Littératures francophones
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Charles Perrault et Léon-Gontran Damas. Une relation parodique
Texte intégral
- 1 Nous utilisons pour l’opération littéraire de Damas le terme utilisé pour la langue créole, définie (...)
1Nous proposons ici l’étude d’un texte francophone, le conte de Léon-Gontran Damas Yani-des-Eaux, lu en tant que parodie. Il est d’abord important de souligner que deux objets hypotextuels, l’un français, l’autre créole, sont en jeu dans cette écriture palimpseste de l’auteur guyanais. Par une démarche de « compromis »1, Damas met en situation de contamination créative deux traditions ; le résultat est particulièrement complexe, aussi bien du point de vue culturel que technique. En effet, dans un double mouvement, pendant qu’il écrit la parodie d’un conte du patrimoine français, l’auteur réalise un pastiche du conte traditionnel créole ; l’opération sera riche d’implications ultérieures.
- 2 Mot proposé par Jacques Espagnon : voir P. Aron, « Formes et fonctions du parostiche dans la presse (...)
2Par manque de véritables compétences dans un domaine comme celui du conte oral, qui se place entre l’ethnologie, l’ethnographie, le folklore et la littérature, le deuxième volet de la question hypertextuelle, le pastiche, ne retiendra pas notre attention. Nous nous intéresserons plutôt à la parodie de Charles Perrault et à son Riquet à la houppe, un conte qui, quant à lui, ne semble pas impliquer un tel type de connaissances. Pris dans l’intégralité de sa propre nature et extension, Yani-des-Eaux méritera sans doute d’être étudié comme « parostiche »2.
3Avant d’entrer dans le vif du sujet, un avertissement est de mise. On sait bien que, dans l’histoire de sa théorisation, le genre de la parodie peut compter sur une seule véritable certitude, à savoir celle d’un statut particulièrement complexe, diversifié, instable et toujours en évolution. Parmi tant de notions changeantes, nous nous sommes résolue à opérer des choix personnels et à utiliser de manière libre certains éléments opérationnels provenant de sources différentes, n’omettant cependant pas ce point de repère de la « littérature au second degré » que demeure malgré tout Palimpsestes de Gérard Genette.
- 3 Il s’agit des pages 168-170 de l’édition de 1972 d’où sont tirées nos citations : L.-G. Damas, Yani (...)
4Dans le propos qui suit, nous tiendrons pour acquis que l’hypotexte perraldien et l’hypertexte damasien sont connus (ce qui en réalité n’est pas toujours évident pour ce dernier). Dans ce cadre de connivence, nous nous devons alors de préciser que, contrairement à Riquet à la houppe, dont la trame narrative est prise dans son ensemble, nous n’avons retenu pour nos fins que la deuxième partie de Yani-des-Eaux3. Celle-ci représente en effet le véritable noyau parodiant du conte de Perrault, l’espace signifiant du discours de Damas, alors que la première partie se rapporte le plus souvent à l’opération de réécriture du conte créole en tant que tel avec un ancrage référentiel bien connoté.
- 4 L.-G. Damas, Veillées noires, Paris, Stock, 1943 ; Paris, Delamain et Bouteillau, 1946.
- 5 Serait-ce « jouer » de manière exagérée que d’attirer l’attention sur l’inversion des dates de publ (...)
5Pour commencer, il nous semble opportun de dire quelques mots afin d’établir un premier rapprochement entre les deux contes et les deux auteurs et ainsi mettre en perspective notre propos. Damas, suivant l’esprit de la négritude vouée comme on le sait à la revalorisation et à l’illustration de la race et du patrimoine culturel noirs, publia en 1943 Veillées noires4, transcription d’un certain nombre de contes traditionnels d’origine africaine, qu’il avait récoltés en 1935 dans sa Guyane natale, où il s’était rendu comme chargé de mission pour le compte du musée de l’Homme de Paris. Lors de l’édition de 1972, Damas ajouta à son recueil une création de son cru (qui remonte en fait à 1967), élaborée à partir du modèle créole, à savoir le conte Yani-des-Eaux5.
