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Littératures francophones

 | 
Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Europe et Amérique du Nord

Le pastiche et la parodie, instruments de mesure des échanges littéraires internationaux

Paul Aron

Texte intégral

Le statut des pratiques imitatives

1J’appelle ici pratiques imitatives les différentes formes ou genres qui permettent à un auteur de produire un texte (T2) attribué, sérieusement ou non, et de manière plus ou moins explicite, au modèle dont il s’est inspiré (T1). Dans cette définition volontairement très vaste s’intègrent des productions diverses, du plagiat à la charge, de la supposition d’auteur à la satire. Les plus connues sont le pastiche et la parodie.

  • 1 J. F. Marmontel, « Parodie », « Pastiche », Éléments (...)

2Les meilleurs analystes des pratiques imitatives, de Marmontel ou Nodier à Gérard Genette ou Daniel Bilous, se sont attachés à distinguer le pastiche de la parodie, genre considéré comme moins noble, et bien plus accessible à chacun1. Chez Genette, l’opposition entre transformation et imitation devient même essentielle. Le pastiche désigne, de manière exclusive, l’emprunt d’un style pour l’appliquer à un autre objet, tandis que la parodie transforme un texte singulier. Ainsi, James Joyce parodie l’Odyssée dans Ulysse, et Proust pastiche Balzac, Flaubert et Sainte-Beuve dans L’Affaire Lemoine, de manière non parodique. Le pastiche interroge donc toujours la ressemblance entre un texte et son modèle, quand la parodie peut se contenter d’une allusion.

  • 2 P. Reboux et C. Müller, À la manière de… Paul Adam, Maurice Bar (...)

3Sur le plan théorique, ces considérations ont le mérite de souligner la différence d’esprit entre deux opérations. La prise en considération d’un « troisième terme » (le style) entre le modèle et le texte produit déplace le lieu de l’appréciation du travail du pasticheur. Le versant analytique de son travail compte ainsi autant que la production d’un texte nouveau, et le pastiche vaut donc autant pour ce qu’il nous apprend sur le style que pour le texte qu’il donne à lire. Dans l’analyse des pratiques, toutefois, la distinction est moins utile. Le recueil de pastiches le plus célèbre du xx e siècle (celui de Reboux et Müller2) mêle les deux opérations et ira même jusqu’à reprendre des phrases littérales aux auteurs dont il se moque. L’expression « à la manière de » se situe entre pastiche et parodie. Elle empêche précisément de les distinguer de manière stable. Il ne me paraît donc plus très intéressant de repérer les différences entre transformation et imitation, car ce qui est en jeu tient moins à des principes formels qu’aux réalités complexes de la production et de la réception des textes.

4Depuis mon Histoire du pastiche, je plaide pour qu’on analyse l’écriture imitative sous un angle de vue différent. Il me semble fécond de sortir du modèle mimétique et de chercher ailleurs les voies de l’interprétation de cette pratique littéraire. On devrait ainsi renoncer à décrire de manière privilégiée la relation entre T1 et T2, pour porter l’analyse sur les raisons d’être et les modes de circulation de T2.

  • 3 Je me permets de renvoyer ici à 100 mots (...)

5Cette proposition présente l’intérêt, à mes yeux, d’être pleinement compatible avec une approche en termes de registres. Récemment introduite parmi les catégories littéraires, cette catégorie insiste sur la dimension anthropologique du littéraire. Avec Alain Viala, j’ai insisté sur le fait que les registres constituent un cadre de référence pertinent pour approcher les questions de sens et d’esthétique des textes, donc des enjeux idéologiques fondamentaux au-delà des données techniques (les « tonalités ») et formelles (les genres). Ils mettent l’accent sur les émotions que produit un texte artistique 3. Ils donnent à lire des combinaisons de sujet, de mode d’expression et d’émotion et constituent dès lors les grands domaines de signification et de plaisir, le cadre des effets esthétiques.

6La parodie, la satire, la caricature sont des notions qui bénéficient d’un lien privilégié avec un registre analogue (le parodique, le satirique, le caricatural), comme c’est le cas pour les couples tragédie-tragique ou comédie-comique. Cela signifie que toutes les comédies sont liées au comique, ou que toutes les parodies relèvent du parodique. Inversement, le pastiche n’entre pas dans cette dualité. C’est pourquoi je crois qu’il faut le considérer davantage comme une technique neutre (le fait d’imiter un style). Dans ses usages, il se combine donc parfaitement avec les registres parodique, satirique ou ludique, comme il peut aussi s’en différencier lorsqu’il vise au plagiat ou à la falsification. D’où le fait qu’on relève la présence du pastiche dans toute une série de pratiques littéraires (dans des parodies, des supercheries ou des plagiats), ou que le pastiche reste associé à des registres qui peuvent paraître contradictoires (comme le ludique ou le critique).

7Sur le plan méthodologique, ce constat nous conduit à décrire les usages et circulations du pastiche dans la vie littéraire. Nous pouvons le faire en établissant la liste de ses emplois variés : liste des fonctions du pastiche, liste des auteurs qui ont pratiqué le genre, liste des auteurs qui ont été pastichés ou parodiés, et sans doute inversement, liste des auteurs qui ne l’ont pas été, liste des œuvres qui se sont imposées ou qui ont eu du succès, liste des supports matériels qui contiennent des pastiches (romans, journaux, correspondances, textes séparés, recueils spécifiques), liste des termes concurrents ou analogues, liste des pastiches à succès,… La liste est une manière d’objectiver l’existence sociale d’une réalité culturelle. Elle s’écarte des jugements de valeur a priori, ou des catégories préconstruites par le domaine que l’on étudie, qu’il s’agisse de catégories historiques ou proposées par la critique ultérieure. Elle permet donc d’éviter de débattre d’abord de l’intérêt ou du manque d’intérêt des pastiches, de leur caractère plus ou moins pur, ou possiblement mal interprété, pour dessiner leur diffusion effective dans l’espace social.

