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Littératures francophones

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Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Europe et Amérique du Nord

Une réécriture ambiguë en littérature acadienne. Marguerite Duras et France Daigle

Raoul Boudreau

Texte intégral

  • 1 P. Casanova, La république mondiale des lettres.
  • 2 J.-M. Klinkenberg, « La production littéraire en Belgique francophone. Esquisse d’une sociologie hi (...)

1La question des modèles dans les littératures francophones me semble être une des plus fécondes et des plus éclairantes que l’on puisse envisager pour établir le statut particulier de ces littératures caractérisées par une quête de légitimité souvent exacerbée et par des rapports complexes avec la littérature française de France. La mise au jour des modèles, de leur provenance, de leur fonction peut constituer une pierre de touche des tensions sous-jacentes et des rapports de force, des alliances stratégiques et des paradoxes des littératures francophones partagées entre la nécessité de se distinguer et l’obligation de s’associer, ce qu’on a aussi appelé la différenciation et l’assimilation1 ou l’orientation centripète et l’orientation centrifuge2. L’adoption et l’abandon de certains modèles extérieurs peuvent être très révélateurs de l’évolution et du développement de certaines littératures francophones périphériques.

2Je me propose d’examiner cette question chez une romancière d’une des plus marginales des littératures francophones, la littérature acadienne qui s’exporte le plus souvent par les moyens institutionnels de la littérature québécoise, qui ainsi la révèle, mais aussi la masque. À l’échelle de son aire de production, le Canada français ou l’Amérique du Nord francophone, la littérature acadienne vit donc avec la littérature québécoise des rapports qu’on a souvent comparés à ceux qui existent entre les littératures francophones et la littérature française de France, selon le modèle des rapports centre/périphérie qui sont certes en voie de transformation.

  • 3 H. W. Longfellow, Evangeline. A Tale of Acadie, Halifax, Nimbus publishing, 1995 [1847].

3L’Acadie constitue, sur le site de l’actuelle province de la Nouvelle-Écosse, le premier établissement des colons français en Amérique du Nord au début du xviie siècle. Le centre de la colonie s’est très vite déplacé vers Québec et l’Acadie a connu au milieu du xviiie siècle le sort tragique raconté dans le poème Evangeline de Longfellow3. Aujourd’hui, la majorité des Acadiens vivent dans la province du Nouveau-Brunswick, entre le Québec et la Nouvelle-Écosse où ils constituent le tiers de la population et forment de loin la communauté francophone la plus importante du Canada après le Québec.

  • 4 A. Maillet, Pélagie-la-charrette, Montréal, Léméac, 1979.

4La littérature acadienne a des origines aussi lointaines que l’existence même de l’Acadie, mais elle prend vraiment son envol à la fin des années 1960, avec l’arrivée de la romancière et dramaturge Antonine Maillet, qui réussira l’exploit, toujours unique chez un écrivain francophone d’Amérique du Nord, de remporter le prix Goncourt. C’était en 1979 avec le roman Pélagie-la-charrette4. Comme dans beaucoup de littératures émergentes, la poésie est le genre privilégié par les écrivains acadiens et Antonine Maillet garde d’autant plus facilement la première place chez les romanciers que les émules qu’elle suscite tenteront d’exploiter la même veine des récits du terroir où ils ont peu de chance d’égaler le modèle original.

  • 5 F. Daigle, Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps, Mon (...)

5C’est dans ce contexte qu’émerge la romancière dont il sera question ici. France Daigle, qui a publié dix romans entre 1983 et 2002, reste encore aujourd’hui, après Antonine Maillet, la romancière acadienne la plus commentée à l’intérieur et à l’extérieur de l’Acadie. Je chercherai la présence d’un modèle ou d’une forme de réécriture dans ses premiers romans, soit Sans jamais parler du vent (1983), Film d’amour et de dépendance (1984), Histoire de la maison qui brûle (1985) et La Beauté de l’affaire (1991)5.

  • 6 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 111.
  • 7 Quand en 1984, j’ai moi-même présenté les deux premiers romans de France Daigle à Alain Robbe-Grill (...)

6La publication des premiers romans de France Daigle détonne, c’est le moins qu’on puisse dire, dans l’Acadie du début des années 1980 où la thématique identitaire est encore très présente comme c’est habituellement le cas dans les littératures émergentes et entraîne comme corollaire une place privilégiée accordée au référent. La prose de Daigle n’occupe qu’une petite partie de la page. L’indétermination en est la caractéristique principale : les personnages désignés le plus souvent par les pronoms « il » et « elle » ne s’épaississent jamais d’attributs descriptifs. Les lieux restent dans la plus grande généralité : la mer, une gare. La syntaxe même est souvent elliptique : des bribes de phrases, des verbes à l’infinitif. La régression du référent s’accompagne d’une présence insistante de la thématique de l’écriture et d’une autoréflexivité généralisée. Ces textes correspondent bien au roman que Jean Ricardou a défini à l’époque comme « l’aventure d’une écriture plutôt que l’écriture d’une aventure »6. Plusieurs commentateurs ont été tellement désorientés qu’ils ont considéré ces textes comme de la prose poétique et non comme appartenant au roman7. Les premières fictions de France Daigle prennent ainsi une distance maximale par rapport à celles de la romancière la plus en vue de l’Acadie, Antonine Maillet, qui vient d’être consacrée par le Goncourt pour un roman qui puise dans la langue et la tradition populaires, qui met en scène des personnages paysans tirés d’un empremier plus ou moins lointain et dont la caractéristique dominante est la truculence rabelaisienne. France Daigle ne fait donc pas partie des imitateurs d’Antonine Maillet, assez nombreux à l’époque en Acadie, mais dont la plupart sont disparus de la scène littéraire.

