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Curiosité et Libido sciendi de la Renaissance aux Lumières

Objets – Fictions – Images

Une scène au café de la Régence : le regard curieux dans Le Neveu de Rameau

Joanna Stalnaker

Texte intégral

  • 1 Trad. A. d’Andilly, 1651.

« Il y a dans l’âme une passion volage, indiscrète et curieuse [...] Et parce qu’elle consiste en un désir de connaître, et que la vue est le premier de tous les sens en ce qui regarde la connaissance, le Saint-Esprit l’a appelée la concupiscence des yeux. »
Saint Augustin, Confessions, X, 35,
« De la seconde tentation qui est de la curiosité1 »

  • 2 H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1967, p. 504.

1Comme la plupart des œuvres de Diderot, Le Neveu de Rameau soulève la question de son genre littéraire. Alors que Diderot lui-même désigne cette œuvre du nom de satire, nous avons tendance aujourd’hui à la considérer comme un roman. Si certains ont préféré le terme de dialogue philosophique à celui de roman2, d’autres, dans leurs tentatives de mettre en scène Le Neveu au théâtre, ont fait la preuve, également, de son ambiguïté générique.

2Or c’est justement à partir de ces essais théâtraux que nous voudrions ici tenter de reposer la question de genre, en nous appuyant sur la notion de scène. Ce terme comporte plusieurs sens qui se rattachent tous aux préoccupations esthétiques de Diderot, puisqu’il se réfère à la fois à la scène d’un théâtre, à une composition représentée en peinture, et à une partie de l’action dans une œuvre romanesque. Le terme de cadre pourrait nous intéresser également, se référant au décor qui entoure une série d’actions, mais aussi à la bordure qui entoure un tableau. C’est en se servant de ces deux termes, donc, que nous examinerons le rôle que joue le café de la Régence dans Le Neveu de Rameau : scène d’un théâtre, cadre pour une série de tableaux, décor romanesque ? Car si, pris dans leur sens concret, la scène et le cadre marquent l’espace d’une représentation, indiquant au spectateur où porter son regard curieux, nous pourrions nous demander également dans quelle mesure le café de la Régence dirige le regard curieux des spectateurs, à l’intérieur et à l’extérieur du café.

3En posant la question des regards qui traversent le café de la Régence, nous serons ainsi amenés à préciser le rôle des joueurs d’échecs qui fréquentent ce lieu. Dans quelle mesure ceux-ci mettent-ils en scène le jeu d’échecs en tant que spectacle visuel ? Quand ils quittent leurs jeux pour assister, avec le narrateur, à la grande pantomime des airs d’opéra de Rameau, ressemblent-ils à des spectateurs au théâtre ? Ou bien la série de pantomimes constitue-t-elle pour eux plutôt une sorte de série de tableaux vivants ? Leur rôle sera du reste à considérer en conjonction avec le rôle du narrateur du Neveu : où se place celui-ci par rapport à la scène ? Est-il encadré, assis dans le café à côté des joueurs d’échecs, assistant directement aux pantomimes avec ses propres yeux, ou est-il au contraire exclu de cette scène, son seul accès aux pantomimes étant à travers l’écrit, qui prend dès lors le relai du spectacle comme vecteur de la curiosité ? Ce n’est qu’en définissant tout d’abord le lieu de la scène du Neveu que nous pourrions répondre à toutes ces questions.

Le café de la Régence comme cadre invisible

  • 3 D. Diderot, Le Neveu de Rameau. Édition critique de Jean Fabre, Genève, librairie E. Droz, 1977, p. (...)

4Notre enquête s’ouvre, donc, sur la première description du café de la Régence, si l’on peut se permettre d’appeler celle-ci une description. Car en fait, elle comporte très peu d’éléments visuels : « Si le tems est trop froid, ou trop pluvieux, je me refugie au caffé de la Regence ; la je m’amuse a voir jouer aux echecs. Paris est l’endroit du monde, et le caffé de la Regence est l’endroit de Paris où l’on joue le mieux a ce jeu3. »

5Bien que le narrateur aille au café essentiellement pour voir, il évite de peindre une image visuelle du café. Son évocation procède par une circonscription de l’espace plutôt que par une énumération de détails concrets. Le café, décrit comme un refuge contre le mauvais temps, constitue un espace fermé, séparé du monde extérieur. Dans une délimitation progressive de l’espace, le narrateur passe du monde entier, à la ville de Paris, au café de la Régence. Il établit, donc, une structure d’emboîtement avec trois cadres. Mais son évocation s’arrête là, comme si le café importait peu en lui-même, et servait en fait uniquement à encadrer les jeux d’échecs. Ainsi, le café fonctionne comme la scène d’un théâtre ou comme un cadre pictural : il circonscrit un espace, sans toutefois interférer par ses qualités propres avec l’action ou l’image qui occupera cet espace.