8Ce que je voudrais esquisser ici est la présence du pastiche comme indicateur des échanges littéraires internationaux. On constate en effet que le pastiche met toujours en présence un réseau de compétences particulières : compétence analytique et scripturale pour l’auteur du texte pastichant, et compétence interprétative pour le lecteur censé à la fois déchiffrer le palimpseste et apprécier l’exploit du producteur du texte second. Par là même, les différents intervenants de la pratique mimétique font état de leur degré d’adhésion aux valeurs de la vie littéraire. Mais cette circulation est-elle également partagée entre les acteurs ? Fait-elle intervenir des séquences différenciées ? Révèle-t-elle des tendances de fond ? Ce sont ces questions qui guident les deux petites études qui suivent.

Quelques transferts mimétiques et leurs enjeux

  • 4 P. Aron et J. Espagnon, Répertoire des pastiches et des par (...)

9Sur la base du corpus identifié dans le Répertoire des pastiches et parodies littéraires 4, j’ai constitué trois ensembles de pratiques imitatives publiées dans trois zones de la « francophonie nord » : le Canada français et le Québec, la Suisse et la Belgique et/ou par des auteurs qui relèvent de ces trois zones. Ces ensembles ont ensuite été organisés de manière à différencier les modèles (T1) français ou internationaux des modèles perçus comme relevant d’un sous-champ national (local). Les résultats de cette enquête sont lisibles sous la forme d’un tableau synthétique à six entrées. Les chiffres désignent le nombre d’occurrences de pastiches ou de parodies identifiées, indépendamment de toute considération sur la nature du support (article de journal ou recueil spécialisé).

  T1 locaux T1 français ou internationaux
Canada français et Québec 4 7
Suisse 3 14
Belgique 20 56

10Si l’on compare ces résultats à la présence des auteurs ici caractérisés comme « locaux » dans la production française centrale, on constate que le transfert international est déséquilibré. Les pastiches et parodies publiés en France ont tendance à « nationaliser » les écrivains mis en position de T1 : ceux-ci ne sont jamais signalés comme exotiques ou différents ; dès lors qu’ils sont proposés comme des modèles, c’est qu’ils sont des auteurs légitimes. Tel est le sort réservé à Simenon, à Rousseau ou, dans une moindre mesure, à Ramuz. En sens inverse, les mêmes auteurs peuvent être versés dans des ensembles « locaux » où l’effet de série les ramène à leur ancrage national d’origine.

11Si l’on admet le fait que leur présence dans T1 confère aux auteurs un statut de modèle légitime, on peut prendre les pratiques mimétiques pour un indicateur du processus même de légitimation des littératures périphériques. On constate ainsi que la proportion des « locaux » croît selon le degré d’autonomie (d’indépendance à l’égard de la France) que s’accordent les différentes zones concernées. Le Canada français et le Québec sont ainsi plus nettement « localistes » que les Suisses ; les Belges se situent entre ces deux extrêmes.

12Pour autant, à ce degré de généralité, notre indicateur ne permet de formuler qu’un cadre très général. C’est pourquoi une étude de cas offre l’occasion de construire plus en finesse la perception d’un écrivain en tant que T1 légitime, et les raisons et moyens mobilisés par les auteurs de T2. On prendra à cet égard l’exemple de Maurice Maeterlinck, auteur souvent pastiché et parodié tant dans le champ français que dans le champ francophone dans son ensemble.

Les pastiches français et belges de Maurice Maeterlinck

13L’œuvre de Maurice Maeterlinck occupe une place stratégique qui la destinait à être abondamment travestie. Parce qu’elle est liée au monde du théâtre, elle s’expose aux détournements parodiques qui sont de tradition. Le caractère typé des personnages et des répliques répétitives, la simplicité voulue du phrasé, le balbutiement d’un langage élémentaire, le caractère archétypal des situations et des thèmes sont autant de traits reconnaissables de la « manière » propre à l’auteur de La Princesse Maleine. Il est donc un des écrivains de la fin du siècle le plus souvent pastiché.

  • 5 C. Van Lerberghe, Lettres à Alb (...)

14Les premiers pastiches de l’œuvre de Maeterlinck ont été rédigés par ses amis symbolistes et par ceux qui ont accompagné son entrée en littérature dès avant ses premiers essais théâtraux. Ainsi, avant même sa publication, Maurice Maeterlinck a soumis le cahier complet des Serres chaudes à son ami le plus proche : Charles Van Lerberghe. La réaction de ce premier lecteur fut enthousiaste : « C’est admirable de maladie, de phosphorescence, d’atmosphère lourde et suffocante », écrit-il à Mockel en janvier 18895. Et il s’empresse de répondre à Maeterlinck par un petit pastiche évoquant les lieux familiers de la ville de Gand où ils firent leurs études ensemble au collège Sainte-Barbe :

  • 6 Cité dans J. Warmoes, Annales de la (...)

Ville de province
Ce pot de géraniums à la fenêtre de l’usine,
Ce canon sur le marché aux tripes
Cette église en forme de locomotive (St. Pierre)
Cette sirène qui descend l’escalier,
Ce dragon sans pattes sur le clocher
Ce géant dans la maison flamande (Verspeyen)
Cette foire sur la montagne.6

15C’est dans le même esprit que La Jeune Belgique, la revue du jeune mouvement littéraire qui avait accueilli les premiers poèmes de celui qui signait alors modestement « M. Mater », n’hésite pas à transcrire pour le plus grand plaisir de ses lecteurs les pastiches que Léopold Pels publiait dans son hebdomadaire La Casserole. Parmi ces textes figuraient les « Végétations du Coccyx », qui, sous la signature d’Alma-mater-stabat-link, était une parodie efficace des Serres chaudes de Maeterlinck :

Les chiens jaunes de mes péchés
Au milieu des ombres mentales,
Avec leurs flammes végétales
Ont l’air de très sérieux michés.

