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La curiosité dans la pensée sensationniste et ses représentations dans la littérature des Lumières *

p. 423-446

Note de l’éditeur

Afin d’éviter l’ambiguïté que présente sensualiste à cause de sa parenté avec sensuel nous avons utilisé sensationniste – ce qui correspond d’ailleurs à la suggestion de Sainte-Beuve qui, lui, n’avait pas trouvé assez exacte la dénomination de Victor Cousin. Nous en avons fait de même avec sensualisme et sensationnisme. Voir le Grand Larousse de la langue française (1977, vol. 6, p. 5471) ; Le Grand Robert de la langue française (1985, vol. 8, p. 699) ; et le Trésor de la langue française (1992, vol. 15, p. 326).


Texte intégral

1La curiosité fut pour la pensée sensationniste du xviiie siècle en France un concept fondamental. On ne saurait la dissocier du grand projet des sensationnistes de remonter à l’origine de nos connaissances et de trouver cette origine fugitive dans les sensations. Or ce concept est étroitement lié à d’autres, tels le mouvement et la surprise ou l’étonnement. Ces termes revêtent tout leur sens quand on les considère ensemble, non seulement dans la philosophie de l’époque mais dans sa littérature. Il s’agit donc, dans cette étude, de rapprocher celle-là de celle-ci, tout en analysant la curiosité ainsi que ses concepts annexes de mouvement et de surprise, en tant que concepts à la fois philosophiques et littéraires. Cela peut se faire à travers la pensée des sensationnistes principaux – Condillac, Bonnet et Helvétius – et à travers la littérature du siècle des Lumières. Pour ce qui est de cette littérature, elle est d’abord considérée de façon globale, ensuite dans un texte exemplaire (les Lettres d’une Péruvienne de Mme de Graffigny) et enfin chez Laclos et Sade, vers la fin du siècle, où s’effectue un revirement de la curiosité. On est amené à mieux voir finalement une véritable esthétique sensationniste pour la littérature des Lumières et à saisir ce siècle, ainsi que le caractère de l’espèce humaine, dans toute sa dualité.

2Le Traité des sensations de Condillac fait voir l’interdépendance de la philosophie et de la littérature à l’époque. L’homme-statue dans cette œuvre peut être utilisé comme la figure métaphorique d’un personnage littéraire et en tant que personnage c’est une représentation fictive. Le but est de représenter l’activité cognitive humaine aussi bien que de figurer une ressemblance avec notre conduite réelle. La statue est à la fois semblable et dissemblable à nous-mêmes. Elle peut faire plus que nous et moins que nous dans nos vraies vies. Le plaisir et la peine sont dans les opérations de son âme les seuls facteurs déterminants (TSn 18)1. La statue personnifie, comme les nombreux protagonistes dans la fiction du xviiie siècle, un caractère sensible, sinon la sensibilité même. Elle réagit aux moindres changements d’environnement et ne connaît pas, à l’origine, d’états indifférents. Ceux-ci viendront plus tard quand la statue aura subi elle-même les plus grands plaisirs et les plus grandes peines et aura atteint la capacité de les comparer avec des sensations plus faibles (TSn 26). Son sens du moi se développe lentement à travers le temps au fur et à mesure que la statue confond d’abord son existence même avec l’objet qui lui est présenté et la sensation qui en découle, à savoir l’odeur de rose (TSn 15).

La littérature des Lumières

3Ce fait que la statue se préoccupe d’elle-même va de pair avec la préoccupation qu’ont d’eux-mêmes de nombreux personnages littéraires au xviiie siècle. Ils sont souvent égocentriques en tant qu’individus et ethnocentriques en tant que groupes. La littérature de l’époque porte sur une carte fictive un voyage dans la découverte de soi. Un voyage dans la découverte de soi commence pour les protagonistes, tout comme pour l’homme-statue, par le corps et aboutit quelquefois à un certain autoérotisme. On constate une continuité de soi qui provient selon le Traité des sensations de la perception de la continuité du corps à travers le sens du toucher (TSn 102-04). Les mouvements de la statue dans son instinct de conservation (TSn 107) ressemblent à ceux de Suzanne Simonin qui avance à tâtons dans les couloirs sombres du couvent de La Religieuse de Diderot ou à ceux de Marianne qui cherche elle aussi à tâtons la vérité tout au cours de ses luttes dans La Vie de Marianne de Marivaux. Les progrès que l’on fait afin de survivre, de trouver son identité personnelle et de s’éclairer nécessitent aussi certains progrès dans la connaissance de sa propre sexualité2.

4La manière dont Condillac traite de la statue met en valeur des qualités qui sont typiquement féminines dans l’imaginaire masculin. Sa curiosité, qui se définit comme le désir de la nouveauté, « devient pour elle un besoin, qui la fera continuellement passer d’un lieu dans un autre » ; la curiosité est « souvent l’unique mobile de ses actions » (TSn 115). Les personnages à la recherche de la nouveauté et de l’exotisme, qui bien entendu caractérisent beaucoup d’œuvres de cette époque, sont, dans bien des cas, des ingénues. Leur ultime préoccupation, comme celle de la statue, consiste moins à réaliser leur désir qu’à éviter le malheur (TSn 234). Condillac attire l’attention sur la vulnérabilité de la statue et « la dépendance où elle est de tout ce qui l’environne » (TSn 241 ; 45, 83).

5Que la statue ait un soi-disant caractère féminin ne devrait pas étonner au siècle des Lumières, dont la littérature foisonne en héroïnes. Les prétendues caractéristiques féminines de la statue de Condillac et la représentation de la femme dans les écrits d’Helvétius (voir par exemple : DE 190, 305 ; DH1 192) font valoir dans la littérature une héroïne ou un héros très sensible, dont le xviiie siècle a donné maints exemples. Les protagonistes des deux sexes dans La Nouvelle Héloïse de Rousseau, Julie et Saint-Preux, montrent une dépendance vis-à-vis de leur environnement immédiat quant à leurs connaissances et leur bonheur. Saint-Preux doit retourner à Clarens à un moment donné du roman (Cinquième Partie, Lettre IX) pour vérifier l’existence de Julie par ses sens ; il ne lui faut écouter que la résonance de sa voix pour dissiper un cauchemar. Usbek chez Montesquieu dans Les Lettres persanes et de nombreux personnages dans la littérature de voyage réelle ou imaginaire reflètent une curiosité qui fait qu’ils se déplacent sans cesse. Suzanne et Marianne sont révélatrices à cet égard. Leur vulnérabilité, ainsi que celle de toutes les femmes victimes chez Sade, illustre ce que J. Chouillet a dénommé une « poétique du malheur3 ».

6Cette poétique prend racine dans l’attitude sensationniste envers la sensibilité. Nous pouvons être amenés à chercher le plaisir et à éviter la peine, mais la crainte de la souffrance influe plus sur nous que l’attrait du plaisir. Helvétius suggère que nous sommes plus sensibles aux douleurs qu’aux plaisirs et trouve dans le malheur un principe d’activité créatrice (DE 454 ; DH2 585). Les personnages littéraires apprennent finalement davantage en étant exposés au malheur qu’au bonheur, car cela les oblige à se servir de leur intelligence d’une façon plus astucieuse afin d’échapper aux situations difficiles et désagréables. Helvétius juge pourtant l’adversité bénéfique seulement à un âge relativement jeune, et cite le proverbe écossais selon lequel l’infortune « est saine à déjeuner, indifférente à dîner et mortelle à souper » (DH1 415). Pour mieux profiter des moments difficiles, les protagonistes doivent les subir avant un certain âge ou sans aucun doute avant la vieillesse. En choisissant l’âge de leurs personnages fictifs principaux, les auteurs français du xviiie siècle semblent avoir bien pris note de la directive sensationniste pour de jeunes victimes.