- 6 C. Perrault, Riquet à la houppe, dans Contes de Charles Perrault, textes établis, avec introduction (...)
6De manière analogue, Riquet à la houppe6 serait, selon certains spécialistes, le seul récit des Histoires ou contes du temps passé pour lequel Charles Perrault aurait puisé dans sa propre inspiration, hors de la tradition populaire. Ainsi que le fait Damas de son côté, Perrault s’adresse dans son conte à un public spécifiquement adulte, alors que tous les autres contes prévoient chez les deux auteurs un public aussi bien d’enfants que d’adultes. Chez les deux auteurs, le but de l’écriture est généralement ludique et pédagogique ; dans les deux textes qui nous intéressent, le divertissement littéraire devient – si l’on peut dire – un « divertissement moral ». Si, pour terminer, Perrault, en tant que protagoniste dans la querelle des Anciens et des Modernes, se déclare partisan de l’émancipation des « modèles » de l’Antiquité, Damas aborde lui aussi la question du ou des « modèles », en fonction de sa propre position culturelle et de ses propres préoccupations.
- 7 On pourrait ajouter une curieuse analogie concernant la biographie des deux auteurs, qui étaient to (...)
- 8 Si, au cours du colloque pour lequel ce texte a été écrit, Paul Aron rappelait qu’un des caractères (...)
7Ce ne sont là que de simples analogies7 visant à préparer le terrain pour un type de lecture qui pourra effectivement paraître osé8, et pour lequel nous allons multiplier les précautions. Nous convenons en effet que certaines questions de différente nature pourront faire écran et donner lieu à des réserves sur notre interprétation du conte de Damas.
8Il s’agit d’abord de quelques éléments de nature rhétorique telles la concision et la condensation très marquées, mais surtout de la forte transcontextualisation (ou transdiégétisation) qui caractérisent Yani par rapport à Riquet. Il y a ensuite, pour ceux qui le considèrent encore comme un élément nécessaire, l’absence d’un pacte déclaré, en plus de l’incertitude quant à une véritable intention parodique de la part de l’auteur. Mais on reconnaîtra que l’axe conceptuel ne doit pas nécessairement suivre la ligne droite des démonstrations mathématiques, surtout vis-à-vis de l’importance qu’il faut désormais attribuer au pôle de la réception, à la part faite à l’interprétation du lecteur. Il nous semble ainsi qu’il faudrait chercher l’origine et par là lire l’intention du geste de Damas dans le fameux acte d’« anthropophagie culturelle » propre au sujet colonial ayant intériorisé, de manière consciente ou inconsciente, une éducation coloniale imposée. C’est par cette voie qu’un classique du patrimoine national français comme Charles Perrault – auteur aussi connu des Franco-périphériques que des Franco-Français – aurait pu faire surface chez l’écrivain colonisé et rebelle qu’est Damas et déclencher chez lui un mécanisme de contre-lecture et de contre-production. Objet symbolique complexe, Perrault est ainsi appelé à devenir la cible d’une pensée postcoloniale qui réécrit en forme parodique le grand modèle pour contester les valeurs propres de la civilisation qu’il représente. Damas emprunte à son « maître » un certain thème et une structure narrative de surface pour écrire « à côté » de lui, mais en même temps « contre » lui, exerçant de cette manière sa « critique en action ». Par le truchement d’une transformation extrême de l’hypotexte, le geste parodique damasien relance ainsi dans un circuit de sens nouveau et insoupçonnable son conte-modèle, auquel il confie une vision du monde renouvelée et fourvoyante. Grâce à ce jeu de l’intertextualité, le discours parodique – par une démarche qui n’est pas rare dans les littératures postcoloniales – déjoue de façon détournée le discours dominant et, en tant que métarécit, le met en question, déployant tout son potentiel de subversion idéologique.