[…]

Les palmes lentes des désirs,
La verge de ma lassitude
Qui féconde ma solitude,
Et les nénuphars des plaisirs ;

  • 7 Bazoef [pseudonyme de Léopold Pels], cité dans La Jeune Belgique, t (...)

Tous ces élans plus lents encore
Et ces désirs que je voulais
Sont des pauvres dans un palais
Et des cierges las dans l’aurore !7

  • 8 Cité par J.-F. Nivet et P. Michel, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur (...)

16Deux ans après, on le sait, Maeterlinck entre véritablement en littérature en publiant La Princesse Maleine. Il envoie un des précieux exemplaires de son édition à compte d’auteur à Octave Mirbeau qui en fait un éloge dithyrambique dans Le Figaro du 24 août 1890. Presque dans la foulée, Mirbeau publie le 22 septembre dans L’Écho de Paris un « Dialogue triste » intitulé « Le Poitrinaire » et Mallarmé note qu’il est « un peu sur le clavier de Maeterlinck ». Il trouve « cela charmant qu’on s’exerce pendant quelques jours dans la manière de quelqu’un qui vous a séduit, en dehors de son œuvre à soi, pour mettre de côté ou envoyer au journal »8. De fait, ce dialogue au bord de la mer entre un jeune agonisant et sa mère reprend le rythme des répétitions hallucinantes du texte maeterlinckien :

La Mère. – Comment es-tu mon enfant ?

Le poitrinaire (d’une voix faible, haletante). – Mais je me trouve bien… ! Je me trouve vraiment bien… Oui, je crois que je suis vraiment bien. (Il tousse.)

La Mère. – Est-ce que cette brise ne te gêne pas ?

Le poitrinaire. – Oh non ! cette brise est bonne… Il fait beau… Et puis, cette mer… Je me trouve bien… (Il tousse encore.)

La Mère. – Si nous rentrions, veux-tu ?… Je vais appeler.

Le poitrinaire. – Oh ! non… pas encore !… Mais je ne suis pas malade !… Je suis faible, un peu, voilà tout !… je suis… je suis enrhumé… Mais je ne suis pas malade.

La Mère. – Sans doute, sans doute, mon enfant !

Le poitrinaire. – Ah ! je ne voudrais pas être malade !… C’est si triste d’être malade !… Comment va cette pauvre jeune fille, d’à côté ? Je ne l’ai pas vue aujourd’hui.

  • 9 O. Mirbeau, « Le Poitrinaire », L’Écho (...)

La mère. – Je pense qu’elle va mieux, aussi…9

17Même s’il présente des traits devenus comiques à nos yeux en raison des jérémiades continuelles du poitrinaire et du caractère stéréotypé des répliques, ce texte a été écrit dans une période où Mirbeau se plaint de n’avoir pas d’inspiration propre : c’est la forme seule qui lui permet d’achever les lignes qu’il doit au journal qui le paie. Le pastiche, ici, n’est donc sans doute pas guidé par une intention satirique, mais par la fascination pour une marque de style. Nous touchons ici à un des traits caractéristiques du pastiche fin de siècle : son ambiguïté énonciative. Il est en effet souvent difficile d’évaluer a posteriori les intentions de l’auteur, et donc le registre, sérieux, ludique ou satirique, dans lequel il se place.

  • 10 A. Gide, Le Voyage d’Urien, Paris, Gallimard, 1929, p. 73.

18Si Mirbeau semble trouver dans l’imitation le remède à une panne provisoire de l’inspiration, d’autres auteurs y cherchent le ressort principal, la matière même de leur propos. Les premières œuvres d’André Gide font ainsi référence à l’univers symboliste en voie de formation, sans qu’il soit possible de distinguer ce qui relève de la parodie, de l’ironie référentielle ou de la conviction sincère. Ainsi des héros du Voyage d’Urien (1893), qui enfilent leur scaphandre pour retrouver la bague que la reine a laissée, par jeu, tomber dans la mer. Agloval, Clairion et Morgain descendent au plus profond des eaux, dont la volupté froide les attire, et à leur retour, ils perdent toute énergie et jusqu’aux mots eux-mêmes qui leur permettraient de rapporter leur aventure10.

19C’est par contre une charge ironique que les confrères du jeune avocat Maeterlinck présentent lors de la revue annuelle du Jeune Barreau de Bruxelles le 14 février 1891. Conformément aux lois du genre, les calembours et les à-peu-près se multiplient dans un savoureux amalgame des titres, des éditeurs et des images du jeune auteur.

(On baisse le gaz. il fait sinistre. Sur un trémolo continu, du troublant et sympathique orchestre, des voix d’en haut, séraphiquement, chantent.)

Voix d’en haut (air : Noël d’Adam)
Tous les esthêt’ de toute la nature
Étaient plongés dans une anxiété,
Et l’on voyait sur la littérature
Depuis des jours une sombre clarté…
On entendit enfin des crapauds rire
Et lui parut ! Et par son rédacteur,
Le Figaro s’écria :
Noël ! Noël ! Voici le Rédempteur ! (bis)

Le Prince Malin (entrant).– Il fait noir sur ces planches !

Le Président. – Il fait noir sur ces planches ?

Le Prince Malin. – Il se passe des choses inusitées dans ce tribunal ! Il pleut des étoiles sur le Palais de Justice !

Cor-de-veneur. – Ça n’arrive pas tous les jours.

Le Prince Malin. – Les robes ont bougé au vestiaire… Qu’y a-t-il. Qu’y a-t-il ? De Cock avait l’air étrangement pensif, et j’ai vu la queue d’une comète au-dessus des Petits-Carmes !

Le Président (impressionné). – Asseyez-vous… Votre nom ?

Le Prince Malin. – Je suis Hjalmar, le prince Malin.

Cresson. – Vous êtes Hjalmar, le prince Malin ?

Le Prince Malin. – Je suis Hjalmar, le prince Malin.

Cresson. – Oh ! Oh ! Oh ! Et que faites-vous ?

Le Prince Malin. – Poète d’exception.

