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Europe et Amérique du Nord

Le naturalisme de deux romanciers canadiens-français : Laberge et Ringuet

Réjean Beaudoin

Texte intégral

1Est-il hasardeux de présumer qu’Albert Laberge et Philippe Panneton, mieux connu sous le pseudonyme de Ringuet, avaient certainement lu La Terre d’Émile Zola, l’œuvre de Flaubert et probablement certains textes des Goncourt, de Huysmans et de Maupassant ? Si on relit La Scouine (1918) et Trente arpents (1938) en faisant l’hypothèse que ces deux récits ont été rédigés par des auteurs qui connaissaient les naturalistes d’outre-mer, on cherchera dans ces deux livres les traces de transformation et de réécriture d’éléments puisés chez ces prosateurs français. Sans postuler l’exclusivité de La Terre comme texte-souche des œuvres de Laberge et Ringuet, on se demandera ce que leur travail d’appropriation scripturale nous apprend de la distance repérable entre l’esthétique zolienne en particulier et son insertion dans le nouveau contexte de lecture du Canada français, où le naturalisme constitue un univers de références peu familier aux lecteurs des premières décennies du siècle dernier. Étant donné cet horizon d’attente décalé, par rapport à celui du milieu littéraire parisien, la question du sens de l’introduction du modèle naturaliste dans la littérature québécoise est soulevée. Aux effets textuels de déplacement du modèle s’ajoutent les distorsions plausibles de sa réception dans le circuit de lecture des lettres canadiennes-françaises de l’époque.

2Pour organiser cette étude, j’ai résolu de la circonscrire à quelques thèmes répandus de la fiction naturaliste qui sont présents chez Laberge et Ringuet. Quatre lieux communs retiendront mon attention dans l’analyse des stratégies de réécriture des deux romanciers : 1) l’usage du surnom dans la désignation des personnages ; 2) le topos de la mort contrariante ou de l’agonisant qui ne veut pas rendre le dernier souffle ; 3) la cruauté gratuite des hommes envers les animaux ; et, enfin, 4) le lien fort qui unit le paysan à la terre cultivée, rapport exprimé par la métaphore sexuelle dans La Terre de Zola. L’étude porte sur les textes naturalistes suivants : en plus du roman de Zola, La Terre, j’ai examiné trois contes de Maupassant : « Pierrot », « Le Vieux » et « Le Gueux », tirés des recueils Contes de la bécasse pour le premier et Contes du jour et de la nuit pour les deux autres.

3On admettra l’occurrence relativement fréquente de ces thèmes sous la plume des naturalistes français, d’où l’intérêt d’en repérer les transformations lorsqu’ils sont repris par les deux romanciers québécois.

Surnoms

  • 1 É. Zola, La Terre, Paris, Fasquelle (Le Livre de poche, no 178), 1992, p. 22.
  • 2 G. de Maupassant, « Le Gueux », Contes du jour et de la nuit, Paris, Gallimard (Folio), 1984, p. 16 (...)

4La résonance connotative des surnoms des personnages est importante chez Laberge. Le titre de son roman, La Scouine, expose le procédé dans le paratexte. On trouve plusieurs protagonistes ou figurants affublés de surnoms, tels Charlot qui devient le Cassé après l’accident qui le rend boiteux d’une jambe, les débiles mentaux Piguin et le Schno, le Taon, jeune marchand de ferraille ambulant, Bagon le Coupeur qui fait le métier de châtrer les jeunes taureaux… Il est facile de justifier cette récurrence en constatant l’usage généralisé des sobriquets dans les campagnes du Canada français, réalité sociologique qui suffirait à expliquer leur écho dans le roman de Laberge, sans qu’il soit nécessaire de recourir à l’esthétique naturaliste où le vérisme joue un rôle analogue en accentuant la force du mot cru dont la portée embrasse le destin du personnage (comme la Nana de Zola). L’habitude de déformer les noms de personne s’observe d’ailleurs dans beaucoup d’autres sociétés. Dans La Terre, on trouve des personnages désignés par un surnom coloré et usité dans le milieu fictif. Le cadet des enfants du père Fouan est connu de tous sous le nom de Buteau, à cause de « sa mauvaise tête, continuellement en révolte, s’obstinant dans des idées à lui, qui n’étaient celles de personne »1. Maupassant ne procède pas autrement dans « Le Gueux » lorsqu’il écrit ceci à propos du mendiant infirme qui donne son titre à ce conte : « On l’avait surnommé “Cloche”, parce qu’il se balançait, entre ses deux piquets de bois, ainsi qu’une cloche entre ses portants. »2

  • 3 A. Laberge, La Scouine, édition critique par Paul Wyczynski, Presses universitaires de Montréal (Bi (...)

