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Littératures francophones

 | 
Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Caraïbes et océan Indien

Littérature-monde, francophonie et ironie : modèles de violence et violence des modèles

Françoise Lionnet

Texte intégral

À te voir marcher en cadence,
Belle d’abandon,
On dirait un serpent qui danse
Au bout d’un bâton.
Baudelaire, « Le Serpent qui danse »
Elles ne sont, elles, que de pauvres parodies ; des ébauches de quelque chose qui restera à jamais inachevé.
Ananda Devi, Le Sari vert

  • 1 Voir l’entrevue de Camille de Toledo avec John Jefferson Selve, et ses reproches aux créateurs fran (...)
  • 2 L. Gauvin, Langagement. L’écrivain et la langue au Québec, p. 8.
  • 3 A. Khatibi, Maghreb pluriel, p. 188.

1La littérature française a cessé d’être française, tout en n’étant pas encore mondiale. Le manifeste « Pour une littérature-monde en français », paru dans Le Monde du 16 mars 2007, n’est qu’une reconnaissance tardive de la décentralisation de la création qui va en s’intensifiant aujourd’hui et qui réclame une réorientation urgente des discours critiques. Connu aussi sous le nom de « manifeste des 44 », ce document pose un diagnostic plein d’assurance mais néanmoins peu judicieux sur l’état actuel de « déprime »1 des créateurs de l’Hexagone. Car si la littérature française est en train de se chercher, et semble bien en mal de se définir, la langue française, par contre, avec ses nombreuses inflexions régionales et mondiales, demeure une vaste terre fertile irriguée par les idiomes étrangers qui l’habitent et qui traduisent de vivantes cultures vernaculaires. Présent sur tous les continents, le français est parlé par plus de deux cent vingt millions de personnes, dont seule une fraction (principalement celle qui a toujours résidé en France métropolitaine) est monolingue. Palimpseste sous la plume d’auteurs bilingues qui le transforment et le travaillent, le français porte les traces de ses innombrables rencontres avec d’autres traditions orales et écrites. Ses dimensions polyphoniques et transculturelles correspondent à sa diversité philologique, que l’écrivain francophone exploite. Lise Gauvin parle de « surconscience linguistique »2 chez ceux dont la sensibilité plurilingue transforme la langue dominante en la minorant au contact des autres idiomes, et Abdelkébir Khatibi précise que « la langue française n’est pas la langue française : elle est plus ou moins toutes les langues internes ou externes qui la font et la défont »3, et qui lui insufflent une multiplicité d’échos.

  • 4 G. Deleuze et F. Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.
  • 5 F. Lionnet et S. Shih éd., Minor Transnationalism, p. 1-23.

2Le concept de littérature mineure, avancé par Deleuze et Guattari4, nous a incitées, Shu-mei Shih et moi, à formuler une théorie du « transnationalisme mineur » et du « transcolonialisme » pour désigner le rapport dynamique entre les langues et cultures mobiles qui s’interpellent dans les marges des anciens empires et de leurs postcolonies5. C’est grâce à ce rapport latéral, plus ou moins direct et explicite entre multiples périphéries (c’est-à-dire sans passage toujours obligé par une métropole), que des formes de transversalités planétaires émergent. Celles-ci facilitent de nouveaux dialogues et encouragent la résistance à l’hégémonie prédatrice de la mondialisation sauvage, ainsi que nous l’analysons dans Minor Transnationalism. Artistes et écrivains qui s’insurgent contre le modèle hiérarchique de centre et de périphérie inventent de nouvelles façons de faire entendre non seulement les dissonances langagières et l’hétérogénéité de leur parole, mais aussi leur rapport ironique à la tradition dominante. Les recours à l’ironie dans cette écriture dissidente passent le plus souvent inaperçus ou restent inaudibles pour les critiques qui ne font pas l’effort d’y être attentifs ou qui font appel à des codes interprétatifs susceptibles de défigurer les enjeux du texte francophone.

  • 6 C’est dans sa fameuse étude ethnographique de 1940 que Fernando Ortiz avance le premier le concept (...)
  • 7 E. Auerbach, « Philologie der Weltliteratur », Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Bern (...)
  • 8 Glissant, signataire du manifeste, précise qu’il écrit en présence de « l’imaginaire des langues [… (...)

3Le manifeste des 44 est sensible au fait que « le centre […] est désormais partout, aux quatre coins du monde », mais il ne sait pas être attentif à la présence philologique de ce monde dans le discours littéraire, même s’il note avec force qu’en tant que thème « le monde revient » et qu’il faut s’attacher à promouvoir ce retour. Il n’aborde pas la nature même de la langue hybride qui fait naître pour l’imaginaire européen ce monde en transformation. Il s’intéresse à des problèmes thématiques et génériques, mais garde le silence sur la qualité des innovations lexicales ou syntaxiques qui ont permis d’ancrer la littérature dans des paysages et des géographies transculturés 6. Il soulève des questions d’actualité, mais plus d’un demi-siècle après qu’Erich Auerbach eut le premier proclamé que « notre maison philologique est la Terre : elle ne peut plus être la nation »7, déclaration à laquelle Édouard Glissant et Edward Said font écho chacun à sa manière, le manifeste semble étonnamment indifférent à l’imbrication des codes et des pratiques rhétoriques qui ont toujours été le sceau philologique, parfois ironique, de nombreux textes francophones8.

  • 9 A. Devi, Le Sari vert, Paris, Gallimard, 2009, p. 19.

4Ou plutôt, le manifeste évoque ironiquement le fardeau de l’attrait exotique de ces littératures : « quelques piments nouveaux, mots anciens ou créoles, si pittoresques, n’est-ce pas ». Mais il le fait sans reconnaître que ce qui peut paraître comme un handicap ne le serait que par rapport au regard colonial et paternaliste que certains lecteurs ont pu jeter sur cette littérature pour la qualifier de « quelque chose qui restera à jamais inachevé »9, selon la formule du narrateur d’Ananda Devi dans Le Sari vert que je m’approprie ici en exergue. Cet état d’inachèvement correspondrait, selon l’argument critique réducteur souvent dispensé par les spécialistes du « centre », au fait que la francophonie est soit trop jeune pour être prise au sérieux, soit simplement une dérivée de la grande tradition qu’elle réécrit et déstabilise, mais dont elle reste tributaire. Pour les rédacteurs du manifeste, donc, inclure ce corpus dans le concept général de littérature-monde serait une façon généreuse de lui faire sa place dans l’évolution du canon et contrecarrer ainsi les préjugés envers la francophonie.

  • 10 Doris Garraway mène une excellente lecture de Blessebois et de Saint-Méry dans The Libertine Colony(...)

5Toutefois, il me semble plus utile de souligner que l’hétéroglossie constitutive des textes francophones (du Maghreb, des Caraïbes ou des Mascareignes, pour ne citer que ces régions) était déjà présente chez les écrivains voyageurs des xviie et xviiie siècles, tels Pierre-Corneille Blessebois, Moreau de Saint-Méry, Bernardin de Saint-Pierre, qui ont les premiers donné à la langue et à la littérature de nouvelles zones de contact. Il en est de même au xixe siècle avec Baudelaire et George Sand10. Je voudrais donc commencer par examiner le jugement que porte l’histoire littéraire sur un texte fondateur de l’imaginaire insulaire, Paul et Virginie, ce petit roman de Bernardin qui sert d’inspiration si ce n’est de source et de modèle aux écrivains de ces mêmes régions excentrées. Dans un deuxième temps, je montrerai comment Devi, écrivaine mauricienne de renom, s’attache plutôt à déconstruire la notion même de modèle pour libérer la langue – et tous ceux qui l’utilisent – des prescriptions critiques véhiculées implicitement par le manifeste de 2007.