D’Ormaix de Bonsommeil. – Poète…

Cresson. – … d’exception ?

Le Prince Malin. – Poète d’exception !

Cresson. – Dans quel genre ?

Le Prince Malin. – Théâtre shakspicarien pour fantoches.

Cor-de-Veneur. – C’est le Toone des gens chics ! Ah ! Ah ! Ah ! Je vous admire beaucoup. Et vous logez ?

Le Prince Malin. – À Ysselmonde, dans la tour où les nonnes sont malades, près de l’hôpital où les phtysiques sont sur l’herbe au soleil. J’y cultive en serre chaude les végétations violettes et mornes de ma poésie. […]

Le Prince Malin. – On frappe à la porte !!!

Le Président. – On frappe à la porte ????

Cresson. – Je sens un courant d’air !

Le Prince Malin. – C’est l’Intruse !

Le Président. – L’intruse ?

Le Prince Malin. – Mais oui ! Vous êtes aveugle ! Vous êtes aveugle ! Les poissons du Parc ont sauté du bassin, et les chiens de la Place Poelart aboyaient à la lune !

  • 11 Omnia fraterne, Bruxelles, Larcier (...)

Le Président. – Je ne sais… Mais le jour ne se passera pas sans malheur ! Témoin ! Allez ! Allez !! Allez !!! Vous avez une âme bizarre au fond de vos yeux d’avocat ! Retournez à Ysselmonde !!!11

20On imagine sans peine le succès de cette parodie jouée par et pour le milieu des esthètes amateurs de Wagner, lecteurs de L’Art moderne et premiers spectateurs des pièces de Maeterlinck.

21L’année suivante, la notoriété de Maeterlinck étant désormais établie aux yeux des critiques symbolistes, c’est à Paris, dans le Mercure de France, que paraît un pastiche de la Princesse. La rubrique « Mimes » de la grande revue dirigée par Alfred Valette était le plus souvent tenue par Remy de Gourmont. Sous la signature de Quasi, « La Princesse Éliacine » comporte deux pages d’un dialogue absurde entre le Prince Damascenus, la Princesse, la Nourrice de la Princesse et un chien nommé, on ne sait pourquoi, Sardanapale. Voici le début du texte et son morceau de bravoure :

La Princesse Éliacine. – Entendez-vous sonner les cloches ? Entendez-vous sonner les cloches ? Entendez-vous sonner les cloches ?

Le Prince Damascenus. – Vous entendez sonner les cloches ?

La Princesse Éliacine. – J’entends sonner les cloches.

Le Prince Damascenus. – Vous entendez sonner les cloches ?

La Princesse Éliacine. – J’entends sonner les cloches dans l’air du soir et dans ma tête.

Le Prince Damascenus. – Les cloches sonnent dans l’air du soir et dans sa tête !… Vous entendez sonner les cloches ?

La Princesse Éliacine. – J’entends sonner les cloches dans l’air du soir et dans mon cœur… N’entendez-vous pas sonner les cloches dans votre cœur, Damascenus ?

[…]

  • 12 Mercure de France, juillet 1892, p (...)

La Princesse Éliacine. – Sardanapale entend sonner les cloches. La Nourrice entend sonner les cloches. Les bêtes entendent sonner les cloches. Les gens entendent sonner les cloches. Il n’y a que vous, Damascenus, qui n’entendez pas sonner les cloches !… Entendez-vous sonner les cloches ?… Damascenus, les cloches sonnent dans l’air du soir et dans l’eau verte, les cloches sonnent dans l’eau verte et dans ma tête, les cloches sonnent dans ma tête et dans mon cœur, les clochent sonnent dans mon cœur et dans ma chair, les cloches sonnent dans ma chair et dans mon âme… Les cloches sonnent dans l’eau verte !… Oh ! je veux aller dans l’eau verte entendre sonner les cloches !… Les cloches sonnent dans l’eau verte ! Oh ! comme elles sonnent, les cloches dans l’eau verte, Damascenus, comme elles sonnent, comme elles sonnent, les cloches, dans l’eau verte ! Oh ! les impérieuses cloches, qui sonnent dans l’eau verte pleine de marjolaine ! Damascenus, n’entendez-vous pas sonner les cloches ?12

  • 13 La Plume, 1er mai 1895, p. 181-183

22Il va sans dire qu’après pareille tirade, la pauvre Princesse meurt tristement tandis que sonne enfin l’Angelus. Le texte de Remy de Gourmont ne manque pas de souffle. Le propos, en soi plutôt ridicule, est aspiré par un verbe qui évolue en une spirale parfaitement maîtrisée. Car le pastiche n’est pas si aisé que certains le croient. Lorsque La Plume, autre organe de la mouvance symboliste, se vante d’offrir à ses lecteurs le nouveau drame que « M. Maurice Mittellinck » a bien voulu lui envoyer, le pasticheur, ici, est loin d’atteindre à la verve de Quasi13. « Ursule & Tominette, petit drame pour marionnettes » renvoie aux Flaireurs de Charles Van Lerberghe autant qu’à Intérieur. La vieille tante Ursule pressent l’arrivée de la mort, qu’annoncent successivement les voix du vieux buffet qui se lamente, de la vieille table dont le bois gémit et de la chaise qui se plaint. Un charpentier enfin fait irruption pour proposer un cercueil. Mais le texte est trop explicite, et ne trouve pas son verbe propre. Lorsque la tante explique, par exemple : « Seulement si j’avais une lumière, avec ce vieux livre, je pourrais éclairer des choses lointaines qui dorment au fond de mon âme », elle cite bien une idée d’obédience maeterlinckienne, mais elle ne parvient pas à l’exprimer réellement.

