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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Polyphonie d’écriture et mise en crise des modèles lepagien et artaudien Une polyphonie d’écriture transculturelle à l’épreuve de l’anamnèse Notes de bas de page Auteur

    Littératures francophones

    Ce livre est recensé par

    • Catherine Mazauric, Lectures, mis en ligne le 30 janvier 2019. URL : https://journals.openedition.org/lectures/11588 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.11588
    • Emanuela Cacchioli, Studi Francesi, mis en ligne le 2 février 2016. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/1636 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.1636
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    Table des matières

    Détours, nouvelles « polyphonies ». Le cas de Seuls de Wajdi Mouawad

    Dominique D. Fisher

    p. 77-90

    Texte intégral Polyphonie d’écriture et mise en crise des modèles lepagien et artaudien Une polyphonie d’écriture transculturelle à l’épreuve de l’anamnèse Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Seuls 1 porte pour sous-titre « Chemin, texte et peintures ». Ce texte n’appartient à aucun genre et à tous les genres, il « chemine » entre théâtre, littérature, peinture et photographie. Il convoque des genres, des discours et des références culturelles d’origines multiples tout en se différenciant des modèles qu’il interpelle, et ce faisant, il procède d’une transtextualité extra-littéraire et diversifiée. Se donnant comme le produit et la trace d’une pratique théâtrale polymorphe, Seuls présente un cas particulier de transposition d’écriture scénique2. Il permet non plus la rencontre mais un échange ou une mise en dialogue entre plusieurs arts et médias sur l’espace de la page. Wajdi Mouawad prétend toutefois n’avoir rien produit d’original avec Seuls et travailler dans le sillage de Robert Lepage ou de François Tanguy. Comme Lepage avec Ex Machina et Tanguy avec le Théâtre du Radeau, Mouawad cesse de faire du théâtre l’objet unique de la représentation et se situe dans un cadre postdramatique3. Cependant, à la différence de Lepage, pour qui le passage à l’écrit du spectacle signifie la fin de la performance4, Mouawad exploite une nouvelle forme d’écriture de la performance. Cette nouvelle forme qu’il nomme « polyphonie d’écriture » (Seuls, p. 12) fait basculer les modèles et les cadres narratifs qu’elle réinvestit.

    2J’examinerai le fonctionnement de cette « polyphonie d’écriture » dans son rapport à la transculturalité et plus particulièrement, en quoi elle se démarque de la cruauté d’Artaud et de la dramaturgie globale5 lepagienne. Je préfère utiliser le terme de transculturalité au lieu d’interculturalité. Patrice Pavis définit l’interculturalité comme le dépassement des particularismes culturels au profit d’une culture universelle, tel qu’il l’observe chez Peter Brooks ou Robert Lepage6. La notion de transculturalité suppose une mise en dialogue, un échange et une transformation continue des cultures, mais ne s’y limite pas. Clément Moisan et Renate Hildebrand l’appliquent aux écritures dites « migrantes » et aux écritures qui se déplient dans le contexte culturel globalisant contemporain, que les auteurs soient issus de l’immigration ou non. La transculturalité met l’accent sur l’espace du trans : un espace de traversée des cultures, de transformation, et de transposition qui agit aux niveaux de la forme et du contenu7. La transculturalité englobe de ce fait la transtextualité et la transforme. En d’autres termes, la transtextualité dans ce cas déborde le cadre littéraire et engage une énonciation qui transporte et traverse diverses cultures. En éliminant le dualisme scène/texte et en visant à faire de l’écriture un « spectacle de théâtre », à partir d’une pratique scripturale hétérogène, en l’occurrence la « polyphonie d’écriture », Seuls procède bien de la transculturalité. Cependant le traitement de la transculturalité revêt une particularité supplémentaire dans ce cas, car elle est indissociable d’une transdisciplinarité qui met en dialogue différents systèmes de signes et de médias. La « polyphonie d’écriture » passe ainsi par le renvoi à des œuvres comme celles d’Artaud, de Lepage, et de Rembrandt, mais aussi par leur transfert et leur transposition dans un contexte postcolonial et transculturel. Ce faisant, la « polyphonie d’écriture » met en signe l’appartenance (trans)culturelle du sujet écrivant (franco-arabo-libano-québécois) et le rapport que celui-ci entretient avec l’écriture scénique, avec l’écriture autobiographique et avec le genre solo. Nous verrons que Seuls évolue ainsi autour d’une problématique identitaire qui s’accompagne d’une mise en crise du sujet aussi bien que d’une mise en crise des discours et des modèles qu’il recycle.

    Polyphonie d’écriture et mise en crise des modèles lepagien et artaudien

    3Seuls se présente en deux parties, intitulées respectivement « Chemin » (le paratexte, notes ou tentatives répétitives d’écriture du solo) et « Texte » (les répliques) sans qu’une rupture nette apparaisse entre elles. Dans les deux cas, le texte visuel traverse l’écrit, qu’il s’agisse de dessins, de peintures ou de photos. Par son hybridité générique, son interdisciplinarité, sa mise en dialogue continue entre différents médias et sa reprise du solo lepagien, Seuls rompt avec la trilogie qui le précède : Littoral, Incendies, Forêts. Mouawad explique que ce qui différencie Seuls de ses autres textes est la difficulté du passage à l’écrit et l’urgence de trouver une nouvelle forme d’écriture. Si l’écriture en tant que « spectacle de théâtre » a un sens évident sur le plateau, elle est loin de l’avoir dans le passage à « l’écrit » (Seuls, p. 11). La question qui se pose alors est d’ordre poétique : comment écrire « court » et « dense » (Seuls, p. 11).

