à partir des quelques traces historiques. Créer, recréer, inventer, réinventer, autant de verbes soulignant l’opération transformative inhérente à l’écriture parodique de Condé, qui nous paraît être bien plus qu’une « prosaïsation des archives et des données historiques, exploitation quelque peu facile, artistiquement peu engageante » ou une « réécriture minimaliste » avec des passages « d’allure trop encyclopédique » et des liens « surfaits »29.

  • 30 G. Genette, Palimpsestes, p. 20.

18Suivant l’étymologie du mot parôdia30, Condé déforme l’identité de l’héroïne hawthornienne et de Tituba, tout en s’inspirant de ses modèles. Bien qu’elles demeurent près, à côté, des représentations initiales, les fonctions et les sens qui leur sont rattachés n’en sont pas moins considérablement détournés. Comme le mentionne à juste titre Lise Gauvin :

  • 31 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin… », Études françaises, p. 27.

Si écrire est toujours, de quelque façon, réécrire le monde et sa littérature, on peut renverser la proposition et dire que réécrire est aussi écrire, au premier degré, réinventer la littérature et ses modèles, voire se constituer en modèle dans la chaîne infinie des textes qui constituent la bibliothèque mondiale.31

  • 32 Y. Chevrel et C. Dumoulié éd., « Introduction », Le mythe en littérature. Essais en hommage à Pierr (...)

19L’écriture de Moi, Tituba sorcière en est effectivement une au second et au premier degré, réinventant le personnage de Hawthorne et créant celui de Tituba. Ayant choisi d’offrir un portrait satirique de l’héroïne romanesque, l’auteure se garde bien d’idéaliser ses personnages ou de les ériger en modèles. Non seulement l’écrivaine se moque de la figure féminine du roman américain, mais elle refuse de faire de Tituba une figure héroïque, malgré son désir de rétablir la subjectivité de cette esclave oubliée. Ce refus du modèle héroïque participe peut-être d’un mythe moderne, celui de l’antihéros, devenu en quelque sorte le modèle contemporain32. Par un double détournement, un double palimpseste, Condé nous plonge dans un imaginaire romanesque où les sorcières rencontrent des femmes adultères, où des héroïnes n’en sont pas vraiment, où la sexualité est source de plaisir autant que de violence, et où, en somme, le comique côtoie le tragique, pour le plaisir des lecteurs.

Notes

1 A. Césaire, Une tempête, Paris, Seuil (Points), 1969.

2 D. Walcott, Omeros, New York, Farrar Strauss Giroux, 1990 ; The Odyssey, New York, Farrar Strauss Giroux, 1993.

3 M. Condé, La Migration des cœurs, Paris, Laffont, 1995.

4 S. Soupel, « Préface », N. Hawthorne, La Lettre écarlate, traduction M. Canavaggia, Paris, Flammarion (GF), 1982 [1850], p. 7 ; désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle LE, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte. M. Condé, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem, Paris, Gallimard (Folio), 1988 [1986] ; désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle MT, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

5 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, p. 31.

6 J. R. Thomas, « Taking the cross-talk of histories in Maryse Condé’s I, Tituba, Black Witch of Salem », Emerging Perspectives on Maryse Condé. A Writer of Her Own, S. Barbour et G. Herndon éd., Trenton, Africa World Press, 2006, p. 98.

7 K. Gyssels, Sages sorcières ? Révision de la mauvaise mère dans Beloved (Toni Morrison), Praisesong for the Widow (Paule Marshall), et Moi, Tituba, sorcière noire de Salem (Maryse Condé), Lanham, University Press of America, 2001, p. 204.

8 Au troisième chapitre, le narrateur précise également que « le Gouverneur de l’État en personne, Messire Bellingham » (LE, p. 83) était venu assister à l’« exposition » de Hester Prynne. Une note nous rappelle que Richard Bellingham a été le gouverneur du Massachusetts en 1641, en 1654, et de 1665 à 1672.