7Quels ont donc été les modèles de France Daigle et pour quelles raisons ? L’examen de cette question permettra aussi d’expliquer pourquoi Antonine Maillet n’a pu lui servir de modèle.

  • 8 La modernité est véritablement le Saint-Graal des littératures émergentes, le talisman qui leur per (...)
  • 9 M. Beaulieu, « Film d’amour et de dépendance par France Daigle », Livre d’ici, vol. 10, no 3, novem (...)
  • 10 A. Masson, « France Daigle, Film d’amour et de dépendance », Revue de l’Université de Moncton, vol. (...)
  • 11 J. Déléas-Mathews, « France Daigle : une écriture de l’exil, une écriture en exil », Atlantis, vol. (...)
  • 12 Déléas-Mathews cite P. Fédida, « Entre les voix et l’image », Marguerite Duras, Paris, Éditions Alb (...)

8Le fait que la figure de Marguerite Duras plane sur les premiers romans de France Daigle est attesté aussi bien par les déclarations de l’auteur elle-même que par les rapprochements effectués par la critique. Certes, dans une petite littérature émergente comme la littérature acadienne des années 1980 et pour un écrivain aussi déroutant que France Daigle, la réception critique est mince. Mais si presque tous les critiques s’entendent pour souligner la modernité8 de l’écriture de Daigle, quelques-uns font directement référence à Marguerite Duras. Dans un très court texte paru en novembre 1984 sur Film d’amour et de dépendance, Michel Beaulieu écrit : « La dette à Marguerite Duras saute cependant aux yeux : on y retrouve ce côté profondément inquiétant, ce questionnement en sourdine, cette mise en cause de l’amour selon des paramètres qui ne peuvent que bouleverser. »9 Au sujet du même roman, Alain Masson écrit en 1985 : « La proximité d’un modèle littéraire comme Marguerite Duras rend même cette métamorphose du banal en lyrique, à la longue, un peu gênante. »10 Enfin, Josette Déléas-Mathews, commentant Histoire de la maison qui brûle, écrit : « Ce qui est à la veille de se faire comprendre, c’est la nécessité pour la femme de détruire. Histoire de la maison qui brûle pourrait aisément s’intituler Détruire dit-elle et la dette à Duras est ici évidente. »11 Plus loin, elle ajoute : « Comme chez Marguerite Duras, la parole va donc se mouvoir ici dans une “zone intérieure de silence où se fait le dire du pouvoir d’entendre et que les voix peuvent envahir des échos de paroles en fragments” » (p. 125)12. Le fait que sur un nombre d’articles assez restreint trois critiques fassent le même rapprochement doit être retenu comme un phénomène significatif.

  • 13 M. Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

9En plus de ces traces écrites, il ne faut pas négliger, dans le contexte d’une petite littérature, les réactions de vive voix que les lecteurs et lectrices peuvent transmettre à l’écrivain et qui sont parfois plus importantes que les critiques publiées. Dans une conversation avec France Daigle, celle-ci a confirmé que ces réactions ont assez souvent fait état de ressemblances perçues avec l’œuvre de Duras, qui connaît à cette époque un essor considérable grâce au prix Goncourt pour L’Amant13 en 1984. Il est normal que France Daigle soit un peu agacée par ces rapprochements, car tout écrivain préfère sans doute se voir attribuer une originalité fondamentale plutôt que l’imitation de prédécesseurs aussi illustres soient-ils. La problématique de la réécriture apparaît liée au dilemme de l’écrivain moderne partagé entre, d’une part, la nécessité de s’insérer dans un cadre déjà bien établi par une longue tradition et, d’autre part, l’obligation d’innover. Même en choisissant comme modèle un écrivain d’avant-garde comme Marguerite Duras, France Daigle n’est pas dispensée du devoir de faire preuve d’une certaine originalité.

10La Beauté de l’affaire sera l’occasion pour la romancière acadienne d’effectuer ces réajustements face au risque d’une perception réduite de son originalité. Comme on le verra, la réécriture de Duras est donc à la fois voulue et mise à distance et c’est la raison pour laquelle je la qualifie de réécriture ambiguë. Répondant en quelque sorte aux perceptions de la critique, France Daigle sent donc le besoin d’aborder la question de front dans ce roman publié en 1991. Trois passages de l’œuvre se réfèrent directement à la romancière française :

  • 14 Désormais les références au roman La Beauté de l’affaire seront indiquées par le sigle BA, suivi du (...)