23À la fin du siècle, pour un large public, la décadence a perdu tout charme. Ce sont donc les procédés d’un comique de l’outrance et de la charge que le texte de Maeterlinck inspire encore. Mais, dans la version qu’en donne Paul Debussy, Pelléas et Mélisande continue de susciter par contre des interprétations nombreuses et ferventes qui en assurent la pérennité. Comme nombre d’opéras célèbres, cette œuvre a donc bénéficié de toute l’attention des parodistes. On connaît le délicieux petit pastiche de Marcel Proust rédigé vers 1911. La gravité du dialogue entre Markel et Pelléas à propos d’un chapeau perdu à la sortie d’un spectacle contraste ironiquement avec la légèreté de la situation :

  • 14 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 207. Proust a également attribué (...)

Arkel. – Vous avez, Pelléas, le visage grave et plein de larmes [de] ceux qui se sont enrhumés pour long temps. Allons-nous-en. Nous ne le retrouverons pas. Quelqu’un qui n’est pas d’ici l’aura emporté. Il est trop tard. Tous les autres chapeaux sont partis. Nous ne pourrons plus en prendre un autre. C’est une chose terrible, Pelléas.14

24Soulignons les qualités de ce bref pastiche. Proust y a parfaitement saisi les expressions caractéristiques de l’univers de Maeterlinck (« C’est une chose terrible »), l’essence d’une situation archétypale de son théâtre (« Quelqu’un qui n’est pas d’ici ») et l’esprit des personnages âgés qui ont l’intuition des événements à venir (« Vous avez… »).

25Avec Vous m’en direz tant ! « livre gai » de Tristan Bernard et Pierre Veber, c’est moins la manière maeterlinckienne qui est visée que le milieu des critiques parisiens. Le chapitre « Une primeur » présente en effet une scène cocasse prétendument extraite des Enfants arriérés, une pièce à paraître prochainement de Maeterlinck. Dans un souterrain sombre et humide, Hector Pessard, Léon Kerst, Francisque Sarcey et quelques collègues dialoguent en tremblant de froid :

M. F. Sarcey. – La pièce ne fera pas d’argent.

M. Capus. – Qui a dit qu’elle ne ferait pas d’argent ? Il ne faut pas dire qu’elle ne fera pas d’argent. Il y a de gros messieurs qui parlent sous eux !

M. Veber. – De gros messieurs sont comme des péniches abandonnées sur la mer.

M. Vandérem. – Ils ont les paupières ankylosées depuis leur naissance.

M. Sarcey (pousse un grand cri). – Hâââh !!!

Tous (sursautent). – Ah !

M. Sarcey. – Je pense soudainement que ça n’est pas du théâtre, que ça n’a jamais été du théâtre. […]

M. Vandérem. – Est-ce que la sonnette de l’entr’acte a résonné ?

  • 15 T. Bernard et P. Veber, Vous m’en direz tant ! Paris, Fasquelle, 18 (...)

M. du Tillet. – Non, elle n’a pas résonné. Personne de nous ne résonne. Et puis nous sommes trop loin pour l’entendre distinctement ; il faudrait s’approcher, et nous ne pouvons pas, parce que nous sommes perdus dans les corridors.15

26À la fin, les Sept Ouvreuses, vêtues de noir, la figure voilée, viennent se ranger silencieusement le long du vestiaire et le rideau tombe…

27La parodie bruxelloise de Pelle Jas et Melie Cendre est brossée à larges traits, mais elle témoigne d’une lecture attentive du livret de Maeterlinck. Elle paraît dans La Gazette de Bruxelles, le 12 janvier 1907, à l’occasion de la création bruxelloise de l’opéra. La satire porte ici sur les harmonies imitatives de la partition (L’orchestre imite les pleurs… L’orchestre fait ressortir le charme de la conversation… L’orchestre imite l’enchevêtrement des cheveux…) et procède, selon la tradition de la parodie burlesque, à la réécriture en style bas des suggestions maeterlinckiennes. C’est ainsi que Mélie Cendre, que Groslot rencontre dans la forêt, lui dit « tenez vos mains chez vous » ou que le « Petit Idiot » surgit pour clamer :

  • 16 J’ai publié le texte intégral de ce pastiche dans La Belgique (...)

Je suis venu vous dire qu’il y a des moutons qui passent là-bas. (Bêlements à l’orchestre.) Ça vous est égal, hein ? Alors je m’en vais… Je vais dire quelque chose d’aussi intéressant – à quelqu’un – qui s’en fiche pas mal aussi.16

  • 17 S. Monod, Pastiches…, Paris, H. Lefebvre, 1963, p. 200.

28Plus récent, le pastiche de Sylvain Monod est également assez heureux. Il insiste sur les métaphores animales du poète (« Tes cheveux m’enveloppent comme un lasso. C’est une sorte d’immense baiser roux. Ils s’enroulent autour de mes reins, […] ils s’élancent comme des écureuils »17) ou sur l’absurdité de certains dialogues :

Ysgraines. – Je crois qu’il y aura de l’orage…

Maglamore (il semble réfléchir profondément). – C’est bien possible… (Ibid., p. 201)

29Les techniques du travestissement burlesque atteignent toutefois à plus d’efficacité en recourant aux procédés anciens de la transposition générique. À l’univers délicat des suggestions maeterlinckiennes, qui étaient censées guider le spectateur vers les réalités incomprises et inexprimables de l’univers, les allusions du pasticheur donnent volontiers un contenu érotique. Et, assez curieusement, parce qu’elles sont sans doute inspirées par la « féminité » de cet indicible, les créatures diaphanes du poète se réincarnent souvent en servantes de Lesbos. Une des premières parodies de Maeterlinck est due à l’écrivain flamand – mais parfait bilingue – August Vermeylen, qui était également un grand admirateur de son concitoyen gantois. Mais, comme Charles Van Lerberghe, il ne résiste pas au plaisir de rédiger un « à la manière » d’Aglavaine et Sélysette. Les héroïnes connaissent un moment de grâce et de bonheur dans le silence qui les rapproche. Le dialogue porte d’abord sur le nouveau collier qu’on a acheté pour le chat, qui est trop grand parce qu’on a oublié de prendre la mesure de son cou. Puis Fémynette évoque l’arrivée d’Adlavaine, qui l’a initiée au mystère des choses :

Fémynette. – […] moi non plus, je n’aurais pas compris avant l’arrivée d’Adlavaine. Elle m’a enseigné tant de choses que je ne connaissais pas.