9On se demandera encore comment on peut qualifier de parodie ce conte dénué de tout esprit comique. La question du comique en tant que facteur déterminant pour la définition de la parodie a donné lieu, on le sait, à tout un débat entre spécialistes, sans pour autant aboutir à une véritable solution. Nous dirons avec Genette que la parodie est la transformation ludique d’un texte, dans un système qui peut mettre en même temps en jeu d’autres régimes (y compris le polémique, en forme de critique non agressive), séparés par des frontières poreuses. Genette va jusqu’à utiliser le terme (apparemment oxymorique) de « parodie sérieuse », niant une frontière étanche entre parodie (transformation d’un texte en régime ludique) et transposition (transformation d’un texte en régime sérieux). C’est justement dans le régime sérieux (polémique de manière implicite) que Damas formule son discours où, en forme d’allégorie, il parle du dialogue problématique entre deux mondes (noir et blanc) et de l’urgence de revoir leurs prérogatives. De son côté, le registre ludique est lui aussi présent, puisque l’opération de bricolage menée par Damas sur le conte de Perrault (aussi bien que sur le conte créole) est en elle-même un jeu intellectuel (pratiqué de plus sur des objets littéraires qui à l’origine ont à leur tour un but ludique). Le concept de jeu comme moyen de « distraction » rejoint ensuite la définition fondamentale de la parodie vue comme pratique de « déviation » (sérieuse à l’occasion), c’est-à-dire de distorsion du sens premier de l’hypotexte.
10Une autre question peut se poser, souvent repérée parmi les conditions classiques aptes à définir la parodie, qui est celle de l’application de la thématique d’un texte d’origine noble à un univers vulgaire. Dans Yani, ce type de déplacement se produit de manière évidente par le passage de l’univers clos de l’aristocratie blanche courtoise à un univers de gens simples (un homme et une femme naufragés sur une île). On pourra cependant souligner une deuxième forme de déplacement située, elle, au niveau de l’institution littéraire, dans la mesure où l’on passe d’un hypotexte du « centre » à un hypertexte de la « périphérie ». Grâce à ce double glissement dans le niveau de « dignité », Damas réactive le modèle noble figé dans le temps et en fait évoluer le sens selon une logique double, en vue de l’adapter à de nouveaux contextes : conservatrice d’un côté puisqu’il reconnaît un modèle d’autorité dont il assume à sa manière l’héritage, révolutionnaire de l’autre puisqu’il dépasse ce modèle en en faisant un outil critique vis-à-vis du code historico-social de la civilisation dominante.
11Une fois réglées ces quelques observations préliminaires, il peut être utile, en vue d’explorer la métamorphose subie par le thème de Riquet dans son glissement vers Yani, de réduire l’intrigue des deux contes à leur plus simple expression.
12Aussi bien Perrault que Damas mettent en scène la rencontre d’une belle femme et d’un homme laid. Dans les deux cas la rencontre semble au début n’avoir aucun avenir, mais dans les deux cas, l’amour produit une fin heureuse avec l’acceptation des différences réciproques, devenues désormais complémentaires. L’affinité est évidente entre les deux histoires, qui ont une même teneur morale (l’amour peut tout, jusqu’à l’acceptation de la diversité reconnue, consentie et valorisée grâce au respect réciproque). Apparemment, donc, la transformation imprimée par Damas à l’hypotexte n’est pas pragmatique (demeurent le schéma de l’action et la relation entre les personnages), mais bien diégétique (changent la géographie, l’époque et le contexte humain de l’action). Il semble en effet s’agir de la même histoire, si ce n’est qu’elle est racontée autrement, comme il advient dans la « transposition ». Cependant c’est justement par le pouvoir de la transdiégétisation que le sens de l’histoire est non seulement transposé, mais profondément réformé, jusqu’à véhiculer des valeurs opposées à celles qui sont transmises par Riquet. Autrement dit, la transformation diégétique est si importante qu’elle provoque une transformation pragmatique essentielle. C’est là un trait capital, comme on le verra, pour faire franchir au conte de Damas le seuil de la transposition (ou, si l’on veut, de la variation sur le même thème) et le faire basculer du côté de la parodie.