Sa dette à Duras. Comme tout le monde elle a joué, une fois, à India Song, répétant nombre de demi-phrases avec cette ardeur monotone, en posant son regard translucide ici et là sur les fissures des murs, les bras des fauteuils, les ferrures vieillottes de la chambre de pension surchauffée mais mal éclairée. (BA, p. 10)14

11On reconnaîtra l’expression même d’« une dette à Duras » employée par les critiques cités plus haut. Si elle fait semblant de reconnaître d’emblée cette « dette » – quoique encore à la troisième personne – c’est pour mieux la minimiser ; cela n’a rien de singulier ni de fréquent : « Comme tout le monde, elle a joué, une fois, à India Song… » Elle procède ensuite à une imitation annoncée de Duras en reproduisant une tonalité, un regard et des motifs familiers de ses romans, pastiche déclaré qui déjoue par le fait même les influences cachées qu’on voudrait déceler dans ses textes.

12Le deuxième passage se réfère à un roman précis de Duras :

Sa sœur lui écrit de Paris qu’elle est en train de lire La Vie matérielle. Elle l’a commencée en vacances de montagne, en juillet, alors que ses enfants couraient les rues de Valmorel. Elles ne les revoyaient que lorsqu’ils avaient faim, et encore seulement s’ils n’avaient pas réussi à grappiller quelque chose ailleurs. (BA, p. 20)

13Encore une fois, l’allusion à Duras est suivie d’un passage qui pourrait rappeler un motif de plusieurs romans de Duras : des enfants laissés à eux-mêmes qui passent des journées entières dans les arbres. La romancière se défend avec ironie de références cachées à Duras en les mettant bien en évidence.

14L’ironie du troisième passage est encore plus évidente : « Duras, elle, au moins, remplit ses pages. Les livres coûtent cher. Personne n’aime à se faire avoir » (BA, p. 21). J’ai signalé plus haut que les premiers romans de France Daigle n’utilisent qu’une petite partie de la page.

15Il y a donc une forme de déni ou du moins une volonté de réduction de l’influence de Duras sur ses livres de la part de la romancière France Daigle. Dans le langage médiatique américain actuel, on pourrait dire que l’auteur est en mode de damage control, qui consiste à reconnaître une faute pour mieux en limiter les dégâts.

  • 15 M. Saint-Hilaire, « Je suis manière de proud de toi », L’Actualité, vol. 27, no 3, 1er mars 2002, p (...)

16Cependant, dans des entretiens plus tardifs, alors qu’il n’y a plus de doute que la romancière a trouvé un style personnel très original, elle revient avec candeur sur l’influence de Duras et montre la place importante qu’elle a occupée dans le dynamisme initial de son œuvre. Dans un article de LActualité au sujet de France Daigle, Mélanie Saint-Hilaire écrit : « C’est […] un film qui lui donne l’envie d’écrire : India Song de Marguerite Duras. »15 Citant France Daigle, elle poursuit :

« Certains auteurs écrivent avec profondeur ; moi, j’aspire à une légèreté signifiante, explique-t-elle. Comme Milan Kundera, Leonard Cohen, Bob Dylan. Duras m’a montré qu’on peut écrire comme on veut. Le goût d’écrire m’est venu comme ça, avec les œuvres modernes. » (Ibid, p. 68)

  • 16 G. Bourgault-Côté, « Littérature de l’exil », Le Soleil, 29 septembre 2001, p. D10.
  • 17 Voir ici-même infra.
  • 18 M. Boehringer, « Le hasard fait bien les choses. Entretien avec France Daigle », Voix et images, no(...)

17La romancière concède aussi à Guillaume Bourgault-Côté que Marguerite Duras fait partie de ses auteurs préférés : « […] c’est vrai que tous les écrivains que je préfère (Jack Kerouac, Marguerite Duras, Lawrence Durrell et [Milan Kundera]) sont des “déracinés”[…]. »16 Si Duras devient un de ses auteurs préférés, on peut supposer qu’aux quelques livres lus avant 198317 viennent s’en ajouter de nombreux autres. C’est ce qu’elle confirme dans une entrevue accordée à Monika Boehringer : « De Marguerite Duras, j’ai fini par lire pas mal de livres, mais pas tout. »18

18Des critiques subséquentes à la publication de La Beauté de l’affaire commentent la reconnaissance de dette à l’égard de Duras et établissent certaines correspondances entre le texte de Daigle et ceux de Duras. Ainsi, Lise Ouellet écrit :

  • 19 L. Ouellet, « De l’autobiographie à la fiction autobiographique dans la littérature féminine », La (...)