Modèles de violence

6Paul et Virginie (1788) et Indiana (1832) ont connu un succès immédiat lors de leur publication. Bien que Bernardin et Sand aient voulu privilégier un mode d’écriture du réel qui documente des aspects concrets du monde tropical, l’histoire littéraire les associe plutôt à une représentation idéalisée de la nature sauvage comme paysage suprême de l’authenticité, de la pureté et de l’altérité absolue, non contaminées par la civilisation. Ainsi, le vocabulaire qu’utilise Bernardin pour décrire cette « nature sauvage » n’est pour l’éminent Gustave Lanson qu’une série de « mots propres, inouïs, bizarres » qui désorientent complètement le critique. Dans son Histoire de la littérature, le spécialiste affirme :

  • 11 G. Lanson, Histoire de la littérature française, p. 832 ; je souligne dans la première phrase.

Le cadre est séduisant : c’est la nature des tropiques avec sa richesse éclatante et ses étranges violences […]. Des mots propres, inouïs, bizarres, palmistes, tatamaques, papayers, dressent devant les imaginations françaises, toute une nature insoupçonnée et saisissante […]. Ici, nous sommes dépaysés ; et l’étrangeté de ce monde exotique a une force particulière pour exciter en nous le sentiment des beautés naturelles.11

  • 12 Ces expressions sont de Michel de Certeau : « J’appelle […] “tactique” un calcul qui ne peut pas co (...)

7Ces mots qu’il cite en italiques et qu’il trouve « bizarres » servent toutefois à fragmenter l’homogénéité de la langue en l’ouvrant à des formes précoces de créolisation et de mondialisation qui préfigurent la pratique bien connue de nombreux écrivains francophones d’aujourd’hui. L’originalité de cette pratique peut rester illisible pour le critique qui s’avise d’examiner le texte selon des critères soit trop étrangers à la sensibilité qui s’y est inscrite, soit trop éloignés de son lieu de production et de son ancrage géographique – que cet ancrage soit motivé par des voyages comme c’est le cas pour Paul et Virginie ou par des choix identitaires liés au lieu de naissance d’un auteur. Par ailleurs, les formes d’ironie et de subversion qu’un tel auteur peut mettre en jeu exigent une attention soutenue à ses « tactiques » et à ses « arts de faire »12 qui lui donnent une marge de manœuvre à l’intérieur d’un système littéraire hiérarchique dont l’auteur ne contrôle pas les règles mais dont il peut exploiter les failles, ce qu’Ananda Devi arrive à faire avec succès, comme nous le verrons plus loin.

8Si pour Lanson Paul et Virginie n’est qu’une « églogue [qui] paraît mince et fade » (p. 832), l’historien est toutefois bien obligé de reconnaître que « sans y penser [Bernardin] nous achemine vers une révolution du langage » (p. 830). Il admire ce talent descriptif qui réussit à communiquer « la sensation de la nature » et à transposer en mots poétiques des paysages dont les couleurs sembleraient exiger plutôt une représentation picturale (p. 831). Il est particulièrement frappé par les impressionnantes tempêtes de Bernardin qui défont et refont l’habitat humain et qui vont d’ailleurs laisser beaucoup de traces dans la littérature insulaire contemporaine. Mais étant donné son point de vue littéraire francocentrique, Lanson ne remarque pas le détail le plus parlant de la description du botaniste. Dans le passage qui suit, il faut noter que Bernardin nous montre ce qui survit au carnage : ce sont les cocotiers, ces emblèmes de la langueur des tropiques, ces symboles de l’indolence. Ils sont toujours « debout et bien verdoyants », plus solides que les prosaïques arbres fruitiers du jardin dévasté :

Sur le soir la pluie cessa ; le vent alizé du sud-est reprit son cours ordinaire ; les nuages orageux furent jetés vers le nord-ouest, et le soleil couchant parut à l’horizon.

  • 13 J.-H. Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, Garnier-Flammarion, 1966 [1788], p. 131 ; (...)

Le premier désir de Virginie fut de revoir le lieu de son repos. […] Pour le jardin, il était tout bouleversé par d’affreux ravins ; la plupart des arbres fruitiers avaient leurs racines en haut ; de grands amas de sable couvraient les lisières des prairies, et avaient comblé le bain de Virginie. Cependant les deux cocotiers étaient debout et bien verdoyants ; mais il n’y avait plus aux environs ni gazons, ni berceaux, ni oiseaux, excepté quelques bengalis qui, sur la pointe des rochers voisins, déploraient par des chants plaintifs la perte de leurs petits.13

9Dans le cliché exotique de l’imagination européenne, les cocotiers représentent pourtant la fragilité et l’éphémère. Mais ici, Bernardin comme « sans y penser » « nous achemine » vers une autre vision de la violente dévastation provoquée par le célèbre cyclone du récit. Pris dans les rets de ces clichés, Lanson ne voit pas que l’écrivain suggère peut-être qu’on associe à tort ces arbres à la vulnérabilité. Il ne faudrait pas non plus oublier que c’est à travers le regard de Virginie que Bernardin nous fait découvrir ce paysage. Le lecteur doit donc adopter le point de vue de l’héroïne née à l’île Maurice pour comprendre que loin d’être exotique ou « bizarre », le vocabulaire est bien une affirmation de la force et de la capacité de survie et de régénération du monde tropical. Lanson ne peut pas reconnaître cette évidence puisqu’il ne fait que reprendre à son compte sans aucune distance critique la vision exotique qui émane du centre et qui cache celle de l’auteur voyageur.

10Édouard Glissant l’a bien compris, lui qui fait écho à la perspicacité de Bernardin qu’il semble vouloir suivre dans ce contre-pied à l’idéologie dominante. Dans son premier roman, La Lézarde, les cocotiers sont le symbole du sujet créole ou hybride, posé entre « le fil et la frange », et qui fait face à l’adversité pour triompher du chaos de l’histoire :

  • 14 E. Glissant, La Lézarde, Paris, Seuil (Points), 1958, p. 43 ; je souligne.

Le long des sables, les cocotiers brûlés par le soleil – quand on connaît la force terrible de leurs racines, quand on a su leur fraternité sèche – nul ne peut plus les confondre avec l’image exotique qu’on en donne : leur office est plus sauvage, et leur présence plus pesante. Ils sont la floraison extrême, la ligne inflexible et sans cesse menacée, le fil et la frange, ce moment d’éternel équilibre entre ce qui demeure et ce qui déjà s’en va. Avec eux la terre s’ouvre vers le large ; par eux la mer décide du visage de la terre. Lieu de reniement et d’acceptation, cette couronne d’arbres est dépositaire de l’essentiel, enseigne la mesure pesante en même temps qu’elle suscite l’audace irréfléchie.14

  • 15 N. Appanah, Le Dernier Frère, Paris, L’Olivier, 2007.