13Or, quels sont les éléments et les mouvements « charnières » du texte par lesquels Damas imprime au conte de Perrault un écart de sens radical ? Chez Perrault, les scènes initiales présentent trois personnages : un prince (Riquet) et deux princesses jumelles, dont l’une disparaît rapidement. Damas soumet d’abord les personnages de l’hypotexte à une transformation quantitative en les réduisant à deux : un homme et une jeune fille. En fonction de la spécificité sociohistorique du propos qu’il tient, Damas redéfinit ensuite le couple d’origine du point de vue qualitatif. Perrault représente l’homme comme étant fort laid (il louche, il est boiteux et bossu) mais intelligent, alors que les deux jumelles sont l’une très belle mais stupide, l’autre extrêmement laide mais intelligente (celle qui disparaît de l’histoire). L’homme chez Damas est lui aussi laid (il louche, il est boiteux et sourd et, détail important, noir) mais apparemment dénué d’intelligence, alors que la femme, blanche, est dépeinte comme parfaite, belle et sage au plus haut point, concentrant ainsi en elle les qualités complémentaires des jumelles de Perrault. Grâce à cette double opération quantitative et qualitative, les deux personnages de Perrault reproduisent dans la lecture de Damas ni plus ni moins les stéréotypes de la mythologie raciste la plus classique : l’héroïne, par le seul fait d’appartenir à la race blanche, apparaît totalement positive, tandis que le personnage masculin, par le fait d’appartenir à la race noire, est nécessairement négatif. L’intervention de Damas se produit donc à partir du maquillage des traits des personnages de Perrault, traits qui chez Perrault étaient reliés aux catégories esthétique et morale. Chez Damas la catégorie esthétique va coïncider avec la catégorie raciale, chargée de désagréger et renverser la dialectique hypotextuelle et d’en faire proliférer le sens. Damas aura ainsi enlevé et ajouté à son modèle ce qu’il fallait pour amener sa parole au disfonctionnement et l’acheminer vers un « refonctionnement » capable d’entraîner dans le nouveau texte des instances, des actions et des faits bien nouveaux.
14Apparemment la dynamique des deux contes de Perrault et de Damas mène au même résultat : une nouvelle qualité (amoureuse) du regard porté sur les deux hommes pousse les deux femmes à la pleine acceptation de ceux-ci, dans un mouvement qui fait participer l’identité de l’altérité, jusqu’à les faire fusionner dans la complémentarité. En effet, du moment où les deux femmes acceptent de s’unir en mariage avec les deux hommes, elles les reconnaissent selon leur véritable nature, qui consiste non pas en leur apparence physique (changée de toute façon à leurs yeux), mais bien en leur essence spirituelle et morale, se retrouvant par là elles-mêmes – chacune selon les besoins des deux contes – transformées dans leurs propres qualités. Chez Perrault la femme stupide devient intelligente, chez Damas au contraire la femme relativise sa propre intelligence du moment où elle reconnaît que l’homme (noir) aussi a une intelligence, une intelligence « différente » des choses (« Il est noir […], noir comme la nuit ; mais, comme sont parfois les nuits, il est beau. Il est bon. Il est fort. Et, il sait les secrets qui sont cachés au jour », p. 169).