[…] l’écriture dépouillée de F. Daigle, à l’écoute de l’appel de l’absolu, du vide, du silence et de la liberté, correspond aux textes de certains écrivains modernes, entre autres à ceux de M. Duras. […] le système des voix « off », les allusions littéraires, l’expression du désir ne sont pas sans rappeler au lecteur une écriture produite « sous influence » qui représente des réminiscences de l’interrogation durassienne sur l’identité du sujet et du narrateur, sur le non-dit, sur la violence et sur le regard.19

  • 20 M. Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987.
  • 21 M. Duras, Détruire dit-elle, Paris, Éditions de Minuit, 1969.
  • 22 M. Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.

19Lise Ouellet note aussi certaines ressemblances entre La Vie matérielle20 et La Beauté de l’affaire (« texte sans début ni fin », « méfiance envers le langage »), ou encore avec Détruire dit-elle21 (« révolte du personnage féminin »). Avec L’Amant de la Chine du Nord22, elle trouve en commun le discours répétitif et une certaine qualité du regard, à la fois sobre et envoûtant.

  • 23 V. Roy, « La figure d’écrivain dans l’œuvre de France Daigle : aux confins du mythe et de l’écritur (...)
  • 24 C. W. Francis, « L’autofiction de France Daigle. Identité, perception visuelle et réinvention de so (...)

20Suivant la même piste laissée par l’auteur dans La Beauté de l’affaire, Véronique Roy pour sa part établit, comme caractéristique commune aux deux œuvres, le désir de transparence de l’écriture qui se traduit par une « prose elliptique » et un « style dépouillé » : « Cet effet de miroir, où se côtoient les textes de Marguerite Duras et de France Daigle, révèle un lien de réciprocité entre le silence et la transparence du langage qui convergent vers une expérience de la littérature libre de toute contrainte. »23 Mentionnons enfin que Cécilia W. Francis compte Marguerite Duras au nombre des écrivains qui ont influencé les premières œuvres de Daigle : « Dans ses premières œuvres, fortement imprégnées d’autoréflexivité, France Daigle explore, à l’instar de Francis Ponge, Nathalie Sarraute et de Marguerite Duras, des moyens de résister au pouvoir d’un langage réaliste, à la stéréotypie et aux convenances stylistiques. »24

  • 25 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré.

21Si le lien entre Duras et France Daigle est désormais établi, il reste à préciser davantage comment cela se traduit dans les textes. Il faut reconnaître d’emblée que l’on ne trouvera pas de liens hypertextuels entre ces deux œuvres. Il n’y a pas une œuvre de Duras qui serait reprise systématiquement et de manière identifiable par Daigle. Dans le vocabulaire de Genette25, il faudrait plutôt parler d’intertextualité, où les rapports entre deux textes sont de l’ordre de l’allusion ponctuelle. On ne retrouvera dans les premiers romans de la romancière acadienne que certains traits de quelques textes de Duras, des traits cependant suffisamment typiques pour être reconnaissables. Toujours dans le vocabulaire de Genette, on parlera donc ici d’un rapport d’imitation plutôt que de transformation.

  • 26 M. Duras, L’Homme atlantique, Paris, Éditions de Minuit, 1982.
  • 27 M. Duras, La Maladie de la mort, Paris, Éditions de Minuit, 1982.
  • 28 M. Duras, L’Été 1980, Paris, Éditions de Minuit, 1980.
  • 29 S’il apparaît certaines similitudes de situation entre Histoire de la maison qui brûle et L’Homme a (...)

22Une première similitude est la brièveté des textes comme chez Duras dans L’Homme atlantique26, récit aéré de 31 pages, ou encore dans La Maladie de la mort27, qui compte 61 pages. Les romans de Daigle dont il est question ici ont entre 54 et 141 pages, qui ne sont remplies qu’au tiers ou à la moitié et parfois ne comportent qu’une seule ligne de texte. En cherchant dans les textes brefs de Duras publiés avant 1983, date de la publication du premier roman de Daigle, il est facile de dresser la liste des textes qui ont pu servir de modèles, même de manière très générale, à l’auteure. La question posée directement à celle-ci et l’inventaire de sa bibliothèque ont permis de confirmer qu’elle avait lu avant 1983 L’Homme atlantique, La Maladie de la mort et L’Été 198028 et qu’elle avait été une spectatrice très intéressée du film India Song. La confrontation de ces ouvrages de Duras et des premiers romans de France Daigle permet en effet de dégager certains traits communs29.

  • 30 Désormais les références au roman Sans jamais parler du vent seront indiquées par le sigle SJ, suiv (...)
  • 31 D. Noguez, Duras, Marguerite, Paris, Flammarion, 2001, p. 27-30.
  • 32 M. Duras, L’Homme atlantique, ouvr. cité, p. 22.