11Chez la Mauricienne Nathacha Appanah aussi l’influence de Bernardin est indiscutable. Le Dernier Frère15 narre une rencontre et une amitié enfantines, celle d’un Indo-Mauricien et d’un Juif tchèque victime des déportations de la Deuxième Guerre mondiale. Cet épisode mal connu de l’histoire conjuguée de l’île Maurice et de l’Holocauste sert de toile de fond au récit. Mais en deçà de ces histoires croisées, ce qui frappe le plus, ce sont les nombreux rappels thématiques et sémantiques, tout au long du récit, de ce premier roman « mauricien » qu’est Paul et Virginie :

C’est le cyclone qui s’abattit sur le pays dès le soir même qui m’aura le plus aidé dans toute cette histoire. (p. 102)

Au cinquième jour, un ciel pur et une lumière qui éclatait par-ci par-là en bouillons autour de la forêt nous dévoilèrent le paysage dévasté […]. Tous mes repères, mes endroits favoris, mes cachettes, mes secrets avaient disparu. (p. 107)

Le manguier avait été arraché et gisait maintenant sur la maison aux bougainvillées. Ses racines faisaient penser à une énorme fleur et je n’en revenais pas de voir abattu ce géant à l’ombre épaisse, au feuillage serré, aux fruits juteux. Le manguier avait éventré le bureau du directeur. La cour de la prison ressemblait à la clairière autour de notre maison, jonchée de débris, il ne restait rien de la pelouse grasse et verte, rien des fleurs douces et colorées. Finalement, cette prison de Beau-Bassin où étaient enfermés des Juifs refoulés de Palestine ressemblait à ce qu’elle était vraiment : une chose monstrueuse. (p. 108 ; je souligne)

  • 16 Voir F. Lionnet, « “Dire exactement” : remembering the interwoven lives of Jewish deportees and coo (...)

12La violence qui s’acharne ici n’est plus seulement celle de la nature, mais aussi celle de la culture et de l’histoire qu’Appanah exploite dans plusieurs directions à la fois. Elle met son lecteur en face des rapports inquiets entre l’histoire et la fiction, entre le réel et l’imaginaire, pour mieux en dissoudre les frontières habituelles, mais peut-être aussi pour en créer de nouvelles, comme je le suggère ailleurs16.

  • 17 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin ont les premiers analysé ce phénomène dans The Empi (...)
  • 18 H. K. Bhabha, « Of mimicry and man. The ambivalence of colonial discourse », The Location of Cultur (...)
  • 19 Mot auquel le Cahier d’Aimé Césaire fera écho : « Haïti où la négritude se mit debout pour la premi (...)

13On voit que si les trois exemples ci-dessus viennent étayer la notion de modèle, c’est aussi pour remettre en question leur pertinence même. Car on pourrait se demander si Bernardin sert de « modèle » aux écrivains insulaires qui le lisent ou si ceux-ci le lisent parce qu’ils partagent tous trois un lieu, une histoire et une sensibilité marquée par ce lieu comme par les formes de violence naturelles ou historiques que ses habitants ont pu subir. Si c’est ce partage d’un lieu qui motive le dialogue des francophones avec l’auteur du xviiie siècle, alors leur choix d’une thématique tropicale et insulaire n’est pas tributaire d’un désir politique et esthétique de « répondre » au discours de l’empire (comme l’affirment par exemple les théoriciens du postcolonialisme)17. Ce choix résulte plutôt du fait d’avoir en commun avec un écrivain du « centre » une expérience particulière de ce lieu créolisé qui leur est propre. C’est cet ancrage dans la même géographie et son écologie (végétale et linguistique) qui relie l’écrivain de l’Hexagone et ceux des postcolonies, et non pas ces formes de mimétisme culturel ou colonial qui sous-tendraient, selon Homi Bhabha, les rapports entre l’Inde et l’Angleterre, par exemple. À la différence de Bhabha donc, pour qui le sujet indien colonisé ne peut se comprendre qu’à travers le rapport ambivalent mais hiérarchisé aux codes dominants du colonisateur qu’il copie ou parodie18, ce que mon analyse vise ici, c’est plutôt la relation que j’ai appelée « transcoloniale » ou transversale entre des sujets qui enracinent leurs discours dans des sites « mineurs » et entrent en dialogue sans avoir besoin de recourir aux représentations impériales. Bernardin, Glissant et Appanah traduisent des formes de subjectivité insulaire par le truchement d’une allégorie botanique – cocotiers et arbres fruitiers – qui raconte une tout autre histoire que celle de la dépendance mimétique par rapport à la métropole. La langue de ces écrivains, bien que française et donc coloniale, véhicule une vision du monde qui dépasse les normes de ce code et des discours critiques qui l’invoquent et le banalisent. Le lieu de leur rencontre est une géographie autre qui n’est pas assujettie aux mêmes normes, et qui communique une autre hiérarchie de valeurs ainsi qu’un pouvoir d’affirmation de soi, ainsi que le dit éloquemment le mot « debout »19.

Violence des modèles

14Le dialogue transhistorique entre périphéries insulaires qu’illustrent mes exemples précédents pourrait servir à réorienter le discours critique trop sûr de ses catégories afférentes à l’exotisme comme à la littérature-monde. Dans Le Sari vert, Ananda Devi semble vouloir prendre une position radicale quant aux notions même de mimétisme ou de parodie, et de la violence sourde que présupposent ces termes. Pour Devi, parler de modèle relèverait d’une certaine condescendance critique envers le corpus francophone et toutes les « jeunes » littératures insulaires que l’on continue de qualifier d’« émergentes », comme le fait allègrement le manifeste des 44 : « […] l’émergence d’une littérature-monde en langue française […] signe l’acte de décès de la francophonie. » Car en voulant assimiler la francophonie à la littérature-monde, le manifeste infantilise celle-ci et la déclare mort-née pour l’enterrer définitivement.

15La violence physique et verbale du narrateur misogyne du Sari vert est justement si surprenante qu’elle en appelle à une autre lecture que celle qui n’est que thématique et axée sur les excès de ce narrateur. Le ton laisse le lecteur (et surtout la lectrice) de Devi interloqué(e) devant le choix que fait l’auteure de nous faire pénétrer avec autant de précision dans une subjectivité masculine révoltante et abusive. Connue depuis plus de trente ans pour ses interventions créatrices et poétiques qui creusent inlassablement les thèmes de l’exclusion et de ses contrecoups, Devi ne cesse de dénoncer la pauvreté écrasante et ses séquelles, la marginalité économique, culturelle, raciale et sexuelle dont les conséquences sont toujours les mêmes : l’exploitation féroce du corps des femmes et des enfants. Mais c’est la première fois qu’elle donne ainsi la parole à un personnage qui dérange avec ses actes et son ton patriarcal à l’extrême. Pour parler des femmes, ce père intransigeant à la voix profondément méprisante affirme dès le début du roman :

En ce lieu, je suis finalement l’unique maître puisque j’en connais toutes les règles, Je suis prêt à jouer au prestidigitateur avec leurs souvenirs, à les faire apparaître et disparaître selon mes humeurs et mes caprices. Elles ne sont, elles, que de pauvres parodies ; des ébauches de quelque chose qui restera à jamais inachevé. (p. 19)

