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Curiosité et Libido sciendi de la Renaissance aux Lumières

Objets – Fictions – Images

La peinture de la curiosité ou les statuts de l’image

Dominique Désirat

Texte intégral

Iconologie de Cesare Ripa (édit. 1643)

Iconologie de Cesare Ripa (édit. 1643)

1La curiosité ne fait pas partie des sujets choisis par les peintres, elle n’est rien d’autre qu’un mot abstrait comme son suffixe le signifie, quelque entité à la fois idée et passion, qualité et défaut. Réfléchir sur la peinture de la curiosité conduit de fait à s’interroger sur les représentations possibles de la curiosité. Est-ce à dire l’homme curieux ou plutôt la femme ? Les situations qu’elle entraîne-ne seront-elles pas l’objet de la peinture de genre ? Sans doute, mais il y a une archéologie de cette représentation picturale qui nous emmène assez loin du temps où la peinture de genre sera à la mode. Pour circonscrire cet objet qui n’existe pas a priori dans l’ordre du visuel, tentons une définition. La curiosité est un mouvement, une agitation des sens et de l’esprit qui portent l’âme vers ce qu’elle désire. Elle est une passion et c’est en tant que telle qu’elle apparaît dans les répertoires iconologiques qui sont les références des peintres ; sortes d’armoires aux merveilles que l’on voit se multiplier de la Renaissance à la fin du xviiie siècle. L’iconologie ou « la science de l’image » comme l’écrira C.-N. Cochin, articule le voir et le dire. L’image allégorique est de l’ordre de la métaphore, figure de l’analogie, de l’association, qui réunit deux ordres référentiels. On partirait alors, pour lire l’image, de ce que Port-Royal donnait comme définition du signe :

« Quand on ne regarde un certain objet que comme en représentant un autre, l’idée qu’on en a est une idée de signe, et ce premier objet s’appelle signe. C’est ainsi qu’on regarde d’ordinaire les cartes et les tableaux » (Logique, I, IV).

2Ce regard est celui qui est mis en œuvre dans l’image allégorique. Définie comme passion de l’âme, classée dans l’ensemble vices et vertus, l’image allégorique de la curiosité va se charger de signes qui la feront entrer dans le système des écritures codées. Il suffira d’apprendre à décrypter les signes pour reconnaître, comprendre, faire signifier.

3L’image est symbole, emblème, elle donne plus à lire qu’à voir et dans ce cas, son intérêt est plus éthique que plastique. L’allégorie de la curiosité, présente, nous le verrons, dans toutes les iconologies ne suffit pas à rendre compte de la représentation plastique de cette passion. En effet, la curiosité est aussi l’occasion d’une véritable mise en scène : le spectateur doit alors la déduire de la représentation figurée. Elle est prétexte à une représentation le plus souvent narrative (temps, lieu, figures, circonstances) de l’ordre de celles que l’on trouve dans le choix de certains sujets mythologiques et bibliques, d’Actéon à Bethsabée en passant par Suzanne. Nous ne serions plus dans le domaine de l’allégorie, mais comme l’expliquait G. Couton dans Écritures codées dans celui des antonomases moralisées tant prisées au xviie siècle (Actéon, l’homme dévoré par les passions, Ève la femme diaboliquement curieuse...).

4On trouve aussi des mises en scène de la curiosité dans les recueils de gravures populaires comme les Livres de proverbes ou les Histoires de la culotte. Ainsi figurée, la curiosité permet de rendre explicite le plaisir particulier du dévoilement qui donne à l’image un nouveau statut. Celle-ci n’est plus alors un déchiffrement mais un donner-à-voir auquel le plaisir de l’effraction n’est pas toujours étranger. Quand la représentation du curieux est celle de l’expérimentateur qui se livre à une expérience d’électricité, la curiosité mime la libido sciendi. Quand le curieux est la mise en abyme d’un spectateur qui tire sa jouissance de voir ce qui ne se voit pas d’ordinaire et de voir sans être vu, la curiosité n’est plus que libido.

5Ainsi, à travers quelques illustrations, nous verrons comment la curiosité s’affirme par l’image, composant, quelles qu’en soient les lectures, un regard de spectateur qui a toujours à faire avec le désir de voir. Car l’image ne renonce pas à la séduction, la vue reste le plus troublant des sens puisqu’il ne cesse de jouer avec l’illusion et que la représentation de la curiosité semble parfois un redoublement de la vue. Si des mouvements se dessinent dans l’histoire des arts (dévalorisation ou domination de la peinture allégorique par exemple), il est clair cependant que les types de représentation évoqués cohabitent pendant toute la période considérée. Il serait seulement naïf de croire que, pendant ce temps, le statut de l’image est immuable.

6Lorsque la curiosité est allégorie d’une passion de l’âme, elle s’inscrit dans l’ensemble des vices et des vertus. Chez Descartes, la curiosité est l’une des espèces du désir :

« Article 88. Quelles sont ses diverses espèces :
Il n’y aurait pas plus de raison de distinguer le désir et autant de diverses espèces qu’il y a de divers objets qu’on recherche ; car par exemple, la curiosité qui n’est autre chose qu’un désir de connaître, diffère beaucoup du désir de gloire, et celui-ci du désir de vengeance, et ainsi des autres. Mais il suffit ici de savoir qu’il y en a autant que d’espèces d’amour ou de haine, et que les plus considérables et les plus forts sont ceux qui naissent de l’agrément et de l’horreur. »

  • 1 Écritures codées, essais sur l’allégorie au xviie siècle. Aux amateurs de livres, Paris, 1990.

7Dans l’article 86, il définissait ainsi le désir : « La passion du désir est une agitation de l’âme causée par les esprits qui la disposent à vouloir pour l’avenir les choses qu’elles se représentent être convenables. » Pour Descartes, le désir regarde vers l’avenir. On comprend alors aisément que la curiosié puisse appartenir à l’espèce du désir. Elle est un désir de savoir, de voir, de comprendre, de jouir, de tendre enfin vers ce que l’on n’a pas encore, ce qui est absent mais à venir. Dans les répertoires iconologiques qui paraissent à cette époque, la curiosité est, elle aussi, associée au désir. Pour comprendre quel rôle jouent ces ouvrages, il faut les rapprocher d’autres publications, littéraires ou destinées à la littérature, comme les traités des emblèmes, devises, etc. G. Couton1 rappelle combien ce siècle fut friand de codes, d’énigmes, d’emblèmes. Il établit un corpus littéraire et rhétorique spécifique de ces écritures mais n’oublie pas de rappeler que les Fables de La Fontaine ou certaines pièces de Racine étaient aussi l’occasion de déchiffrement et de lectures symboliques. Les arts figuratifs n’échappent pas à cet univers culturel.