6En effet, le café reste un lieu curieusement abstrait pendant toute la première moitié du roman. Le narrateur évite soigneusement de fournir des détails visuels qui permettraient au lecteur de s’imaginer le café. Ainsi, jusqu’au moment crucial de la grande pantomime des airs d’opéra, on ne trouve que deux références à des objets concrets dans le café : premièrement une banquette sur laquelle s’allonge Rameau pendant la pantomime du sommeil, « et en parlant ainsi, il se laissoit aller mollement sur une banquette » (17), et deuxièmement une chaise sur laquelle il s’assoit pendant la pantomime de monsieur Bertin, « Puis il se mit a contrefaire son homme ; il s’etoit placé dans une chaise » (48). À part ces deux exceptions, le café n’est concrétisé par aucun objet pendant toute la première moitié du roman. Il reste, donc, un cadre invisible.

7Une telle absence d’objets et de décor suggère que le narrateur du Neveu ne cherche pas à attirer l’attention et le regard du lecteur sur le café lui-même. L’invisibilité voulue du cadre lui permet, au contraire, de concentrer l’attention de son lecteur sur le spectacle qui se donne à l’intérieur du café. Ainsi, par contraste avec les deux seuls objets concrets cités, le narrateur ne laisse-t-il pas d’inclure une foule d’objets imaginaires dans ses descriptions des pantomimes de Rameau. Prenons par exemple la première et la plus simple des pantomimes : « [...] tu aurais une bonne maison (et il en mesurait l’etendue avec ses bras), un bon lit (et il s’y etendoit nonchalament), de bons vins (qu’il goutoit en faisant claquer sa langue contre son palais), un bon equipage (et il levoit le pié pour y monter) [...] » (16).

8Cette pantomime est entièrement structurée autour d’une liste d’objets : une maison, un lit, des bouteilles de vin, un équipage. À travers une série de gestes très simples, Rameau évoque chaque objet dans l’imagination de son spectateur. Si le lecteur du Neveu est particulièrement marqué par cette première pantomime, c’est surtout parce qu’elle évoque des objets, les premiers qui se donnent à voir, dans un roman jusqu’alors entièrement dépouillé d’éléments concrets.

  • 4 M. Duchet et M. Launay éds, Entretiens sur Le Neveu de Rameau, Paris, libraire A.-G. Nizet, 1967, p (...)

9De fait, la suite des pantomimes de Rameau continue à fournir, pour le plaisir et la curiosité visuels du lecteur et du narrateur, une variété d’objets imaginaires. Comme le dit Jean-Yves Pouilloux, Rameau crée « une multitude d’accessoires invisibles et pourtant présents, tels qu’oreiller, tabouret, soucoupe, chaise, porte, fenêtre ou rideaux4 ». Le narrateur, à son tour, communique la présence de ces objets au lecteur du Neveu. Ainsi, paradoxalement, le lecteur se trouve confronté à une multitude d’objets pendant sa lecture du Neveu, sans pourtant apercevoir presque un seul objet dans le café de la Régence.

10Ceci est d’autant plus paradoxal que le lecteur du Neveu peut avoir du mal à distinguer entre un objet « réel » dans le café de la Régence, et un objet « imaginaire » évoqué par les gestes de Rameau. Car, comme dans l’exemple suivant du violon, le narrateur cache la qualité imaginaire des objets : « Puis, remettant son instrument, sous son bras gauche, de la meme main dont il le tenoit, et laissant tomber sa main droite, avec son archet [...] » (27).