16Cette dernière phrase que j’ai aussi choisie comme épigraphe joue avec l’excès parodique de la parole masculine qui agresse et traite les autres – en l’occurrence ses propres filles – d’ébauches et de parodies. Elle me semble inviter à une lecture allégorique du roman dont cette phrase nous donnerait la clé. En transposant à un niveau structurel ce détail d’apparence purement thématique, on peut y voir une mise en abyme de l’écriture et de la lecture. C’est alors que la question même des modèles se soulève. Le rapport difficile des créateurs de la périphérie avec la critique est à peine déguisé : le narrateur est comme ce critique qui « connaî[t] toutes les règles » du jeu et peut donc s’arroger le rôle d’« unique maître » sur le lieu de la littérature. La critique universitaire et journalistique franco-française a longtemps fait preuve d’indifférence si ce n’est de profond mépris pour les littératures « filles » de la grande tradition canonique que celles-ci ne peuvent apparemment que « parodier » dans leur émergence interminable, si l’on en croit aussi les rédacteurs du manifeste avec leur vision bien limitée du champ francophone dans son ensemble.

  • 20 Vijayen Valaydon a montré la « permanence » du roman pour les écrivains mauriciens : « La permanenc (...)

17Livre de l’extrême cruauté paternelle, Le Sari vert marque un tournant important dans l’œuvre de Devi et sert à faire dire autre chose qu’elle ne peut pas ou ne veut pas formuler explicitement, d’où son recours à cette mise en abyme astucieuse. Passé le choc d’une première lecture, le roman se révèle être un récit à double voix/e qui n’a de sens que dans la mesure où on en comprend l’articulation voulue, et réussie, entre la violence ouvertement représentée et les formes d’ironie qui sous-tendent le projet esthétique de l’auteur, ou encore entre contenu manifeste et contenu latent du récit. Devi met en œuvre des tactiques de déplacement et de condensation qui refoulent, derrière le scénario agressif mais banal des tensions « familiales », une puissante condamnation des hiérarchies qui structurent le champ littéraire lui-même. Toute l’histoire de la littérature est une histoire de famille écrite par des critiques à la plume violemment « paternaliste » comme Lanson et qui méconnaissent les innovations des écrivains ancrés dans un lieu autre, même quand il s’agit de Français issus du « centre » comme Bernardin dont l’écriture, enrichie grâce à son passage par les « marges », sert encore aujourd’hui de « source » pour Appanah ou Glissant, mais aussi pour Le Clézio et d’autres20.

  • 21 Dans son « Introduction » à l’édition Classiques Garnier d’Indiana, Pierre Salomon souligne les emp (...)
  • 22 G. Lanson, Histoire de la littérature française, p. 1000. Il utilise exactement les mêmes adjectifs (...)
  • 23 G. Sand, Indiana, ouvr. cité, p. 248 (le faham est une tisane que l’on prépare à partir d’une orchi (...)

18George Sand, qui elle ne voyage qu’en imagination vers les tropiques, avait lu, comme tous les intellectuels de son époque, Bernardin ainsi que l’Histoire naturelle de Buffon. Mais c’est surtout le Cahier de Jules Néraud qui lui avait servi de documentation précise sur la région indianocéane qui est celle de son héroïne créole dans Indiana. Selon Pierre Salomon, Sand utilise à bon escient « des termes proprement réunionnais »21 pour développer un style que Lanson, lui, qualifie tout à la fois de « pittoresque et poétique » et qu’il n’apprécie donc pas à sa juste valeur22. On voit Indiana se promener « dans la savane », alors que les personnages masculins du roman s’installent sur « la varangue » pour savourer lentement « l’aromatique infusion du faham »23. Mais si les mots savane, varangue et faham semblent « exotiques » au lecteur métropolitain, ils décrivent tout simplement la réalité des tropiques et font donc partie d’un discours réaliste qui représente un univers que le lecteur issu de la périphérie (re)connaît très bien.

19La différence (linguistique ou autre) d’un texte ne signifie pas nécessairement « exotisme ». Mais pour être perçue selon des critères qui ne « colonisent » pas l’œuvre et son esthétique, il faut un regard dessillé sur cette différence. Or la solution proposée de façon unilatérale par le manifeste est de se débarrasser du terme « francophone » comme si le remède était de modifier l’objet et non pas le regard critique qui, en réifiant et diminuant ces textes, se fait lui le parti qui offense l’autre. Tout comme dans les rapports abusifs du Sari vert, où les « victimes » de violences familiales sont sommées d’endosser la responsabilité totale du statut marginal et humiliant qu’on leur impose d’office, la littérature francophone est mise en demeure par ce manifeste de vivre au diapason de la métropole.

20N’en est-on pas là au vieux programme violemment assimilationniste qui vise l’intégration de l’autre dans le même ? Le fardeau est placé sur « l’autre » pour qu’il change son apparence et son nom de façon à ne pas être perçu comme « exotique » ni classé parmi les pratiques « mineures », apparemment « parodiques » et bien moins prestigieuses des lettres contemporaines. L’ultime but serait alors l’intégration au sein d’un concept-monde qui permettrait au texte « mineur » de « passer » dans le canon, afin de paraître plus moderne et « universel ». Ce sont sans doute là les conséquences involontaires des choix rhétoriques malheureux de ce manifeste qui se veut généreux mais dont les présuppositions sont en mal d’examen.

21Le manifeste reconnaît et interroge simultanément le rôle de Paris en tant que modèle universel et principe inévitable de médiation dans la course à la distinction. Mais en faisant le choix duMonde des livres pour être son véhicule, plutôt que des médias populaires (électroniques ou autres), il proclame son statut intellectuel et le sérieux de son entreprise. En déclarant, à Paris, que le centre est maintenant partout, il souligne la dette de la capitale envers la périphérie. Mais il renforce par la même occasion le prestige culturel de celle-ci en tant que lieu qui peut seul accorder distinction et visibilité aux écrivains selon les principes régulateurs de la modernité littéraire et leurs systèmes de récompenses convoitées. Il commence en effet par établir que les prix littéraires de l’automne 2006 ont constitué l’élan originel pour sa publication, la « révolution copernicienne » à laquelle il a pour but de répondre.

22En mettant en avant le concept de littérature-monde en français, les signataires veulent condamner deux moments et mouvements distincts. Tout d’abord, ils dénoncent l’approche autoréférentielle, hautement intellectualisée et, selon eux, aliénée des écrivains modernes et postmodernes ; et, deuxièmement, ils annoncent la « mort » de la francophonie parce qu’elle porte le stigmatisme du « pittoresque » et de « l’exotique » et est une catégorie linguistique qui n’est rien d’autre que « la langue d’un pays virtuel ». L’intention générale est positive : les auteurs souhaitent faire avancer une approche progressive et compréhensive de l’identité à l’ère de la mondialisation. Leur but est de relier les transformations propres au domaine littéraire aux grands changements culturels et politiques qui sont la conséquence et de la créolisation accrue des cultures et de la chute du mur de Berlin. De ces changements résultent, selon eux, l’effondrement des grandes idéologies et « l’autonomisation concomitante de la langue ». Mais le manifeste est loin d’atteindre le but qu’il se donne, et il eût été beaucoup plus visionnaire de proposer que le terme francophonies (au pluriel) soit maintenu. Car ce terme souligne des multiplicités géographiques et historiques et permet ainsi un dialogue plus intéressant avec les concepts goethéen de Weltliteratur et anglais de world literature, qui eux impliquent une compréhension du monde de la littérature comme étant fondamentalement transnational et polyphone.