    4Mouawad s’inscrit dans la filiation artistique d’Artaud et de Lepage mais s’en écarte, car il se situe dans un contexte post-orientaliste et transculturel. Là où Artaud cherche dans le théâtre balinais, du moins tel qu’il l’avait vu à l’Exposition universelle, l’expression parfaite de la poésie dans l’espace, Mouawad part de ses propres spectacles pour trouver un moyen de transposer sur la page la poésie du spectacle. Avec Seuls, il s’agit dans un premier temps de dépasser le « bavardage narratif » ou le « lyrisme » qui étaient encore à l’œuvre dans la trilogie : « Je cherchais un moyen de tuer le bavardage qui jusque-là était le mien » (p. 12), et du même coup de dépasser un langage théâtral centré sur le rapport « mot/acteur ». Il s’agit aussi de transposer sur le support de la page « la poésie du spectacle » (p. 44), telle qu’elle lui apparaît dans les solos de Lepage, dans l’espace du cadre8, c’est-à-dire dans « l’espace situé derrière le personnage » (ibid.). Or, c’est dans l’espace du cadre que Lepage met en signe l’identitaire dans un contexte mondialisé et comme donnée plurielle et fluctuante. Chez Mouawad, non seulement la transculturalité recycle les modèles artaudien et lepagien pour mettre en page une nouvelle « polyphonie d’écriture », mais la référence identitaire dans un cadre transculturel s’avère pour le moins problématique et elle enferme une certaine violence.

    5L’écriture de Seuls se déplie très vite dans un geste ludique et parodique9 teinté de violence vis-à-vis de la cruauté d’Artaud et de l’écriture scénique de Lepage :

    Cela [la polyphonie d’écriture] ne peut pas être que musculaire. On ne change pas la position d’un corps simplement en le redressant comme ça. Pour cela, il faut une aventure. Il faut partir sur la lune. Il faut tomber de haut. Il faut mourir, casser l’outil qui nous a permis de survivre jusque-là, il faut le haïr, le tuer même, le manger, le mâcher, le digérer, le chier et le regarder pourrir. (p. 11)

    6Dans la mise en écrit de Seuls, avertit Mouawad, « quelque chose s’est enrayé » (p. 11). Dans Seuls, la violence textuelle est contingente d’une mise en crise de l’écriture scénique et des repères identitaires dans un cadre transculturel. Mouawad convoque et prend ses distances vis-à-vis des solos de Lepage et du rapport que le personnage lepagien entretient avec l’identitaire. Là où Lepage se met en scène en investissant plusieurs rôles et identités, comme dans La Face cachée de la lune ou Le Projet Andersen, Mouawad se met en scène dans Seuls en tant que personnage à l’identité divisée : Harwan. Celui-ci entretient des rapports conflictuels avec sa sœur, son père, le territoire d’origine, le territoire d’accueil, la langue et l’écriture. Le pluriel du titre (Seuls) annonce cette mise en crise du sujet et le nom de Harwan la relance dans le contexte d’une identité transculturelle confrontée aux stigmates de l’exil et de la délocalisation. Harwan est un nom à consonance arabe mais déterritorialisé. Ce nom, nous dit Mouawad, est construit à partir d’une recherche sur Google portant sur « les prénoms masculins arabes » et sur les noms en W d’origines multiples. Il est aussi le produit du télescopage de deux « prénoms de personnages [pris] dans des pièces précédentes » : Hiwan et Harwoun (p. 95). Cependant, Harwan peut tout aussi bien retentir comme une déformation phonique du nom de deux personnages d’Incendies : Marwan, la mère violée à répétition lors d’une guerre civile par son fils Abou Tarek, ou bien encore Sarwan/Simon, le fils de Marwan.

    7En exploitant les adresses directes au spectateur, les monologues intérieurs ou les conversations téléphoniques où la voix de l’interlocuteur reste hors-scène, Mouawad recycle bien les techniques d’écriture du solo de Lepage. Il s’en détourne cependant d’un point de vue formel et thématique ; d’une part, par son traitement exacerbé de l’autofiction et d’autre part par son usage parodique des quiproquos et des rendez-vous manqués à la Lepage. Dans Seuls, l’autofiction est inséparable de la problématique identitaire, de l’exil et du retour impossible à la langue d’origine, en somme de la mise en crise du sujet. La série de rendez-vous manqués de Harwan avec Lepage, à Montréal et au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, souligne les différences entre Mouawad et Lepage et tient lieu de pré-texte à la trouvaille d’une « polyphonie d’écriture » transculturelle.

    8Dans les notes de Seuls, Mouawad, aux prises avec la dérive identitaire et l’impossible retour, affirme travailler en contrepied de Lepage :

    J’ai souvent été frappé par le fait que les histoires racontées par Robert Lepage mettaient toujours en scène un personnage qui, quittant sa maison, tentait de découvrir le monde ; cela m’apparaissait comme l’exact opposé de mes propres histoires qui mettaient en scène un personnage égaré, tentant de rentrer chez lui. Cela me rappela ces mots de George Banu lors d’une émission à Radio-Canada : « La quête, c’est la tentative de découvrir le monde ; l’odyssée, c’est la tentative de rentrer chez soi. »

    Depuis, une image toujours :

    Robert Lepage et moi arpentant la même route, chacun dans un sens opposé. (p. 45)

    9Le texte des répliques de Seuls s’ouvre ainsi sur un hommage ironique à Lepage. Le personnage de Harwan, en position d’étudiant, se trouve dans une impasse quant à la conclusion de sa thèse sur le rapport entre la fonction du cadre et la question identitaire dans les solos de Lepage. La filiation artistique et la référence transculturelle se trouvent remises en cause dans une violence textuelle symptomatique d’une mise en crise de l’identitaire :