7Seule force motrice derrière les personnages, le malheur s’avère problématique cependant. Son défaut majeur, reconnu par Helvétius qui veut l’exploiter comme un stimulus pédagogique, consiste en sa nature éphémère qui encourage Helvétius à lui substituer les passions (DH1 415). Ce qui aiguillonne un individu dans un système d’éducation pousse les héros et les héroïnes littéraires à agir. Les passions les incitent tous d’autant plus efficacement qu’elles proviennent de l’intérieur des personnages eux-mêmes et ne dépendent pas en général, comme le malheur, des événements extérieurs à nous, qui changent fréquemment. Quand ils n’ont pas à faire face à un autodafé, à une chambre de torture ou à d’autres circonstances tout aussi affligeantes que celles-ci, les personnages peuvent compter sur leurs passions pour les diriger vers un plaisir virtuel. De par leur invariabilité les passions complètent donc le malheur – pas moins que le plaisir ne complète la peine dans la psychologie sensationniste – comme des traits déterminants de la vie des personnages des Lumières.

8En reliant dans les deux sens les sensations (en tant que parties constitutives) aux idées (en tant qu’entités intégrales), le sensationnisme fonctionne en grande partie de la même manière que la synecdoque. La synecdoque constitue en fait la figure par excellence de l’esthétique sensationniste. L’égocentrisme de la statue de Condillac l’oblige à entraîner dans la sphère étroite de sa propre existence le monde entier dont elle a l’expérience. En se définissant comme odeur de rose, elle subit une transformation d’une partie à un tout et réalise un état narcissique primaire. Le monde de la statue se limite bien entendu alors à cette sensation unique. Mais au fur et à mesure qu’elle évolue, cette tendance à établir un rapport entre tout et elle-même ne change pas foncièrement. Une idée considérée comme un tout ne peut jamais être dissociée dans l’épistémologie sensationniste des sensations particulières qui la composent. Inversement les sensations individuelles aboutissent toujours à des idées abstraites. Bonnet rend la dialectique entre les sensations et les idées, la partie et le tout, le particulier et le général, très claire en insistant sur leur continuité. C’est de cet enchaînement qu’il parle en partie quand il constate, sur les pouvoirs abstraits croissants de la langue, qu’un seul « Mot suffit à réveiller une multitude d’idées » (EA 161). En décrivant l’intérêt, Helvétius distingue très peu entre l’individu et la société dans laquelle il vit. Le paradigme qu’il établit pour celui-là sert tout aussi bien à expliquer les opérations de celle-ci. Ce qui s’applique à la partie s’applique également au tout. Et les individus et les sociétés suivent leur intérêt qui dérive de la sensibilité physique (DE 117).

9La synecdoque représente surtout un état originel d’égocentrisme et de confusion de la partie et du tout que l’on doit surmonter autant que possible. La statue ne se différencie pas d’abord des sensations. La statue de Bonnet suit de près celle de Condillac dans une telle tendance initiale. Son identité ou son moi se forment autour de tout ce qui peut lui arriver sur le moment, que cette sensation (ou ce sentiment) soit celle d’un œillet, d’un jasmin, d’un plaisir, d’une peine et ainsi de suite (EA 534-35). Les personnages littéraires doivent se distancier de cet égocentrisme, que les auteurs évoquent à travers la synecdoque, et doivent se diriger vers la raison. Leur curiosité les aide à le faire. Mais le processus inévitable par lequel ils ont appris quelque chose en reliant des parties à un tout et des sensations à des idées les empêche de le faire tout à fait. Tant qu’ils peuvent procéder dans un seul sens vers des idées, le progrès se présente comme la conclusion logique de leurs activités. Mais comme on le sait, ni les principes du sensationnisme tel qu’il évoluait, ni ceux propres à la synecdoque n’excluent le mouvement dans l’autre sens : du tout, des idées, de la société et du progrès vers la partie, la sensation, le moi et le déclin. La coexistence troublée du progrès et du déclin comme des possibilités omniprésentes pour les personnages littéraires du xviiie siècle établit la tension dramatique qui caractérise les œuvres où ils sont dépeints.

10Comme nous l’avons suggéré plus haut, beaucoup des qualités que l’on voit chez ces personnages littéraires dépendent du mouvement, qui appartient au domaine formel de l’intrigue. Les intrigues, pour une grande partie de cette littérature, peuvent se trouver dans les activités de la statue qui, comme sa curiosité, nécessitent le mouvement. Selon Condillac, le mouvement donne aux enfants leur plus grand bonheur et la conscience la plus vive de leur existence, et la statue prendra de plus en plus de plaisir à sa mobilité croissante (TSn 109-10). Ce mouvement se situe d’abord dans la statue même pour qu’elle atteigne une notion adéquate de son moi. Mais bientôt le sens du toucher éloigne la statue de son existence intérieure et l’amène au monde extérieur (TSn 111). Le mouvement devient alors le signe externe d’un désir interne : « Notre statue ne peut désirer une sensation, qu’au même instant elle ne se meuve pour chercher l’objet qui peut la lui procurer » (TSn 113). Cela ne se suspend qu’au moment où la statue se livre entièrement à un nouveau sentiment agréable, quand la jouissance est à la fois le plaisir et l’orgasme fétichiste comme ce moment où la statue tient à « toucher de toutes les parties de son corps l’objet qui l’occasionne [ce nouveau sentiment] » (ibid.). De tels passages du Traité des sensations témoignent de la véritable puissance du désir qui propulse maints personnages à une vitesse frénétique à travers la littérature des Lumières. Les péripéties de Manon Lescaut ou d’un conte philosophique tel le Candide de Voltaire laissent les intrigues continuer avec des actions qui ne s’interrompent presque jamais.

11Bonnet définit en général le mouvement en termes physiologiques. Le mouvement affectif chez les êtres humains provient des fibres nerveuses qui s’ébranlent physiquement. Bonnet associe le mouvement au sentiment. Quelque chose d’aussi éthéré qu’un sentiment se rapproche ainsi du monde visible. On ne peut pas effectivement observer les sentiments, mais on sait d’après son expérience que l’environnement physique leur importe beaucoup. Ses objets, comme Bonnet les envisage, émanent constamment des corpuscules dont le mouvement est transféré par nos organes d’abord à des fibres et ensuite à l’âme. Par contre, la sensibilité dépend du jeu des fibres qui à leur tour dépendent de l’action des objets (EA 87). Une plus grande sensibilité et un plus grand plaisir résultent donc du plus grand mouvement dans lequel on s’engage, à condition que ce ne soit pas excessif (EA 90). Nous augmentons le mouvement de notre âme et agissons en faisant attention à des sensations différentes ou en les comparant (EA 109, 216). Plus nous observons et comparons des objets, plus nous pouvons distinguer ceux qui nous font plaisir de ceux qui nous font mal. En tant que mécanisme actif dans l’épistémologie de Bonnet, l’esprit peut mettre en marche le mouvement des fibres en faisant attention aux objets que la mémoire signale comme ayant déjà produit des sensations agréables. Le mouvement peut donc provenir du dehors ou du dedans de nous-mêmes. Soit nous pouvons choisir, dans notre environnement, des objets qui nous plaisent, soit nous pouvons nous déplacer en vue d’accroître notre bonheur. Il est clair que pour tous les sensationnistes nous tirons les plus grands bénéfices de notre mouvement continu dans le monde qui nous entoure.

12Une telle mobilité produit un effet de nouveauté qui est à la fois agréable et nécessaire. Comme Bonnet l’affirme, « Tout ce qui est nouveau, imprévu, sans être douloureux, procure à l’Âme du Plaisir » (EA 204-05). Or, après un moment, les mêmes sensations, quelque agréables qu’elles soient d’abord, deviennent « insipides, & même insupportables » pour que nous puissions reconnaître la valeur de la variété (EA 209). Afin d’échapper à l’ennui et d’avoir des rappels constants de notre existence que nous trouvons agréables, nous cherchons toujours de nouvelles sensations (DE 262-63). Ces sensations peuvent provenir du même objet, mais l’objet lui-même doit se transformer constamment. Et c’est notre curiosité qui nous incite à passer d’une sensation à une autre ou d’un objet au suivant. Helvétius cite l’exemple de « la succession rapide des flots » d’un ruisseau et l’exemple d’un feu de bois pétillant qui, bien qu’immobile, « fait compagnie » (ibid.). De nouvelles sensations, même celles qui nous font un peu mal et surtout celles qui surviennent tout à coup, suscitent notre attention qui, lorsqu’elle est constamment engagée, peut arriver à de grandes idées utiles à toute la société (DH1 168-69, 417). Nous avons besoin d’impressions qui se renouvellent sans cesse, non seulement pour bien apprendre quelque chose mais aussi pour contribuer considérablement à la société et pour continuer à améliorer notre sort.