5Le narrateur de La Scouine ne manque pas de motiver le surnom d’un personnage par une explication du même genre, mais son commentaire n’est pas aussi limpide dans le cas de l’héroïne éponyme dont le surnom, attribué par ses camarades d’école, donne lieu à une petite analyse qui remplit le chapitre IV du roman. Bien qu’il n’occupe qu’un quart de page de ses quatre-vingt-huit mots, ce bref chapitre suggère l’association de l’odeur de la jeune fille qui mouille son lit au choix du surnom qui lui colle à la peau. Le narrateur note que c’est un « mot sans signification aucune, interjection vague qui nous ramène aux origines premières du langage »3. Cette profonde obscurité du langage, sondé au mystère de ses origines, voile cependant un sens beaucoup moins ténébreux, que l’auteur aurait transmis à Paul Wyczynski en se référant au mot anglais skunk, doublure lexicale transparente du néologisme « scouine ». Personne n’a pourtant relevé que le mot repose sur la combinaison évidente de skunk et de fouine. Chez cet animal, la morphologie suggère la ruse et la curiosité. Il convient donc de remarquer que le personnage de la Scouine se distingue par le trait psychologique qui consiste à épier les potins du village et à les ébruiter. Si l’on retient le contenu sémantique de putois, traduction de skunk en français, l’odeur dégagée par la Scouine rejoint les émanations nauséabondes de maints épisodes naturalistes, mais en lui injectant ce parfum canadien venu du bilinguisme, trait local qui demeure étranger au contexte hexagonal. La transformation est originale, mais le plus étonnant reste l’absence de l’explication translinguistique dans le roman de Laberge qui réserve la clef de l’appellation de son personnage à une confidence hors-texte faite à Paul Wyczynski, celui-ci l’inscrit en note de son édition critique de La Scouine (p. 95).

6Je n’insiste pas sur le déplacement de l’explication donnée par l’appareil d’érudition, qui signale ainsi une tournure régionale et, du même coup, une trouvaille stylistique à saveur inattendue. Parfois le narrateur de La Scouine s’abstient de toute explication d’un surnom, comme le Taon au chapitre XII. Le fait que ce surnom est largement répandu pour désigner un jeune garçon turbulent a peut-être amené l’auteur à s’abstenir de tout commentaire.

La mort contraignante

7J’entends par là un décès qui s’annonce à contretemps et qui perturbe l’ordre de la maisonnée et les travaux de la ferme. Le mourant tarde à expirer et exaspère ses proches, qui déplorent l’entêtement du moribond. On trouve des épisodes semblables dans beaucoup de nos romans du terroir. La Terre de Zola en offre des exemples ainsi que « Le Vieux », un des Contes du jour et de la nuit de Maupassant. Outre l’impatience brutale des survivants, pressés de bâcler les rites funéraires afin de reprendre le fil de leurs occupations, ce lieu commun naturaliste inclut la description crue des manifestations physiologiques de l’agonie et de la mort, détails aggravés par des effets de montage où l’ironie est perceptible. Voyons comment Laberge traite le sujet dans la mort du père Deschamps, au chapitre XXXII de son roman.

8Loin de vouloir hâter l’inhumation, comme dans le conte de Maupassant, la famille Deschamps respecte la dernière volonté du père en retardant le plus possible l’enterrement, sachant le défunt obsédé par la crainte d’être enterré vivant. Le narrateur note les signes sensibles de la putréfaction, ce qui rejoint un cliché tenace du naturalisme tout en opérant le renversement du contenu narratif du conte-souche « Le Vieux ». Contrairement à celui-ci, dont le comique est classique, la mort du père de la Scouine est moins drôle que sordide. Laberge accentue plutôt la note sombre que privilégient tant d’autres textes de Maupassant. « Suivant son désir, l’on attendit les premiers signes de putréfaction pour l’enfermer dans son cercueil. […] On l’enfouit dans un grand trou. » (p. 214-215)

  • 4 Ringuet, Trente arpents, Paris, Flammarion (Bis), 2001 [1938], p. 183.