8Dans le domaine des arts, on trouve des Traités et des Répertoires iconologiques en France, dès le début du xviie siècle. Le plus célèbre, réédité pendant plusieurs siècles, et de très nombreuses fois durant notre période, est l’Iconologie de Cesare Ripa. La première édition, italienne, est de 1593 (Ripa s’inspire de l’ouvrage d’Alciat Emblematum libellas de 1522). Elle ne comporte que du texte, un texte qui a pour objet de décrire les attributs et les attitudes de la femme qui incarne telle ou telle vertu. La première avec figures date de 1603, elle sera reprise plus de dix fois au cours du xviie et du xviiie siècles et sera traduite en espagnol, en portugais, en allemand, etc. On en trouve encore au xixe siècle.

  • 2 Celle de 1644 traduite par Baudouin, l’un des théoriciens de l’allégorie, a été réimprimée en 1989  (...)

9Une édition française2 comporte un titre instructif :

« Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hiéroglyphiques des Vertus, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines. Œuvre augmentée d’une seconde partie, nécessaire à toutes sortes d’esprits et particulièrement à ceux qui aspirent à être ou sont en effet, orateurs, poètes, sculpteurs, peintres, ingénieurs, auteurs de médailles, de devises, de ballets et de poèmes dramatiques, tirées des recherches de Cesare Ripa, moralisées par Baudouin. »

  • 3 Deux exemplaires différents sont conservés au Cabinet des estampes et à la B.N.
  • 4 Voir l’incipit et le fronstipice de l’édition d’Amsterdam, 1698.

10Ce tire montre assez qu’il y a lieu d’associer la littérature à la peinture comme on associe naturellement le texte à l’image dans les emblèmes. Cette union, qui a l’air pour Baudouin d’être si naturelle, devrait nous permettre de penser la lecture de l’image mais aussi celle du texte (ce qui est peut-être moins habituel) dans un rapport de réciprocité et d’échange constant. Texte et image sont unis par la lecture morale que Baudouin et avant lui Ripa, nous en donnent. Dans l’édition de 16983 les destinataires sont un peu différents parce que deux expressions nouvelles apparaissent : les Beaux-Arts et les Sciences4. Le frontispice représente l’allégorie des beaux-arts et celle des sciences comme l’indiquent les capitales de la page-titre. La gloire officiellement reconnue est attestée par les lauriers, la statue couronnée et le titre de Baudouin, académicien fier de l’être. Les monuments romains que l’on voit dans le fond figurent les autorités qui servent de base à cette science qu’est l’iconologie. Il s’agit d’un traité à visée pédagogique destiné à l’apprentissage ou à l’enseignement dont on peut comprendre la nécessité dans le cadre d’une écriture codée. Car, pour être comprise et donc briller de tous ses feux, l’allégorie doit pouvoir être lue. Si le code n’est pas commun à l’inventeur et au lecteur, l’échange ne s’opère plus. Ce rapport intéressant entre l’invention nécessaire et la convention sera le sujet de grands débats au xixe siècle, mais déjà, en 1789, Cochin, dans son Iconologie, explique que si une flamme brille au-dessus de la figure qui représente l’iconologie, c’est parce que « l’invention en est la partie la plus éminente ».

  • 5 Voir les indications bibliographiques données par Couton.

11 Dans l’édition de 1698, la préface explique la nature et l’origine des figures présentées dans le recueil. Ripa en effet, Renaissance oblige, a puisé dans l’héritage de l’Antiquité et l’on sait combien les Anciens ont aimé les voiles et les symboles. Dans la préface, l’auteur affirme que « les images que l’esprit invente sont les symboles de nos pensées » nous donnant à lire une définition de l’image alors que les professionnels de l’image sont les peintres et que c’est vers eux que les poètes se tournent car les images « appartiennent proprement aux peintres et autres semblables ouvriers qui, par les couleurs et les ombrages, ont trouvé l’admirable secret de donner un corps à nos pensées et de les rendre visibles ». L’abstrait par le concret. L’allégorie même. Selon Baudouin tout se trouve caché dans les images : l’homme, le monde, la religion. Elles ont aussi une origine : « Ceux qui ont donné les règles de cette science en attribuent l’invention aux Égyptiens et la regardent comme une marque et un effet de l’abondance de leur doctrine et de leur sagesse. » Suit une explication qui réunit Pythagore, Platon et les saints prophètes. Puis il évoque le Nouveau Testament sous la figure du Christ en rappelant celle de Jonas et celle d’Orphée. Enfin, Baudouin défend ce qui est devenu son livre tant il a enrichi l’original : « Il ne faut pas douter que l’invention des images ne soit non seulement très ingénieuse et très agréable mais encore fort avantageuse et fort utile et très digne de la curiosité de toutes les personnes spirituelles qui aiment les belles choses. » Le lecteur est averti que sa curiosité est louable car elle est aspiration vers le beau et vers le bien. Il ne reste ensuite à Baudouin qu’à rappeler les règles élémentaires de la rhétorique quintilienne chère aux lettrés de son époque. Ces images sauront divertir mais aussi instruire. Si saint Augustin dénonçait le pouvoir vicieux des peintures lascives, nous sommes ici devant un autre type d’images : « Propres à rendre [aux lecteurs] leur imagination belle, vive et féconde, à leur inspirer même l’amour de la vertu et la haine du vice et à régler leurs mœurs et toute leur conduite. » Cet état d’esprit présent dans tous les traités de ce type est bien la preuve du rôle joué par la littérature tridentine5. Rappelons, par exemple, L’Art des emblèmes du père Menestrier (1684) chez qui tout est image, arts et sciences ne travaillant qu’en images. Il écrit : « L’art des emblèmes [...] l’art de peindre les mœurs et de mettre en images les opérations de la nature pour l’instruction des hommes » ; ou bien au père Le Moyne qui écrivit en 1660 « Les peintures morales où les passions sont représentées par tableaux, par charactères et par questions nouvelles et curieuses ». Dans cet ouvrage, il est montré que le tableau d’Actéon que les chiens dévorèrent parce qu’il avait vu Diane au bain représente l’homme dévoré par ses passions.