13Le souper interrompu de Des Grieux et de Manon dans Manon Lescaut fournit une scène exemplaire du besoin analogue dans la littérature pour la variété dans l’intrigue. Cette scène dans le roman de Prévost fait écho à d’autres dans lesquelles l’action se brise soudain pour changer les sentiments de plaisir et de peine du protagoniste. Les nouvelles circonstances qui font en effet de la peine à Des Grieux, saisi par les laquais de son père et ainsi séparé de sa bien-aimée Manon, rendent la situation précédente et les sentiments de plaisir et de peine – sinon de mélancolie – qui l’accompagnent d’autant plus aiguë et mémorable. En raison d’une contextualisation des sentiments que les sensationnistes comprenaient bien, Des Grieux a, face à la peine visible de Manon, une réaction douloureuse initiale mais dont il se souvient vivement par la suite comme agréable4. Erich Auerbach attire l’attention sur cette scène et sur ses éléments érotiques mais néglige d’explorer la séquence réelle de sensations sous-jacentes et les implications de cette séquence pour la forme de l’intrigue5. Pour parfaits ou intenses qu’ils soient, les plaisirs et les peines doivent être suspendus pour que le récit avance, pour que les personnages apprennent et pour que les lecteurs profitent de l’expérience et apprennent à leur tour. Des plaisirs et des peines d’ordre imparfait et discontinu les servent tous au mieux. La surprise ou l’étonnement et du protagoniste et du lecteur devant des événements qui changent constamment constitue l’un des éléments principaux de la nouveauté (novelty en anglais – ce qui souligne davantage le rapport avec le roman [novel]).

14La nouveauté qui prend naissance du mouvement s’accomplit dans le sens salutaire d’un étonnement, qui fait que la statue dans le Traité des sensations et les divers personnages dans la littérature ressentent mieux « la différence de [leurs] manières d’être » (TSn 23). Condillac comm mente cette réaction dans la statue de la façon suivante : « Plus le passage des unes [des manières d’être] aux autres est brusque, plus son étonnement est grand, et plus aussi elle est frappée du contraste des plaisirs et des peines qui les accompagnent » (ibid.). L’étonnement, qui dans la littérature du xviiie siècle dérive en grande partie de la curiosité des personnages et de la série d’aventures rapides auxquelles ils sont soumis, augmente les opérations de l’âme (ibid.). Cet état d’âme provient le plus souvent d’un mouvement soudain. En décrivant la surprise, Bonnet se sert de l’exemple d’un météore (EA 203) pour souligner la rupture brusque et totale qui s’effectue entre la sensation actuelle et celles qui la précèdent immédiatement ainsi que son mouvement rapide. Selon Helvétius – qui à la manière des sensationnistes veut communiquer avec les esprits des gens en parlant à leurs yeux – les grandes images nouvelles suscitent la surprise et laissent une impression plus profonde, surtout quand elles sont caractérisées par le mouvement (DE 455).

15Le mouvement que les sensationnistes encouragent, comme une façon indispensable d’apprendre, prend dans la littérature la forme des voyages. La littérature de voyage revêt donc une importance nouvelle en tant que tentative d’instruire les protagonistes en les engageant dans des versions sur une grande échelle des moyens fondamentaux par lesquelles les connaissances s’acquièrent de la façon la plus efficace. Le monde entier au sens géographique ne représente qu’une salle de classe pour ces nouveaux apprentis. L’amour-passion de Des Grieux dans Manon Lescaut l’emmène de l’autre côté des mers jusqu’au Nouveau Monde. Comme Candide il se déplace sans arrêt d’un endroit à l’autre à la recherche de l’objet de son désir. Les rares moments de tranquillité dans ces deux œuvres témoignent non seulement de l’évanescence de l’extase mais de l’intensité du désir humain et de la nécessité du mouvement (et de la curiosité que celui-ci implique) pour le réaliser.

16Si vivre consiste à s’amuser et que « la vie [soit] plus longue pour qui sait davantage multiplier les objets de sa jouissance », comme Condillac le constate dans son Traité des sensations (266), il semble ne pas y avoir de limites au libertinage. Le roman de séduction découle d’un tel raisonnement. Ses intrigues vont de pair, en quelque sorte, avec les activités de la statue comme celle-ci fait des expériences avec les degrés différents de plaisirs et de peines. La statue découvre, de même que les libertins vers la fin du siècle, que le plaisir peut déboucher sur la peine qui à son tour peut en diminuant déboucher sur le plaisir (TSn 25).

17Bien que les activités de la statue suggèrent sa préoccupation des plaisirs (TSn 230, 234, 241 ; DSL 271), la crainte et le repentir enrayent son hédonisme afin qu’elle puisse finalement représenter un progrès positif. Condillac considère tout son traité comme une contribution aux progrès de l’art de raisonner (ER 285). Les intrigues de maintes œuvres littéraires de l’époque avancent, tout comme la statue, vers la raison. En fait tout un sous-genre, le Bildungsroman, accentue un processus de croissance et de maturation. Des Grieux retourne à l’univers rationnel du séminaire, après que ses aventures dissolues l’ont instruit de la même manière que la statue a été instruite, à savoir : à travers de nombreuses expériences des plaisirs et des peines (TSn 119). Puisque l’étendue de son savoir dépend des circonstances particulières qui varient en quantité et en qualité (TSn 64), on est d’autant plus justifié de multiplier ces circonstances-là, autant que possible, par des voyages qu’ils soient réels ou même tout à fait imaginaires tels celui d’un géant de l’étoile Sirius dans le Micromégas de Voltaire. Et ce faisant, on affine sa sensibilité et son goût, on acquiert une plus grande expérience, et on perd l’intolérance pour le relativisme culturel qui circonscrit quelquefois la vision du monde.

Lettres d’une Péruvienne

18Les Lettres d’une Péruvienne de Françoise de Graffigny offrent, à beaucoup d’égards, un texte exemplaire de la façon dont la littérature de l’époque reflète sa philosophie. C’est ainsi que l’on peut parler d’une véritable esthétique sensationniste. Cette œuvre remarquablement complexe contient plusieurs transitions qui dérivent toutes, nous semble-t-il, d’une telle esthétique et qui lui donnent sa texture multicolore semblable aux quipos péruviens, c’est-à-dire les ficelles nouées dont l’héroïne se sert d’abord pour tisser son histoire6. Ce roman épistolaire extrêment populaire du xviiie siècle au sujet des péripéties d’une princesse péruvienne qui est d’abord enlevée par les Espagnols puis capturée par un Français qui l’embarque dans son bateau et l’amène finalement à Paris sert aussi à souligner l’effet réciproque entre le sensationnisme et le thème le plus dominant du siècle qu’était la sensibilité dont la curiosité était un signe important. Une analyse de cette œuvre en particulier indique en outre les façons dont on peut utiliser les conventions romanesques qui se rattachent à une esthétique sensationniste7. Cette théorie s’avère comme génératrice des sous-genres de l’époque (le Bildungsroman, la critique des mœurs, le roman d’amour, le roman de sensibilité et celui de séduction) ainsi que de plusieurs topoi (l’innocence persécutée, le problème du mal, le libertinage, l’exotisme et le relativisme culturel). Nous tenons à illustrer comment une esthétique sensationniste se concrétise dans le texte de Graffigny et comment cette théorie esthétique aide à donner naissance à et à brasser quelques-uns des sous-genres et des topoi les plus importants dans le roman français du xviiie siècle.