9Dans Trente arpents, le décès prématuré de la femme du héros, Alphonsine, survient si abruptement que le malheur est raconté en une page seulement. C’est le contraire de l’agonie interminable de la mort contrariante. Le fils aîné, Oguinase, meurt d’une pneumonie pendant qu’un accident à la ferme paternelle se produit : « […] – un malheur n’arriv[ant] jamais seul – la jument s’était gravement blessée en trébuchant dans un caniveau »4. La coïncidence des deux faits banalise la disparition précoce du jeune prêtre.

Les animaux victimisés

10La cruauté infligée aux bêtes utiles de la ferme par la brutalité d’un maître qu’aveugle la colère ou la croyance superstitieuse transforme en victimes un chien, un âne ou un cheval. Les bovins ne figurent pas dans ce bestiaire violenté chez les naturalistes français (du moins je n’en ai pas trouvé d’exemples). Dans La Terre de Zola, les vaches sont plutôt l’objet de soins attentionnés et protecteurs de la part des protagonistes. Chez Maupassant, les ruminants contribuent à l’image idyllique d’une exploitation prospère (quoique sujette au brusque renversement de situation).

11Il y a plusieurs occurrences d’animaux horriblement maltraités dans La Scouine : le vieux cheval rachitique du colporteur de ferrailles, le Taon, qui l’accable de coups et s’acharne même sur le cadavre inerte ; le « chien noir aux yeux d’or » du même personnage, au sort non moins affreux, noyé dans le puits par la Scouine ; les poussins et le porcelet dépecés par Piguin qui les dévore crus ; mais c’est surtout le jeune taureau élevé par l’héroïne, mâle destiné à la castration, qui fait l’objet d’un épisode sombrement illustre au chapitre XXV. Tandis que les cas précédents permettent de repérer des échos du lieu commun naturaliste, celui du taureau émasculé se distingue en ce qu’il appartient entièrement à l’imaginaire labergien, qui renverse un thème zolien voisin, celui du veau bichonné, dans La Terre. Je néglige le chien noyé et le cheval crevé (j’y reviendrai) pour mieux faire ressortir l’originalité de l’histoire du veau préféré de la Scouine, animal qu’elle a entouré de tendres soins depuis sa naissance. On devine le sort qui attend le favori, mais elle l’ignore, comme elle semble ne rien savoir non plus des réalités de la reproduction animale. Laberge fournit ainsi une scène d’initiation sexuelle à l’aspect sanglant, n’épargnant aucun détail dans la description de l’opération castratrice que la Scouine surveille avec une curiosité outrée.

12Dans La Terre, la tendresse pour la descendance bovine est telle que le roman raconte un vêlage et un accouchement minutieusement synchronisés, si bien que la paysanne en travail d’enfant insiste pour qu’on apporte dans sa chambre le veau mort-né de la vaillante laitière qui a mis bas ce rejeton inanimé. La fermière accouchée se répand en exclamations admiratives sur la beauté sans pareille de ce veau superbe. Quel rapport retenir entre « le beau veau » mort-né de Lise Fouan, dans La Terre, et le jeune taureau castré sous les yeux de l’héroïne de Laberge ? L’émasculation peut logiquement rejoindre la fertilité inaccomplie, mais elle radicalise le résultat privatif pour l’avenir complet du géniteur potentiel. Cela paraît clair. Pour le reste, les passages comparés ne se ressemblent guère, sauf pour la surabondance de notations triviales et de figures pléthoriques, mais globalement la juxtaposition laisse une impression de renversement qui pourrait laisser croire à une intention parodique de l’écrivain québécois. L’euphorie loufoque de la scène zolienne se traduit en froideur chirurgicale sous la plume de Laberge.

13Quant au « chien aux yeux d’or » du XIIe chapitre de La Scouine, il n’est pas sans rappeler le conte de Maupassant intitulé « Pierrot » et narrant l’histoire d’un malheureux chien ainsi nommé. Une fermière normande, veuve de son état et avare de caractère, vit seule avec une servante nommée Rose, qui lui est entièrement dévouée et soumise. Des maraudeurs inconnus volent une demi-douzaine d’oignons dans le potager pendant la nuit ; les deux femmes alarmées décident alors de se munir d’un chien. Elles l’obtiennent gratuitement du boulanger qui leur cède le dénommé Pierrot. C’est un petit roquet hideux, bas sur pattes, qui n’est d’aucune utilité comme gardien de nuit, mais les deux femmes finissent par s’y attacher. Il devient vite évident que l’animal mange plus que le service pour lequel on le nourrit, et il est résolu de l’éliminer. Comment ? Une mine désaffectée aux confins du bourg sert justement de nécropole à toutes les bêtes abandonnées de leurs maîtres. L’endroit sinistre résonne du hurlement des victimes jetées au fond du puits où elles errent dans les couloirs souterrains en s’entredéchirant dans un carnage horrible.