12 L’Iconologie de Ripa a servi de modèle à toutes ces réflexions, c’est pourquoi il nous faut revenir à ce qu’il écrit. Voici sa description de l’allégorie de la curiosité :

« Celle qui la représente a sur sa robe quantité d’oreilles et de grenouilles, les cheveux hérissés, des ailes au dos, les bras en haut et la tête en dehors, comme si elle voulait guetter de toutes parts. La curiosité se voit ici peinte avecque plusieurs oreilles pourceque celui qu’elle possède n’est jamais sans un désir réglé de vouloir savoir plus qu’il ne doit. Ainsi la décrit saint Bernard en son traité des degrés de la superbe, où parlant des Moines curieux, “c’en est une marque, dit-il, si parmi eux tu en vois quelqu’un qui aime à courir, et à s’en aller la tête levée ou l’oreille à terre”.
Les grenouilles pareillement étaient chez les Égyptiens les symboles de la curiosité, à cause des grands yeux qu’elles ont, lesquels dit Piérius, mis dans une bourse de peau de cerf, avec de la chair de rossignol, font l’homme éveillé, dispos, gaillard et prompt à s’enquérir de tout.
Le même nous est encore démontré par la tête à l’évent, par ses cheveux qui se hérissent, par ses bras haussés et par la vitesse de ses ailes, qui témoignent qu’elle ne fait qu’aller et venir, pour voir et fureter çà et là, ce qui se dit et qui se passe ; étant si amoureuse des nouveautés que plus elle en sait et plus elle en veut apprendre. »

13La traduction de Baudouin est fidèle à un détail près : dans le texte de Ripa, la femme porte une robe rouge et bleue. On retrouve dans ce texte, qui mentionne les origines, la présence de l’Égypte. Les connotations sont celles du mystère et du religieux tant il est clair que les secrets de la nature ne peuvent apparaître que voilés. Si l’on regarde cette allégorie de la curiosité, on constate d’abord qu’elle est d’une grande pauvreté plastique : le trait est sans intérêt, la beauté vraiment insaisissable ! L’image qui s’offre à notre lecture demande un déchiffrement et se fait prétexte au discours. Le dessin des mains (la main gauche en particulier) est très maladroit, la position du corps, lourde et sans grâce. Quant aux traits du visage, ils n’existent pas, moins encore que les attributs. Cependant, en l’absence du commentaire aurait-on pu lire les cheveux hérissés ou les oreilles ? Dans le médaillon qui représente « la curiosité d’amour », Psyché, à la lumière d’une lampe à huile, contemple Cupidon endormi dont le corps resplendit. Sa main gauche semble avoir découvert le corps auparavant dissimulé par le drap mais aussi par les rideaux du lit, signes visibles d’un redoublement de la protection. Là encore, nous nous trouvons devant un dessin plat et maladroit. Le corps de l’amour est si pauvrement esquissé que seule l’imagination du peintre peut y lire la séduction et la beauté. On aura compris que la représentation iconologique permet de lire dans une situation donnée ce qu’il est nécessaire de savoir pour représenter la passion ou le sentiment choisi. Le mouvement du bras qui a permis de découvrir le corps est le signe gestuel capable de suggérer le désir de voir ; la lampe suppose la passion par la présence de la flamme, et l’auréole dessinée autour du corps de l’Amour, comme un avant-goût de bande dessinée, indique au peintre qu’il doit savoir suggérer la beauté resplendissante par la lumière et l’éclat des chairs.

14Édouard Gautier-Dagoty (1745-1783) grava une estampe d’après Guido Reni (1575-1642) peintre italien de Bologne. Le titre en est L’Amour et Psyché. L’Amour est endormi sur le lit, ses attributs, carquois et flèches, déposés près de lui. Ils permettent de l’identifier. Dès lors, un spectateur cultivé reconnaîtra aussitôt Psyché. Ce tableau de Reni, puis la gravure de Gautier-Dagoty un siècle plus tard, nous montrent que les codes sont encore bien vivants. Affirmation confirmée par deux toiles qui figurent au salon de 1769, œuvres de monsieur de La Grenée, professeur à l’Académie. Il s’agit de Mars et Vénus surpris par Vulcain et de Psyché surprend l’amour endormi. Ces deux toiles ornaient la chambre du Roi au château de Belle-Vue. Voici ce qu’en écrit Diderot : « Mars et Vénus surpris par Vulcain sont assurément ce que La Grenée a fait de mieux cette année. Il y a plus d’effet, le ton général est plus supportable [...] Quelle comparaison de ce Vulcain à celui d’Homère. Monsieur La Grenée, vous en avez fait un sot comme il convient, mais vous en avez fait un petit sot comme il ne convient pas. Sa bêtise et sa laideur n’ont rien d’original, c’est un cocu mesquin. » Diderot s’attaque à l’absence de tempérament chez La Grenée, lui reprochant d’avoir peint des figures « bien symétriques, bien méthodiques, selon l’art ». Il cherche en vain dans cette toile la volupté et la passion. Mais le pire est à venir, avec son commentaire de Psyché découvrant l’Amour endormi. Il va d’abord rappeler la richesse de la tradition et expliquer que l’intérêt de la Fable réside avant tout dans la beauté de Psyché. « N’avons-nous pas lu dans Ovide, dans La Fontaine, dans tous les poètes anciens et modernes que Psyché était belle. Eh bien, il a plu à l’artiste de la faire noire et de l’enlaidir en diable. C’est une figure mal conçue, mal dessinée, le seul bras qu’on lui voie est mal emmanché avec le corps ; un grand Amour jaune, un de ces vilains Savoyards qui se lavent l’été au bas du Pont-Neuf, lui tourne le derrière. Une bonne femme de la Halle disait en regardant ce tableau : C’est un enfant de famille qui a une bile répandue ; voilà sa garde qui épie le moment qu’il se réveillera pour lui donner un clystère [...]. » Admirable Diderot qui sait si bien exercer sa critique contre les peintres académiques, pressés de gagner leurs cent louis au détriment de l’art. Dans cette critique, Diderot montre ce qu’une femme du peuple lit dans le tableau sans connaître les Poètes. Cette lecture, sur le mode naïf, est exactement à l’unisson de celle du critique d’art. Cela confirme l’idée que ces tableaux allégoriques ne sont pas seulement appréciés pour leur fidélité à la Fable (comme le laisserait supposer la première partie de la critique) mais qu’ils doivent être vrais, passionnés quand le sujet le demande, et surtout, vivants. Qu’importe que le fantasme d’un public universel hante le philosophe, ce que le critique nous dit, c’est qu’il s’agit de peinture. La grâce peut séduire tous les yeux parce qu’elle doit être picturale : magie de la couleur ou de la touche dont Diderot a si souvent parlé. Ce qu’il réclame enfin c’est de l’expression, du charme, du mystère.