19Reconnu comme chef de file des penseurs sensationnistes, Condillac a indirectement offert dans son Traité des sensations un traité esthétique qui proposait des façons de faire utiles dont pouvaient se servir les romanciers avant et après son temps pour développer les éléments formels de leurs œuvres. En employant les mêmes principes épistémologiques et psychologiques du sensationnisme, ils ont conçu pour leurs romans de nouveaux personnages, intrigues et récits et ont formé l’attitude de leurs lecteurs. En tant que théorie de l’esprit, le sensationnisme fournit un cadre pour expliquer l’origine des facultés mentales à travers les sens seuls. Condillac a développé par son homme-statue, qui est limité tour à tour à un sens puis est exposé à plusieurs sens à la fois, une théorie de cognition qui a reconnu les obstacles importants dans l’apprentissage et a postulé la centralité des sensations. C’est à travers les sensations et uniquement par là, surtout celles qui viennent du toucher, que l’homme-statue saisit la signification du monde qu’elle habite. Comme les personnages littéraires dans beaucoup d’œuvres de fiction du xviiie siècle, la statue montre des traits comme la curiosité, la confusion et l’égocentrisme conformément à la croyance sensationniste à la difficulté des conditions d’apprentissage pour tout individu. Son sens du moi évolue petit à petit, au fur et à mesure que la statue confond à l’origine son propre être avec l’objet à sa portée et la sensation que celui-ci produit : l’odeur de rose (TSn 15). Figuraient parmi les traits les plus en vue pour les personnages littéraires une délicatesse affective et une capacité de réagir promptement par les sens au moindre changement d’environnement que l’on peut résumer dans le seul mot « sensibilité ».

20Pour le xviiie siècle, la sensibilité a donné naissance au sentiment comme modus operandi, et elle s’associait de très près à la vie et à l’éducation de tout le monde, comme Zilia, l’héroïne dans les Lettres d’une Péruvienne de Graffigny nous le montre d’un bout à l’autre du roman. Cette œuvre met en relief le rapport étroit entre le sensationnisme et la sensibilité. Comme mode de conduite typique, et dans la mesure où elle est intimement liée aux sens et valorisée vraisemblablement plus que toute autre qualité, la sensibilité est dépeinte comme étant indispensable à sa présence physique dans le monde et à son acquisition d’un savoir dans ce monde. L’héroïne du roman de Graffigny définit son existence même dans les termes de sa sensibilité ou de sa tendresse comme elle l’appelle souvent. Le spectacle sanguinaire des soldats espagnols qui laissent au temple du Soleil péruvien une voie sanglante lui enlève tout jusqu’à son sentiment8. Ses connaissances et son récit s’arrêtent là où elle perd sa sensibilité et ne reprennent qu’au moment où elle revient à elle : les mots « jusqu’au sentiment » sont suivis de « revenue à moi-même » quand elle « revient » pour de bon à elle-même, c’est-à-dire à sa sensibilité. Cela constitue pour Zilia comme pour beaucoup de protagonistes au xviiie siècle l’essence même d’un être humain : « Rien n’est à moi », dit-elle, « que ma tendresse » (261). Déterville, le Français qui la délivre des Espagnols et devient son protecteur admiratif, avoue avoir été « né tendre », comme il le dit (312). La sensibilité représente à beaucoup d’égards pour Zilia le sine qua non de son état vivant : « Dépourvue de tout, dépendante de tout, je ne possède que ma tendresse » (309).

21La tendresse que montrent ces personnages ne s’applique pourtant pas toujours à tous ceux qui vivent dans leur monde. Le pillage de sa ville donne à Zilia une expérience de témoin oculaire sur le carnage et les horreurs de la guerre, et elle doit par la suite faire face au problème philosophique, mais encore réel, du mal. Ce topos populaire ou thème littéraire ainsi que son homologue proche qu’est l’innocence persécutée figurent au tout premier plan dans la première partie des Lettres d’une Péruvienne qui dépeint la vive sensibilité de son héroïne. Zilia pose la question rhétorique pertinente : « Quel Dieu poursuit ainsi l’innocence et la vertu ? » (265). En effet Zilia s’évanouit dans le passage décrit ci-dessus, comme beaucoup d’héroïnes des Lumières, face à des scènes qui bouleversent tous les sens et les sentiments humains9.

22Intimement associée à la notion même de vie au xviiiE siècle, la sensibilité était étroitement liée, comme je viens de le signaler plus haut, à la curiosité et à l’apprentissage. Zilia est tout aussi incapable d’arrêter de penser qu’elle ne l’est d’arrêter de sentir. Sa tentative pour le faire à un moment donné, assez tôt dans le roman, se voue tout à fait à l’échec. Zilia décrit son expérience de la façon suivante à Aza, le prince péruvien et son fiancé à qui elle adresse la plupart de ses lettres :

« Fatiguée de la confusion de mes idées, rebutée des incertitudes qui me déchirent, j’avais résolu de ne plus penser ; mais comment ralentir le mouvement d’une âme privée de toute communication, qui n’agit que sur elle-même, et que de si grands intérêts incitent à réfléchir ? [...] je cherche des lumières avec une agitation qui me dévore, et je me trouve sans cesse dans la plus profonde obscurité » (279).

23Le sentiment aboutit effectivement à la réflexion et, à la longue, à un savoir accru. Frustrée de ses efforts pour apprendre vite et pour satisfaire sa curiosité, Zilia commente fréquemment sa confusion et la difficulté de l’apprentissage.

24Or les intrigues suggérées par une esthétique sensationniste entraînent forcément le mouvement, la surprise, un processus de décodage et la répétition10. Les Lettres d’une Péruvienne racontent, comme beaucoup d’histoires du xviiie siècle, de longs voyages. Ceux-ci s’étendent du Pérou jusqu’en France dans le cas de Zilia. Le déplacement dans l’espace des personnages était bien entendu censé attirer l’attention sur la diversité de l’expérience humaine et les innombrables possibilités d’apprentissage. Cette diversité est perceptible au niveau minutieux par un individu sensible comme l’homme-statue de Condillac qui passe d’un objet au suivant, même à l’intérieur d’un espace très réduit. Cela est cependant de la dernière évidence lorsque l’on voyage d’un pays, voire d’un hémisphère, à un autre. L’exotisme sert naturellement de thème idéal pour la littérature de ces temps-ci. Cela fournissait une source riche en possibilités littéraires formelles – des objets étrangers et des pays étrangers qui pourraient attirer la curiosité intarissable (268) des personnages comme Zilia. Zilia reflète de façon positive par sa curiosité un désir vif d’apprendre, autant que possible, sur son propre monde et sur celui des autres pour devenir à la fois éclairée et tolérante.

25En décrivant ce que font leurs personnages, les auteurs des Lumières font remarquer souvent la surprise et l’étonnnement de leurs protagonistes. Les formalistes russes ont dénommé une telle technique de surprise la « représentation insolite » et croyaient qu’elle constituait la base même de l’art romanesque11. Zilia ne fait sûrement pas exception à la règle suggérée par une esthétique sensationniste, qui en valorisant la variété de l’expérience faisait remarquer aussi les différences quelquefois spectaculaires entre des événements séparés mais consécutifs. Elle ressemble à la statue de Condillac dans sa perplexité en ouvrant les yeux pour la première fois, action que Michel Foucault envisage comme un mythe ou une métaphore qui conviennent à une partie importante de la pensée des Lumières12.