23Le charme étrange du manifeste réside précisément dans sa capacité à fusionner des formules opposées : l’extrinsèque et l’intrinsèque, le national et le mondial, le référentiel et le non-référentiel, c’est-à-dire, d’une part, le monde du réel – « le grand absent », « le monde revient » – et, d’autre part, des mots libérés de toute contrainte – « la langue libérée […], libre désormais de tout pouvoir autre que ceux de la poésie et de l’imaginaire ». Le document résout ainsi allègrement toutes les contradictions en une déclaration utopienne de foi en l’univers de la fiction qui « n’aura plus de frontières que celles de l’esprit ».

24Ce sont là des réflexions qui sont au cœur de la compréhension française de la modernité littéraire, laquelle construit la littérature comme champ de forces aux lois intrinsèques et uniques où écrire, lire et traduire doivent se conformer à leurs propres principes régulateurs de façon à participer pleinement à la sphère publique démocratique au sein de laquelle des acteurs se disputent reconnaissance et statut. Comme le suggère Pascale Casanova dans La république mondiale des lettres, Paris joue un rôle central dans cette idéologie de la modernité littéraire. Le manifeste tente de s’en distancier, mais il ne cesse de retomber dans une posture défensive et revient au pouvoir de la poésie pure et de l’imagination libérée qu’il universalise selon les critères d’un système de valeurs qui sous-tend la modernité en français.

25Mais je proposerais plutôt, à la suite de Zygmunt Bauman, que le véritable critère d’universalité d’une théorie serait sa capacité à traduire les différences bien réelles des langues et des cultures en une reconnaissance de leur diversité de fait. Écoutons-le :

Loin de constituer le passe-temps étrange d’une poignée de spécialistes, la « traduction » est tissée à l’extrême dans la vie quotidienne et pratiquée de façon journalière et à toute heure par nous tous […].

  • 24 Z. Bauman, In Search of Politics, Cambridge, Polity Press, 1999, p. 201-202 ; je traduis.

Dans cette capacité commune à atteindre une communication efficace sans avoir recours à des signifiés déjà partagés ni à des interprétations consensuelles, la possibilité de l’universalisme est investie. L’universalité n’est pas l’ennemie de la différence ; elle ne requiert pas une « homogénéité culturelle », ni n’a besoin de « pureté culturelle », et surtout pas du type de pratiques auxquelles ce terme idéologique fait référence. La recherche de l’universalité n’implique pas l’étouffement de la polyvalence culturelle ou la pression pour atteindre un consensus culturel. L’universalité ne signifie rien de plus, et rien de moins non plus, que la capacité à communiquer à travers les espèces et d’atteindre une compréhension mutuelle – au sens, je le répète, de « savoir comment continuer », mais aussi savoir comment continuer face aux autres qui peuvent aussi continuer – ont le droit de continuer – différemment.24

  • 25 C’est dans son important essai sur la sociologie, « Double critique », que Khatibi examine ce phéno (...)

26C’est pourquoi je soutiens ici que le terme francophonies – au pluriel – désigne bien mieux le terrain sur lequel une communication efficace se produit entre des agents qui ne possèdent pas d’avance des significations et interprétations communes, même lorsqu’ils sont tous francophones. Ceux-ci partagent certes une langue, un cadre de référence de base, mais, dans chaque contexte, cette langue se fragmente en une multiplicité de significations possibles et d’idiomes reliés à d’autres langues vernaculaires qui l’irriguent, la déstabilisent ou la compliquent. C’est en ce sens que le concept de francophonies offre un riche potentiel pour une compréhension ouverte de l’universalité. Ce sont les formes nouvelles de cette universalité – réellement inclusive – que nous devrions inventer et débattre afin qu’une notion vraiment « mondiale » des littératures francophones puisse voir le jour. Car les francophonies ouvrent mieux la voie au respect et à la « compréhension mutuelle » prônés par Bauman et qui permettent d’accepter que tous les utilisateurs d’une langue littéraire ont bien « le droit de continuer – différemment », c’est-à-dire sans être taxés de piètres « ébauches », pour reprendre la vision allégorique de Devi. Adopter une vision ouverte et inclusive de la francophonie et de ses multiples idiomes signifie donc faire preuve de considération pour la diversité épistémologique et ontologique de la langue et des cultures qui l’irriguent et ouvrir la voie au respect mutuel qui est, au total, le seul fondement viable d’une quête de sens à l’échelle planétaire. Ou encore faudrait-il faire place aux voix (subalternes) et aux voies qui leur donnent sens dans les récits francophones, c’est-à-dire les écouter là où elles ont du sens. Car comme l’a dit Khatibi de ces voix subalternes, et ce bien longtemps avant Gayatri Spivak, « même quand elles parlent, elles ne sont pas entendues dans leur difference »25.

Langue et modernité mauricienne

27Mais, pourrait-on me rétorquer, Ananda Devi est elle-même une des signataires du manifeste. Qu’est-ce qui justifie l’analyse que je viens de faire du manifeste en m’appuyant sur Le Sari vert ? Et qu’est-ce qui dans ce roman de 2009 m’autorise à situer le manifeste, qui le précède de deux ans, dans la longue histoire francocentrique de cécité critique dont a longtemps pâti l’enseignement des littératures francophones ?

  • 26 A. Devi, « Afin qu’elle ne meure seule », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Rouaud éd., (...)

28Il me semble que la rhétorique de l’ironie dans Le Sari vert confirme la position beaucoup plus nuancée sur le concept de littérature-monde que Devi elle-même adopte dans sa contribution au volume collectif dirigé par Michel le Bris et Jean Rouaud. Ce volume éclaire un peu mieux le débat, et là encore Devi nous communique un point de vue allégorique sur la question. Son court texte, « Afin qu’elle ne meure seule », reste énigmatique et fidèle au dire poétique qui lui est habituel. Il s’agit une fois de plus d’un récit d’exclusion, sur un mode fantastique, en dialogue avec un extrait de poème du Breton Yves Le Men. Mais au-delà de ce contenu manifeste, c’est bien la langue française elle-même qui est mise en scène : langue-source ou langue-mère associée à une voix irrésistible mais emprisonnée dans une tour-forteresse farouchement gardée par des usagers qui repoussent violemment tous ceux qui pourraient en contaminer la pureté. S’étant arrogé le rôle de gardiens de cette langue « menacée », les habitants de la tour se sentent dangereusement « assiégés »26.