Adlavaine. – Fémynette !… (elles s’embrassent)

Méléantre. – Oh ! pourquoi vous embrassez-vous si longuement ? Il me semble que vous devenez de plus en plus belles à mesure que l’ombre s’épaissit (il bande copieusement).

Adlavaine. – Viens aussi, Méléantre (ils s’embrassent).

Méléantre. – M’aimes-tu, Adlavaine ?

Adlavaine. – Je t’aime, Méléantre.

Méléantre. – Comment m’aimes-tu ?

Adlavaine. – Autant que j’aime Fémynette et qu’elle t’aime.

Méléantre. – Moi je t’aime comme je m’aime et comme Fémynette t’aime.

Adlavaine. – Tu ne dis rien, Fémynette ?

  • 18 Le texte figure dans une lettre de 1896 envoyée à Alfred Hegenschei (...)

Fémynette. – Je vous aime tous deux comme vous vous aimez l’un l’autre.18

30Dans le même registre, mais dans une forme plus gauloise, le grand pasticheur Georges-Armand Masson, qui réservait à ce passe-temps les loisirs de sa charge de directeur des Beaux-Arts de la Ville de Paris, a rédigé Une scène inédite de L’Oiseau bleu. Un résumé des épisodes précédents ouvre la scène. Les deux petits enfants Pystyl et Bavetelle que la fée Acétylaine a envoyés chercher le merle blanc errent dans Paris. Avec leurs amis le Petit Pain, le Fouet, la Tablette de chocolat, le Ticket de métro et les Billes, ils s’engagent dans les rues étroites d’un quartier mal famé. Ils aperçoivent les chambres des Voluptés d’où sortent des sons étranges.

Pystyl. – Et on entend des mots maintenant… Qu’est-ce que cela veut dire ? O ! c’est la voix du monsieur… Pourquoi qu’il se plaint comme cela ? Est-ce que la dame lui fait mal ?

Le ticket de métro. – Ce n’est rien. Moi aussi ça me fait mal quand on me poinçonne.

Pystyl. – Ah ! Et puis il y a une voix de dame aussi.

La toupie. – Que dit-elle ?

Pystyl. – Dis donc, une idée me vient. Elle a l’air rudement contente, la dame… Est-ce que ce n’est pas, par hasard, qu’elle tiendrait l’Oiseau Bleu ?

  • 19 [G.-A. Masson], Georges-Armand (...)

La toupie. – Non, non, l’oiseau qu’elle tient n’est pas bleu…19

31Dans la troisième chambre, deux Voluptés féminines sont étroitement enlacées et elles chantent :

Les cinq doigts de la main droite
Les cinq doigts de la main droite
(Mon Dieu, qu’il fait noir !)
Les cinq doigts de la main droite
Ont voulu savoir.

Traversent la forêt vierge
(Qu’il fait noir, mon Dieu !)
Traversent la forêt vierge
Par le chemin creux.

Arrivent devant la porte
(Mon Dieu, qu’il fait chaud !)
Arrivent devant la porte
Préparent l’assaut.

La porte était grande ouverte,
(Qu’il fait chaud, mon Dieu !)
La porte était grande ouverte,
Après vous Messieurs.

Y sont entrés tous les cinque,
(Qu’il fait noir, mon Dieu !)
Y sont entrés tous les cinque,
À la queue leu leu. […] (Ibid.)

32Les procédés de Georges-Armand Masson sont ceux que les célèbres À la manière de… de Paul Reboux et Charles Müller avaient mis au goût du jour dès 1907. Leur pastiche de Maeterlinck, qui figure dans la première série, tire l’essentiel de son inspiration de Pelléas et Mélisande. Mais, fait notoire, les auteurs ont travaillé à partir d’une édition du texte original et non à partir du livret de Debussy, comme le prouvent les détails empruntés à la première scène, celle de l’ouverture de la porte. Par ailleurs, la lecture du texte est singulièrement attentive. Leur pastiche consacre l’importance des personnages secondaires comme les servantes et les mendiants, ce qui tranche avec l’attention prêtée le plus souvent au seul trio principal.

Le mendiant. – Je ne vois pas mon chien

Les servantes. – Nous n’avons pas vu votre chien.

Idrofile. – Vous avez un chien ?

Le mendiant. – Vous n’avez pas vu mon chien ?

Les servantes. – Quelqu’un a-t-il vu son chien ?

  • 20 P. Reboux et C. Müller, À la manière de…, ouvr. cité, p. 196.

Le mendiant. – C’est mon ami. Il m’éclaire comme une petite lampe. Je ne peux pas vivre sans lui car je suis sourd. Alors il m’avertit des dangers par ses grognements.20

33La transposition, comme on le voit, est savoureuse à plus d’un titre. Le dialogue répétitif est celui que La Princesse Maleine a mis en vogue, mais il fait également intervenir les servantes sous la forme d’un propos en « nous » qui est bien celui que doit tenir le groupe ou le chœur qu’elles incarnent. Par ailleurs le jeu sur le handicap symbolique – l’aveugle est ici un sourd – fait un contraste grotesque avec l’intervention du chien. Enfin, la comparaison entre le chien et la lampe relève également du burlesque.

34Reboux et Müller ne se bornent pas à réécrire les dialogues. Ils détournent également une chanson enchâssée dans le texte théâtral. C’est là également un aspect constant, et peut-être le plus facile, du pastiche maeterlinckien. Plusieurs recueils de pastiches au xxe siècle en proposent leur version, de manière plus ou moins convaincante, comme l’avait fait Alphonse Allais en confondant les Serres chaudes avec l’esthétique de la décadence dans son « Poème morne traduit du belge » :

  • 21 Œuvres anthumes, éditées par F. Ca (...)