La Grenée, Mars et Vénus surpris par Vulcain.

La Grenée, Mars et Vénus surpris par Vulcain.

La Grenée, Psyché surprend l’Amour endormi.

La Grenée, Psyché surprend l’Amour endormi.

15Cependant l’intérêt pour la peinture allégorique lié à la peinture académique restera vivant pendant tout le xviie siècle, le goût pour le néoclassicisme qui se développe à partir de 1760 ne faisant que renforcer cette tendance. En 1789, paraît un ouvrage intitulé Iconologie par Figures ou Traité complet des Allégories, Emblèmes, etc. ouvrage utile aux artistes, aux amateurs et pouvant servir à l’éducation des jeunes personnes. Ce traité est gravé par Gravelot (1699-1773) et C.-N. Cochin. Après la mort de Gravelot, Cochin réorganise l’ouvrage et le complète. Le frontispice représente l’allégorie de l’Iconologie. Le commentaire explique le sens de ce mot : « L’iconologie est la science des images ; elle enseigne à peindre les allégories, les emblèmes, les symboles nécessaires pour caractériser les vertus et les vices, les passions, en un mot tous les êtres moraux et métaphysiques. » Qu’on se rappelle le retour en force de la peinture allégorique à la fin du siècle pour comprendre le sens du discours préliminaire : « Dans la poésie, dans la peinture, dans tous les arts qui parlent à l’imagination et dont le but est d’instruire et de plaire, c’est toujours sous le voile de l’allégorie que la morale présente des vérités conformes, des préceptes utiles. » Pour que l’allégorie conserve tout son pouvoir sur celui qui l’observe et la médite, encore faut-il savoir la lire. Le discours nous le rappelle : « L’intelligence de l’allégorie s’acquiert par la connaissance approfondie des attributs, des emblèmes imaginés par les Anciens et que l’usage a consacré. » Conformité, usage, héritage, l’allégorie nous enferme dans un monde clos où la liberté d’invention se censure elle-même. L’hermétisme la guette, la prudence exige la clarté. La traduction ou l’interprétation ne doivent pas être des portes ouvertes sur la liberté mais des chemins normatifs.

16Dans l’Iconologie de Gravelot et Cochin, les allégories qui comportent des traits semblables sont regroupées. On retrouve ainsi Discrétion, Indiscrétion et Curiosité. Pour ces trois entrées une seule illustration gravée par Cochin et trois textes de commentaire.

17 discrétion  – Modération dans le discours et les actions. Cette vertu est représentée par une femme dont le maintien annonce la gravité. Elle porte une main sur les yeux et l’autre sur la bouche. Les iconologistes lui font tenir un fil à plomb, pour faire connaître que la prudence règle et détermine toutes les démarches de la « discrétion ».

18 indiscrétion  – Vice produit par une curiosité condamnable. On peut représenter « l’indiscrétion » sous la figure d’une jeune personne inquiète, ouvrant furtivement un portefeuille rempli de lettres ou rompant un cachet.

19 curiosité  – Elle est peinte sous les traits d’une jeune fille, l’air attentif, le regard fixe, la bouche entrouverte, ayant de petites ailes au-dessus des oreilles, pour désigner la promptitude avec laquelle la « curiosité » se transporte partout où elle croit trouver à se satisfaire. Les Égyptiens donnaient à la curiosité une grenouille pour attribut parce que les oreilles de ce reptile sont très ouvertes.

20La gravure de Cochin représente à la fois la discrétion et la curiosité. Les commentaires illustrent explicitement le but éducatif de ces représentations allégoriques mais ils diffèrent légèrement de ceux de Ripa-Baudouin. La description de la curiosité s’attarde sur l’air du visage qui n’était pas même mentionné par Ripa. Quant aux grenouilles des Égyptiens, elles ont perdu leurs yeux et gagné des oreilles ! Le texte de Cochin semble tenir compte de l’analyse des passions de l’âme chez Descartes très probablement par le truchement des Conférences de Lebrun. Pour Descartes, « la même cause qui excite en l’âme quelque passion, excite aussi certains mouvements dans le corps ». Les signes visibles du corps seront objet d’étude pour Lebrun. Pour lui, il s’agit de répertorier et de classer les expressions possibles du corps qui sont les signes lisibles des agitations provoquées par les passions de l’âme. L’art est rationnel parce que le réel est rationnel, le signe visible désigne ce qu’il exprime sans fracture ni disjonction. Tout porte à croire que les articles 31, 32 et 33 du Traité de Descartes lui servent de guide. En voici les titres : « 31 Qu’il y a une petite glande dans le cerveau en laquelle l’âme exerce ses fonctions plus particulièrement que dans les autres parties ; 32 Comment on connaît que cette glande est le principal siège de l’âme ; 33 Que le siège des passions n’est pas dans le cœur. »

21Après la reprise en main de l’Académie de peinture par Colbert, en 1667, et l’obligation faite aux Académiciens d’y tenir des conférences, Charles Lebrun, le 17 avril 1668, fait une conférence intitulée L’expression des passions. Il s’adresse aux élèves, aux « jeunes étudiants de peinture » et rappelle les fondements philosophiques des réflexions sur les passions de l’âme.