15L’écart qui s’est produit entre un texte et l’autre est de taille. La thématique du regard amoureux, qui n’est qu’une pédagogie du respect de l’autre, concerne chez Perrault le domaine des pratiques sociales au sein d’une société homogène, caractérisée par des rapports intra-raciaux, où l’autre n’est que son propre semblable et où tout type de relation repose sur des règles et sur une morale stables et assurées depuis des siècles. Or chez Damas le sens du regard sur l’autre change dans son essence, là où le regard amoureux de la Blanche (à lire : du Blanc) se mue en regard sur la « différence », porté qu’il est sur l’autre par excellence, le subalterne (le Noir), celui qui est (à l’époque) difficile à accepter et à reconnaître comme son semblable, dans son identité pleine et distincte. C’est ainsi que l’allégorie du discours, une reconnaissance réciproque fondée sur le respect brise les barrières de l’univers clos, autoréférentiel, de Perrault pour s’ouvrir chez Damas à des temps, des espaces, des personnalités autres, à des dimensions mentales et humaines inscrites dans l’avenir inconnu d’une société où les identités culturelles et les rapports interraciaux doivent être renégociés. La reprise et la distorsion qualitative du modèle permettent à Damas de polémiquer contre le monde blanc conservateur présenté dans et représenté par le modèle ; un monde qui est amené à un tournant de dimensions historiques, culturelles, sociales et politiques. La transdiégétisation subie par le modèle canonique a eu pour résultat de le « refonctionnaliser », contribuant à libérer une problématique fermée, où chaque élément altéré occupe une fonction nouvelle, capable de réorienter le sens d’une thématique, par ailleurs maintenue presque intacte dans sa surface par Damas. La transvalorisation progressive des personnages, élevés au rang de symboles d’entités collectives liées par un rapport de pouvoir, aura traduit la volonté de perturber une hiérarchie séculaire, d’en subvertir l’ordre par la subversion du texte. La redéfinition du système signifiant aura créé, entre le vieux et le nouveau texte, une dissonance, une déclaration de distance, une rupture sur le plan du contenu.
- 9 « Moralité. Ce que l’on voit dans cet écrit, / Est moins un conte en l’air que la vérité même ; / T (...)
16La dernière phrase de Yani-des-Eaux exprime de manière tout à fait incisive cette rupture, rien que par le truchement d’un signe de ponctuation. Chez Perrault la double « moralité »9 ferme la boucle de la narration au mode verbal de l’indicatif (présent et futur), par lequel le discours évaluatif énonce une règle de vie, définit une vérité permanente et indubitable. Chez Damas au contraire la thématique du texte, qui prévoit le passage d’une rencontre moralement acceptée à une rencontre transgressive, d’une représentation des faits en forme de bilan à une vision prospective, implique une narrativité qui ne peut plus s’exprimer en forme d’énonciation positive et stable, de constat normatif. Ainsi, si la conclusion formulée par Damas respecte le présent de l’indicatif de Perrault, c’est toutefois sous forme interrogative qu’elle s’énonce, dans sa toute fin, au sujet des chances de survie que pourrait avoir la rencontre entre l’homme et la femme (à lire : entre les deux races) : « […] connaissez-vous l’Île et peut-être connaissez-vous les descendants de Yani et de son époux ? » (p. 170) Il est vrai par ailleurs que la fin en forme d’interrogation peut se trouver aussi dans certains contes créoles, l’autre modèle présent chez Damas. Là toutefois il s’agit de fausses interrogations, à savoir d’une stratégie pour entraîner le public dans l’apprentissage de quelques pratiques, faits et valeurs acquis et transmis au sein d’une société traditionnelle. En revanche, l’interrogation sur laquelle se termine Yani n’a rien d’une figure de rhétorique, ayant plutôt une valeur référentielle. Ainsi Damas s’écarte de ses deux modèles : sa conclusion, qui en réalité n’en est pas une (elle ne clôt pas un discours), est une sorte de « moralité sans garantie », un « arrêt sur image » rapporté à un futur non encore expérimenté, à peine ouvert sur le possible. Tout l’écart entre les textes de Perrault et de Damas se trouve concentré ici, lié également au statut de l’espace scénique. L’île où l’histoire de Yani a lieu est bien un espace physiquement clos par définition, ainsi que l’est l’univers de Perrault (et, pourquoi pas, celui des contes créoles) ; il rejoint cependant chez Damas le statut d’espace symbolique (en effet Damas écrit « île » avec une majuscule), d’espace paradoxalement ouvert. Il s’agit d’un microcosme où, à l’encontre du monde de Perrault, rien n’est prévisible, rien n’est sûr, mais où tout est également possible. Dans cette île, qui sous certains aspects ressemble à Utopie, une rencontre « non canonique » se produit entre deux individus / deux races, ainsi, d’autre part, qu’une confrontation entre Damas et ses deux « canons » littéraires.