26Ces moments d’une sorte d’étonnement primitif cèdent pourtant bientôt le pas à une discussion à part entière du relativisme culturel, comme une surprise en amène une autre. Cela commence sérieusement lorsque l’on aperçoit la terre. Le continent qu’est l’Europe est aux yeux de Zilia le Nouveau Monde, terre de phénomènes qu’elle n’a jamais vus jusque-là et qui provoquent des observations constantes sur les façons diverses dont les différents peuples se conduisent. Les Français se conduisent de façon religieuse, selon les normes péruviennes, quand ils sont engagés dans des affaires tout à fait séculières sinon profanes. Zilia a du mal à comprendre d’abord l’hommage que Déterville lui rend comme femme, car dans la culture péruvienne une telle démonstration de paroles et de gestes d’adoration n’est accordée qu’à une divinité (278). Elle constate une « agitation continuelle » chez les Français qui sans aucun doute « prendraient », dit-elle, « notre air sérieux et modeste pour de la stupidité » (282-83). Le relativisme culturel figure souvent comme l’un des topoi principaux dans le sous-genre de la critique des mœurs. L’étonnement de Zilia devant les ornements inutiles qui agrémentent les habits des Français signalent leur préoccupation des objets superflus et peu naturels.

27Les personnages dans les intrigues inspirées par une esthétique sensationniste s’acharnent souvent à décoder leur monde. Comme Condillac, Graffigny utilise le mot « démêler » pour décrire cette activité qui occupe la plupart du temps de son héroïne. Le mot évoque bien l’état de confusion qui naît lorsqu’on s’efforce d’interpréter la masse informe de sensations que le monde extérieur présente. C’est par ce terme que Graffïgny indique si Zilia a compris ou pas. À un moment donné la princesse péruvienne voit enfin que ses habits curieux sont devenus un objet de surprise parmi les Français (282). Elle essaie à un autre moment d’établir si le changement des heures de repas a un rapport avec le déménagement prévu (285). Ses pensées intérieures s’estompent soudain et ont besoin d’être démêlées dans un délai qui n’est pas toujours possible (314). Les observations de Zilia s’améliorent peu à peu pour qu’elle puisse enfin faire des jugements sur « le goût effrené pour le superflu » dans cette culture étrangère des Français qui « a corrompu leur raison, leur cœur et leur esprit » (328). Une fois qu’elle comprend mieux, Zilia peut mieux apprécier le caractère sensible de Déterville (334).

28Les Lettres d’une Péruvienne de Graffigny non seulement présentent donc encore une critique des mœurs mais donnent à ce sous-genre la texture supplémentaire d’un Bildungsroman, qui lui aussi constitue une excroissance logique d’une esthétique sensationniste. Ce dernier sous-genre important du xviiie siècle suivait le développement d’un personnage allant d’un attachement aux sens à un niveau de compréhension supérieure. Les désirs passionnés ou une préoccupation des sensations prenaient avec le temps la forme d’un esprit qui raisonne. L’œuvre de Graffigny revient à son point de départ à cet égard. Le roman commence par une note de confusion, d’étonnement et de surprise parce que Zilia manque de connaissances et que ses sens sont saturés et épuisés. Zilia peut faire des commentaires pourtant vers la fin du roman sur sa surprise au sujet de l’ignorance de ceux qui l’entourent (343). Son étonnement, comme l’emploi de la synecdoque, se développe à partir d’une naïveté pour aboutir à un degré de sophistication poussée.

29Ce personnage de nature curieuse fait les progrès les plus impressionnants en apprenant une langue étrangère, le français qui lui donne un nouveau sentiment de liberté et lui permet de cultiver sa raison. Elle constate : « Je comprends qu’il ne me manque que la liberté de m’exprimer pour savoir du Cacique [Déterville] les raisons qui l’engagent à me retenir chez lui » (294). La langue la délivre d’une dépendance servile des sens et de son environnement immédiat. Une nouvelle forme de communication fondée sur les pouvoirs analytiques de la raison remplace petit à petit l’ancienne langue fondée sur les sens ; l’écriture remplace une sorte de tissage.

30Les intrigues du xviiie siècle tendaient ainsi à valoriser la répétition dans l’apprentissage, que les sensationnistes considéraient comme fondamentale. Comme la statue de Condillac, Zilia ne comprend rien à son nouvel environnement et décrit son expérience comme « pénible » : « Tout ce qui m’environne m’est inconnu, tout m’est nouveau, tout intéresse ma curiosité, et rien ne peut la satisfaire. En vain j’emploie mon attention et mes efforts pour entendre, ou pour être entendue » (268). De nombreuses erreurs semblent sans arrêt empêcher Zilia d’apprendre et de hasarder un jugement (279). Convaincue de l’importance primordiale du langage pour apprendre la vérité et pour apaiser ses craintes, elle constate la fâcheuse « longueur du temps qu’il faudra passer avant de pouvoir [s]’éclaircir tout à fait » sur sa situation (281). Elle doit répéter les mêmes tâches linguistiques ou autres à maintes reprises avant de les maîtriser. Mais cette répétition exigée dans l’apprentissage sera pervertie plus tard dans le siècle par deux auteurs importants.

Laclos et Sade

31Comme principale philosophie des Lumières en France, le sensationnisme avait des implications d’une portée considérable pour presque tout domaine de la vie. Or ses initiatives principales résidaient en l’éducation et en la sensibilité car ses adhérents voulaient réaliser à la fois des progrès intellectuels et un raffinement des mœurs de la société. Vers la fin du siècle cependant, beaucoup des nobles efforts des philosophes pour arriver à un monde utopique avaient connu un large revirement. Dans les œuvres littéraires, les caractéristiques de l’homme-statue de Condillac qui avaient été cultivées par lui et ses confrères sensationnistes Bonnet et Helvétius – caractéristiques telles que l’aptitude à la curiosité, à la surprise, à la répétition et au mouvement – pourraient perdre plutôt que de racheter ou d’éclairer les protagonistes entre les mains des libertins sournois et concupiscents. La répétition en particulier, si on l’associait dans l’apprentissage à l’imitation d’un modèle, pourrait aboutir au développement des personnages non pas libres et raisonnables mais serviles et bestiaux. Dans leurs efforts pour accroître la sensibilité afin de multiplier les possibilités de toute activité mentale et éducation morale, les sensationnistes réduisaient aux plaisirs et aux peines le fonctionnement général de l’organisme. La sensibilité pourrait pourtant ainsi se dégrader grossièrement en une marchandise à laquelle on se réfère froidement en des termes quantitatifs dans une économie de désir. Une transition à un monde tout à fait séculier devient de plus en plus transparente pendant les deux dernières décennies du siècle. Enfin la nature même de l’âme est rabaissée et absorbée dans le « bas » matériel et corporel13. Il résulte d’une telle « perversion » du sensationnisme à la fois une inversion et une déviation du processus cognitif. Une perspective différente de l’expérience ainsi qu’un nouveau rapport entre le corps et l’esprit donnent lieu à un changement radical dans l’ordre de la perception et en changent nos attentes.

32Les Liaisons dangereuses de Laclos et La Philosophie dans le boudoir de Sade, qui présentent tous les deux des projets d’éducation qui ont pour but de bouleverser la norme, dépeignent une image renversée des caractéristiques de la curiosité, de la surprise et du mouvement de l’homme-statue14. Selon la logique sensationniste ces attributs engendrent plus de sensations et par extension une plus grande activité mentale qui, elle, finit par donner naissance aux idées et aux connaissances. Considérées par les sensationnistes non seulement comme les composantes idéales mais comme les composantes nécessaires de l’organisation psychologique sensible des hommes, ces caractéristiques peuvent pourtant être déviées de leurs buts utopiques pour des buts éducatifs pervers. Plutôt que de cultiver l’esprit de leurs victimes, les libertins le dégradent et exaltent le corps. Les victimes ont souvent en commun, comme c’est le cas de la jeune Cécile Volanges, le manque d’expérience de l’homme-statue qui n’a vraiment ni « vu » ni « connu » quoi que ce soit mais qui est doué d’une curiosité innée (LD 15, 17). Semant le trouble dans l’esprit comme de vrais maîtres, les roués prennent au piège des êtres humains dont la curiosité s’avère mortelle et constitue, conformément au proverbe populaire, un vilain défaut. On se souvient de la morale, en vers, de Perrault à la fin de Barbe bleue : « La curiosité malgré tous ses attraits, /Coûte souvent bien des regrets15. » Valmont se réfère de manière péjorative à la présidente de Tourvel comme son « aimable Curieuse » qui ne peut pas plus garder un secret qu’elle ne peut s’empêcher de lire sa lettre de séduction (LD 49, 71). Il sait très bien qu’il peut compter sur sa curiosité.