14Dans La Scouine, le chien du Taon, un jeune homme de seize ans qui ramasse la ferraille et les bêtes mortes, échoit à la famille Deschamps en échange d’un vieux poêle en ruine. Le marchand itinérant n’a pas bonne réputation parce qu’il blasphème. La Scouine conclut que le chien porte malheur, à l’image de son maître. Elle impute donc à l’animal échangé la responsabilité d’incidents malheureux et le jette au fond du puits où il se noie après une brève agonie dont les cris sont déchirants. Contrairement à la fin atroce de Pierrot dont Maupassant focalise l’horreur à travers les yeux exorbités de sa maîtresse à moitié repentie d’avoir provoqué sa torture, la narration de la noyade du chien aux yeux d’or est impersonnelle dans La Scouine. Il n’est jamais clairement dit que la jeune fille observe les vains efforts de l’animal qui tâche désespérément de sortir du puits où elle l’a précipité. Loin d’être laid comme Pierrot, le chien noir aux yeux d’or est plutôt doué d’un charme attachant, ce qui rend son destin plus inadmissible.

15Les deux textes partagent plus d’un trait commun dans le dénouement par l’immolation de bêtes dont la petite taille et l’innocence sont semblables. L’agonie de la victime est toutefois plus élaborée et plus sanglante chez Maupassant qui tire des accents fantastiques du décor terrifiant de la mine déserte en contraste avec l’attendrissement de la protagoniste apeurée. Chez Laberge, la souffrance de l’animal aux yeux d’or est brève, quoique déchirante, la description comptant à peine une centaine de mots, mais si le regard impassible de la Scouine suit le déroulement de la mort de sa victime, son point de vue reste implicite et la réserve du narrateur à cet égard a pour effet de souligner la solitude de la bête sacrifiée. La fin du chapitre s’achève sur la chute poignante de deux phrases : « Et les étoiles d’or s’éteignirent, glissèrent à l’abîme. Le corps s’enfonça dans l’eau. » (p. 125) Enfin la métaphore frôle parfois l’allusion mystique dans l’écriture de Laberge, accent mélodramatique étranger au ton du conte de Maupassant. Le narrateur de La Scouine compare, par exemple, les yeux du chien au fond du puits à « deux cierges à la lumière vacillante ». La connotation liturgique a pour effet d’aggraver l’indifférence de la jeune fille insensible à ce spectacle déchirant qui revêt alors l’allure du sacrilège.

La terre épousée

16Le quatrième thème, et le dernier, est celui des liens quasi matrimoniaux qui unissent le paysan à sa terre. Ringuet y insiste dans Trente arpents, où s’élabore une vaste symbolique de la possession charnelle entre l’agriculteur et son lopin cultivé, tout en précisant que, dans cette relation, l’homme est possédé par son bien, et non le contraire. La thématique se lit aussi dans La Scouine où elle est toutefois développée d’une tout autre façon. La Terre de Zola marque le caractère atavique et indélébile de cette appartenance indénouable. Un même geste emblématique illustre cette possession chez Zola et Ringuet : c’est le réflexe paysan de palper une poignée de terre au creux de la main. Les romanciers décrivent maintes occurrences de ce geste rempli d’un sens aussitôt reconnaissable. Ces traits sont communs aux deux œuvres, comme l’est également l’antagonisme des fils de la glèbe devenus hostiles à cette intimité concrète du sol et de l’homme, fusion qu’ils rejettent violemment comme le fils Fouan surnommé Jésus-Christ et le fils du héros de Trente arpents, Éphrem, qui choisit l’exil aux États-Unis et l’emploi de journalier dans une filature. La société fictive reçoit ce rejet comme un geste blasphématoire que les romanciers n’assument pas nécessairement, le donnant à entendre au lecteur sans l’endosser.