    Je mentirais en me prétendant passionné de théâtre. Étudiant en sociologie de l’imaginaire. Je m’interroge depuis mon mémoire de maîtrise sur la question de l’identité. […] Ma rencontre avec le théâtre coïncide avec celle de Robert Lepage. Je me permettrais tout d’abord de présenter Robert Lepage, figure théâtrale sur la scène canadienne et internationale […] québécoise et internationale. Né en 1957, Robert Lepage a été formé au conservatoire du Québec. Et c’est à partir de là que ça commence à chier, car malgré la richesse de mon sujet, je me sens dans l’obligation de m’arrêter ici n’ayant pas trouvé ma conclusion, ce qui, en d’autres termes, mesdames et messieurs signifie que je suis pogné dans une grosse marde puisque je commence à comprendre qu’il n’existe pas de conclusion à ma thèse, cette hostie de thèse reposant finalement sur une théorie qui est en train de crisser le camp, tabernac ! (p. 126-127)

    10Les notes de Seuls indiquent que la violence textuelle est contingente des circonstances dans lesquelles le solo prend corps : « Au moment où je suis en train de prendre ces notes et de vivre avec tout cela, nous sommes en août 2006 et l’armée israélienne bombarde le Sud-Liban » (p. 78). Pourtant, ajoute Mouawad : « Aucune de mes pièces ne comprend le mot Liban » (ibid., p. 78). Or, Seuls, dans les notes et le texte, comprend des références explicites au Liban, à la guerre et à l’exil. Dans la trilogie, ces références sont signifiées par la violence textuelle (mélange d’arabe libanais, de joual, d’argot parisien) et le recours à la structure répétitive ou circulaire des pièces et au conte (oriental). Dans Seuls, non seulement le Liban, la guerre, l’exil sont nommés, mais ils imprègnent la forme et les thèmes, comme le montrent le recours au plurilinguisme et aux fantasmes ou la simulation de mise à mort du personnage de Harwan et de la figure paternelle. La violence textuelle signe le retour d’évènements traumatiques, vécus ou transmis par la mémoire du père : « À chaque occasion tu me rappelles que je n’ai pas vécu la guerre » (p. 136).

    11Dans Seuls, à la différence de Lepage, la dimension autobiographique propre au solo est marquée par l’expérience traumatique de la guerre civile et ses conséquences : la délocalisation et la perte de la langue d’origine, l’arabe. Les métaphores balistiques (et militaires) apparaissent souvent chez Mouawad pour traduire le contexte dans lequel se déplient chez lui le passage à l’écriture et la quête d’une nouvelle forme d’écriture. Dans Seuls, il parle des mots en termes de flèches et de « cibles » (p. 53), et ailleurs en termes de « cartouches » ou de phrases en termes de « chargeurs »10.

    12Comme l’a montré Simon Harel, chez les auteurs dits « migrants » pour qui le rapport au territoire (d’origine et d’accueil) s’avère traumatique, la transculturalité relève de la cruauté d’Artaud11. Rappelons que chez Artaud, la cruauté s’entend dans un sens métaphorique mais aussi littéral. Il s’agit par le langage de la scène de choquer le spectateur, de le ramener aux origines du théâtre (en l’occurrence oriental) en exploitant la dissonance, le hiéroglyphe et l’état spectral des personnages : « Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur comme dans un tourbillon de forces supérieures. »12

    13Si le théâtre de la cruauté prend des tons prophétiques et en appelle à la fonction magique du langage et à la « métaphysique », il ne s’en situe pas moins dans une certaine politique de la représentation. Il s’agit d’allier théâtre et vie, de dégager le théâtre du mimétisme et de l’emprise de l’institution occidentale (française) du moment (axée sur le théâtre littéraire ou récitatif) et de choisir des thèmes qui correspondent à « l’agitation de [son] époque » (TD, p. 190) tels que la colonisation et « la période angoissante et catastrophique qui s’annonce » (p. 132). Artaud va même jusqu’à dire : « Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende » (p. 133). C’est bien dans ce sillage que se situe le Théâtre du Radeau de Tanguy. Comme l’a avancé Bruno Tackels, on assiste à une mise en crise des modèles européens de théâtre, qu’ils s’inscrivent dans un cadre narratif ou minimaliste : « Tous les artistes se trouvent finalement confrontés à la même difficulté : Comment dire la situation actuelle – le drame politique moderne, celui qui ensanglante le siècle des guerres mondialisés – avec des outils qui ne sont plus adéquats ? (FT, p. 11). La politique du Théâtre du Radeau ne ressort pas « par ce qui s’y raconte, mais par cette manière de sortir des hiérarchies de la représentation, par sa manière d’être et d’exposer les conflits, par sa manière de mettre en crise le sujet » (ibid., p. 53). Seuls de Mouawad s’inscrit également dans cette visée d’un point vue formel et thématique : dans sa mise en crise du sujet aussi bien que dans son traitement de la transculturalité, en particulier dans la manière dont il met en dialogue divers systèmes de signes et de médias. La « polyphonie d’écriture » transforme et recode les modèles qu’elle recycle d’un point de vue lingual, scriptural, générique, transdisciplinaire, et (trans)culturel. C’est ainsi que la « polyphonie d’écriture », loin de renvoyer à un Orient mythique, est liée à l’expérience de la délocalisation et à celle d’un Orient fracturé par les stigmates des guerres civiles et l’oubli de l’histoire.