33Pour leur part, les libertins trouvent la curiosité utile et pour exploiter la faiblesse des autres et pour se rendre invincibles. Suivant des principes sensationnistes, Merteuil reconnaît l’utilité instructive de la curiosité mais se rend compte aussi qu’elle doit cacher à ceux qui l’observent la réaction qu’elle aurait aux objets que sa curiosité l’amènerait normalement à chercher (LD 171). Pour l’éthique de la sensibilité du xviiie siècle qui était fondée entre autres sur une curiosité effrénée, une telle maîtrise de ses sentiments naturels exige un acte de volonté tellement supérieur au commun des mortels qu’il frôle l’inhumain ou le monstrueux. La beauté étant déterminée pourtant aux yeux des spectateurs, ce que les lecteurs sensibles au xviiie siècle considèrent comme hideux devient divin du point de vue des libertins qui se piquent de leur maîtrise de soi, qui leur permet de dominer l’esprit de leurs victimes. Cela diffère beaucoup cependant de la saine maîtrise de soi recommandée par Descartes dans Les Passions de l’âme.

34La curiosité et la monstruosité sont aussi jumelées dans La Philosophie dans le boudoir de Sade. Radicalement différent de la statue de Condillac ou de celle de Bonnet qui s’intéressaient aux degrés variables et subtils des distinctions olfactives parmi les fleurs, Dolmancé est attiré par curiosité vers une énorme partie corporelle chez Mirvel, partie dont l’emploi même est inversé dans l’acte de la sodomie (JPDB 43)16. Sade fait opérer au sensationnisme, ce faisant, un revirement cruel. Se moquant de la valeur intellectuelle altière que les sensationnistes accordaient à la curiosité comme travail d’approche pour les idées, Sade la garde comme partie intégrante de toute éducation mais réduit son domaine aux organes génitaux ou à des formes d’orgasme bizarres.

35L’homme-statue est surpris aussi par le nombre de sensations nouvelles et différentes dans son environnement. Un état de surprise constant sert d’abord à souligner une sensibilité aiguë mais s’affaiblit à travers le temps au fur et à mesure que ses connaissances des situations diverses augmentent. Beaucoup de protagonistes au xviiie siècle tendent à reproduire les premiers moments hautement sensibles dans l’existence de l’homme-statue, mais ils font à la longue des progrès vers la raison ou vers la vertu. Les libertins dans la littérature vers la fin du siècle gardent leurs victimes dans un état de développement primitif de sensation pure pour leurs buts étroits pendant qu’eux, ayant déjà atteint le stade d’une préméditation rationnelle, feignent une surprise innocente. Il découle de leurs actions une conduite régressive, des peines et la destruction chez leurs victimes, ces actions étant dépouillées de tout signe positif que les sensationnistes trouvaient dans la surprise.

36Laclos et Sade ridiculisent, comme on pourrait s’y attendre, les autres effets salutaires de la surprise. En tant que personne sensible par excellence, la présidente ne sait « ni dissimuler ni combattre l’impression » qu’elle ressent et fait des remarques sur « l’étonnement et l’embarras » dans lesquels elle se trouve après toutes les machinations de Valmont (LD 56). Merteuil, par contre, a maîtrisé l’art de la dissimulation. Elle peut faire parler à ses yeux « un langage [...] de la surprise » pour que ceux qui la voient soient dupés et croient en sa grande sensibilité qui n’est rien de plus qu’un masque, mais un masque qui cache un rire diabolique (LD 186). À cause de sa sensibilité, la Présidente est condamnée à rester surprise, ne faisant que réagir aux machinations planifiées et jamais capable de procéder à un niveau rationnel où elle pourrait agir librement et serait à armes égales avec Valmont. De son côté, Merteuil profite des apparences sensorielles pour dominer la pensée d’autrui. À la différence de la vision sensationniste du processus cognitif, la sensibilité ici fait obstacle à la liberté et à la raison. Un catalyseur est devenu, dans un revirement total, un obstacle, comme le but inférieur du corps se substitue au but supérieur de l’esprit17.

37Or le corps de la victime n’éprouve pas de plaisir durable puisque Laclos et Sade associent généralement la surprise aux peines. Une telle règle s’applique aux victimes aussi bien qu’à leurs familles. Mme de Volanges écrit à Mme de Rosemonde au sujet du sort malheureux de sa fille : « Je marche, ma chère amie, de surprise en surprise, et de chagrin en chagrin » (LD 375). Justine, qui a paru quelques années avant La Philosophie dans le boudoir, raconte une liste sans fin de tortures perverses et d’actes sexuels qui ne cessent d’étonner l’héroïne sans jamais l’éclairer18. La nouveauté de l’expérience surprend en effet, comme l’avaient signalé les sensationnistes, mais ne donne pas forcément naissance au plaisir ou aux nouvelles idées.

38Les libertins minent de façon perverse le potentiel créateur de ces moments de surprise en en faisant fréquemment non pas un prélude à un nouvel ordre constructif mais à la destruction. Laclos et Sade brisent les icônes des Lumières – dont l’une des plus importantes était la construction mentale de la statue – tout comme Rabelais avait bouleversé et dégradé l’image sacrée de la femme au Moyen Âge comme objet d’une vénération religieuse ou courtoise. Ces auteurs ternissent la grande figure intellectuelle de la statue sensationniste d’une façon semblable à celle utilisée par Rabelais dans Pantagruel, où Panurge fait suivre une grande dame par une énorme meute de chiens qui urinent sur sa robe19. Suivant le raisonnement implicite dans l’œuvre de Laclos et de Sade, la surprise de la statue ne mérite pas d’être exaltée mais dépréciée et montrée pour ce qu’elle est vraiment, à savoir : rien de plus qu’une mystification sensationniste sur les connaissances. Notre capacité innée de surprise ne nous aide pas à emmagasiner des idées, pour ainsi dire, ou à construire un monde meilleur. Elle reflète plutôt notre ignorance et détruit ce que nous aurions pu créer. La stagnation et la destruction caractérisent l’apprentissage chez Laclos et Sade. Si les personnages littéraires font des « progrès » malgré tout, cela est fortement marqué par le libertinage et contribue à accélérer la ruine de la société plutôt que de l’avancer. En déniant leur propre existence et celle d’autrui – ce que Sade allait appeler « l’apathie »– ils peuvent justifier d’innombrables actes destructeurs de cruauté20. Finalement ils oublient d’une manière calculée ce qu’il savent déjà en ne retenant que ce qui les aide à poursuivre leurs buts libertins. Pour ce faire ils doivent prendre de nouveaux modèles pour les guider.