22« L’expression est aussi une partie qui marque les mouvements de l’âme, ce qui rend visibles les effets de la passion ». Lebrun est intéressé par le visible, par ce qui parle à la vue (et non par les attributs dont on pourrait dire qu’ils s’adressent d’abord à l’intelligence et à la mémoire). « Comme il est donc vrai que la plus grande partie des passions de l’âme produisent des actions corporelles, il est nécessaire que nous sachions quelles sont les actions du corps qui expriment les passions. » Reprenant le même exemple que Descartes (la peur conduit les muscles à se durcir et pousse à courir) Lebrun réfléchit ensuite en peintre et ajoute :

« Mais s’il est vrai qu’il y ait une partie où l’âme exerce plus immédiatement ses fonctions, et que cette partie soit celle du cerveau, nous pouvons dire de même que le visage est la partie du corps où elle fait voir plus particulièrement ce qu’elle ressent [...] Le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font le mieux connaître, quoique plusieurs aient pensé que ce soit dans les yeux. Il est vrai que la prunelle par son feu et son mouvement fait bien voir l’agitation de l’âme, mais elle ne fait pas connaître de quelle nature est cette agitation La bouche et le nez ont beaucoup de part à l’expression. »

23Lebrun sut faire la synthèse de ce qu’il connaissait de Michel-Ange, de Vinci et de Descartes. Dans l’édition de 1680 publiée par Testelin et enrichie de figures gravées par Audran, on ne trouve pas la curiosité mais le désir, accompagné d’un dessin de tête. Voici le texte de Lebrun :

« S’il y a du désir, on peut le représenter par les sourcils pressés et avancés sur les yeux (le sourcil élevé vers le milieu du front) qui seront plus ouverts qu’à l’ordinaire, la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil, et pleine de feu, les narines plus serrées du côté des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la précédente action, les coins retirés en arrière, la langue peut paraître sur le bord des lèvres, la couleur plus enflammée que dans l’amour ; tous ces mouvements faisant voir l’agitation de l’âme causée par les esprits qui la disposent à vouloir un bien qu’elle se représente lui être convenable. »

24Lebrun nous offre une description des manifestations de la libido associée à l’amour comme le faisait Descartes. La curiosité ou désir d’amour est une passion qui touche les artistes, une passion qu’ils aiment représenter. On le voit, ce qui intéresse Lebrun, ce sont les possibilités picturales de l’expression. Si son répertoire de signes expressifs a toujours à voir avec l’écriture codée et le rapproche d’une certaine façon de la physiognomonie, il n’empêche que ses choix sont toujours plastiques. Cela n’était pas le cas pour Ripa et ses successeurs. Lebrun a voulu codifier des expressions, pas des attributs, élevant la peinture à la hauteur d’une recherche de la vérité. Mais en érigeant en système son répertoire des formes, il tend à ne pas être plus lisible qu’une allégorie dont le code nous échappe. L’âme n’est-elle pas le siège de passions multiples et néanmoins simultanées ? Le projet de Lebrun est sans doute plus proche de la peinture et de l’esthétique que celui de Ripa mais il reste trop rationnel pour peindre une nature mouvante.

25 Loin de l’allégorie, on trouve des représentations populaires de la curiosité qui sont de véritables mises en scène trahissant sans nul doute le plaisir lié à la vue. Dans les nombreux recueils de gravures populaires qui circulent aux xviie et xviiie siècles apparaissent de petites scènes que nous avons pu classer dans les représentations de la curiosité puisqu’elles figurent curieux et objets de la curiosité. On en trouve des exemples dans les Livres de proverbes, sortes de traités des emblèmes populaires qui ne sont pas dupes de la portée morale qu’ils véhiculent mais qui ne manquent pas de mettre en avant l’amusement qu’ils peuvent apporter à ceux qui les regardent. La curiosité y est la plupart du temps représentée sous la forme du désir d’amour dans ce qu’on appelle alors « les curiosités galantes » ; on y trouve des scènes de la vie conjugale, des anecdotes liées à la culotte (Qui porte la culotte ?) héritées des farces médiévales ou un peu plus tard tirées des scènes de la Comédie italienne. Ces gravures, originales ou faites d’après dessins ou tableaux, n’offrent rien à déchiffrer, elles sont l’illustration de sentiments et de situations généralement simples à comprendre et sont à leur manière des exempta destinés à procurer à leurs spectateurs des modèles de comportement quotidien.

26Au xviie siècle le Recueil des plus illustres proverbes de Lagniet fut très prisé. Ce recueil se compose de trois livres : les proverbes moraux, les proverbes joyeux et plaisants, la vie des gueux en proverbes. Si la gravure représente un curieux caché derrière un rideau, il faut penser à des expressions comme « les murs ont des oreilles » ou « découvrir le pot aux roses », formules qui accompagnent d’ailleurs l’image dans la plupart des cas. Il n’y a donc aucune difficulté à repérer l’espion ou le jouisseur qui voient sans être vus. La sagesse est toute en formule, les images aussi. Dans le livre de Lagniet, la présence des ombres portées signale un certain travail chez le graveur mais les personnages sont un peu raides. Il y a certes une recherche d’expression sur les visages mais on notera que ce sont avant tout les gestes, les positions du corps qui expriment et traduisent le désir et la curiosité : la chandelle et la main tendue figureront le désir tandis qu’un couvercle soulevé, un rideau écarté découvriront au spectateur l’objet de la curiosité. On peut voir, dans le livre premier, un homme dont le bras replié retient un rideau, ce choix de mise en scène ne provoque aucune hésitation dans la lecture, le code gestuel est d’ailleurs redoublé par le texte : « Il ne dit mot mais il n’en pense pas moins. » Certaines gravures semblent empruntées à des scènes de comédie parce qu’on y retrouve des personnages-types, ceux des scènes de cocufiage par exemple. Dans une chambre, se trouvent un homme et une femme. Le curieux est le mari : il cherche et trouve. Le sens de cette scène est redoublé par le texte présent dans la gravure (il a trouvé la cache) et par son titre (il cherche ce qu’il ne voudrait pas trouver). Pour trouver, le mari tient une chandelle, grâce à laquelle nous pouvons comprendre qu’il s’agit d’une scène nocturne et qu’il est animé d’un grand désir de curiosité. Du même coup notre regard est une sorte d’effraction. Le cadrage ne nous permet pas d’être dans le plan de la scène, mais l’intimité du lieu nous pousse cependant à pointer ici une mise en scène du dévoilement. La femme est présentée à demi allongée sur son lit pleinement offerte au regard du spectateur par sa position frontale. La tête de l’amant, dévoilé à nos yeux par le geste du mari, semble déborder le premier plan et s’avancer vers nous. La gestuelle des corps est expressive : le mari semble saisi en plein mouvement, les jambes à demi repliées, comme soudainement immobilisées. Le procédé est le même pour les bras emmêlés des deux hommes. Chez la femme, le sentiment est exprimé par le visage, la position du cou et la courbe des épaules. Enfin, l’effet « réaliste » de la scène est rendu par le détail des costumes, le chatoiement des étoffes et les ombres portées qui accentuent l’impression de scène nocturne suggérée par la chandelle. Le titre pourrait mettre en garde les épouses contre la curiosité des maris.

Lagniet, Recueil des plus illustres proverbes, xviie siècle (Cabinet des estampes, BN).