23Le premier tient à la grande indétermination du texte avec des personnages désignés par les pronoms « il » ou « elle » repris souvent dans la même phrase : « Elle, ce qu’elle en dirait elle. Ce qu’elle en dit parfois » (SJ, p. 1230). Parmi les éléments les plus reconnaissables et les plus pastichés du style de Duras, on note la reprise inversée de certains éléments de la phrase dans une espèce de ratiocination rythmée, livrée dans une syntaxe orale et elliptique : « Les bateaux ne passent pas ici, jamais les bateaux » (ibid.). En plus de la syntaxe particulière, le motif très durassien des bateaux qui passent ajoute encore à la similitude des deux écritures. Daigle reprend aussi l’usage durassien, relevé par Dominique Noguez31, d’une forme de conditionnel comme si une histoire était en train de s’inventer au fil de l’écriture : « Ce qui se passerait ici. […] Quelqu’un qui arriverait quand nous ne sommes pas là » (SJ, p. 28). Daigle a aussi recours aux phrases composées d’un seul infinitif, d’un seul adjectif : « Cracher », « Fumer », « Jeunes », « Absorbés » (SJ, p. 10). La syntaxe particulière de Marguerite Duras est reconnaissable entre toutes et celle de France Daigle prend les mêmes raccourcis. Comparons cette phrase de Daigle : « Les petits alors, quand ils se mettent à être dans nos bras comme jadis les fauteuils quand nous nous mettions à être dedans » (SJ, p. 108), à celle-ci de Duras : « Vous êtes resté dans l’état d’être parti. »32

  • 33 D. Noguez, Duras, Marguerite, ouvr. cité, p. 42-43.
  • 34 Désormais les références au roman Film d’amour et de dépendance seront indiquées par le sigle FA, s (...)

24Dans la référence à Duras relevée plus haut dans un roman de Daigle, cette dernière résume le style de Duras en parlant de la répétition de demi-phrases avec une ardeur monotone. La répétition de phrases elliptiques est bien le trait commun le plus présent entre les deux textes. Les ressemblances de la tonalité, à la fois langoureuse ou lasse et ardente, passionnée par moments, complètent le rapprochement. La rencontre des thèmes et des situations apporte la touche finale au croisement des textes. La mer est omniprésente chez l’une comme chez l’autre puisque les trois romans de Duras que nous avons cités se passent devant la mer comme les deux premiers romans de Daigle. Le thème de l’amour est tout aussi présent chez l’une que chez l’autre et il entraîne souvent une certaine grandiloquence, l’expression d’un absolu, ce que Dominique Noguez appelle l’hyperbole ou le superlatif33 : « notre grand amour » (FA, p. 834), « mon immense amour » (FA, p. 30), « dans un état extatique » (FA, p. 100). Comme chez Duras, le thème de l’amour est associé à la destruction : « Et quand se taire alors se taire aussi d’elle, celle, la femme que j’aimerai et qui me détruira » (SJ, p. 30). Dans L’Homme atlantique, Duras écrit : « Je suis dans un amour entre vivre et mourir » (p. 31). La maladie, la mort, les enfants sont aussi des thèmes communs aux deux écrivains et ils sont traités d’une même manière générale et indéterminée. Il ne s’agit pas chez l’une ou l’autre d’une maladie en particulier ou d’une mort qu’un personnage en particulier doit confronter. La maladie, la mort ou les enfants sont présents dans une relative indétermination. Sans aller jusqu’à l’hypertexte, les mêmes thèmes peuvent être réunis dans un récit aussi bien chez Duras que chez Daigle. Ainsi L’Homme atlantique de la première et Film d’amour et de dépendance de la seconde peuvent être décrits tous deux comme une histoire d’amour filmée au bord de la mer. Enfin, la primauté du regard est un trait frappant des textes de Daigle que l’on trouve aussi chez Duras. On pourrait ajouter à cette liste les motifs du vent et de l’immobilité, mais il faut surtout mentionner l’autoréflexivité du texte qui fait que l’écriture, les mots, les phrases y ont une présence insistante. Par rapport à cette proximité entre les deux écrivains, Alain Masson cité plus haut a retenu pour sa part « la métamorphose du banal en lyrique » et cet aspect n’est pas négligeable. Il y a une esthétique particulière que l’on trouve aussi bien chez l’une que chez l’autre et qui découle de l’utilisation des notations les plus ordinaires et ténues comme support de sentiments exaltés.

  • 35 M. Duras, Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954.

25Bref, les lecteurs qui ont senti une parenté entre les textes de Daigle et ceux de Duras étaient fondés à le faire. Malgré la tentative de France Daigle de minimiser cette influence, comme on l’a vu dans La Beauté de l’affaire, il est difficile de croire à une réécriture qui se dissimule quand on rencontre dans Sans jamais parler du vent une phrase comme celle-ci : « Signaler comme cela en passant les journées entières que les enfants passent dans l’arbre » (p. 56), qui reprend à la différence près d’un singulier pour un pluriel, le titre du roman de Duras, Des journées entières dans les arbres35.

26Après avoir montré comment se manifeste dans les textes de Daigle la présence de Duras, il reste à déterminer pour quelles raisons, dans quelles fonctions et pour quels effets celle-là a choisi celle-ci comme modèle.

  • 36 M. Saint-Hilaire, « Je suis manière de proud de toi », art. cité, p. 68.