39Le processus éducatif de répétition et d’imitation qui en résulte ressemble encore une fois à celui qui est suivi par la statue, mais ses fins, sinon ses moyens, diffèrent radicalement de ceux des sensationnistes. Tandis que ces derniers considèrent les sensations comme indispensables pour acquérir des idées, Laclos et Sade les considèrent comme des fins en elles-mêmes. La répétition des sensations ne revêt donc pas un contenu intellectuel comme elle est censé le faire chez la statue. S’il y a pourtant une fonction pédagogique, elle ne sert qu’à renforcer la fin désirée de l’apathie chez les libertins, les désensibilisant des conséquences terribles de leurs actions. Eugénie commence donc à ressembler à Saint-Ange dans sa froide indifférence à la souffrance qu’elle cause. Les libertins assurent le vide du processus cognitif chez leurs victimes en se donnant comme des modèles à imiter, voire des maîtres à penser pas comme les autres. La répétition elle-même est corrompue au niveau épistémologique non parce que les actions ou les sensations répétées ne sont pas celles des élèves/victimes – la plupart des systèmes d’éducation exigent une forme ou une autre de précepteur – mais parce que le précepteur ici cultive les sensations gratuitement. Les sensationnistes supposaient la présence du même être sensible d’un bout à l’autre des diverses expériences sensorielles. Mais ils voyaient dans la sensation beaucoup plus que de simples plaisirs. La répétition des sensations servait à les différencier les unes des autres et à permettre de parfaire ses connaissances tandis qu’elle sert seulement chez les libertins à prolonger le plaisir. Comme tout modèle à imiter, le libertin introduit une certaine discontinuité dans l’apprentissage. Une rupture s’opère dans la chaîne des événements qui sont considérés par les sensationnistes comme nécessaires pour l’éducation de tout individu. Les libertins présentent des sensations, des sentiments ou des idées qui n’appartiennent pas aux novices, pour que ceux-ci les répètent et les imitent. La répétition dans l’éducation ne donne pas automatiquement naissance aux idées, mais donne parfois naissance au crime, à la monstruosité ou à la mort21. Le Spätaufklärung anéantit l’espoir des philosophes dans le progrès par la curiosité et une répétition positive dans l’apprentissage, car ces caractéristiques de l’homme-statue peuvent s’avérer comme génératrices de zombies insensibles et mécaniques. Au fur et à mesure que leur conscience ou leur âme subissent des assauts réitérés, le fondement de l’action morale se détériore.

40De plus, la caractéristique qui s’apparente au mouvement dans l’homme-statue est traitée de façon méprisante chez Laclos et Sade. Lorsqu’elle se déplace d’un objet à l’autre et, par extension, d’une sensation à l’autre, la statue parvient à mieux se connaître et à mieux connaître son environnement comme elle apprend à distinguer entre elle-même et le monde sensiblement divers et différent qu’elle habite. Mais le mouvement engendré en partie par la curiosité peut résulter en la corruption morale au lieu d’un plus grand savoir. Laclos et Sade présentent un anti-Bildungsroman dans leur oeuvre. Leurs personnages n’évoluent pas vers une fin souhaitée par la société en général, telle qu’une meilleure compréhension ou des progrès dans les mœurs, mais stagnent dans un cercle vicieux de répétition. Bien qu’étant un prodige de développement personnel et de croissance, Merteuil ne contribue en rien à la société et reflète la décadence d’une aristocratie libertine. Lors même que les libertins voyagent, leurs voyages ne sont pas producteurs au sens cognitif. Barthes signale un tel propos au sujet de Sade, mais cela pourrait s’appliquer aux libertins en général, en y incluant ceux de Laclos :

« L’errance sadienne est malséante, non parce qu’elle est luxurieuse et criminelle, mais parce qu’elle est mate et comme insignifiante, soustraite à toute transcendance, dépourvue de terme : elle ne révèle pas, ne transforme pas, ne mûrit pas, n’éduque pas, ne sublime pas, n’accomplit pas, ne récupère rien, sinon le présent lui-même, coupé, éblouissant, répété22... »

41Le code libertin, qui, comme nous l’avons vu, produit peu de résultats positifs, est en grande partie fondé sur le mouvement ou l’action, mais en un seul endroit. Merteuil ne peut pas dormir un soir parce qu’elle veut tirer Danceny de « son indolence, ou [...] l’en punir » (LD 122). Valmont savoure « les grands mouvements » pour le plaisir particulier qu’ils lui donnent (LD 333). Les roués confondent diaboliquement les mouvements de l’esprit et du cœur avec ceux du corps et des sensations. Le mélange qui en résulte revêt un caractère grotesque quand les voiles minces de la bienséance dans Les Liaisons dangereuses sont arrachés, comme dans les écrits de Sade. Sade réduit brutalement les aspects éducatifs du mouvement à ce qui fait plaisir. Les parties corporelles de plusieurs personnes bougent conformément aux orchestrations du maestro Dolmancé dans des configurations géométriques orgiastiques vertigineuses qui défient l’imagination des lecteurs. Se moquant de la valeur instructive du mouvement, Sade le déplace tout à fait de l’esprit au corps, dont les organes génitaux semblent rester dans un mouvement perpétuel. Vu comme « la première et la plus belle qualité de la nature », le mouvement dans le monde naturel s’étend dans la logique sadienne au corps humain et se maintient par le crime (J 190). L’impératif libertin pour le mouvement explique donc non seulement la longue liste d’actes sexuels pervers mais les innombrables crimes d’infanticide, de matricide, de viol, de meurtre et de torture perpétrés par les héros sadiens. Le mouvement en tant qu’impulsion des principaux hauts faits intellectuels du siècle est donc ridiculisé et exposé comme étant capable de produire des résultats diamétralement opposés à ceux recherchés par les philosophes.

42Le mot « mouvement » avait au xviiie siècle, outre son acception de « déplacement physique », un sens métaphysique important et se référait à l’activité du cœur ou de l’âme. Le manque de mouvement dans l’espace ou dans l’être intérieur équivalait à la mort, l’époque ayant une vue tellement vitaliste de la sensibilité. La prude présidente s’efforce de se mettre hors de tout danger en restant dans un seul endroit pendant l’absence de son mari (LD 33). Or sa stabilité géographique n’assure point l’immobilité de son cœur. Elle a beau croire, comme Valmont le lui montrera bientôt, que l’on peut se mettre à l’abri des mouvements du cœur23, les lettres suffisent, comme le signale Danceny, pour donner un « portrait de l’âme » et sont même préférables aux portraits physiques dans la mesure où elles font savoir « tous nos mouvements » (LD 345). Aussitôt que la présidente commet l’erreur fatale d’écrire à Valmont, elle tombe dans son piège, qui l’oblige à lui montrer son âme. Du point de vue sensationniste les mouvements de l’âme constituent déjà une action en ce sens que la sensibilité occasionne la vibration des fibres intérieures que l’on ne peut pas voir, mais dont on a tout de même l’expérience (EA 152). Extériorisés et littéralisés chez Sade où le corps est entièrement retourné en une masse palpitante qui tournoie, les mouvements fonctionnent chez Laclos au niveau subtil du langage. Le langage peut non seulement révéler les mouvements du cœur aux lecteurs bien avertis mais peut servir à les cacher et à déformer toute signification.

43En conclusion l’importance de la curiosité dans la philosophie sensationniste se trouve également dans la littérature du siècle des Lumières, selon l’esthétique sensationniste. Les deux faces opposées de la curiosité ainsi que les deux faces des Lumières se dégagent bien d’une telle étude. D’une part on voit clairement comment elle répondait aux exigences des philosophes pour stimuler un renouveau intellectuel en France. Les bénéfices d’un tel projet s’annonçaient immenses. En agrandissant ses connaissances on ouvre de nouveaux horizons dans de multiples domaines et on peut rapprocher l’humanité d’une plus grande perfection. Mais d’autre part on peut courir certains risques en poursuivant sa curiosité. Cela peut aboutir non pas au monde progressif utopique des philosophes mais à un monde obscur et déterministe où les êtres humains sans volonté apparente se dirigent fatalement vers leur ruine. Notre étude montre finalement que la curiosité, comme la sensibilité en général dont elle fait partie, est problématique et instable. On ne saurait l’orienter pas plus que l’on ne saurait orienter les intrigues de la littérature de ce siècle vers des solutions simples et univoques24. La perversion du sensationnisme qu’opèrent Laclos et Sade révèle un monde moderne incertain dont le caractère et la complexité ne peuvent pas toujours être réduits à de simples résultats positifs. Il restera toujours une certaine instabilité dans la sensibilité et, par extension, dans la curiosité qui tantôt pousse les individus à des idées ou à des actions honorables et tantôt les plonge dans des actes dégénérés. Si Laclos et Sade insistent autant sur le caractère mauvais et destructeur de l’humanité, c’est pour bannir une fois pour toutes ce qu’ils considéraient comme le projet chimérique et irréalisable que s’étaient donné les philosophes de créer un monde purement rationnel.