Lagniet, Recueil des plus illustres proverbes, xviie siècle (Cabinet des estampes, BN).

27Dans les séries « Qui porte la culotte ? » héritées des farces médiévales, le regard curieux est systématiquement mis en scène. Il s’agit d’une curiosité amusée, complice, image même du regard du spectateur. Traditionnellement, ce curieux apparaît dans l’embrasure d’une fenêtre, à gauche de la gravure. C’est le cas, par exemple dans la gravure de Salomon Savery d’après Joss Goemare, publiée en 1610. Nous assistons à une scène d’intérieur dans une maison villageoise. Les femmes, occupées à filer, ont interrompu leur activité, semble-t-il, pour battre un homme qui nous tourne le dos et nous montre la partie postérieure de son corps mais aussi son visage maintenu dans cette position par les trois femmes. Deux spectateurs assistent à la scène : un enfant à gauche (mais aussi un chien à l’intérieur) et une femme au fond. Le meilleur angle de vue est le nôtre puisque nous pouvons voir à la fois le visage de l’homme battu et la partie de son corps, objet du châtiment. La rondeur en est largement soulignée par des lignes courbes et concentriques répétées. Le spectateur est doublement désigné comme voyeur parce qu’il occupe la meilleure place pour voir et qu’il voit ce qui est inhabituel dans la vie, un homme battu, dans une maison. De nombreuses gravures montrent des scènes conjugales qui prêtent à rire le plus souvent, et mettent en scène le regard d’un curieux. Certaines des ces gravures représentent des situations issues du théâtre à l’italienne, des scènes de foire et des scènes de rue. Se plonger dans le catalogue du Cabinet des estampes, c’est vraiment s’immerger dans les milieux qui peuplaient les villes à cette époque. Le quotidien y est représenté, aussi bien que l’extraordinaire (un phallus gigantesque, trouvé sur la rive et qui attire les curieux) et le fantasmatique. La curiosité y sera tantôt le simple désir du badaud pour tout ce qui bouge ou dont on peut rire, tantôt le désir sexuel, l’attirance pour les scènes galantes. Elles tiennent une grande place dans la production iconographique comme dans la littérature. Les mêmes graveurs – et il s’agit le plus souvent d’une famille – s’intéressent à tous les sujets. La famille Huquier, par exemple, s’illustre dans les scènes galantes, dans les scènes comiques (Livre des scènes comiques inventées par Gilot) ou encore dans l’allégorie en publiant une Iconologie où sont représentés les Vertus, les Vices, les Sciences, les Arts et les Divinités de la Fable, en 216 estampes. Le titre établit un lien explicite entre la morale et la fable, c’est ce lien que nous voudrions étudier.

28Dans les mises en scène de la curiosité, on trouve de nombreux sujets empruntés à la fable. La femme apparaît souvent au centre du tableau. Elle peut être sujet de la curiosité, au sens d’agent, et dans ce cas la peinture tire vers l’allégorie : Ève ou Pandore, la femme serait le siège de cette passion fautive qui la définit dans la tradition chrétienne, Pandore n’étant alors qu’une figure d’Ève. Ce que semble penser Jean Cousin (1490-1560) quand il intitule sa toile (au Louvre) Eva Prima Pandora. Cette association du sacré et du profane était habituel depuis la Renaissance. En 1566, Henri Estienne écrit L’Introduction au Traité de la conformité des merveilles anciennes avec les modernes. Pour lui, l’analogie entre ces deux figures de femme est claire, comme elle le sera un peu plus tard, en 1671, pour Milton (1608-1674) dans le Paradis perdu. Cependant, malgré la lecture symbolique à laquelle nous sommes invités par le rapprochement d’Ève et de Pandore, c’est moins le message religieux et moral que l’esthétique qu’il faut interroger. Il suffit de regarder la toile de Cousin pour voir qu’il nous offre un très bel exemple de nudité féminine. La femme, sujet de la curiosité parce qu’elle n’a pas su résister à la tentation, devient par la magie de la peinture, objet de notre regard et de notre curiosité de spectateur. Parce qu’elle est peinte en tant qu’objet du désir, la femme curieuse change de statut ; plus que sujet de la curiosité, elle est objet de la curiosité... masculine.

29La fable elle-même l’atteste. Actéon admirant Diane au bain est l’image de l’homme dévoré par ses passions comme l’expliquait le père Lemoyne, mais ce qu’on admire dans la peinture, c’est la beauté du corps de Diane emprisonné dans le regard d’Actéon ; ou encore celle de Bethsabée surprise par David ou de Suzanne, épiée par les deux vieillards. Extraite du Livre de Daniel, l’histoire de Suzanne est certainement l’épisode biblique le plus représenté à l’âge classique. Tous les grands maîtres s’y sont employés, léguant à l’histoire de l’art des modèles ineffaçables. L’histoire de Suzanne et des regards curieux (et concupiscents) qui l’épient rappelle les historiettes comiques que nous évoquions. Comme dans les gravures populaires, la mise en scène du regard curieux renvoie au spectateur l’image même de son désir pris au piège de l’illusion figurative. La peinture en s’emparant du corps de la femme débarrassée de ses voiles – au sens propre comme au sens figuré – va pousser, de plus en plus, le spectateur vers le plaisir de voir et de découvrir la nudité dans toute sa splendeur. La toile de Guido Reni semble un peu lointaine ou désincarnée, privée de sa chair parce que trop symbolique. Le corps du délit, comme celui du désir, en est absent. Dans la reprise fréquente du sujet de « Suzanne et les deux vieillards », on peut sans doute voir d’abord une raison religieuse. Le sujet est autorisé par la Contre-Réforme parce que Suzanne est une femme sauvée par Dieu. L’intervention divine qui l’arrache à la condamnation des humains sanctifie sa beauté. Suzanne exhibe la toute-puissance divine, celle qui permet à Dieu de tout voir, tout savoir. La seconde raison est d’ordre pictural. L’épisode qui est traditionnellement choisi par les peintres est celui de Suzanne au bain, épiée par les deux vieillards. C’est un épisode intéressant car il implique au moins deux plans et trois figures. L’invention du peintre, au sein même de contraintes assez fortes, trouve là le moyen de s’illustrer. De plus, cet épisode est le symbole même de la jouissance du regard. Suzanne est resplendissante, son innocence ravivant encore son éclat, elle est l’image même de la beauté de l’art tandis que les deux vieillards sont les spectateurs admiratifs et éblouis de cette réussite. La jouissance du regard des vieillards est encore celle du regard qui voit sans être vu et qui, étrangement, peut rappeler un passage de la Princesse de Clèves que nous interprèterons comme une sorte d’hommage rendu à l’invention du poète : « On ne peut exprimer ce que sentit M. de Nemours dans ce moment. Voir au milieu de la nuit, dans le plus beau lieu du monde, une personne qu’il adorait, la voir sans qu’elle sût qu’il la voyait, et la voir tout occupée de choses qui avaient du rapport à lui et à la passion qu’elle lui cachait, c’est ce qui n’a jamais été goûté ni imaginé par nul autre amant » (IVe partie). Ce qu’imagine le duc de Nemours, cette situation extraordinaire, c’est précisément celle qu’un auteur, non moins extraordinaire, a inventée. Et l’invention de Mme de La Fayette surpasse celle de la Bible dans la construction en abyme. Les deux scènes nous rappellent explicitement que l’on s’intéressait fort à la jouissance du regard curieux. Rappelons-nous de plus, la fameuse phrase du Poussin sur la peinture : « Sa fin est la délectation. »