On ne l’aurait jamais vue rire.
Sa bouche apâlie arborerait fréquemment le sourire navrant de ses désabus.21

35Deux exemples méritent sans doute d’être retenus ici, l’un parce qu’il offre un modèle achevé du principe répétitif poussé jusqu’à son terme, et l’autre en raison de la personnalité de son auteur. La revue Le Masque, qui paraît à Bruxelles de 1910 à 1914, sous la direction d’André Fontainas et Édouard Fonteyne, offrait à ses lecteurs une chronique régulière intitulée « Petite anthologie » qui reprenait le principe des « Mimes » du Mercure de France. On peut y lire des pastiches des principaux poètes de la période symboliste, et donc, très naturellement, un de Maeterlinck.

Les lampes
Ils sont venus avec treize lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec onze lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec neuf lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec sept lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec cinq lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec trois lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec deux lampes
Et n’ont rien vu…

Ils sont venus avec une lampe
Et n’ont rien vu…

  • 22 Le Masque, no 5, 1912, p. 200. (...)

Ils sont venus sans lampe
Et ils ont vu.22

36Michel de Ghelderode, pour sa part, se sert de la syntaxe des Quinze chansons pour rendre compte des débats locaux sur la difficulté de jouer le théâtre national. Son texte fait allusion à l’Âme belge chère à Edmond Picard, et donc aux esthètes qui s’étaient donné pour mission de défendre la spécificité des productions littéraires belges. Il se déroule dans le cadre de la taverne où se réunissaient Le Rouge et le Noir et la Renaissance d’Occident, ces groupes de jeunes intellectuels auxquels participait Ghelderode.

Petit drame

(À la Taverne Britannic. L’auteur belge et le metteur en scène se regardent comme chiens de faïence. L’Âme belge est entre eux, qui les contemple d’un œil atone. C’est l’heure du pale-ale.)

L’auteur belge (montrant le manuscrit d’une pièce à l’Âme belge)
J’attendis sept ans, ma sœur,
avant de l’écrire…
faut-il maintenant, ma sœur,
en pleurer, en rire ?

Le metteur en scène (arrachant le manuscrit aux mains de l’auteur)
J’attendis sept ans, ma sœur,
sans pouvoir la lire…
est-il encor temps, ma sœur ?
L’espoir fait mourir…

L’Âme belge (prend la pièce et la flanque derrière le comptoir) Et s’il arrivait pourtant
qu’elle soit jouable,
attendez encor sept ans
et allez au diable !…

  • 23 Le texte est paru dans la revue Tréteaux en 1934.

Rideau23

37Un dernier aspect de l’œuvre de Maeterlinck a également suscité la verve des pasticheurs : les essais. Dans la tradition du pastiche critique, Ernest La Jeunesse, qui fréquentait les cercles littéraires de la rive droite à la fin du siècle, et qui y côtoyait notamment le jeune Paul Reboux, est l’auteur d’un curieux ouvrage où il mêle de prétendues conversations avec les écrivains de son temps, des parodies et des commentaires critiques qui prennent en quelque sorte le ton des œuvres analysées. « La promenade de Maurice Maeterlinck » est ainsi un hommage rendu à l’auteur avec les mots dont il se sert souvent :

  • 24 E. La Jeunesse, Les Nuits, les (...)

Et M. Maeterlinck va, le long du fleuve. Il lui semble bien maintenant que le fleuve est puissant et torrentueux, que la lune est large et claire, lune de labeur et de combat, que les fleurs, d’un jet fécond, montent et s’ébrouent, et il lui semble bien que les fleurs, la lune, le fleuve, le paysage et les ondes vivent d’une vie réelle, brève, souple et un peu fiévreuse, d’une vie sans langueur et sans phrases. Il lui semble bien qu’il y a une autre souffrance que sa souffrance, une autre douleur que sa douleur et de la réalité et de l’ardeur et de l’ennui et des tourbillonnements de vertus, de vices, d’inquiétudes et de joie. Mais qu’importe ? […] Il est celui qui rajeunit les hommes, il est celui qui dans ce monde compliqué crée un monde simple et qui du monde qu’il a créé, cache un instant le monde qui est. Il est l’être du faux irréel, l’être qui, bienfaisant, fait oublier la vie et les songes par de faux petits songes et de faux petits drames, et il va, et il chante sa chanson […].24

38C’est par contre à une franche parodie des ouvrages du naturaliste philosophe que se livrent André Blandin et Jules M. Caneel, un Français et un Belge, qui sont les disciples de Reboux et Müller en Belgique. Leur À l’instar de… offre vingt-quatre pastiches des auteurs en vogue. Celui de Maeterlinck est intitulé « Sur la mort d’une grenouille ». Celle-ci, nommée Hadlavaine, se laisse dépérir du jour où elle voit une cuisinière préparer les savoureuses cuisses de ses congénères :

  • 25 A. Blandin et J. M. Caneel, À l’instar de…, Bruxelles, (...)

Et la revoyant ainsi, comme au temps de sa jeune ardeur, puisant au fond même de la vie juvénile des aperçus nouveaux sur les lois naturelles, malgré la brisure de son optimisme fragile, je me plaisais à évoquer sa candeur et je pensais que la grenouille qui rencontre une inéluctable cuisinière est encore plus heureuse que celle dont la destinée stagne éternellement dans la mare ténébreuse et ancestrale.25

39Ce dossier permet de proposer quelques conclusions. La première est que les parodies et les pastiches confirment la réception internationale de Maurice Maeterlinck, Prix Nobel de littérature. Contrairement à ce que l’on croit parfois, c’est bien indépendamment des adaptations musicales que son œuvre théâtrale et philosophique a été lue et commentée dans le monde entier. Elle a transmis les ressources du symbolisme poétique au théâtre de langue française, et celles-ci ont contribué à inscrire au cœur du texte dramaturgique les innovations de la mise en scène moderne. C’est cette importance historique que les pasticheurs ont parfaitement perçue. L’attention portée à la manière du poète belge est une forme d’hommage, même dans les textes les plus satiriques. La vertu, en littérature, a souvent besoin du vice.