Notes de bas de page

1 Nous nous sommes servi ici d’un système d’acronymes pour nous référer aux textes en question. Les acronymes utilisés et les textes qui leur correspondent sont les suivants :
 – DE : Cl.-A. Helvétius, De l’esprit, éd. J. Moutaux, Paris, Fayard, 1988.
 – DHL DH2 : De l’homme, de ses facultés intellectuelles et de son éducation, éd. G. et J. Moutaux, Paris, Fayard, 1989.
 – DSL : Étienne Bonnot de Condillac, Dissertation sur la liberté, dans Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984.
 – EA : Ch. Bonnet, Essai analytique sur les facultés de l’âme, Hildesheim, 0lms, 1978.
 – ER : Étienne Bonnot de Condillac, Extrait raisonné du « Traité des sensations », dans Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984.
 – J : Donatien-Alphonse-François, comte [marquis] de Sade, Justine, éd. M. Delon, tome 2, Paris, Gallimard, 1995.
 – LD : Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, dans Œuvres complètes, éd. L. Versini, Paris, Gallimard, 1979.
 – PDB : Donatien-Alphonse-François, comte [marquis] de Sade, La Philosophie dans le boudoir, ou Les Instituteurs immoraux, Paris, Gallimard, 1976.
TSn : Traité des sensations, Paris, Fayard, 1984.

2 Nous avons rajouté l’identité personnelle et la survie au lien du sexe aux Lumières que voit Goldberg. Voir R. Goldberg, Sex and Enlightenment : Women in Richardson and Diderot, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

3 J. Chouillet, L’Esthétique des Lumières, Paris, Presses universitaires de France, 1974, p. 163-68.

4 Le mélange de plaisir et de peine fait partie intégrante de l’esthétique romantique. Voir M. Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du xixe siècle, trad. de l’italien par C. Thompson Pasquali, Paris, Denoël, 1977. En étudiant cette esthétique, Praz remonte à des sources sadiennes. Pour notre part, nous croyons que son origine peut se trouver dans la psychologie sensationniste.

5 E. Auerbach, Mimésis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. de l’allemand par C. Heim, 1968 ; réimp. Paris, Gallimard, 1977, p. 395-401. Bien que le titre de son chapitre sur la littérature du xviiie siècle soit « Le Souper interrompu », Auerbach ne commente pas ce qui est nouveau ou remarquable dans une interruption de l’intrigue. Cela fait bien plus que de révéler l’apparence désordonnée et érotique de Manon. Pour M. Kundera, qui signale le Tristram Shandy de Sterne, l’interruption de l’action et une digression insufflent au roman « la poésie de l’existence » (notre traduction). Voir le discours qu’il a fait en acceptant le prix de Jérusalem pour la littérature sur la liberté de l’homme dans la société, « Man Thinks, God Laughs ? », New York Review of Books, June 13, 1985, p. 11-12.
G. Poulet reconnaît chez Prévost une formule qu’il appelle « l’instant-passage », transition brusque d’une sensation extrême à une autre. Mais il ne l’attribue pas, comme nous le faisons ici, à une esthétique particulière pour le siècle. Voir G. Poulet, Études sur le temps humain, Paris, Éditions du Rocher, 1976, tome 1, p. 191 et suite.

6 Les critiques n’ont pas tous reconnu la complexité de ce roman. B. Bray et I. Landy-Houillon, dans leur édition des Lettres d’une Péruvienne de Graffigny (Paris, Flammarion, 1983), constatent que ce roman épistolaire opère tout simplement une « transition entre l’amusante fiction exotique et le sérieux panorama critique des mœurs contemporaines » (p. 245). Un tel jugement ne tient pourtant pas compte des divers détours du roman.

7 Pour une plus grande élaboration de cette nouvelle approche de la littérature du xviiie siècle en France, voir notre article « L’Esthétique sensationniste des Lumières en France », Dix-Huitième Siècle, n° 31 (1999, à paraître). Voir aussi notre livre The Authority of Experience : Sensationist Theory in the French Enlightenment, University Park The Pennsylvania State University Press, 1996, p. 105-70.

8 F. d’Issembourg d’Happoncourt, Mme de Graffigy, Lettres d’une Péruvienne, dans « Lettres portugaises », « Lettres d’une Péruvienne » et autres romans d’amour par lettres, éd. B. Bray et I. Landy-Houillon, Paris, Flammarion, 1983, p. 259. Toute référence ultérieure aux pages de ce roman épistolaire sera indiquée entre parenthèses dans le texte.

9 Voltaire traite du problème du mal dans Candide (1759), bien que la question ait déjà été débattue quelque peu par Marivaux dans La Vie de Marianne, par Prévost dans Cleveland et par d’autres auteurs qui écrivaient au sujet des malheurs d’une protagoniste innocente dans un monde libertin. Cunégonde et la vieille dans le conte philosophique de Voltaire s’évanouissent à plusieurs moments différents, lorsqu’elles doivent faire face aux desseins malveillants d’autrui.

10 Voir notre article sur l’esthétique sensationniste et le Traité des sensations de Condillac, surtout p. 109-13, 158-59.

11 Au sujet de la représentation insolite, voir V. Chklovski, « L’Art comme procédé » dans Sur la théorie de la prose, trad. du russe par G. Verret, Lausanne, Éditions L’Âge d’Homme, 1973, surtout p. 16, où Chklovski signale que ce procédé permet de « rendre la sensation de la vie ».

12 M. Foucault, Naissance de la clinique. Une archéologie du regard médical, 2e éd., Paris, Presses universitaires de France, 1972, p. 64.

13 Bakhtine nous rappelle que les « rabaissements grotesques ont toujours fait allusion au “bas” corporel proprement dit, à la zone des organes génitaux ». Voir M. Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, trad. du russe par A. Robel, Paris, Gallimard, 1970, p. 150.

14 Il faut signaler que les libertins chez Laclos sont bien conscients de leur projet éducatif de rédiger un « catéchisme de débauche » (LD 256). Les libertins chez Sade prennent leur travail de pédagogues au sérieux aussi. Le sous-titre de La Philosophie dans le boudoir est Les Instituteurs immoraux.

15 Ch. Perrault, Contes, éd. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard, 1981, p. 154.

16 P. Klossowski fait remarquer le caractère moqueur et destructeur de la sodomie, qui imite l’acte de reproduction pour l’espèce humaine en même temps qu’elle l’empêche de se réaliser. Voir Klossowski, Le Philosophe scélérat, Paris, Éditions du Seuil, 1947 et 1967, p. 32.

17 Tandis que le corps asservit les victimes des libertins, il sert à libérer les libertins eux-mêmes. Voir C. Cazenobe, Le Système du libertinage de Crébillon à Laclos, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 282, Oxford, Voltaire Foundation, 1991, p. 342.

18 Quoique ce ne soit pas l’objet spécifique de cette étude, le Justine de Sade s’avère utile dans cette analyse pour ses exemples qui complètent ceux de La Philosophie dans le boudoir.

19 Pour l’interprétation que donne Bakhtine de cet épisode et l’attitude « gauloise » de Rabelais envers les femmes, voir Bakhtine, op. cit., p. 229, 239-42.

20 M. Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 36-37, 45.

21 Klossowski nous signale que la réitération est la condition requise pour rester au niveau de la monstruosité. Voir son Philosophe scélérat, p. 39 et M.-H. Huet, Monstrous Imagination, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1993.

22 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 153-54.

23 La Religieuse de Diderot montre bien la futilité de cette entreprise derrière les murs d’un couvent.

24 Par ailleurs nous montrons dans une étude sur Graffigny que ce roman épistolaire fait voir l’instabilité des genres dans la littérature du xviiie siècle en France. Voir « Sensationist Aesthetics in Françoise de Graffigny’s Lettres d’une Péruvienne », The Romanic Review, 85 (May 1994), p. 371-90.

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