29Vu sous cet angle, le texte dit toute la symbolique des débats politiques et culturels sur la langue ancrés dans l’idéologie conservatrice de l’Hexagone, débats sur lesquels l’écrivaine mauricienne prend ici position ne serait-ce qu’allégoriquement. La figure ambiguë de (pro)créatrice sans voix, cette « créature à moitié endormie » (ibid., p. 143) qui vit à l’extérieur de la tour, semble traduire l’impossibilité d’un certain dire, comme l’avait déjà compris Khatibi au sujet du lieu propre au subalterne. Exclue du parler que gardent jalousement ceux qui restent « enfermés » (p. 145) dans leur forteresse, « la créature » est interpellée par la poésie de leur langue alors qu’eux interprètent sa présence comme une menace. Mais en servant de matrice identitaire, cette langue-source ou mère veut se placer au-dessus des rivalités de sa progéniture ; elle se met à dénoncer leur méfiance hypocrite et souligne que c’est à travers « les échos d’autres langues et leurs cadences […] [que] s’accomplira le renouvellement dont nous avons besoin pour survivre » et pour éviter de devenir « aussi arides que la pierre », avec « le visage tourné vers les ombres » d’un passé glorieux dans lequel la présence poétique de l’« autre » continue d’être occultée (p. 147).

30On voit que pour Devi la poésie se nourrit de la diversité et une langue vivante ne peut pas être la propriété d’usagers hostiles retranchés contre le reste du monde dont ils craignent le contact avec son sillage de transformations qui risqueraient de « vol[er] » ou de « pollu[er] » (p. 144) leurs traditions. Cette allégorie des gardiens de la tradition me semble viser indirectement les efforts maladroits d’ouverture du manifeste lui-même qui ne comprend pas bien l’enjeu et l’envergure des francophonies qu’il tente de réduire au concept de littérature-monde en français, sans égard pour l’histoire de la représentation littéraire hétéroglotte qui date au moins de Bernardin.

  • 27 V. Magdelaine-Andrianjafitrimo, « Une mise en scène de la diversité linguistique : comment la litté (...)
  • 28 V. Bragard, Transoceanic Dialogues. Coolitude in Caribbean and Indian Ocean Literatures, Bruxelles, (...)
  • 29 A. Devi, Pagli, Paris, Gallimard, 2001, respectivement p. 38 et p. 113.

31Il s’agit donc de se demander comment Devi, dont l’œuvre tout entière creuse la thématique de l’exclusion et de l’altérité, se situe par rapport à cette tradition linguistique et littéraire qui lui sert d’outil et de modèle mais dont elle semble dénoncer ici les porte-parole frileux. Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo a démontré que « la littérature mauricienne s’avère fondamentalement différente des autres littératures francophones des aires créolophones » réunionnaise ou antillaise parce qu’elle remet en question de manière « plus subversive » le canon occidental ainsi que « ces nouvelles formes de littératures canonisées que sont les romans de la “créolité” »27 qui font une utilisation jubilatoire et carnavalesque de la langue créole. Pour Véronique Bragard, les néologismes de Devi exploitent le potentiel poétique de la langue française sans nécessairement avoir recours à la diglossie, se contentant de transgresser les codes de la grammaire pour aller à l’essentiel et communiquer des formes de liminalité qui déconstruisent la langue de l’intérieur. Pour Bragard, Devi « altère et reforme les mots afin de leur donner plus de pouvoir poétique »28 en utilisant, par exemple, dans le roman Pagli des expressions comme « je t’amerris » et « l’amour nous insoumise »29. Il est vrai que cette inventivité ne se conforme pas aux modèles poétique ou linguistique des romans typiquement « créoles », mais suggérerait plutôt une créativité à la Césaire en faisant écho aux néologismes bien connus du Cahier d’un retour au pays natal. Pour elle, donc, le « modèle » poétique est un travail plus subtil sur la langue que l’apparente diglossie qui surprenait et désorientait Gustave Lanson.

  • 30 A. Devi, « La Cathédrale », Solstices, Vacoas, Le Printemps, 1997 [1976], p. v.
  • 31 C. Baudelaire, Œuvres complètes, édition M. Jamet, Paris, Robert Laffont, 1980.

32Dès ses premiers textes datant de 1975, Devi s’est engagée dans un corps-à-corps avec le français qui donne à voir ce que cette langue-source doit aux écrivains influencés par les périphéries indianocéanes. Mais plutôt que de simplement réécrire des textes dominants, Devi se fait le relais subversif de leurs ironies. Dans sa préface de 1997 à la deuxième édition du recueil de nouvelles Solstices, elle mentionne « les fibres rimbaldiennes »30 de certains de ses textes, un écho qui revient explicitement dans le roman de 2006, Ève de ses décombres. Mais même si elle ne mentionne jamais Baudelaire, il me semble indiscutable que la nouvelle de ce recueil intitulée « La Cathédrale » est une transposition du poème en prose « La Belle Dorothée »31. En privilégiant le personnage de la jeune fille créole noire et pauvre, Devi associe ce personnage à l’indifférence de la société de consommation et à la violence sournoise dont semblent toujours complices ses figures maternelles – à la différence de la figure paternelle qui prend enfin une place prépondérante dans Le Sari vert.

  • 32 Voir le superbe chapitre intitulé « La tunique de Nessus » dans L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar (...)

33Peut-être devrait-on voir dans ces mères cruelles des romans précédents de Devi des figures à peine déguisées de ce qu’Assia Djebar appelle la « langue marâtre » : le français, sa seule langue d’écriture, sa « langue mère disparue, qui [l]’a abandonnée sur le trottoir et s’est enfuie »32. Car pour l’écrivain francophone, comme nous l’avons vu, le rapport à la langue reste une affaire de famille compliquée avec ses nombreux « incidents d’une ordinaire vie de ménage », pour reprendre les mots de Djebar (p. 239). Il semblerait que Devi, ayant enfin réglé ses comptes avec la langue-mère/marâtre, peut maintenant passer à une confrontation plus ou moins indirecte avec le discours critique paternaliste qu’elle masculinise.

  • 33 D. Sanyal, The Violence of Modernity. Baudelaire, Irony, and the Politics of Form, Baltimore, The J (...)

34L’œuvre de Devi, tout comme celle de Djebar pour le Maghreb, donne à voir une approche ironique de la modernité mauricienne qui s’inscrit dans la dénonciation des complicités entre formes esthétiques et scénarios de la violence institutionnalisée que la société civile tolère journellement sans broncher. Le regard esthétique de Devi sur les exclus et ses nombreuses « femmes damnées » baudelairiennes situe ainsi son écriture dans une logique de la représentation comparable à celle des écrivains de la Décadence, un sujet que Debarati Sanyal a cerné avec justesse dans The Violence of Modernity33, et qui pourra ouvrir de nouvelles voies pour la critique devinienne.

  • 34 C. Marimoutou, « La belle Créole. Notes sur une figure problématique de la littérature réunionnaise (...)
  • 35 Voir F. Lionnet, « The Indies… », art. cité, pour une analyse qui relie Baudelaire à Yvan, à l’île (...)