11La procédure descriptive du narrateur laisse facilement penser que Rameau tient véritablement un violon. Ainsi, le narrateur brouille deux niveaux fictifs : le niveau romanesque et le niveau théâtral. Il ne marque pas la distinction entre un violon qui existerait dans l’univers fictif du roman, et un violon qui n’existe que dans l’univers fictif de la pantomime, lui-même inclus dans la fiction romanesque. Ce brouillage lui permet de donner plus de force créatrice aux pantomimes, à tel point que le lecteur est porté à croire davantage aux objets « imaginaires » des pantomimes, qu’au décor « réel » du café de la Régence.

12Le décor relativement abstrait du café de la Régence est donc supplanté par les objets qu’invente Rameau pendant ses pantomimes. Mais Rameau est également un maître de la narration, qui met en scène une multitude de saynètes, chacun avec un décor bien plus précis et bien plus concret que celui du café de la Régence. Ainsi, le décor du café est-il encore une fois supplanté, cette fois-ci par une multitude de décors imaginaires. Prenons l’exemple de la description que fait Rameau d’une de ses leçons de musique : « Je me jettois dans une chaise... Cependant le livre de Mademoiselle s’étoit enfin retrouvé sous un fauteuil ou il avoit été trainé, machonné, déchiré, par un jeune doguin ou par un petit chat. Elle se mettoit a son clavecin » (33-34).

  • 5 D. Diderot, « Éloge de Richardson », Œuvres, t. IV, éditions Robert Laffont, Paris, 1996, 159.

13En faisant réference à la chaise, au livre de musique déchiré, au fauteuil, aux animaux domestiques, et au clavecin, Rameau élabore un décor intimiste à l’intérieur de sa narration, qui permet au lecteur de visualiser la demeure où a lieu la leçon de musique. C’est grâce aux petits détails que le lecteur voit la scène et croit à la scène ; comme le dit Diderot lui-même dans son Éloge de Richardson, « c’est à cette multitude de petites choses que tient l’illusion5 ». Et c’est justement ces petits détails qui manquent dans la représentation que donne le narrateur du café de la Régence. Ainsi, le décor détaillé de la leçon de musique s’impose-t-il dans l’esprit du lecteur, alors que le décor du café de la Régence s’efface et se fait oublier.

14L’invisibilité du café de la Régence a donc une fonction très précise : elle fait ressortir avec d’autant plus de force les éléments visuels des fictions multiples qui sont évoquées dans le sein du café. Dans le cas des pantomimes, l’effacement du cadre permet au narrateur de brouiller deux niveaux de fiction, et de faire passer la pantomime au premier plan. La fiction de la pantomime devient ainsi une fiction réussie, dans la mesure où les objets qu’elle évoque dépassent, par leur réalité, le cadre qui les entoure. Dans le cas des saynètes, le cadre invisible montre sa souplesse, en se laissant habiter par une multitude de décors imaginaires, tels que la table de Bertin, la boutique de la jeune fille bourgeoise, la chambre de musique. Comme la scène d’un théâtre, c’est un espace circonscrit qui peut, à travers la fiction, devenir tous les lieux imaginables. Endroit magique, il permet au lecteur de voyager vers tous les différents endroits que peut évoquer Rameau. Comme un cadre vide, à l’intérieur duquel viendraient s’inscrire une infinité de tableaux, le café se laisse occuper par toutes les fictions de Rameau, et se laisse même dépasser par ces fictions.

Le café de la Régence comme lieu de spectacle

15Nous avons donc vu, dans un premier temps, le café de la Régence comme un cadre invisible, qui dirige le regard du lecteur vers les pantomimes et les narrations de Rameau. Cependant, il existe dans le café tout un autre spectacle, et donc tout un autre jeu de regards, qui sont évoqués au début du roman mais qui s’oublient ensuite avec l’évaporation du cadre. Le jeu d’échecs, décrit comme un assaut entre deux joueurs, constitue le spectacle le plus habituel au café de la Régence : « C’est chez Rey que font assaut Legal le profond, Philidor le subtil, le solide Mayot ; qu’on voit les coups les plus surprenants, et qu’on entend les plus mauvais propos » (3).

16En désignant les joueurs par leurs surnoms, le narrateur implique que chaque joueur a une certaine renommée à l’intérieur du café. Ainsi apparaît l’idée d’un groupe d’habitués, qui regardent et qui jugent les joueurs d’échecs. Ce public, désigné par le « on », va au café pour voir le spectacle visuel des « coups les plus surprenants ». Ce spectacle mobilise l’attention et la curiosité de tous dans le café au début du Neveu, y compris du narrateur.