Jacopo Bassano, Suzanne et les vieillards.

Jacopo Bassano, Suzanne et les vieillards.

30Ainsi apparaît dans la peinture un statut particulier du regard représenté dans le tableau même, et qui stimule la curiosité du spectateur par une sorte de chaîne des regards. Cette chaîne a été représentée par Boucher, et Huquier en fit une gravure intitulée Bergère dormant. La peinture de Boucher, on le sait, est une peinture souvent lascive, appuyée sur des clichés de situation et sur des formules picturales. Il a suivi la mode des pastorales et la femme endormie est désignée dans le titre par le nom de « bergère » tandis que son vêtement nous assure qu’il s’agit d’une bergère de roman. Comme dans la « curiosité d’amour » de Ripa, l’objet du désir est endormi, abandonné même au sommeil, ainsi que le suggère la position des pieds. Le berger (ou le jeune garçon) a une vue plongeante sur la gorge en partie découverte de la jeune fille. Une diagonale est définie par la tête du jeune homme, son bras, la tête de la jeune fille appuyée sur son avant-bras. Le corps du chien termine cette ligne. La jeune fille se trouve à la rencontre des regards du chien et du jeune homme. Très naturellement, le regard du spectateur suit la trajectoire des regards, déjà tracée dans le tableau. C’est sa manière d’entrer dans la scène. Au Salon de 1765, Boucher expose deux pastorales dont La Jardinière endormie sur le même thème que La Bergère. Diderot est très sévère avec cette toile et surtout avec le peintre au sujet duquel il se demande « que peut avoir dans l’imagination, un homme qui passe sa vie avec les prostituées ? » Mais en dépit de Diderot, en 1765, Boucher était devenu premier peintre du roi et son succès était grand. Le public aimait ses toiles et ses dessins et l’on pense qu’il aurait composé plus de 10 000 dessins et 1000 tableaux et esquisses. Il est impossible d’ignorer sa production à qui veut se faire une idée du goût vers le milieu du siècle, ce qu’on a parfois appelé « le petit goût » des années 1730-1750. Diderot a beau s’élever contre ce goût marqué par l’artifice et l’absence de morale, il n’en continue pas moins d’exister avec plus ou moins de bonheur selon les peintres. Le plus brillant des élèves de Boucher est Fragonard (1732- 1806). Sa peinture galante appartient par les sujets à la peinture rococo mais après 1780 il a moins de succès, ses toiles sont critiquées. Après un second voyage en Italie, il revient à Paris, le néoclassicisme l’influence et il peint des sujets allégoriques ou des scènes qui rappellent Greuze. Dans la mise en scène du regard curieux, Fragonard a donné plusieurs toiles dont l’une, Les Hasards heureux de l’escarpolette en 1767, a connu une immense postérité picturale et même cinématographique si l’on pense au film de Renoir Une partie de campagne.

F. Boucher, Bergère dormant, gravée par Hucquier.

F. Boucher, Bergère dormant, gravée par Hucquier.

F. Boucher, La jardinière endormie.

F. Boucher, La jardinière endormie.

31Bacheley grave une série consacrée aux jeux dans laquelle on trouve une escarpolette d’après Gravelot. L’escarpolette est bien un jeu enfantin, un jeu de filles, avant d’être un sujet galant. Dans la toile de Fragonard, l’escarpolette est placée sous la protection du dieu Amour dont la statue apparaît, à gauche de la toile. C’est elle qui offre appui et cachette à l’homme du premier plan dissimulé par quelques feuillages supplémentaires. Du point de vue de la couleur et de la lumière, la toile est rigoureusement construite. La robe rose est au centre quasi géométrique, elle éclate de lumière et d’intensité colorée. Une diagonale constitue l’arrière-plan de la toile, composé de gris et de bleu, signifiant l’échappée vers le ciel, l’envol en quelque sorte. Dans cette toile, nous pouvons retrouver ce que nous avons appelé la chaîne des regards. Elle s’établit suivant une ligne oblique qui relie les épaules du jeune homme, son bras tendu, le corps de la jeune fille et l’une des cordes de la balançoire soutenue par son bras levé. En se trouvant au centre du tableau, la jeune fille a d’abord attiré notre regard, mais ensuite, le spectateur découvre qu’elle est déjà (dans le temps fictif de la narration ici figurée) l’objet du désir curieux d’un autre regard. Le cadrage choisi, un premier plan de feuillage souligné par le tronc de l’arbre, figure presque une fenêtre et suppose un regard qui pénètre par effraction dans un univers intime. Ce cadrage permet aussi de situer le point de fuite, c’est-à-dire le point où se focalisent les regards : c’est le sexe même de la femme qui est désigné au regard du curieux, au regard de l’Amour et au regard du spectateur.

32Il n’y a pas de référence à la fable, sinon dans la présence de la statue. La scène amoureuse est présentée, in situ, ici l’écrin naturel des arbres. On peut se rappeler Actéon et Diane ou Suzanne mais il n’y a plus de voiles, plus de message. Le regard indécent s’affirme comme pur plaisir. Le commanditaire de la toile avait demandé à Fragonard de le représenter, c’est lui qui occupe la position de celui qui voit sans être vu. Avec cette toile de Fragonard, nous conclurons sur la mise en scène du regard curieux comme affirmation du plaisir de voir. Voir le corps féminin, objet du désir. Pure libido.