    Une polyphonie d’écriture transculturelle à l’épreuve de l’anamnèse

    14Si chez Artaud la référence à l’Orient confère à la parole le statut d’objet et vise à rethéâtraliser le théâtre et à en faire un spectacle total, chez Mouawad, on se situe dans un contexte autre : postdramatique, post-orientaliste, postcolonial et transculturel. L’Orient cesse d’être le modèle théâtral ou bien encore la référence principale comme chez Mnouchkine, et le théâtre, comme spectacle total, cesse d’être le modèle générique à suivre. Il s’agit bien, comme chez Lepage, de dépasser le genre théâtral en ayant recours aux multimédias et en alliant « techno et ethno », mais dans une démarche opposée à celle de Lepage. Le modèle théâtral recyclé est cette fois occidental, quand bien même il serait situé dans une perspective transculturelle. La référence à l’Orient chez Lepage dans La Trilogie des dragons sert de métaphore à la question identitaire dans un cadre (trans)culturel au Québec comme l’avance Jennifer Harvie, mais, selon elle, elle est teintée d’orientalisme dans son usage du cliché et du « je ne suis jamais allé en Chine »13. Dans Les Sept Branches de la rivière Ota, la référence à l’Orient et à la transculturalité sont aussi problématiques pour Sherry Simon, car elles suggèrent l’équivalence et la traductibilité des cultures et des événements historiques (l’holocauste, la bombe atomique, le sida)14. Pour Ludovic Fouquet, Lepage procède dans La Trilogie à « une lecture de l’Orient à dominance baroque » et la référence à l’Orient sert de prétexte à « une esthétique de l’hétérogène et de la saturation »15.

    15Dans Seuls, la double articulation théâtre et vie et théâtre et histoire entre en dialogue avec Artaud et Lepage mais s’en démarque par sa dimension transculturelle post-orientaliste. La « polyphonie d’écriture » de Mouawad porte la marque de l’expérience du choc que produisent les années de guerre civile, la diglossie et la délocalisation. Le passage à l’écriture se fait ainsi dans une tension violente entre le silence et le cri (les injures, le mélange d’argot parisien et de joual) et autour des prémisses suivantes :

    Lorsque je vivais au Liban je ne parlais pas.
    Je passais mon temps à peindre et à colorier
    Je quitte le Liban à onze ans
    Je cesse de parler l’arabe à onze ans
    J’apprends le français à onze ans (Seuls, p. 111)

    16Cette tension entre le silence et l’écriture, le cri et la peinture, amène à repenser les convergences et les divergences existant entre Lepage et Mouawad dans leur recours à la poésie, au théâtre, et à la peinture ainsi que dans la manière dont ils mettent en dialogue divers arts et médias. La transculturalité chez Lepage et Mouawad œuvre bien à partir d’une pratique artistique extrêmement hybride, mais les paramètres en varient. Chez Mouawad, l’expérience de la délocalisation travaille un mode de représentation qui circule d’une manière continue entre différents genres, arts et médias. Dans Seuls, il se situe ainsi dans une sorte de cheminement aveugle entre « texte et peintures » : il y a un va-et-vient constant entre écriture et lecture des toiles de Rembrandt (la sienne et celle de Lepage), entre écriture et image vidéo du Retour du fils prodigue, entre écriture et peinture corporelle.

    17La lecture des toiles de Rembrandt se fait en plusieurs étapes et annonce un dialogue entre peinture et écriture à partir d’un certain repli du voir sur l’écoute. L’écoute a une fonction d’éveil, elle consiste à cueillir des « éléments disparates » (ibid., p. 38), à se recueillir dans ce cas particulier, sur la question de la filiation et sur l’histoire. Mouawad note que les deux toiles de Rembrandt Le Retour du fils prodigue et le Sacrifice d’Abraham se font face au musée de l’Ermitage, lieu du dernier rendez-vous manqué avec Lepage : « la loi / l’amour, l’ancien / le nouveau testament » (p. 108), mais leur sens lui demeure à ce stade obscur aussi bien qu’à Harwan, son personnage. Le Retour du fils prodigue enferme un message enfoui dans la zone sombre du tableau qui n’est pas immédiatement déchiffrable. Le sens du Sacrifice d’Abraham de Rembrandt ne sera délivré qu’après coup, après une relecture du Retour du fils prodigue.

    18L’intertexte pictural, le renvoi à Rembrandt, nous éclaire sur la manière dont Mouawad travaille dans le sillage de Lepage, mais s’en écarte dans son traitement de la transculturalité et dans sa « polyphonie d’écriture ». Lepage conçoit l’écriture scénique à partir de la peinture flamande, en l’occurrence Rembrandt. Selon lui, la couleur chez Rembrandt fonctionne à la manière d’« une plaque photographique où les pigments des trois couleurs primaires sont placées en couches successives et donnent le résultat final par superposition » (p. 135). La couleur précède la forme et la lecture de l’image procède en cela du grattage palimpsestique :

    Ça devient un peu comme une plaque photographique couleur. La chimie des couleurs de ces tableaux tient du même procédé. On pouvait, par exemple, peindre une première image entièrement dans des tons de rouges, puis retravailler avec d’autres séries de couleurs. Le spectateur ne voit pas le rouge, mais il peut sentir son effet sur les couches supérieures. Le même sujet est donc peint en cinq, six, sept couches avant qu’on arrive au résultat final : le sujet n’est pas du tout plaqué sur la toile. (Ibid.)

    19Lepage en réfère à Rembrandt dans son expérience de la dramaturgie globale en évoquant la jeunesse du théâtre québécois, la difficulté de survivre et, pour ce faire, la nécessité de « revenir au même texte le plus souvent possible » (p. 137). Dans sa lecture de Rembrandt qui figure dans les notes de Seuls, Mouawad établit également un lien entre peinture et écriture scénique à partir du palimpseste, mais dans un contexte bien différent : celui de la langue perdue. Le rapport existant entre la puissance des couleurs et l’émotion, qu’il lit chez Rembrandt, nécessite la médiation de l’écriture et de l’écoute. La peinture amène à l’écriture, l’écriture à l’écoute, l’écoute ramène au voir, la toile de Rembrandt au texte de Seuls. La lecture de la toile de Rembrandt prend son sens dans la traversée continue d’une pratique artistique à l’autre. Dans Le Retour du fils prodigue, la zone sombre du tableau enferme un texte qui n’est lisible que par la médiation du rire du personnage de la sœur de Harwan face à l’incapacité de ce dernier à prononcer correctement le mot fenêtre en arabe :