17La convergence des textes est forte autour de cette thématique qui unit l’homme à la terre possédée. Qui dit possession implique bientôt dépossession, et le revirement parcourt également les romans de Zola et de Ringuet. Les déplacements d’accents n’en sont pas moins notables entre le romancier français et son homologue québécois. Ils n’en sont que plus significatifs pour se détacher d’un pareil fond de convergences. De La Terre à Trente arpents les éléments communs de l’intrigue sont nombreux, particulièrement dans le nœud et le dénouement du lien de possession qui unit le chef de famille à son champ, puis dans le détachement subi de ce lien, lorsque la terre, indifférente, passe d’un propriétaire à un autre sans s’émouvoir du sentiment de dévastation éprouvé par le possesseur déchu, errant et désœuvré, dépouillé de sa condition de propriétaire terrien. Le changement de situation survient avec la vieillesse du protagoniste dépossédé. L’histoire des Fouan et celle des Moisan présentent un parallélisme indéniable autour de la propriété du bien foncier.

18Le vieux père Fouan, comme Euchariste Moisan, a commencé par louer ses bras à d’autres propriétaires avant d’acquérir progressivement de la terre et de contracter un engagement de nature séminale avec le sol. La situation initiale de l’orphelin Euchariste, recueilli par son oncle Éphrem pour qui il exerce sa force de travail, est analogue, avant que le jeune homme n’hérite de la ferme. Un arrière-plan historique se dessine dans les deux cas, soit le servage féodal rompu par la Révolution, chez Zola, et le souvenir moins éloigné des pénibles entreprises de colonisation des terres neuves dans les Laurentides, chez Ringuet. L’effet de ce passé est le même pour les deux héros : il renforce leur sentiment de puissance personnelle attaché à la possession du sol acquis ou légué. L’autre versant de l’intrigue, sa pente déclinante vers la chute, resserre le parallélisme des deux œuvres, lorsque devenus pères de famille à la tête d’une fortune assurée, les patriarches sont lentement dépouillés par leurs propres enfants et par des accidents de fortune qui précipitent leur déchéance finale. Chez Zola le facteur héréditaire d’un instinct meurtrier joue le rôle principal, tandis que chez Ringuet le même résultat est atteint par des enchaînements plus circonstanciels. Mais le sort des deux vieillards est similaire à la fin. Il n’est pas possible que ces ressemblances soient fortuites et leur importance diégétique suggère qu’il faut les tenir pour structurelles.

Conclusion : portée critique du naturalisme

19De Laberge et Ringuet, il s’avère que le premier demeure plus près du modèle naturaliste que le second, chez qui les libertés prises à son égard seraient mieux dégagées de l’imitation et plus adroitement intégrées au propos de l’auteur, si bien que qualifier Ringuet de naturaliste paraît excessif. Laberge, par contre, a assumé le poids moral et stylistique du naturalisme avec les conséquences qui devaient s’ensuivre dans la province catholique de Québec. Je ne dis pas que cette différence des stratégies d’appropriation du modèle sont les seuls ni les principaux facteurs de réussite en termes de circulation ou de perfection esthétique. La distance établie à l’égard du courant français n’est toutefois pas la même. Laberge y adhère davantage, Ringuet s’en démarque passablement. Je n’en tire pas de conclusion défavorable à l’art de Laberge. Dans son adhésion au modèle naturaliste, il n’est pas moins inventif que le sera Ringuet vingt ans plus tard dans sa circonspection. L’auteur de La Scouine s’approprie la méthode naturaliste en l’appliquant à des sujets neufs issus de la matière qu’il traite et en abordant des questions comme la discrimination misogyne dont son héroïne fait les frais à plus d’une occasion. Je pense à l’épisode du concours d’à qui pisse le plus loin que les jeunes garçons de la classe tournent contre la délatrice de leurs méfaits au chapitre V. La narration de l’incident montre une assimilation certaine de procédés naturalistes transposés à la représentation de la microsociété scolaire en milieu rural, une thématique qu’explorent plusieurs chapitres du roman.

  • 5 Montréal, L’Hexagone (Essais littéraires), 1989, p. 170-191.

20La fortune littéraire du naturalisme dans la littérature québécoise est moindre que celle du réalisme, elle-même limitée tant dans la durée que par le nombre d’ouvrages canadiens qui en témoignent. En plus de leur rareté, les œuvres qu’on peut qualifier de naturalistes au Québec précèdent celles qui s’imposeront un peu plus tard comme réalistes, à rebours de la chronologie de l’histoire littéraire française. Les deux mondes ne s’échangent ces codes esthétiques que pour mieux accuser des écarts qu’on ne saurait négliger. À part la vingtaine d’années qui va de 1938 à 1959, dates de parution respectives de Trente arpents et Les Vivants, les morts et les autres (1959) de Pierre Gélinas, le réalisme inspire peu nos romanciers, comme l’a bien montré Gilles Marcotte dans un article recueilli dans Littérature et circonstances (« Raconter, qu’est-ce à dire ? ») 5. La notable exception de Bonheur d’occasion (1945) de Gabrielle Roy confirme le fait et ne le contredit nullement.