  • 6 D. Diderot, « Lettre sur les sourds et muets ». Œuvres, t. IV, Paris, éditions Robert Laffont, 1996 (...)

17Avant d’être interrompu par l’arrivée de Rameau, en effet, le narrateur porte son regard curieux sur les joueurs d’échecs. Au début du roman, il se décrit comme un spectateur muet, qui va au café pour voir, et non pas pour écouter « les plus mauvais propos » : « Un apres diner, j’étois la, regardant beaucoup, parlant peu, et ecoutant le moins que je pouvois... » (4). De fait, ce désir de regarder sans devoir écouter n’est pas sans nous faire penser à Diderot lui-même, spectateur au théâtre : « Je me tenais opiniâtrement les oreilles bouchées, tant que l’action et le jeu de l’acteur me paraissaient d’accord avec le discours que je me rappelais6. » De la même manière que Diderot se concentre sur les gestes des acteurs sur la scène, le narrateur se concentre sur les déplacements des pièces du jeu d’échecs. Une telle ressemblance entre le narrateur et Diderot spectateur au théâtre suggère le caractère théâtral du jeu d’échecs. On pourrait même dire que l’échiquier ressemble à la scène d’un théâtre en miniature. Chaque paire de joueurs met en scène son spectacle à deux devant un public attentif, de la même manière que Moi et Lui mettront en scène leur dialogue devant le lecteur du Neveu.

18Au début du roman, donc, le café de la Régence est représenté comme un lieu qui est occupé par plusieurs spectacles à la fois, et qui est peuplé de différents joueurs et spectateurs. Le regard de chacun est dirigé, soit vers son propre jeu, soit vers le jeu des autres. Comme une scène ou un cadre, chaque échiquier marque un centre d’intérêt, indiquant aux spectateurs où porter leurs regards. De fait, les différentes paires de joueurs, avec chacune son public, représentent autant de regards potentiels, qui peuvent être sollicités par Rameau à tout moment. Et effectivement, c’est au milieu du roman, avec sa grande pantomime des airs d’opéra, que Rameau réussit à détourner l’attention des joueurs et leurs spectateurs, pour focaliser l’attention de tous sur son propre spectacle. C’est à ce moment précis que le café de la Régence, enfin, se transforme en théâtre tout entier.

L’éclatement du cadre

19Dans la première moitié du roman, le lecteur peut facilement oublier le café de la Régence en se concentrant sur les pantomimes et sur les narrations de Rameau, de la même manière que les joueurs d’échecs oublient leur environnement en se concentrant sur leurs jeux. Cependant, le cadre du café est rappelé de façon brusque et inattendue au milieu du roman, quand Rameau tousse suffisamment fort pour casser les vitres : « Et pour me donner une juste idée de la force de ce viscere, il se mit à tousser d’une violence à ébranler les vitres du caffé, et a suspendre l’attention des joueurs d’échecs » (49).

20En risquant d’ébranler les vitres du café, la toux de Rameau interrompt les joueurs d’échecs dans leurs jeux, et les oblige à reprendre conscience de leur environnement. En même temps, elle oblige le lecteur à reprendre conscience du café de la Régence. Ainsi, le lecteur voit un lien se tisser entre lui et les joueurs d’échecs : chacun regarde en direction des fenêtres au même moment. Cette unification du regard comporte une première étape dans le rassemblement du public théâtral de Rameau.

21La toux de Rameau a donc une telle force qu’elle peut rassembler un public à l’intérieur du café de la Régence. Mais en plus, comme le suggère l’image des vitres ébranlées, la force créative de Rameau a du mal à se contenir à l’intérieur d’un cadre circonscrit. C’est ainsi qu’avec la grande pantomime des airs d’opéra, le chant de Rameau passe à travers les vitres, et porte au-delà du café de la Régence, pour atteindre les rues : « Tous les pousse-bois avoient quitté leurs echiquiers et s’etoient rassemblés autour de lui. Les fenetres du caffé etoient occupées, en dehors, par les passants qui s’etoient arretés au bruit » (83).