    Je note alors dans le cahier « la voûte sombre entourant le père et le fils peut être vue comme l’abîme d’incompréhension des autres protagonistes devant la réaction du père ». Je me rends compte alors qu’il serait impossible de traduire en arabe ces observations que j’ai inscrites en français. Conviction profonde que cette sensation, avec laquelle je vis depuis plus de deux ans, est liée intimement à la langue maternelle. (p. 48)

    20Sous cette note transcrite en blanc sur fond gris clair transparaissent des tracés en noir, coups de pinceau ou esquisses d’alphabet arabe. Cette note réitère, dans son agencement sur la page, sa typographie (variation dans la taille des caractères du nom de Mohamed Abd el-Wahab) et son contenu, le cri de l’impossible retour et de la perte de la langue d’origine :

    En écoutant la chanson de Mohamed Abd el-Wahab, je constate alors que je suis incapable d’en comprendre les paroles, c’est précisément parce que nous avons quitté le Liban et que si nous avons quitté le Liban, c’est à cause de la guerre civile. Je peux donc dire en bon logicien que si je ne comprends pas l’arabe c’est un peu à cause de la guerre civile. (p. 49)

    21La relation qui s’établit entre la perte de la langue d’origine et la guerre civile renvoie à nouveau à Rembrandt et à la tension entre le silence et le cri aussi bien qu’à la tension entre le voir et le non-voir : « Cette pensée me ramène au tableau de Rembrandt, comme si dans ce tableau il y avait une réponse, ou une indication, du moins une clé que je n’arrive pas à voir alors qu’elle me crève les yeux » (p. 49).

    22Ce qui se tient dans le hors-cadre du tableau, la zone d’ombre, touche moins au rapport père-fils, au geste difficilement compréhensible du père qui pardonne qu’à une absence, une perte. Le retour au tableau de Rembrandt révèle que c’est moins le rapport père-fils qui entre en jeu, bien que présenté sous un angle conflictuel dans Seuls, que celui de l’absence ou de la mort de la mère, laquelle renvoie une fois de plus à la perte de la langue maternelle (p. 69).

    23Dans la scène finale de Seuls, Harwan entre dans l’image vidéo du Retour du fils prodigue. Cette déchirure de l’espace pictural (au sens littéral et figuré) met en signe le fantasme de Harwan de retrouver la langue d’origine en prenant la place du fils prodigue et en se tournant vers la peinture. Il s’agit de retrouver cette langue comme le fils prodigue retrouve le père. Il s’agit aussi pour Mouawad de simuler le parcours du fils prodigue de façon à retracer et à comprendre toute l’histoire du Moyen-Orient de 33 à 2008 et que sa famille ne lui a jamais expliquée16.

    24Chez Mouawad, la transculturalité, outre une mise en dialogue continue entre plusieurs arts et médias, engage une relation problématique à la relation identitaire du fait de la perte de la langue d’origine et de l’oubli de l’histoire. Or, ce sont une mise en dialogue et un échange entre arts et médias d’origines diverses qui permettent de pallier la perte de la langue, l’amnésie historique, et de mettre à distance le roman familial, ainsi que la relation conflictuelle avec le père. C’est ainsi que la lecture que fait Mouawad de Rembrandt permet d’amorcer un travail d’anamnèse : « Je relis mes notes […] pendant tout ce temps, comme tous ceux qui ne savent pas regarder, j’ai été trompé par le récit du tableau de Rembrandt et je n’ai pas vu que Harwan ne revenait pas vers le père mais vers lui-même, vers la peinture » ( p. 119). Cette tentative de retour vers la langue et le pays d’origine, par les couleurs et les mots, signe le retour impossible à l’origine. C’est aussi ce que montre dans Seuls le recours à la série de Photomaton et à la peinture corporelle.

    25L’usage du Photomaton établit à nouveau des points de convergence et de divergence entre Lepage et Mouawad dans leur usage de la photo et de l’image-vidéo, dans leur conception de l’écriture scénique, et dans leur traitement de la transculturalité.

    26Si d’ordinaire le Photomaton « illustre la tentation de contrôler le ça a été, la photo au miroir » (HI, p. 117), la manière dont Lepage l’exploite signe « le temps révolu d’une preuve d’une présence » (ibid., p. 116) et vise à spectraliser le personnage. Dans Seuls, Mouawad a aussi recours au miroir pour se détourner du mimétisme, du déictique « ça a été » dont parle Roland Barthes, et pour atteindre un certain de degré de dépersonnalisation, en somme pour perdre l’aura de la photo. La série de Photomaton prise dans des gares ou des aéroports répond bien au désir de se spectraliser : « Ne pas me regarder dans le miroir […]. Ôter mes lunettes pour profiter de ma myopie qui m’empêche de juger mon visage […]. Garder un visage neutre. Ne rien affecter ni au regard ni au reste du visage » (Seuls, p. 50). Or, malgré la tentative d’échapper au miroir et à la pose, de spectraliser le sujet et d’effacer la subjectivité, l’aura n’en disparaît pas pour autant. Elle finit au contraire par découvrir une présence. Comme l’a montré Susan Sontag, les photos avec le temps acquièrent une aura et leur exposition dans des musées et des galeries leur confèrent un certain caractère d’authenticité17. La photo s’avère ainsi problématique dans son aptitude à servir de trace mémorielle. Dans Seuls, la série de Photomaton ne parvient pas à spectraliser le sujet ni à s’établir comme neutre, c’est bien le visage de Mouawad (auteur, acteur, ou personnage) qui s’impose au lecteur-spectateur. Il faudra alors se tourner vers l’image vidéo et la peinture corporelle.