27Les littératures émergentes sont, plus que les littératures établies, hantées par le souci d’établir leur légitimité. Au moment où elle accède à la littérature, France Daigle dispose dans le cercle restreint de sa petite littérature d’un écrivain reconnu par un prestigieux prix parisien. Mais la figure d’Antonine Maillet divise les écrivains acadiens en devenir entre ses imitateurs et ceux qui s’en servent comme repoussoir. Les romans de Maillet s’inspirent des légendes et traditions du folklore et racontent, en mettant en vedette la langue populaire, des récits d’un univers passé situés dans un cadre rural et paysan. Alors que de 1950 aux années 1980, le genre romanesque a traversé en France, et par effet d’entraînement dans les pays francophones, une phase d’expérimentation et de changement intense avec le nouveau roman, Antonine Maillet mise sur les vertus classiques du personnage romanesque : couleur, truculence, attributs mythiques, et sur une narration linéaire et chronologique. Une partie des auteurs acadiens en devenir refusent ce modèle qui correspond pour eux à l’exotisme régionaliste, alors qu’ils aspirent à participer à la modernité. France Daigle fait partie de ces écrivains qui sont attirés par l’écriture moderne : « Le goût d’écrire m’est venu comme ça, avec les œuvres modernes. »36 Elle repousse donc le modèle local et adopte comme modèle un écrivain français qui, sans être enrégimenté dans les rangs du nouveau roman et ses contraintes parfois rigides, représente une avant-garde estimée. Le patronage discret de Duras l’autorise à écrire des romans non conventionnels, aérés et disjoints, elliptiques et indéterminés, mais qui ne sont pas imperméables à une certaine sentimentalité, à l’expression de l’amour et du désir. Comme on l’a vu, il n’était pas si évident de faire accepter comme appartenant au genre romanesque des textes d’une brièveté inhabituelle et tout aussi discontinus dans leur présentation matérielle que dans leur contenu. La référence à Duras, cachée, mais évidente pour la plupart, sert de caution à cette audace. La couverture de Duras lui permet en fait de légitimer la radicalisation de son style. – « Duras, elle, au moins, remplit ses pages », écrit-elle –, et de pousser plus loin le style elliptique, les répétitions, les ruptures narratives et même les audaces syntaxiques. Elle trouve chez cet écrivain l’autorisation d’écrire de manière non conventionnelle : « Duras m’a montré qu’on peut écrire comme on veut » (ibid.).

28L’exemple de France Daigle en est un parmi plusieurs qui illustrent le fait que le recours comme modèle à un écrivain français d’avant-garde est un moyen pour l’écrivain émergent d’une littérature périphérique d’échapper au régionalisme dans lequel tendent à le confiner à la fois les institutions littéraires dominantes et le goût du public le plus large. C’est bien Antonine Maillet, et ses récits de terroir, que l’institution littéraire parisienne a distinguée en lui décernant le Goncourt, alors que les écrivains acadiens qui tentaient de s’inspirer d’écrivains français ou américains contemporains – en plus de France Daigle, on peut penser aux poètes Ronald Després, Herménégilde Chiasson ou Gérald Leblanc – sont restés totalement étrangers à l’institution littéraire française.

  • 37 G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.
  • 38 Dans le cadre de la problématique de la réécriture, la notion d’anti-modèle me paraît tout aussi im (...)

29Les littératures émergentes n’offrent en général aucun modèle interne à leurs écrivains débutants, comme le soulignent Deleuze et Guattari37 en parlant à propos des littératures mineures d’une instance collective d’énonciation, mais la littérature acadienne dès ses débuts a ce luxe d’avoir un écrivain de renommée internationale, qui servira en fait d’anti-modèle pour une catégorie d’écrivains38. Dans Sans jamais parler du vent, France Daigle montre qu’elle est bien consciente de ce dont elle s’écarte par diverses allusions à un « héros », à des « personnages » à l’« histoire comme un seul grand courant, une bande horizontale et sonore. Qui ne change pas » (SJ, p. 106). Il est même question d’un récit de terroir où l’on peut déceler une allusion assez évidente à Antonine Maillet : « Se jeter corps et âme dans un récit de terroir » (SJ, p. 96). De ce point de vue, les premiers livres de France Daigle sont clairement à ranger du côté de ce que Pascale Casanova a désigné comme l’assimilation, c’est-à-dire l’intégration à un espace littéraire dominant, par opposition à la différenciation, c’est-à-dire l’affirmation d’une différence à partir d’une revendication nationale.

  • 39 A. Maillet, La Sagouine, pièce pour une femme seule, Montréal, Léméac, 1971.
  • 40 Voir le numéro de la revue québécoise Voix et images, J. Morency éd., n87, printemps 2004.