22Grâce à ses poumons, encore une fois, Rameau arrive non seulement à regrouper les pousse-bois autour de lui, mais aussi à rassembler les passants dans la rue aux fenêtres du café. Ainsi, il se constitue tout un nouveau groupe de spectateurs, qui sont extérieurs au cadre circonscrit par le café de la Régence. Il est donc capable non seulement d’attirer le regard de ceux qui sont à l’intérieur du cadre limité du café, mais en plus d’étendre ce spectacle au-delà du café, pour attirer un nouveau regard curieux venant de l’extérieur.

23De fait, en passant au-delà du café de la Régence, Rameau brise le cadre de la représentation, si soigneusement délimité par le narrateur au début du roman. Ainsi, pendant la grande pantomime qui représente le point culminant des forces créatives de Rameau, on trouve l’image du plafond entrouvert par les rires des spectateurs : « On faisoit des eclats de rire a entrouvrir le platfond » (83). À travers le plafond, comme à travers les vitres, le café de la Régence s’ouvre de tous les côtés. Le pouvoir de Rameau lui permet de faire éclater le cadre qui entoure sa représentation théâtrale, et d’envoyer sa fiction au-delà des limites imposées par le narrateur.

  • 7 J. Starobinski, « L’incipit du Neveu de Rameau », Nouvelle Revue française, n° 347, décembre 1981, (...)
  • 8 Starobinski, art. cit., p. 42.

24Cette notion du cadre éclaté peut être rapprochée à l’idée d’extériorisation telle qu’elle est développée par Jean Starobinski dans son article « L’incipit du Neveu de Rameau ». Starobinski perçoit deux principes fondamentaux à l’œuvre dans le Neveu : celui de l’extériorisation et celui la variabilité. Le premier, que Starobinski propose comme la « faculté maîtresse » de Diderot, est défini de la façon suivante : « Divulger, mettre à nu, exposer à découvert le secret des arts, des corps, des existences, des consciences7... » L’extériorisation, selon Starobinski, est un processus selon lequel un intérieur, comme par exemple le ménage Bertin-Hus, est révélé pour le monde extérieur : « Mais ce qui a été ainsi atteint est désormais extériorisé, mis en évidence [...] la réalité “interne” appartient au même espace que l’apparence externe8... »

  • 9 Id., art. cit., p. 42.

25Effectivement, les fictions de Rameau nous entraînent dans l’intimité d’une société, comme pour tenter notre curiosité. Mais le principe de l’extériorisation peut aussi se rattacher à notre analyse du café de la Régence, dans la mesure où Starobinski décrit l’extériorisation comme l’intrusion dans un monde clos : « Ce mouvement comporte une intrusion dans l’univers du dedans : il faut forcer une défense, lever des voiles, arracher des masques, pénétrer dans les lieux profonds9. »

26L’univers du dedans que souligne Starobinski correspond, dans notre analyse, au café de la Régence. D’abord constitué comme un lieu circonscrit de représentation théâtrale, privilégiant un groupe limité de spectateurs, il est ensuite envahi par un nouveau groupe de spectateurs, les passants dans la rue, qui gagnent accès au spectacle à travers les fenêtres du café. Ainsi, ce qui se passe à l’intérieur du café est révélé au monde extérieur, en même temps que l’idée même d’intériorité est détruite par l’ entrouverture du plafond.

Au-delà du cadre

27En se servant de l’analyse de Starobinski, donc, nous pourrions dire que Rameau extériorise le café de la Régence pendant sa grande pantomime des airs d’opéra. Mais c’est une extériorisation assez limitée, dans la mesure où elle révèle ce qui se passe à l’intérieur du café uniquement pour ceux qui peuvent regarder à travers les fenêtres. Pour ceux, au contraire, qui ne pourront jamais voir le café de la Régence de leurs propres yeux, le narrateur pourvoit tout un autre mode d’accès, sous la forme de l’écriture romanesque. Car le narrateur connaît bien la curiosité de son narrataire : « Vous etiez curieux de scavoir le nom de l’homme, et vous le scavez » (6). Peut-être même le narrateur choisit-il un narrataire particulièrement curieux, dans la mesure où il écrit son texte à l’intention de celui qui n’a jamais vu Rameau : « Si vous le rencontrez jamais et que son originalité ne vous arrete pas ; ou vous mettrez vos doigts dans vos oreilles, ou vous vous enfuirez » (4).