9 P.-Y. Pétillon, « La Lettre écarlate ou la double exposition », Études anglaises, vol. 58, no 4, 2005, p. 420.

10 K. Gyssels, « L’intraduisibilité de Tituba Indien, sujet interculturel », Mots pluriels, no 23, mars 2003, [en ligne], [URL : http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP2303kg.html], consulté le 4 avril 2012. Gyssels mentionne à ce sujet les romans de Gisèle Pineau.

11 É. Glissant, Le discours antillais, p. 50.

12 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin : notes sur une pratique », Études françaises, p. 13.

13 Notons que John Indien a véritablement existé, contrairement à Benjamin Cohen d’Azevedo, amant juif de Tituba inventé de toutes pièces par Condé. Tituba serait vraisemblablement indienne ou plus exactement amérindienne et non noire : voir à ce sujet K. Gyssels, Sages sorcières ? ouvr. cité, p. 109.

14 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil (Point/Essais), 1952, p. 112. C’est dans l’extrait où John Indien reproche à Tituba de ne pas faire la fête avec ses amis que Condé fait clairement référence à l’ouvrage de Fanon : « Ne fais pas cette tête-là, sinon mes amis diront que tu fais la fière. Ils diront que ta peau est noire mais que par-dessus tu portes masque blanc… » (MT, p. 56).

15 Sur l’étymologie du mot « révolte », voir A. Camus, L’homme révolté, Paris, Gallimard, 1951, p. 27-38.

16 Un peu plus loin, c’est l’esprit de sa mère Abena qui l’appelle « [s]a femme rompue » (MT, p. 219).

17 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, Lincoln, University of Nebraska Press, 1996, p. 60.

18 D. O’Regan, Postcolonial Echoes and Evocations. The Intertextual Appeal of Maryse Condé, Berne, Peter Lang, 2006, p. 71-76 ; voir également p. 84.

19 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 60.

20 Sur les liens intertextuels entre Moi, Tituba sorcière et La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart, voir D. O’Regan, Postcolonial Echoes and Evocations, ouvr. cité, p. 77-84.

21 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 60.

22 B. Ashcroft, G. Griffiths et H. Tiffin, The Empire Writes Back ; rappelons que le titre de cet essai participe également d’une chaîne intertextuelle, puisqu’il emprunte à un des épisodes de la célèbre série américaine Star Wars. The Empire Strikes Back, et à une citation de Salman Rushdie : « The Empire writes back to the Centre » (cité en exergue).

23 F. Lionnet, « Narrating the Americas : transcolonial métissage and Maryse Condé’s La Migration des cœurs », Mixing Race, Mixing Cultures. Inter-American Literary Dialogues, M. Kaup et D. Rosenthal éd., Austin, University of Texas Press, 2002, p. 71-72.

24 Voir É. Glissant, Poétique de la relation.

25 P. Lejeune, Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p. 30.

26 F. Pfaff, Conversations with Maryse Condé, ouvr. cité, p. 66.

27 Dans les années 1950, le dramaturge Arthur Miller avait pour sa part écrit une pièce sur le procès de Salem dans laquelle Tituba occupe un rôle important sans cependant être le personnage central : The Crucible, New York, Penguin Books, 1995 [1952].

28 Condé parle ici d’« héroïne », tout comme en entretien elle a déjà qualifié Tituba d’« héroïne folklorique antillaise », mais le terme doit certainement être pris au sens de « personnage principal » d’une œuvre et non de héros mythologique ou épique.

29 K. Gyssels, Sages sorcières ? ouvr. cité, respectivement p. 107, p. 109 et p. 110. Il est à noter que Gyssels semble avoir changé d’avis dans un article ultérieur : « De tous les romans de Condé, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem est de loin le plus réussi et l’auteure semble l’avouer dans un entretien avec Françoise Pfaff, reconnaissant la très courte genèse et son désir de se “défouler de Los Angeles, ville tentaculaire” et violente » (K. Gyssels, « L’intraduisibilité de Tituba Indien », art. cité, non paginé).

30 G. Genette, Palimpsestes, p. 20.

31 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin… », Études françaises, p. 27.

32 Y. Chevrel et C. Dumoulié éd., « Introduction », Le mythe en littérature. Essais en hommage à Pierre Brunel, Paris, PUF, 2000, p. 9.

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