35Prenons, par exemple, la nouvelle de 1976, « La Cathédrale ». Elle met en scène Lina, fille créole proche du règne animal dont le corps en mouvement doit beaucoup à celui de « La Belle Dorothée » et du « Serpent qui danse » (également cité ici en exergue), mais aussi aux mythologies de la « belle créole » qui ont circulé dans la littérature coloniale, comme l’a montré Carpanin Marimoutou34. Publié pour la première fois en 1863, « La Belle Dorothée » est un texte qui s’inspire du passage du poète à l’île Bourbon en 1841, mais il « copie » aussi le récit qu’a fait le docteur Melchior-Honoré Yvan de son propre passage dans la région des Mascareignes en 1844. Dans ce poème en prose, Baudelaire nous présente une femme noire affranchie « forte et fière », « heureuse de vivre », mais décrite ironiquement comme une « simple créature ». Elle rêve de l’Opéra de Paris et se prépare à séduire un « jeune officier » de passage dans la colonie ; et si elle se prostitue, c’est pour racheter sa petite sœur de douze ans toujours esclave, un détail qui relève des préoccupations abolitionnistes du poète35. Pour Baudelaire :

Dorothée, forte et fière comme le soleil, s’avance dans la rue déserte, seule vivante à cette heure sous l’immense azur, et faisant sur la lumière une tache éclatante et noire. […]

Car Dorothée est si prodigieusement coquette, que le plaisir d’être admirée l’emporte chez elle sur l’orgueil de l’affranchie, et, bien qu’elle soit libre, elle marche sans souliers.

Elle s’avance ainsi, harmonieusement, heureuse de vivre et souriant d’un blanc sourire, comme si elle apercevait au loin dans l’espace un miroir reflétant sa démarche et sa beauté. […].

Peut-être a-t-elle un rendez-vous avec quelque jeune officier qui, sur des plages lointaines, a entendu parler par ses camarades de la célèbre Dorothée.

  • 36 C. Baudelaire, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 185.

Infailliblement elle le priera, la simple créature, de lui décrire le bal de l’Opéra, et lui demandera si on peut y aller pieds nus, comme aux danses du dimanche, où les vieilles Cafrines elles-mêmes deviennent ivres et furieuses de joie.36

36C’est ce même portrait de femme noire érotisé et primitif que nous retrouvons dans « La Cathédrale » de Devi :

Dix-sept ans, grande, saine, au regard un peu provocateur, elle respirait la santé typique des filles créoles de son âge, une santé qui allumait ses joues rebondies et ses membres bien formés d’une beauté farouche. Elle avait les cheveux tellement brûlés par le soleil qu’ils en étaient presque blonds et frisaient autour de son visage et ses épaules comme une crinière […], elle se savait jolie et se servait de sa beauté. (p. 28)

Elle agissait surtout d’instinct et vivait plus en animal qu’en humain. […] Lina était en fait l’île dans son essence, et cela, elle-même l’ignorait. (p. 29-30)

Le soleil éclaboussait ses cheveux, ses membres, et sa propre lumière irradiait d’elle. M. Ram frappait le rythme sur sa caisse à sorbets, et Lina tournoyait sur ses jambes, jouait du corps, des cheveux et des yeux, les reins mobiles comme ceux d’un serpent […]. On l’applaudissait, on l’encourageait, et ivre, elle continuait. (p. 33)

  • 37 Pour une analyse de ce phénomène, voir F. Lionnet, Écritures féminines et dialogues critiques, Ile (...)

37Sollicitée par un marin, Lina, à la différence de Dorothée, résiste à la tentation offerte par l’étranger. Elle va se réfugier dans la cathédrale de Port-Louis comme dans un espace matriciel protecteur. Ce lieu de culte qui l’intimide devient « la garde, la mère » (p. 37) des enfants défavorisés de la capitale. La femme et l’île sont associées depuis toujours dans l’imaginaire poétique masculin mauricien et la nouvelle reproduit ce schéma37. Lina est « l’île dans son essence » (p. 30), « la fille de l’île » (p. 36), sa beauté physique est soulignée mais sa subjectivité annulée par les significations sociales, raciales et coloniales de son corps.

  • 38 C. Baudelaire, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 797.

38La nouvelle est déjà une ébauche de ce qui deviendra central dans les romans, l’attraction et la fascination de l’abject. Lina y est soumise à un contexte dans lequel la matérialité de son corps, de sa peau, de ses cheveux semble bloquer tout accès à une subjectivité assumée et agissante. Le poids du quotidien reprend tous ses droits après son retour chez elle, « où sa vie était à la fois morte et née » (p. 38). Son regard, qui au début « défiait » (p. 28) le monde des nantis, a perdu son éclat. Elle n’est plus qu’une silhouette « toute petite, comme un point » qui disparaît du champ de vision du lecteur. Elle reprend sa place dans la vie abjecte des « miséreux » (p. 29). La flânerie urbaine qu’elle s’était permise devient une voie sans issue, car elle ne peut se libérer des déterminations sociales qui l’enserrent. La voix narrative veut exprimer, ironiquement, une foi naïve en la rédemption de la jeune fille, malgré l’impasse, l’abattement et son « âme vide » (p. 39). C’est grâce à la cathédrale, qui « la surplombait, comme une falaise de roche, la protégeait avidement de son ombre, l’engloutissait de sa clarté de pierre » (p. 38), que Lina résiste au désir de nouveau ou d’aventure qu’elle s’imaginait voir miroiter autour de la figure du marin. Le spirituel et le matériel finissent ainsi par se confondre, comme dans la foi catholique : la pierre est synecdoque de la foi, sa permanence évoque une solidité spirituelle et une authenticité retrouvée à l’opposé de la fugacité du désir et des mirages urbains. Ce contraste entre l’inaltérable (la pierre) et l’éphémère (le désir) rappelle ce que la modernité représentait pour Baudelaire : passages urbains, passants pressés, mais permanence d’un lieu dans lequel des fragments de vie se font et se défont au gré de rencontres fortuites, car « la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »38. La vie cadencée de la flâneuse et la foule urbaine sont autant de moments fugitifs qui mettent brillamment en scène cette modernité créole et ses paradoxes.

39Baudelaire se profile nettement derrière ces premières nouvelles de Devi, et il est sans aucun doute valable de dire qu’il est bien le « modèle » et le « père » auquel elle ne veut pas rendre un hommage explicite dans ses entrevues ou préfaces, mais qu’elle n’a pas complètement tu(é) : relation paradoxale et ambiguë à la manière de celle qui existe entre le père et les filles dans Le Sari vert. Lire ce roman de concert avec le texte sur la langue, « Afin qu’elle ne meure seule », fait mieux comprendre une écrivaine mauricienne qui maîtrise bien son esthétique et sait ironiser sur les discours critiques qui se disent champions de la langue et du canon littéraire. Car sous couvert de faire une place d’honneur aux littératures autres, ces sinueuses « belles d’abandon », de tels discours et leur manifeste ne font que suggérer que celles-ci resteront des « parodies » inachevées si elles ne s’efforcent pas de rentrer dans le grand ensemble d’une vision universalisante mais finalement bien provinciale de la littérature-monde.

Notes

1 Voir l’entrevue de Camille de Toledo avec John Jefferson Selve, et ses reproches aux créateurs français embourbés dans la déprime : « Contre une littérature déprimée et/ou nombriliste », Nouvelobs.com, 2 octobre 2007, [en ligne], [URL : http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20071002.BIB0142/contre-une-litterature-deprimee-et-ou-nombriliste.html], consulté le 2 avril 2012. Je remercie Nathalie Ségeral pour son aide précieuse et ses traductions de certains passages de mon article qui ont d’abord été écrits et publiés en anglais dans les articles suivants : « Universalisms and francophonies », International Journal of Francophone Studies, vol. 12, nos 2-3, 2009, p. 203-221, et « Critical conventions, literary landscapes ans postcolonial ecocriticism », French Global. A New Approach to Literary History, C. MacDonald et S. Suleiman éd., Columbia University Press, p. 127-144.