28La rencontre entre Rameau et le narrataire, placée sous le signe du « si », est de l’ordre du contingent. Le narrataire, à la différence du narrateur, n’est pas « là » entre trois heures et cinq heures et demie, ce jour de mauvais temps. Loin de pouvoir passer à travers les fenêtres, son regard curieux est exclu du café de la Régence.

29Le narrateur signale, effectivement, l’absence de son narrataire lors de la grande pantomime des airs d’opéra : « Mais vous vous seriez echappé en eclats de rire, a la maniere dont il contrefaisoit les differents instruments » (84).

  • 10 « ... il lui [Diderot] faut communiquer par l’écriture des tableaux à des lecteurs lointains qui ne (...)
  • 11 D. Diderot, « Salon de 1765 », Œuvres, t. IV, Paris, éditions Robert Laffont, 199, p. 293.

30Avec le conditionnel passé, « seriez echappé », le narrateur indique que son narrataire ne fait partie ni du groupe rassemblé autour de Rameau, ni du groupe rassemblé aux fenêtres du café. Encore plus difficile à atteindre que les passants dans la rue, il ne peut assister aux pantomimes de Rameau qu’à travers l’écrit. Ainsi est constitué le travail du narrateur : il doit traduire les pantomimes en mots, pour permettre au narrataire de les imaginer. Il doit atteindre l’œil intérieur du narrataire afin de satisfaire la curiosité de celui-ci. De fait, ce travail ressemble de très près au projet de Diderot en tant que critique d’art. Car au départ les Salons, publiés dans la Correspondance littéraire, avaient pour destinataire celui qui ne pourra jamais voir les tableaux en question10. Le but, donc, était de permettre au destinataire de recréer le tableau dans son imagination : « Je vous décrirai les tableaux, et ma description sera telle, qu’avec un peu d’imagination et de goût on les réalisera dans l’espace et qu’on y posera les objets à peu près comme nous les avons vus sur la toile11. »

31Entre Diderot, qui décrit des tableaux pour la Correspondance littéraire à l’intention des destinataires en dehors de la France, et le narrateur du Neveu, qui décrit des pantomimes à l’intention d’un narrataire en dehors du café de la Régence, il y a peu d’écart. Dans les deux cas, le désir de voir, accru par son impossibilité, pousse le curieux à lire et à former des images mentales à partir du texte.

32De fait, un tel rapprochement entre les Salons et le Neveu se comprend, si nous considérons les ressemblances entre un tableau et une pantomime. À la différence du roman, les tableaux et les pantomimes occupent un espace précis et ne peuvent échapper à cet espace : ils sont matériellement encadrés ou mises en scène. Ainsi, celui qui est trop éloigné du cadre ou de la scène, comme le narrataire du Neveu, ne peut pas assister à la représentation. En ce sens, l’art pictural et l’art théâtral partagent les mêmes limitations, ayant également besoin de l’intervention de l’écrit pour permettre leur diffusion. Le roman, au contraire, est un genre qui ne dépend pas d’un lieu précis, ce qui favorise évidemment sa diffusion aux destinataires lointains. En même temps, il permet de jouer avec des cadres divers, de créer des emboîtements, de faire apparaître et disparaître les cadres à volonté. Le roman permet également de jouer avec les formes théâtrales et picturales, de passer d’un niveau fictif à un autre, sans forcément signaler ces changements au narrataire. Cette souplesse générique donne au roman la possibilité d’absorber d’autres genres. Il n’est donc pas surprenant si dans la dernière partie du Neveu, comme on le verra, l’art théâtral semble s’épuiser en faveur du romanesque.

L’épuisement et la mort du théâtral

33À la fin de la grande pantomime des airs d’opéra de Rameau, la foule de spectateurs se retirent, comme à la fin d’un spectacle théâtral. C’est à ce moment précis, comme si le romanesque gagnait sur le théâtral, que le café de la Régence se transforme pour la première fois en véritable décor romanesque. Ainsi, le narrateur dessine, avec des traits précis, la situation des personnages dans le café : « [...] chacun etoit a son jeu ; et nous etions restés seuls dans notre coin. Assis sur une banquette, la tete appuyee contre le mur, les bras pendants, les yeux a demi fermés, il me dit [...] » (87).