21Le train de changements de toutes sortes qui va de l’essor du libéralisme à l’émergence de l’État libéral couvre à peu près tout le xixe siècle en France. C’est le contexte large d’où émerge l’esthétique naturaliste vers 1870, laquelle n’effleurera pas le petit monde littéraire canadien avant 1918, date de parution de La Scouine dont l’impact, amorti par la censure cléricale, sera presque nul jusqu’à la Révolution tranquille, alors que l’œuvre de Laberge sera enfin redécouverte et deviendra accessible grâce aux travaux de Gérard Bessette, entre autres.

22C’est dire combien le modèle naturaliste demeure restreint à quelques rares titres dans la littérature québécoise. Le cas d’Albert Laberge peut presque être qualifié d’unique par la proximité qu’il affiche de son modèle, qu’il enrichit néanmoins d’adaptations ingénieuses à l’espace local, comme on a pu le voir dans les thèmes que j’ai analysés. Cette modulation de l’imitation contribue à l’explication de l’importance de ce livre de Laberge pour le roman québécois qui s’écrit dans la seconde moitié du siècle dernier. Les romanciers de Parti pris s’en souviendront avant que Marie-Claire Blais ne laisse jouer librement un lyrisme sauvage sur la toile de fond naturaliste d’Une saison dans la vie d’Emmanuel.

23Le plus important reste la visée critique de l’idée naturaliste qui cristallisa en France le passage du socialisme anarchique à la démocratie libérale vers la fin du xixe siècle. La même vocation critique n’est pas moins évidente au Québec, mais dans une configuration différente du débat idéologique. Bien que la voix de Laberge ait été bâillonnée jusqu’à sa mort en 1960, l’élan libérateur de son souffle s’est fait sentir après cette date. Au-delà de sa valeur proprement esthétique, c’est la protestation radicale qui a porté le coup contre l’école du terroir dans l’œuvre de l’écrivain natif de Beauharnois, lecteur de Zola et Maupassant. Il a su rompre le rapport fusionnel que le régionalisme avait cimenté avec l’idéalisation des mœurs rurales traditionnelles, à la manière de Lionel Groulx ou de tant d’autres chantres du vieux patrimoine. Le naturalisme de Laberge réussit finalement à marquer sa dissidence profonde, bien que son œuvre ne soit lue qu’avec quarante ans et plus de retard.

24Je m’en suis tenu dans cette étude à la périodisation reçue des histoires littéraires, mais les écoles romantique, réaliste, naturaliste ou symboliste ne se limitent pas complètement à la chronologie de leurs productions respectives, balisées par une ou deux générations d’écrivains. Une fois reçue ou consacrée, la formule reconnue d’un courant littéraire se dissout peu à peu dans l’air ambiant de sa postérité, quoique cet effacement soit plus apparent que réel, car la forme absorbée se fond dans une conjoncture qui engendre un nouvel alliage formel et référentiel. Si cela se passe ainsi, l’assimilation québécoise du modèle naturaliste fournit un exemple instructif de la façon dont un texte-souche fait retour dans un texte qui le convoque ensuite, moins pour le reproduire et le célébrer que pour le déplacer et le reconfigurer sur le mode du recyclage plutôt que de l’imitation.

Notes

1 É. Zola, La Terre, Paris, Fasquelle (Le Livre de poche, no 178), 1992, p. 22.

2 G. de Maupassant, « Le Gueux », Contes du jour et de la nuit, Paris, Gallimard (Folio), 1984, p. 161.

3 A. Laberge, La Scouine, édition critique par Paul Wyczynski, Presses universitaires de Montréal (Bibliothèque du Nouveau Monde), 1986, p. 95.

4 Ringuet, Trente arpents, Paris, Flammarion (Bis), 2001 [1938], p. 183.

5 Montréal, L’Hexagone (Essais littéraires), 1989, p. 170-191.

Auteur

Professeur émérite de littérature, université de Colombie-Britannique

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