2 L. Gauvin, Langagement. L’écrivain et la langue au Québec, p. 8.

3 A. Khatibi, Maghreb pluriel, p. 188.

4 G. Deleuze et F. Guattari, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975.

5 F. Lionnet et S. Shih éd., Minor Transnationalism, p. 1-23.

6 C’est dans sa fameuse étude ethnographique de 1940 que Fernando Ortiz avance le premier le concept de transculturacíon et de géographies transculturées que j’évoque ici : F. Ortiz, Contrapunteo Cubano del tabaco y el azúcar (1940), traduction H. de Onís, Cuban Counterpoint. Tobacco and Sugar, Durham (Caroline du Nord), Duke University Press, 1995 [1947].

7 E. Auerbach, « Philologie der Weltliteratur », Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne-Munich, Francke, 1967, traduction M. et E. W. Said, « Philology and Weltliteratur », The Centennial Review, vol. 13, no 1, 1969, p. 1-17 [1952] ; je traduis.

8 Glissant, signataire du manifeste, précise qu’il écrit en présence de « l’imaginaire des langues […], toutes les langues du monde […]. On ne peut plus écrire son paysage ni décrire sa propre langue de manière monolingue » (« L’imaginaire des langues », interview avec L. Gauvin, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 112-113). Voir aussi E. W. Said, « The return to philology », Humanism and Democratic Criticism.

9 A. Devi, Le Sari vert, Paris, Gallimard, 2009, p. 19.

10 Doris Garraway mène une excellente lecture de Blessebois et de Saint-Méry dans The Libertine Colony. Elle suggère que Blessebois est le premier à utiliser le mot zombi dans une langue européenne (The Libertine Colony. Creolization in the Early French Caribbean, Durham, Duke University Press, 2005, p. 178). Sur Baudelaire, voir F. Lionnet, « “The Indies” : Baudelaire’s colonial world », PMLA. Pour Sand, qui ne voyage qu’en imagination vers les tropiques, voir P. Prasad, Colonialism, Race, and the French Romantic Imagination, New York - Londres, Routledge, 2009.

11 G. Lanson, Histoire de la littérature française, p. 832 ; je souligne dans la première phrase.

12 Ces expressions sont de Michel de Certeau : « J’appelle […] “tactique” un calcul qui ne peut pas compter sur un propre, ni donc sur une frontière qui distingue l’autre comme une totalité visible. La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Elle s’y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose pas de base où capitaliser ses avantages, préparer ses expansions et assurer une indépendance par rapport aux circonstances » (L’invention du quotidien, t. 1 : Arts de faire, Paris, Gallimard, Folio, 1990, p. xlvi).

13 J.-H. Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, Garnier-Flammarion, 1966 [1788], p. 131 ; je souligne.

14 E. Glissant, La Lézarde, Paris, Seuil (Points), 1958, p. 43 ; je souligne.

15 N. Appanah, Le Dernier Frère, Paris, L’Olivier, 2007.

16 Voir F. Lionnet, « “Dire exactement” : remembering the interwoven lives of Jewish deportees and coolie descendants in 1940s Mauritius », Yale French Studies, nos 118-119, 2010, p. 111-135.

17 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin ont les premiers analysé ce phénomène dans The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures.

18 H. K. Bhabha, « Of mimicry and man. The ambivalence of colonial discourse », The Location of Culture, Londres - New York, Routledge, 1994, p. 85-92.

19 Mot auquel le Cahier d’Aimé Césaire fera écho : « Haïti où la négritude se mit debout pour la première fois et dit qu’elle croyait à son humanité » (Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1971 [1947], p. 67).

20 Vijayen Valaydon a montré la « permanence » du roman pour les écrivains mauriciens : « La permanence de Paul et Virginie dans la littérature mauricienne d’expression française », L’océan Indien dans les littératures francophones, K. R. Issur et V. Hookoomsing éd., Paris, Karthala - Presses de l’Université de Maurice, 2001, p. 315-333.

21 Dans son « Introduction » à l’édition Classiques Garnier d’Indiana, Pierre Salomon souligne les emprunts de Sand aux particularismes linguistiques réunionnais (P. Salomon, « Introduction », G. Sand, Indiana, Paris, Garnier, 1962 [1832], p. xlii).

22 G. Lanson, Histoire de la littérature française, p. 1000. Il utilise exactement les mêmes adjectifs dans son évaluation sans enthousiasme de l’auteur de Paul et Virginie : « L’insignifiance de l’idée fait ressortir plus fortement l’impression poétique ou pittoresque » (p. 833).

23 G. Sand, Indiana, ouvr. cité, p. 248 (le faham est une tisane que l’on prépare à partir d’une orchidée sauvage originaire de l’Inde).

24 Z. Bauman, In Search of Politics, Cambridge, Polity Press, 1999, p. 201-202 ; je traduis.

25 C’est dans son important essai sur la sociologie, « Double critique », que Khatibi examine ce phénomène de prétendu silence de l’autre (A. Khatibi, Maghreb pluriel, p. 45-111). Voir aussi G. C. Spivak, « Can the subaltern speak ? », Marxism and the Interpretation of Culture, C. Nelson et L. Goldberg éd., p. 271-313.

26 A. Devi, « Afin qu’elle ne meure seule », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Rouaud éd., p. 147.

27 V. Magdelaine-Andrianjafitrimo, « Une mise en scène de la diversité linguistique : comment la littérature francophone mauricienne se dissocie-t-elle des nouvelles normes antillaises ? », Glottopol, p. 161 et 162.

28 V. Bragard, Transoceanic Dialogues. Coolitude in Caribbean and Indian Ocean Literatures, Bruxelles, Peter Lang, 2008, p. 243 ; je traduis.

29 A. Devi, Pagli, Paris, Gallimard, 2001, respectivement p. 38 et p. 113.

30 A. Devi, « La Cathédrale », Solstices, Vacoas, Le Printemps, 1997 [1976], p. v.

31 C. Baudelaire, Œuvres complètes, édition M. Jamet, Paris, Robert Laffont, 1980.

32 Voir le superbe chapitre intitulé « La tunique de Nessus » dans L’Amour, la fantasia d’Assia Djebar (Paris, Albin Michel, 1995 [1985]). La citation est à la page 240.

33 D. Sanyal, The Violence of Modernity. Baudelaire, Irony, and the Politics of Form, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2006.

34 C. Marimoutou, « La belle Créole. Notes sur une figure problématique de la littérature réunionnaise », L’océan Indien dans les littératures francophones, K. R. Issur et V. Hookoomsing éd., ouvr. cité, p. 407-443.

35 Voir F. Lionnet, « The Indies… », art. cité, pour une analyse qui relie Baudelaire à Yvan, à l’île Bourbon, aujourd’hui La Réunion, et aux idéologies abolitionnistes de l’époque.

36 C. Baudelaire, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 185.

37 Pour une analyse de ce phénomène, voir F. Lionnet, Écritures féminines et dialogues critiques, Ile Maurice, l’Atelier d’écriture, 2012.

38 C. Baudelaire, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 797.

Auteur

Professeure de littératures françaises, francophones et comparées, université de Californie, Los Angeles (UCLA)

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