17Telle est finalement la parodie : ni plus ni moins qu’un dialogue et un débat entre deux textes, deux paroles, deux collectivités, deux mondes, un acte de décomposition et de recomposition culturelles. Son effet dépend de l’oscillation entre la conformité et l’écart ; si le commentaire de l’hypotexte donne lieu à un maximum de discordance, voilà que l’hypertexte engendre un monde réorienté, la dérive d’un système culturel que l’on veut mettre en crise et la dérivation d’un autre système. Dans ce sens la parodie, qui naît « à côté et contre » l’œuvre canonique (occidentale), collabore pertinemment à la construction de ce « contre-discours » élaboré par une « contre-littérature », que théorise la critique postcoloniale.
Notes
1 Nous utilisons pour l’opération littéraire de Damas le terme utilisé pour la langue créole, définie comme une langue de « compromis » entre le français et les langues africaines. Par ailleurs le conte traditionnel créole lui-même est le fruit d’un compromis, né de l’adaptation de la tradition africaine aux conditions du Nouveau Monde.
2 Mot proposé par Jacques Espagnon : voir P. Aron, « Formes et fonctions du parostiche dans la presse française du xixe siècle », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, C. Dousteyssier Khoze et F. Place-Verghnes éd., Berne, Peter Lang, 2006, p. 255.
3 Il s’agit des pages 168-170 de l’édition de 1972 d’où sont tirées nos citations : L.-G. Damas, Yani-des-Eaux, dans Veillées noires, Montréal, Leméac, 1972. Le conte avait été précédemment publié dans Présence africaine, no 62, 2e trimestre 1967. Nous avons cependant retenu quelques éléments de la première partie du conte, concernant la description du personnage féminin.
4 L.-G. Damas, Veillées noires, Paris, Stock, 1943 ; Paris, Delamain et Bouteillau, 1946.
5 Serait-ce « jouer » de manière exagérée que d’attirer l’attention sur l’inversion des dates de publication du recueil de Damas (1967) et de celui de Perrault (1697) ? Et encore d’observer combien le concept d’inversion est proche de celui de renversement, propre à la parodie (qui est elle-même un « jeu ») ?
6 C. Perrault, Riquet à la houppe, dans Contes de Charles Perrault, textes établis, avec introduction, sommaire biographique, bibliographie, notices, relève de variantes, notes et glossaire par G. Rouger, Paris, Garnier, 1967.
7 On pourrait ajouter une curieuse analogie concernant la biographie des deux auteurs, qui étaient tous les deux des jumeaux.
8 Si, au cours du colloque pour lequel ce texte a été écrit, Paul Aron rappelait qu’un des caractères fondamentaux de la parodie consiste dans le fait que le modèle doit être clairement identifiable, dans le cas qui nous concerne il faut cependant remarquer combien l’écart entre les ancrages référentiels franco-français et franco-périphérique peut contribuer à rendre le modèle « opaque ».
9 « Moralité. Ce que l’on voit dans cet écrit, / Est moins un conte en l’air que la vérité même ; / Tout est beau dans ce que l’on aime, / Tout ce qu’on aime a de l’esprit. – Autre Moralité. Dans un objet où la Nature, / Aura mis de beaux traits, et la vive peinture / D’un teint où jamais l’Art ne saurait arriver, / Tous ces dons pourront moins pour rendre un cœur sensible, / Qu’un seul agrément invisible / Que l’Amour y fera trouver » (C. Perrault, Riquet à la houppe, ouvr. cité, p. 181).
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