    27Dans Les Sept Branches, l’image vidéo et la photo acquièrent une valeur similaire. Lepage exploite en effet l’« ambiguïté de la photo élaborée en lieu et place de la mémoire » (HI, p. 121). La photo parle de la bombe atomique à la place des personnages, mais elle signe selon Fouquet le défaut d’inscription de la trace (p. 119) dans son rapport au témoignage. De la même manière, l’image vidéo « fait surgir les disparus, crée des fantômes avec les images d’archives » (p. 167). Chez Mouawad, la vidéo simule aussi le réel. L’image vidéo, que l’on retrouve transposée dans les notes de Seuls, simule la défenestration de Harwan et l’échange avec le fils prodigue de Rembrandt. Elle signe par ailleurs le caractère spectral de ce personnage aussi bien que son entrée dans le cadre.

    28Chez Lepage, le cadre sert aussi à faire de l’espace scénique un espace « architexturé » et hybride et à mettre en scène l’acteur polysémique ou l’acteur effigie. Cependant, au lieu de mettre l’accent sur la déshumanisation de l’acteur comme chez Gordon Craig, Jarry ou Artaud, l’acteur-effigie montre, par la « cohabitation de l’ombre et de l’acteur, de la projection et de l’homme », que « l’identité et l’existence du personnage ne sont jamais stables » (p. 75) et que, par ailleurs, l’imaginaire en fait partie. Dans le solo Le Projet Andersen, l’acteur-effigie « est tour à tour auteur québécois, directeur d’un programme de l’Opéra de Paris, un voisin américain, Andersen, une de ses fréquentations féminines, un jeune Marocain, etc. » (p. 69).

    29À l’inverse, dans Seuls Mouawad assume un seul personnage, Harwan, en l’occurrence spectral. Harwan est mis à mort une première fois, dès l’ouverture, au moment où il entre dans l’espace du cadre de l’image vidéo représentant une fenêtre, et une deuxième fois quand il se trouve dans la cabine Photomaton où il est victime d’un accident. La mise à mort de Harwan dans la cabine Photomaton est une mise à mort symbolique du père. Jusqu’à la fin, Seuls laisse le lecteur-spectateur dans l’illusion que Harwan est vivant et que c’est son père qui a été victime d’un accident cardiovasculaire et qui est dans le coma. La scène finale,met fin à cette illusion. On apprend que Harwan était dans le coma. Il s’est enduit le corps de peinture rouge et, dans une sorte d’Œdipe décalé, simule l’action de s’éventrer et de se crever les yeux en faisant gicler de son corps de la peinture rouge. La simulation de l’aveuglement dans Seuls est plus un discours sur la question de la langue perdue et sur le retour impossible au territoire d’origine que sur la relation avec le père.

    30La peinture corporelle a généralement une fonction identitaire et fait du corps un discours. Dans Seuls, en s’enroulant la tête dans un masque de papier, puis en se recouvrant tout le corps de peinture rouge, Harwan passe à l’effigie. Il énonce par ce geste son rapport problématique à l’origine, à l’identitaire et à la transculturalité. C’est encore ce que souligne l’empreinte rouge de son corps qui se trouve juxtaposée à l’écran-cadre où apparaît Le Retour du fils prodigue sur le mur de la chambre d’hôtel à Saint-Pétersbourg.

    31La polyphonie d’écriture, telle que la pratique Mouawad dans Seuls, explore les cheminements de la transculturalité à partir de pratiques artistiques d’origines diverses dans un contexte postcolonial d’après-guerre. Elle exploite ainsi de nouveaux modes d’inscriptions du visuel dans l’écriture en ayant recours à une pluralité dialogique entre poésie, théâtre, peinture (toiles de musée et peinture corporelle), photo, image vidéo, et écriture corporelle. Du même coup chaque art et média se trouve transformé et sort de son cadre habituel, et de nouveaux dialogues s’établissent entre écriture scénique, peinture et écriture corporelle. Ce faisant, la polyphonie d’écriture s’articule autour des questions de la délocalisation, de la perte de la langue d’origine et de la mémoire. Seuls met bien en crise les modèles qu’il recycle aussi bien que le positionnement du sujet vis-à-vis de la question identitaire et de la mémoire historique. C’est ainsi que Harwan, après s’être symboliquement mis à mort et avoir tenté de s’effacer à plusieurs reprises, par le biais de cadres multiples (photo, image vidéo, peinture) et par le biais de la peinture corporelle, peut traverser la toile de Rembrandt dans la scène finale. Il devient alors interchangeable avec le personnage du fils prodigue et peut remonter le cours de l’histoire, et finalement réapprendre à écrire et à peindre. Corps écran, corps écrit, personnage-effigie, Harwan est ainsi « à jamais dans son cadre » (Seuls, p. 184 et 185).

    Notes de bas de page

    1 W. Mouawad, Seuls, Montréal, Leméac - Actes Sud, 2008.

    2 L’écriture scénique « consiste en un assemblage, un brassage ou un bricolage d’objets, de paroles, de musiques, de sons, d’éclairages, de textes, de gestes, de mouvements, d’appareils technologiques, d’écrans, etc., bref, d’éléments disparates et hétérogènes potentiellement exploitables tout au long de la création théâtrale » (C. Hébert et I. Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l’image, Québec, Presses de l’Université Laval, 2001, p. 9).

    3 Un théâtre postdramatique tel que l’a défini Hans-Thies Lehmann se situe entre le drame et le théâtre et rompt avec la « fable ordonnée selon les principes de la narration » : « D’Artaud à Pina Bausch, de Kantor à Bob Wilson en passant par le Living Theater, Grotowski, Carmelo Bene et tous ceux qui s’engouffrent dans leurs brèches, les formes européennes les plus marquantes sortent de leur définition d’origine, celles de l’art dramatique stricto sensus » (B. Tackels, François Tanguy et le Théâtre du Radeau. Écrivains de Plateau II, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 10-11). Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation FT.