40Une deuxième conclusion a trait au statut du symbolisme théâtral. Une erreur de perspective, provenant sans doute de la ferveur qui entoure aujourd’hui les productions picturales et musicales symbolistes, tendrait à faire croire que les contemporains soit ont reçu ces œuvres avec admiration, soit les ont violemment rejetées. L’étude des parodies prouve que cette dichotomie n’a jamais existé. Ceux qui défendaient le jeune dramaturge sont aussi les auteurs des premiers pastiches. Ils ont bien senti que l’ironie n’allait pas à l’encontre des effets recherchés par le jeune dramaturge. Il est remarquable que les premiers pastiches et parodies de Maeterlinck ont été produits par ses « complices » littéraires les plus proches, bien avant que les parodistes généralistes français (tels Reboux et Müller) ne prennent le relais.

41Enfin, troisième et dernière conclusion : la nationalité des auteurs de T2 apparaît comme un facteur non pertinent de la réception critique de l’œuvre de Maeterlinck. Celle-ci ne permet pas de dégager des traits idiolectaux typiquement « belges » auxquels les pasticheurs feraient référence. C’est, tout au contraire, aux choix d’écriture perçus comme typiquement symbolistes (donc esthétiques) que les auteurs de T2 ont été sensibles. La logique des positions du champ littéraire l’emporte à cet égard sur les logiques d’appartenance nationale.

Notes

1 J. F. Marmontel, « Parodie », « Pastiche », Éléments de littérature, Œuvres complètes, Paris, Verdière, 1818, t. XIV. Voir l’édition présentée, établie et annotée par S. Le Ménahèze, Paris, Desjonquères, 2005. C. Nodier, Questions de littérature légale, Paris, Imprimerie Crapelet, 1828 ; réédition Genève, Droz, 2003, édition établie, présentée et annotée par J.-F. Jeandillou. G. Genette, Palimpsestes. D. Bilous, Mallarméides. Les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, thèse de doctorat d’État, Université de Nice, 1991.

2 P. Reboux et C. Müller, À la manière de… Paul Adam, Maurice Barrès, Henry Bataille, Tristan Bernard, Conan Doyle, José-Maria de Heredia, Joris-Karl Huysmans, Francis Jammes, La Rochefoucauld, Maurice Maeterlinck, Mme Delarue-Mardrus, Mme de Noailles, Charles-Louis Philippe, Jules Renard, Shakespeare, Paris, Éditions de la revue Les Lettres, 1908.

3 Je me permets de renvoyer ici à 100 mots du littéraire, Paris, PUF (Que-sais-je ?), 2008.

4 P. Aron et J. Espagnon, Répertoire des pastiches et des parodies littéraires aux xıx et xx e  siècles, Paris, PUPS, 2009.

5 C. Van Lerberghe, Lettres à Albert Mockel, édition établie, présentée et annotée par R. Debever et J. Detemmerman, Bruxelles, Labor (Archives du futur), 1986, p. 71.

6 Cité dans J. Warmoes, Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. VI, 1960, p. 29‑31.

7 Bazoef [pseudonyme de Léopold Pels], cité dans La Jeune Belgique, t. VII, mars-avril 1888, p. 124.

8 Cité par J.-F. Nivet et P. Michel, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle. Biographie, Paris, Séguier, 1990, p. 430.

9 O. Mirbeau, « Le Poitrinaire », L’Écho de Paris, 22 septembre 1890.

10 A. Gide, Le Voyage d’Urien, Paris, Gallimard, 1929, p. 73.

11 Omnia fraterne, Bruxelles, Larcier, 1891, p. 26.

12 Mercure de France, juillet 1892, p. 246-248.

13 La Plume, 1er mai 1895, p. 181-183.

14 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 207. Proust a également attribué à Maeterlinck un chapitre inédit de L’Affaire Lemoine, voir ibid., p. 197-200.

15 T. Bernard et P. Veber, Vous m’en direz tant ! Paris, Fasquelle, 1894, p. 261-262.

16 J’ai publié le texte intégral de ce pastiche dans La Belgique artistique et littéraire, 1848-1914. Une anthologie de langue française, Bruxelles, Complexe, 1997.

17 S. Monod, Pastiches…, Paris, H. Lefebvre, 1963, p. 200.

18 Le texte figure dans une lettre de 1896 envoyée à Alfred Hegenscheidt. Il a été publié par Raymond Vervliet dans Leven met een schrijver. Biografie van Alfred Hegenscheidt volgens de memoires van Madeleine Hegenscheidt en met editie van onuitgegeven documenten, Antwerpen, Ontwikkeling, 1977, p. 346-350. Je remercie Fabrice van de Kerckhove de m’avoir communiqué cette référence.

19 [G.-A. Masson], Georges-Armand Masson ou le parfait plagiaire, Paris, Éditions du siècle, 1924, p. 132-140.

20 P. Reboux et C. Müller, À la manière de…, ouvr. cité, p. 196.

21 Œuvres anthumes, éditées par F. Caradec, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1989, p. 292.

22 Le Masque, no 5, 1912, p. 200. Le texte est signé du pseudonyme de Max. La même revue propose une « Chanson-du-terme », 1910, p. 224. J’ai consacré un article aux pastiches de cette revue : « Les pastiches de la revue Le Masque (1910-1914) », Lettres ou ne pas Lettres, Mélanges de littérature française de Belgique offerts à Roland Beyen, édités par J. Herman, L. Tack, K. Geldof, Presses universitaires de Louvain, 2001, p. 573-584.

23 Le texte est paru dans la revue Tréteaux en 1934.

24 E. La Jeunesse, Les Nuits, les ennuis et les âmes de nos plus notoires contemporains, Paris, Perrin, 1896, p. 225-226.

25 A. Blandin et J. M. Caneel, À l’instar de…, Bruxelles, Lamertin, 1914, p. 60.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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