34Cette description, structurée de façon concrète par le coin du café, la banquette et le mur, permet au lecteur de visualiser la disposition des personnages à l’intérieur du café. Surtout, elle offre un portrait précis de la position de Rameau sur sa banquette. Ainsi, cet acteur génial, qui était si difficile à situer pendant ses pantomimes, se retrouve tout d’un coup fermement ancré dans un décor romanesque. Ce n’est plus Rameau qui transforme à volonté le café de la Régence en une infinité de lieux fictifs, mais plutôt le café de la Régence qui absorbe Rameau, pour le faire partie d’un décor romanesque.

35La transformation du café en décor romanesque est signalé également par la première apparition de la boisson dans le café de la Régence. Pendant la plus grande partie du roman, il n’a jamais été question de boire ou de manger dans le café, malgré les références constantes de Rameau aux plaisirs de la table, aux bons vins, à l’appétit. Le café, qui a été un cadre invisible autour des pantomimes, une scène magique, un lieu de théâtre, se transforme subitement en un lieu de subsistance physique : « On nous sert de la bierre, de la limonade. Il en remplit un grand verre qu’il vuide deux ou trois fois de suite. Puis comme un homme ranimé, il tousse fortement, il se demene, il reprend [...] » (88).

36Au lieu d’être au service de l’art, le café est devenu, tout simplement, un endroit où l’on boit parce que l’on a soif. De fait, Rameau exprime lui-même la transformation, en mettant la boisson avant l’art : « Du train dont l’art s’avance, je ne scais ou il aboutira. En attendant, buvons un coup. Il en boit deux, trois, sans scavoir ce qu’il faisoit. Il alloit se noyer, comme il s’etoit epuisé, sans s’en apercevoir, si je n’avois deplacé la bouteille qu’il cherchoit de distraction » (89).

37Alors que pendant ses pantomimes Rameau maîtrisait parfaitement les objets imaginaires autour de lui, il cherche la vraie bouteille devant lui avec distraction. Au lieu de se mettre en scène en tant que buveur, Rameau est mis en scène par le roman. Son spectacle terminé, il se laisse submerger par la boisson, sans se soucier de maîtriser ses gestes.

38Surtout, l’apparition de la boisson suggère la fatigue et la mortalité de Rameau. Celui-ci, qui avait prétendu ne jamais se fatiguer, s’est épuisé pendant sa grande pantomime des airs d’opéra : « Je ne scais ce que j’ai ; quand je suis venu ici, j’etois frais et dispos, et me voila roué, brisé, comme si j’avois fait dix lieues. Cela m’a pris subitement » (88).

39Entre le moment où Rameau est entré dans le café de la Régence, et la fin de sa grande pantomime, son corps a subi une torture et une dégradation progressives. Tout son corps, roué et brisé, ressemble au poignet qu’il avait montré fièrement au philosophe : « L’extrémité des doigts touchoit au bras ; les jointures en craquoient ; je craignois que les os n’en demeurassent disloqués » (26). Comme l’avait suggéré le philosophe en comparant la pantomime du violon à « un patient appliqué a la question » (27), le spectacle donné par Rameau est celui d’une violence faite au corps, qui aboutira à la mort.

  • 12 D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p. 128.

40Or, selon le philosophe, la souffrance et la dégradation du corps de Rameau n’engendrent aucun résultat positif. Ainsi, il tente de décourager Rameau d’entreprendre la pantomime du clavecin en disant « vous allez vous fatiguer en pure perte » (27). L’art de Rameau serait-il une « pure perte » parce que c’est un art de la spontanéité et de l’enthousiasme, comme celui du mauvais comédien du Paradoxe sur le comédien ? Car ce comédien sensible, qui perd son sublime à chaque fois qu’il essaie de jouer la même scène deux fois, s’engage également dans un art qui se perd : « Si le comédien était sensible, de bonne foi lui serait-il permis de jouer deux fois de suite un même rôle avec la même chaleur et le même succès ? Très chaud à la première représentation, il serait épuisé et froid comme un marbre à la troisième12. »

  • 13 Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 133.