    4 Voir R. Charest, Robert Lepage. Quelques zones de liberté, Québec, L’Instant même, 1995, p. 207. Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation RL.

    5 J’emprunte ce terme à Chantal Hébert : « une pratique scénique collective qui témoigne de la réinvention des cadres poïétiques actuels où dramaticité et théâtralité s’écrivent de pair dans une relation dialogique pour constituer une dramaturgie globale ou un théâtre de la complexité qui émerge organiquement des interactions qui se tissent entre jeu, écriture et mise en scène, à la croisée de la technique et de l’artistique » (« Le lieu de l’activité poïétique de l’auteur scénique. À propos du Projet Andersen de Robert Lepage », Voix et images, vol. 34, no 3, 2009, p. 36).

    6 Voir P. Pavis, The Intercultural Performance Reader, New York, Routledge, 1996, p. 6.

    7 Voir C. Moisan et R. Hildebrand, Ces étrangers du dedans, Québec, Nota bene, 2001, p. 208.

    8 Le cadre peut être un écran, des photos, un castelet, ou des soji comme dans Les Sept Branches de la rivière Ota.

    9 J’entends par parodie : « une forme de répétition avec une distance ironique et critique marquant plus la différence que la similarité » (« a form of repetition with ironic critical distance, marking difference rather than similarity », L. Hutcheon, A Theory of Parody, p. xii ; je traduis). La parodie pour Hutcheon ne se limite pas à la littérature mais s’étend à tous les arts, qu’il s’agisse d’arts visuels, de cinéma, d’architecture, de musique, et englobe le domaine culturel. Dans les productions artistiques postcoloniales, la différence est particulièrement marquée, car la parodie constitue une réponse, une réécriture et un recodage des discours dominants et crée de « nouvelles formes hybrides » (« new hybrids forms », ibid. ; je traduis).

    10 « Mais mes parents, qui ne se doutaient de rien, ont déménagé en France pour attendre la fin de cette guerre qui ne s’est jamais terminée. Alors, à force d’impatience, j’ai tendu la main et j’ai attrapé le premier objet qui pouvait, un tant soit peu, ressembler à une kalachnikov, et ce fut un crayon Pilote taille fine V5. Les mots allaient devenir des cartouches ; les phrases, les chargeurs ; les acteurs, les mitrailleuses ; et le théâtre, le jardin. Troc pour troc, donnant, donnant » (W. Mouawad, « Je t’embrasse pour finir », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Rouaud éd., Paris, Gallimard, 2007, p. 187).

    11 Voir S. Harel, Braconnages identitaires, Montréal, VLB, 2006, p. 57-63.

    12 A. Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1936, p. 128. Les références ultérieures à ce texte apparaîtront sous l’abréviation TD.

    13 Voir J. Harvie, « Transnationalism, orientalism, and cultural tourism : La Trilogie des dragons and Seven Streams of the River Ota », Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe de Robert Lepage, J. Donohoe et J. Koustas éd., East Lansing, Michigan State University Press, 2000, p. 109-125.

    14 Voir « Robert Lepage and the languages of spectacle », ibid., p. 223-224.

    15 L. Fouquet, L’horizon en images, Québec, L’Instant même, 2005, p. 296. Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation HI.

    16 Mouawad parle ainsi du poids du silence dans sa famille et dans son éducation : « J’ai été très traumatisé par le fait qu’on n’a pas été capable de me raconter les événements qui ont marqué ma vie de façon majeure et qui l’ont transformée durablement. La guerre du Liban ne m’a jamais été racontée. On était incapable de me dire qui tirait sur qui, pour quelles raisons et pourquoi tout cela avait commencé. Il y a donc chez moi une réelle obsession, un besoin viscéral de comprendre pourquoi je suis ce que je suis, pourquoi je suis québéco-franco-libanais. Si je suis cela, c’est bien parce qu’il s’est produit dans le passé quelque chose qu’on n’a pas été capable de m’expliquer » (propos recueillis par Georgia Makhlouf, entretien « Wajdi Mouawad, l’écrivain qui chemine vers le pays perdu de son enfance. » En ligne, [URL : http://www.comediedebethune.org/admin/les_docs/docs/Fichier/Spectacles/090522033915.pdf]).

    17 S. Sontag, On Photography, New York, Picador, 2001 [1977], p. 140.

    Auteur

    • Dominique D. Fisher

      Professeure en études françaises et francophones, université de Caroline du Nord à Chapel Hill

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    1 W. Mouawad, Seuls, Montréal, Leméac - Actes Sud, 2008.

    2 L’écriture scénique « consiste en un assemblage, un brassage ou un bricolage d’objets, de paroles, de musiques, de sons, d’éclairages, de textes, de gestes, de mouvements, d’appareils technologiques, d’écrans, etc., bref, d’éléments disparates et hétérogènes potentiellement exploitables tout au long de la création théâtrale » (C. Hébert et I. Perelli-Contos, La face cachée du théâtre de l’image, Québec, Presses de l’Université Laval, 2001, p. 9).

    3 Un théâtre postdramatique tel que l’a défini Hans-Thies Lehmann se situe entre le drame et le théâtre et rompt avec la « fable ordonnée selon les principes de la narration » : « D’Artaud à Pina Bausch, de Kantor à Bob Wilson en passant par le Living Theater, Grotowski, Carmelo Bene et tous ceux qui s’engouffrent dans leurs brèches, les formes européennes les plus marquantes sortent de leur définition d’origine, celles de l’art dramatique stricto sensus » (B. Tackels, François Tanguy et le Théâtre du Radeau. Écrivains de Plateau II, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 10-11). Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation FT.

    4 Voir R. Charest, Robert Lepage. Quelques zones de liberté, Québec, L’Instant même, 1995, p. 207. Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation RL.