30Pour un écrivain périphérique, le choix d’un modèle extérieur, dont l’écriture est assez étrangère au goût du lectorat local qui est en train de découvrir la littérature, a souvent pour résultat de produire une œuvre incomprise et peu lue dans son propre milieu. C’est vrai pour les premiers romans de France Daigle qui ont eu un succès d’estime et ont alimenté les recherches d’un nombre relativement élevé de professeurs d’université au Canada français, mais dont les ventes sont restées minimes. Le patronage de Duras a permis à Daigle de trouver la légitimité pour écrire ses romans. Mais la référence à Duras ne pouvait lui ouvrir la porte du public qui adule Antonine Maillet, public d’ailleurs largement conquis par le théâtre et la pièce La Sagouine39, plus que par le roman. Cependant la référence à Duras a orienté la lecture de ses romans en guidant la critique universitaire vers un modèle de construction romanesque hérité plus ou moins du nouveau roman et mettant à l’honneur l’autoréflexivité et les contraintes formelles. Ce que l’œuvre de France Daigle a perdu en succès populaire, elle l’a gagné en succès auprès de la critique, qui lui a toujours accordé beaucoup d’importance. Elle est en fait le premier écrivain acadien, avant même Antonine Maillet, auquel une revue universitaire extérieure à l’Acadie ait consacré un numéro entier40.

  • 41 Voir mon article « La création de Moncton comme capitale culturelle dans l’œuvre de Gérald Leblanc  (...)
  • 42 F. Daigle, Petites difficultés d’existence, Montréal, Boréal, 2002.

31Le modèle d’une certaine avant-garde formaliste à la française a été le seul jugé convenable par France Daigle pour son entrée en littérature. Le modèle local a été jugé trop attaché au passé, aussi bien de l’Acadie que de la littérature. Mais ce modèle local a évolué, sous la poussée notamment d’un écrivain comme Gérald Leblanc qui a contribué à créer le mythe de Moncton comme espace de création littéraire et artistique41. France Daigle a adhéré à ce mythe qui constitue le sujet central de son dernier roman, Petites difficultés d’existence42, publié en 2002. La littérature acadienne a donc gagné en crédibilité à tel point qu’un écrivain comme France Daigle peut y trouver l’inspiration pour une écriture moderne, mais aussi enracinée dans le milieu. Tout en ayant évolué vers des fictions qui comportent désormais une histoire et des personnages plus consistants, dont plusieurs parlent même la langue locale, France Daigle est fidèle aux origines de son œuvre puisque ces concessions au réalisme ne l’empêchent pas de maintenir à l’avant-plan de ses romans de fortes contraintes formelles, empruntées par exemple à la numérologie, à l’astrologie ou aux prescriptions du Yi jing. Une lecture attentive des premiers romans montre aussi que malgré l’inconsistance de l’univers référentiel, l’Acadie s’y manifestait déjà par la mention d’Émile Lauvrière, historien de l’Acadie dans Histoire de la maison qui brûle, de Saint-Édouard de Kent au Nouveau-Brunswick dans Film d’amour ou de dépendance, ou par la reproduction d’une facture d’un commerce de Moncton dans La Beauté de l’affaire.

32L’évolution de l’œuvre de France Daigle montre que la pratique de la littérature s’exerce dans la durée. À partir du recours à des modèles extérieurs et plutôt éloignés des préoccupations locales dont sont issus des textes dominés par le formalisme, elle a lentement évolué vers un enracinement référentiel permettant de mettre en lumière la situation particulière de l’écrivain acadien, sans renoncer le moindrement à l’originalité d’un style qui mise beaucoup sur le jeu des formes dans des œuvres qui affirment fortement le droit de l’écrivain périphérique à briser les règles, comme son illustre devancière Marguerite Duras, pour participer à la création de la littérature de demain au lieu de simplement reproduire celle d’hier.

Notes

1 P. Casanova, La république mondiale des lettres.

2 J.-M. Klinkenberg, « La production littéraire en Belgique francophone. Esquisse d’une sociologie historique », Littérature, no 44, 1981, p. 33-50.

3 H. W. Longfellow, Evangeline. A Tale of Acadie, Halifax, Nimbus publishing, 1995 [1847].

4 A. Maillet, Pélagie-la-charrette, Montréal, Léméac, 1979.

5 F. Daigle, Sans jamais parler du vent. Roman de crainte et d’espoir que la mort arrive à temps, Moncton, Éditions d’Acadie, 1983 ; Film d’amour et de dépendance. Chef-d’œuvre obscur, Moncton, Éditions d’Acadie, 1984 ; Histoire de la maison qui brûle. Vaguement suivi d’un dernier regard sur la maison qui brûle, Moncton, Éditions d’Acadie, 1985 ; La Beauté de l’affaire. Fiction autobiographique à plusieurs voix sur son rapport tortueux au langage, Outremont-Moncton, Éditions NBJ - Éditions d’Acadie, 1991. Je laisse de côté le roman Variations en B et K. Plan, devis et contrat pour l’infrastructure d’un pont, Outremont, Éditions NBJ, 1985, qui constitue à mon avis un cas à part par sa facture encore plus inhabituelle et non conventionnelle que les autres romans de France Daigle de la même époque.

6 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 111.

7 Quand en 1984, j’ai moi-même présenté les deux premiers romans de France Daigle à Alain Robbe-Grillet, alors directeur littéraire des Éditions de Minuit, qui publiait la plupart des nouveaux romanciers, il a suggéré que l’auteur s’adresse à un éditeur de poésie.