41Tout comme le mauvais comédien, effectivement, Rameau s’épuise pendant ses pantomimes. Mais la question se pose s’il subit une fatigue mentale et expressive, ou plutôt uniquement une fatigue du corps. Car la dégradation progressive du corps frappe aussi le grand comédien : « Le socque ou le cothurne déposé, sa voix est éteinte, il éprouve une extrême fatigue, il va changer de linge ou se coucher13. » Même le grand comédien s’exprime à travers son corps. Ainsi son art, comme celui de Rameau, ne peut subsister après la mort qu’avec l’intervention de l’écrit. Rameau l’avoue lui-même, « Si cela etoit ecrit, je crois qu’on m’accorderoit quelque genie » (53), et le philosophe est certainement d’accord, « À votre place, je jetterois ces choses la sur le papier. Ce serait dommage qu’elles se perdissent » (53). Encore une fois, l’art de l’acteur est associé avec une perte, parce qu’avec la mort de Rameau mourra sa seule invention, une certaine attitude du corps.

Le départ de Rameau

42Comme nous l’avons évoqué au tout début de notre enquête, l’espace du café de la Régence est circonscrit par le narrateur au début du Neveu. Tout naturellement, quand la cloche sonne cinq heures et demie, et que Rameau quitte ce lieu pour aller à l’Opéra, le dialogue entre Moi et Lui trouve sa fin. Car la conversation, comme le théâtre, est le fruit d’un moment particulier et d’un lieu particulier. Il faut être là, à telle heure, dans tel endroit, pour profiter de la présence de l’interlocuteur devant nous. Or le philosophe, lui, cherche à ne pas se limiter, ni dans le temps, ni dans l’espace : « [...] oublions pour un moment le point que nous occupons dans l’espace et dans la durée ; et étendons notre vue sur les siecles a venir, les regions les plus eloignées, et les peuples a naitre. Songeons au bien de notre espece » (14).

43Le roman, en tant que genre qui peut faire vivre d’autres genres plus éphémères dans son sein, intervient comme la solution pour préserver et étendre le geste au-delà du corps de Rameau. Avec le roman, le narrateur peut réconcilier sa fascination pour les genres éphémères et concrets (le théâtre, la danse, la conversation), et son désir d’atteindre aux destinataires lointains. En fait, ce destinataire lointain qu’est tout lecteur de romans est sûrement le destinataire privilégié et choisi par Diderot. Car celui-ci, parce que loin, est peut-être d’autant plus curieux de voir le tableau ou la pantomime décrits, d’autant plus désireux de se rapprocher dans le temps et dans l’espace d’une représentation corporelle. Diderot captive cette curiosité, en faisant vivre au sein de son roman un geste, un cri, une parole, tout en échappant aux corps et aux cadres, pour atteindre tous les lieux et tous les temps.

Notes

1 Trad. A. d’Andilly, 1651.

2 H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, Armand Colin, 1967, p. 504.

3 D. Diderot, Le Neveu de Rameau. Édition critique de Jean Fabre, Genève, librairie E. Droz, 1977, p. 4.

4 M. Duchet et M. Launay éds, Entretiens sur Le Neveu de Rameau, Paris, libraire A.-G. Nizet, 1967, p. 93.

5 D. Diderot, « Éloge de Richardson », Œuvres, t. IV, éditions Robert Laffont, Paris, 1996, 159.

6 D. Diderot, « Lettre sur les sourds et muets ». Œuvres, t. IV, Paris, éditions Robert Laffont, 1996, p. 21.

7 J. Starobinski, « L’incipit du Neveu de Rameau », Nouvelle Revue française, n° 347, décembre 1981, p. 42.

8 Starobinski, art. cit., p. 42.

9 Id., art. cit., p. 42.

10 « ... il lui [Diderot] faut communiquer par l’écriture des tableaux à des lecteurs lointains qui ne pourront les voir et il doit leur en suggérer l’évaluation », L. Perol, « Diderot et le théâtre intérieur », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, p. 40.

11 D. Diderot, « Salon de 1765 », Œuvres, t. IV, Paris, éditions Robert Laffont, 199, p. 293.

12 D. Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p. 128.

13 Diderot, Paradoxe, op. cit., p. 133.

Auteur

Pensionnaire étrangère à l’ENS Fontenay/Saint-Cloud.

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