    5 J’emprunte ce terme à Chantal Hébert : « une pratique scénique collective qui témoigne de la réinvention des cadres poïétiques actuels où dramaticité et théâtralité s’écrivent de pair dans une relation dialogique pour constituer une dramaturgie globale ou un théâtre de la complexité qui émerge organiquement des interactions qui se tissent entre jeu, écriture et mise en scène, à la croisée de la technique et de l’artistique » (« Le lieu de l’activité poïétique de l’auteur scénique. À propos du Projet Andersen de Robert Lepage », Voix et images, vol. 34, no 3, 2009, p. 36).

    6 Voir P. Pavis, The Intercultural Performance Reader, New York, Routledge, 1996, p. 6.

    7 Voir C. Moisan et R. Hildebrand, Ces étrangers du dedans, Québec, Nota bene, 2001, p. 208.

    8 Le cadre peut être un écran, des photos, un castelet, ou des soji comme dans Les Sept Branches de la rivière Ota.

    9 J’entends par parodie : « une forme de répétition avec une distance ironique et critique marquant plus la différence que la similarité » (« a form of repetition with ironic critical distance, marking difference rather than similarity », L. Hutcheon, A Theory of Parody, p. xii ; je traduis). La parodie pour Hutcheon ne se limite pas à la littérature mais s’étend à tous les arts, qu’il s’agisse d’arts visuels, de cinéma, d’architecture, de musique, et englobe le domaine culturel. Dans les productions artistiques postcoloniales, la différence est particulièrement marquée, car la parodie constitue une réponse, une réécriture et un recodage des discours dominants et crée de « nouvelles formes hybrides » (« new hybrids forms », ibid. ; je traduis).

    10 « Mais mes parents, qui ne se doutaient de rien, ont déménagé en France pour attendre la fin de cette guerre qui ne s’est jamais terminée. Alors, à force d’impatience, j’ai tendu la main et j’ai attrapé le premier objet qui pouvait, un tant soit peu, ressembler à une kalachnikov, et ce fut un crayon Pilote taille fine V5. Les mots allaient devenir des cartouches ; les phrases, les chargeurs ; les acteurs, les mitrailleuses ; et le théâtre, le jardin. Troc pour troc, donnant, donnant » (W. Mouawad, « Je t’embrasse pour finir », Pour une littérature-monde, M. Le Bris et J. Rouaud éd., Paris, Gallimard, 2007, p. 187).

    11 Voir S. Harel, Braconnages identitaires, Montréal, VLB, 2006, p. 57-63.

    12 A. Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1936, p. 128. Les références ultérieures à ce texte apparaîtront sous l’abréviation TD.

    13 Voir J. Harvie, « Transnationalism, orientalism, and cultural tourism : La Trilogie des dragons and Seven Streams of the River Ota », Theater sans frontières. Essays on the Dramatic Universe de Robert Lepage, J. Donohoe et J. Koustas éd., East Lansing, Michigan State University Press, 2000, p. 109-125.

    14 Voir « Robert Lepage and the languages of spectacle », ibid., p. 223-224.

    15 L. Fouquet, L’horizon en images, Québec, L’Instant même, 2005, p. 296. Les références ultérieures à cet ouvrage apparaîtront sous l’abréviation HI.

    16 Mouawad parle ainsi du poids du silence dans sa famille et dans son éducation : « J’ai été très traumatisé par le fait qu’on n’a pas été capable de me raconter les événements qui ont marqué ma vie de façon majeure et qui l’ont transformée durablement. La guerre du Liban ne m’a jamais été racontée. On était incapable de me dire qui tirait sur qui, pour quelles raisons et pourquoi tout cela avait commencé. Il y a donc chez moi une réelle obsession, un besoin viscéral de comprendre pourquoi je suis ce que je suis, pourquoi je suis québéco-franco-libanais. Si je suis cela, c’est bien parce qu’il s’est produit dans le passé quelque chose qu’on n’a pas été capable de m’expliquer » (propos recueillis par Georgia Makhlouf, entretien « Wajdi Mouawad, l’écrivain qui chemine vers le pays perdu de son enfance. » En ligne, [URL : http://www.comediedebethune.org/admin/les_docs/docs/Fichier/Spectacles/090522033915.pdf]).

    17 S. Sontag, On Photography, New York, Picador, 2001 [1977], p. 140.

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    Ce livre est cité par

    • Beaudoin, Réjean. (2022) Une poétique de l’inachèvement façonne le roman francophone. Lise Gauvin, Le Roman comme atelier. La scène de l’écriture dans les romans francophones contemporains, Paris, Karthala, 2019. . Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1089717ar

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    Fisher, D. D. (2013). Détours, nouvelles « polyphonies ». Le cas de Seuls de Wajdi Mouawad. In L. Gauvin, C. Van den Avenne, V. Corinus, & C. Selao (éds.), Littératures francophones (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2445
    Fisher, Dominique D. « Détours, nouvelles « polyphonies ». Le cas de Seuls de Wajdi Mouawad ». In Littératures francophones, édité par Lise Gauvin, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus, et Ching Selao. Lyon: ENS Éditions, 2013. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2445.
    Fisher, Dominique D. « Détours, nouvelles « polyphonies ». Le cas de Seuls de Wajdi Mouawad ». Littératures francophones, édité par Lise Gauvin et al., ENS Éditions, 2013, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2445.

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    Gauvin, L., Van den Avenne, C., Corinus, V., & Selao, C. (éds.). (2013). Littératures francophones (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2430
    Gauvin, Lise, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus, et Ching Selao, éd. Littératures francophones. Lyon: ENS Éditions, 2013. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2430.
    Gauvin, Lise, et al., éditeurs. Littératures francophones. ENS Éditions, 2013, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.2430.
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