8 La modernité est véritablement le Saint-Graal des littératures émergentes, le talisman qui leur permettra d’accéder à la reconnaissance des littératures du centre et d’échapper à l’enfermement régionaliste de la périphérie, d’où le recours obsessif à ce concept plutôt flou. Pour les références à la modernité de l’écriture de France Daigle dans ses premiers romans, voir A. M. Alonzo, « D’Acadie : Sans jamais parler du vent », La Vie en rose, no 19, 1984, p. 56 ; C. Beausoleil, « Sans jamais parler du vent », Nuit blanche, no 12, février-mars 1984, p. 17 ; R. Boudreau, « Sans jamais parler du vent ou la parole retenue », Le Papier, vol. 1, no 1, mars 1984, p. 17 ; B. Landry, « Sans jamais parler du vent : résumé », Dimensions, janvier 1984, p. 34.

9 M. Beaulieu, « Film d’amour et de dépendance par France Daigle », Livre d’ici, vol. 10, no 3, novembre 1984, p. 22.

10 A. Masson, « France Daigle, Film d’amour et de dépendance », Revue de l’Université de Moncton, vol. 18, no 1, 1985, p. 163.

11 J. Déléas-Mathews, « France Daigle : une écriture de l’exil, une écriture en exil », Atlantis, vol. 14, no 1, 1988, p. 123.

12 Déléas-Mathews cite P. Fédida, « Entre les voix et l’image », Marguerite Duras, Paris, Éditions Albatros (Ça/Cinéma), 1979, p. 157.

13 M. Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984.

14 Désormais les références au roman La Beauté de l’affaire seront indiquées par le sigle BA, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

15 M. Saint-Hilaire, « Je suis manière de proud de toi », L’Actualité, vol. 27, no 3, 1er mars 2002, p. 67-68.

16 G. Bourgault-Côté, « Littérature de l’exil », Le Soleil, 29 septembre 2001, p. D10.

17 Voir ici-même infra.

18 M. Boehringer, « Le hasard fait bien les choses. Entretien avec France Daigle », Voix et images, no 87, printemps 2004, p. 21.

19 L. Ouellet, « De l’autobiographie à la fiction autobiographique dans la littérature féminine », La Licorne, no 27, 1993, p. 376.

20 M. Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987.

21 M. Duras, Détruire dit-elle, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

22 M. Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.

23 V. Roy, « La figure d’écrivain dans l’œuvre de France Daigle : aux confins du mythe et de l’écriture », La création littéraire dans le contexte de l’exiguïté, R. Viau éd., Beauport, Publications MNH, 2000, p. 41.

24 C. W. Francis, « L’autofiction de France Daigle. Identité, perception visuelle et réinvention de soi », Voix et images, no 84, printemps 2003, p. 115-116.

25 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré.

26 M. Duras, L’Homme atlantique, Paris, Éditions de Minuit, 1982.

27 M. Duras, La Maladie de la mort, Paris, Éditions de Minuit, 1982.

28 M. Duras, L’Été 1980, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

29 S’il apparaît certaines similitudes de situation entre Histoire de la maison qui brûle et L’Homme assis dans le couloir de Duras (Paris, Éditions de Minuit, 1980), France Daigle déclare n’avoir jamais lu ce livre. Voir M. Boehringer, « Le hasard fait bien les choses », art. cité, p. 20.

30 Désormais les références au roman Sans jamais parler du vent seront indiquées par le sigle SJ, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

31 D. Noguez, Duras, Marguerite, Paris, Flammarion, 2001, p. 27-30.

32 M. Duras, L’Homme atlantique, ouvr. cité, p. 22.

33 D. Noguez, Duras, Marguerite, ouvr. cité, p. 42-43.

34 Désormais les références au roman Film d’amour et de dépendance seront indiquées par le sigle FA, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

35 M. Duras, Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954.

36 M. Saint-Hilaire, « Je suis manière de proud de toi », art. cité, p. 68.

37 G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

38 Dans le cadre de la problématique de la réécriture, la notion d’anti-modèle me paraît tout aussi importante que celle de modèle, car l’écrivain se positionne aussi bien par ce qu’il rejette que par ce qu’il choisit d’imiter. Pour le rôle d’anti-modèle d’Antonine Maillet en littérature acadienne, voir mon article « Antonine Maillet : de figure tutélaire à figure d’opposition en littérature acadienne », Figures tutélaires, textes fondateurs : francophonie et héritage critique, B. Chikhi éd., Presses universitaires Paris Sorbonne, 2009, p. 327-337.

39 A. Maillet, La Sagouine, pièce pour une femme seule, Montréal, Léméac, 1971.

40 Voir le numéro de la revue québécoise Voix et images, J. Morency éd., n87, printemps 2004.

41 Voir mon article « La création de Moncton comme capitale culturelle dans l’œuvre de Gérald Leblanc », La Revue de l’Université de Moncton, n38, 2007, p. 33-56.

42 F. Daigle, Petites difficultés d’existence, Montréal, Boréal, 2002.

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