33Lorsque le regard curieux n’est pas la mise en abyme du regard concupiscent, il peut être celui de l’amateur, de l’expérimentateur voire encore du badaud. Le xviiie siècle est friand de ces scènes de genre, mimétiques d’une réalité quotidienne que l’on peut lire sans avoir besoin de code.

34L’image, et la diffusion des images par la gravure en est une preuve, joue un rôle non négligeable d’information. Dans ce cas, la peinture de la curiosité ne sera plus peinture d’une passion de l’âme mais représentation d’un objet ou d’une expérience qui favorisent la curiosité. Les exemples les plus répandus sont ceux des machines optiques ou « machines curieuses », « boîtes à miracles ». Elles suscitent la curiosité des badauds et appartiennent le plus souvent aux recueils de gravures consacrés aux scènes de foire et aux scènes de rue. Ces machines sont des chambres optiques (avec illusions créées par des miroirs et des lentilles) des lanternes magiques ou encore des chambres obscures qui existent très tôt (fin xvie siècle) un peu partout en Europe.

35Ces gravures de la curiosité appartiennent à des ensembles qui composent les tableaux des vices et des vertus. L’objet de la curiosité est une machine, signe de la passion de l’âme en même temps que référence à un divertissement à la mode. Le graveur représente toujours la foule des curieux parce que leur nombre, leur position, leur regard sont des signifiants de la curiosité.

36On trouve le même type de représentation pour des expériences un peu plus scientifiques ; en particulier, pour les nombreuses experiences d’électricité auxquelles on se livra dans tous les cabinets de physique au xviiie siècle. Cochin en grava tout un recueil. Le goût pour les sciences expérimentales ne manqua de mettre à la mode ces gravures qui informaient ou distrayaient, permettant de fixer la mémoire de l’expérience et de satisfaire les curieux qui n’en auraient jamais vue. Les gravures qui reconstituent les expériences liées à l’électricité mettent en scène la situation sans tenir compte de critères esthétiques. Plus de séduction ici mais une sorte de volonté didactique de faire partager le désir de savoir et la surprise de la découverte. Plusieurs personnages s’occupent à rendre l’expérience possible tandis qu’un autre a accepté d’être le cobaye : il est suspendu par des cordes, attendant qu’on le touche avec un bâton qui a été chauffé, ce que l’on comprend par la scène représentée à gauche. L’espace de la gravure réunit plusieurs moments que l’on doit lire linéairement. L’image informe sur le type d’expérience que l’on peut conduire chez soi, voire sur la façon de procéder. Elle montre aussi à quel point les acteurs sont absorbés par ce qu’ils font, envoûtés par ce désir d’apprendre qu’illustrait aussi Ripa. Mais il n’est plus besoin ici de symbole, l’image parle d’elle-même parce qu’elle est la représentation d’une expérience véritable. Aucun élément symbolique n’est introduit dans ce genre de gravure car le statut de l’image n’est plus le même. L’image se veut miroir de la réalité, non écriture codée. Nul besoin de jouer avec les signes.

37La représentation de la curiosité, quelle qu’en soit la forme, est l’histoire d’un regard curieux, l’histoire des signes exprimant la curiosité, l’histoire des objets de la curiosité.

38Parce que la curiosité est multiple, nous avons vu que ses représentations l’étaient aussi, les unes n’excluant pas les autres. Cependant, dans la mesure où il s’agit d’images, c’est-à-dire de signes visibles, le corpus des représentations montre que ces images ont des statuts bien différents.

39Parce que la curiosité représentée suppose le regard, toute image mettant en scène la curiosité assignera, au regard du spectateur, un sens particulier.

40Il est intéressant de noter qu’en dehors de l’allégorie, le regard du curieux est toujours mis en scène. C’est cette particularité qui donne à l’image le statut de spectacle à voir, trouvant sa raison d’être dans ce regard. Moins qu’une instruction, ou une leçon, comme le supposait l’allégorie, la mise en scène du regard curieux affirme l’existence du plaisir de voir souvent attaché à l’objet sexuel. Ce plaisir même dont saint Augustin avait compris la puissance envoûtante. La polémique de la Contre-Réforme au sujet du nu confirma les possibilités érotiques de l’image. Elle encouragea les sujets empruntés à l’Écriture pour éviter le naturalisme. Sujets très souvent représentés, nous l’avons dit. Si la société s’affranchit du poids de cette censure théologique, ce fut à cause de l’ignorance des textes et donc du code qui permettait d’en donner lecture, et l’on vit se développer une représentation érotique d’autant plus suggestive que le regard du curieux y était représenté.

41La curiosité en peinture, c’est peut-être l’histoire troublante du regard du spectateur. Le trouble ne venant plus de ce que le rapport entre l’illusoire et le réel était mouvant mais de ce que la peinture, osant la suggestion plastique, affirmait aux yeux du spectateur séduit : que le sublime du plaisir de voir se lisait dans le redoublement de soi. Regard en abyme, je suis cette image que je vois, qui m’attire vers l’origine du monde (pour reprendre le titre de la toile de Courbet) offert à ma contemplation ; mon regard se fait, enfin, Auteur.

Notes

1 Écritures codées, essais sur l’allégorie au xviie siècle. Aux amateurs de livres, Paris, 1990.

2 Celle de 1644 traduite par Baudouin, l’un des théoriciens de l’allégorie, a été réimprimée en 1989 aux éditions Aux amateurs de livres, préface de J.-P. Guillern.

3 Deux exemplaires différents sont conservés au Cabinet des estampes et à la B.N.

4 Voir l’incipit et le fronstipice de l’édition d’Amsterdam, 1698.

5 Voir les indications bibliographiques données par Couton.

Table des illustrations

Titre Iconologie de Cesare Ripa (édit. 1643)
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-1.jpg
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URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-2.jpg
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URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-3.jpg
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Titre La Grenée, Mars et Vénus surpris par Vulcain.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-4.jpg
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Titre La Grenée, Psyché surprend l’Amour endormi.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-5.jpg
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Titre Lagniet, Recueil des plus illustres proverbes, xviie siècle (Cabinet des estampes, BN).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-6.jpg
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Titre Jacopo Bassano, Suzanne et les vieillards.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre F. Boucher, Bergère dormant, gravée par Hucquier.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 111k
Titre F. Boucher, La jardinière endormie.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/24588/img-9.jpg
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