Version classiqueVersion mobile

Littératures francophones

 | 
Lise Gauvin
, 
Cécile Van den Avenne
, 
Véronique Corinus
, 
et al.

Le palimpseste francophone et la question des modèles

Introduction

Lise Gauvin

Texte intégral

  • 1 L. Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues, Paris, Karthala, 2006 [1997].
  • 2 M. Beniamino, La francophonie littéraire. Essai pour une théorie.
  • 3 P. Casanova, La république mondiale des lettres.
  • 4 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, quatrième de couverture. Désormais indiqu (...)
  • 5 J. Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse, p. 85
  • 6 A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, p. 32.

1Les littératures francophones ont en commun d’être de jeunes littératures et leurs écrivains de se situer « à la croisée des langues »1, dans des situations de « contacts de culture »2. La question du palimpseste y prend une importance particulière, renvoyant à la place de ces littératures sur l’échiquier de « la république mondiale des lettres »3 et aux modèles dont dispose l’écrivain pour rendre compte de sa situation. Venant du latin palimpsestus, le mot « palimpseste » signifie qu’« on gratte pour écrire de nouveau ». Gérard Genette, qui y consacre l’un de ses ouvrages, rappelle que la notion désigne à l’origine « un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau »4. Ainsi, le palimpseste reprend la trace, l’écho, l’empreinte, le projet d’un autre texte pour le déconstruire, le reconstruire, le critiquer. Cette notion est au cœur même de l’acte d’écrire dans la mesure où, comme le signale Julia Kristeva, « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte »5. Antoine Compagnon précise pour sa part que « toute l’écriture est collage et glose, citation et commentaire »6. Quant à Gérard Genette, il désigne sous le nom de transtextualité « tout ce qui met [un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes ». Ainsi toute littérature serait, jusqu’à un certain point, une « littérature au second degré ».

2Dans le cadre de cet ouvrage, nous nous intéressons au palimpseste entendu comme un processus de dérivation de texte à texte, c’est-à-dire aux modalités de la réécriture définie comme reprise d’un texte antérieur selon des configurations inédites. Nous choisissons donc de privilégier, dans l’ensemble des pratiques intertextuelles ou transtextuelles, celles que Genette nomme hypertextuelles, entendant par là la relation qui unit une œuvre à son modèle générateur. Nous faisons nôtre cette affirmation de Genette selon laquelle il n’y a pas de transposition innocente, c’est-à-dire pas de réécriture qui ne transforme d’une manière ou d’une autre le texte de base.

  • 7 F. Lionnet, « Transcolonialismes : échos et dissonances de Jane Austen à Marie-Thérèse Humbert et d (...)

3La question du palimpseste prend une dimension particulière dans le contexte des littératures francophones, à cause de la nécessité pour leurs auteurs de constituer leur propre tradition littéraire et, d’autre part, de mettre en scène une dynamique que Françoise Lionnet nomme « transcoloniale », évoquant par là « le transfert et le passage, le mouvement dans l’espace réel ou métaphorique et la traduction ou translation d’une langue dans une ou plusieurs autres ». « Ce mouvement, poursuit-elle, dénote moins la temporalité et la succession – ou l’opposition – de moments distincts […] que la possibilité de passer d’un domaine à un autre pour enrichir la nouvelle destination de l’apport de la précédente et nous donner par la même occasion la possibilité de réinterpréter les sources elles-mêmes […]. »7 Dans ce vaste ensemble créé par les écritures francophones hors de France, peut-on voir se dessiner des figures particulières du palimpseste littéraire ? De quelles manières les écrivains ont-ils choisi de discuter les modèles fournis par le corpus littéraire institutionnalisé ? Comment se sont-ils inscrits dans une tradition reconnue afin de l’attaquer, de la faire dévier ou simplement de la prolonger ?

4Cet ouvrage s’oriente ainsi selon un triple objectif :

  1. Il s’agit dans un premier temps de discuter les concepts – modèles théoriques – actuellement disponibles pour décrire les pratiques de réécriture. Nous croyons avec Paul Aron qu’il faut retravailler les concepts théoriques et les repenser afin d’« ajuster le langage théorique à la mouvance des pratiques »8.
  2. Le deuxième objectif est de répertorier les cas de figure élaborés par la fiction littéraire francophone, celle qui s’appuie sur des modèles connus, afin d’identifier un certain nombre d’œuvres canoniques et, par l’analyse des nouveaux textes produits, de voir de quelle manière se modifient les poétiques narratives ; de quelle manière s’opèrent la recontextualisation de la langue ainsi que les transferts culturels impliqués dans ces expériences de langage ; de quelle manière s’y déploie – et s’y transforme – la dialectique du centre et de la périphérie.
  3. Le troisième objectif est de déboucher, par l’analyse de la dimension réflexive (métafictive) de ces textes, sur « une mise au jour des conditions épistémologiques, sociales et historiques de composition et de production des textes »9. Car le choix de telle ou telle forme de réécriture tient au statut qu’une époque ou un individu confèrent à leurs modèles et à l’idée qu’ils se font de leur possibilité de les reconduire10. Cette mise en réseau de la littérature comme « poétique de la relation » (Glissant) devrait mener à une réflexion plus large sur la nature et le fonctionnement du littéraire.

5Au moment où on s’interroge sur le sort des langues dans une perspective de mondialisation, il est important de réfléchir aux conditions d’existence des littératures de langue française, à leurs interrelations, mais aussi à leur manière de coexister avec des littératures mieux établies. Un récent manifeste publié dans le journal Le Monde (16 mars 2007), puis repris dans Le Devoir (24 mars), sonne le glas de la francophonie entendue comme le « dernier avatar du colonialisme français » et annonce l’avènement d’une littérature-monde en français « dont le centre est désormais partout, aux quatre coins du monde ». On ne peut qu’acquiescer à ce concept de littérature-monde, qui fait écho au « tout-monde » cher à Édouard Glissant et permet de reconsidérer le vaste ensemble de l’écriture en français, signalant par le fait même l’autonomisation de la langue et du littéraire. Mais cette perspective généreuse ne saurait faire l’économie des conditions particulières de production des textes dans chacune des aires francophones. Il est donc plus que jamais opportun de s’arrêter au corpus d’œuvres choisies par les écrivains à titre d’héritage commun, ne serait-ce que pour mieux le contre-dire ou le critiquer, et de proposer ainsi une perception du littéraire comme mémoire vivante et interactive de l’humanité.

  • 11 J. Giraudoux, Siegfried, acte I, scène 6.
  • 12 J. M. G. Le Clézio, L’extase matérielle, cité par P. Imbert, « Romans du voyage et la légitimation (...)
  • 13 A. Compagnon, La seconde main, p. 12.

6Jean Giraudoux avait fait dire par l’un de ses personnages : « Le plagiat est la base de toutes les littératures, sauf de la première, qui d’ailleurs est inconnue. »11 Simple boutade ou facétie, comme aimait en faire Giraudoux ? Le plagiat, quoi qu’en dise l’auteur de Siegfried, n’est qu’une des formes de relation entre deux textes, la moins glorieuse et la moins subtile, puisque l’emprunt y est masqué et procède davantage de la superposition que du détournement ou de l’invention. Et Jean-Marie G. Le Clézio de reprendre la formule giralducienne en la modifiant à peine, suffisamment toutefois pour lui donner ses lettres de noblesse, puisqu’il y est question du pastiche, genre réputé littéraire, et non plus du plagiat : « Toute littérature n’est que pastiche d’une autre littérature. »12 Plus sérieusement, la question très générale de l’intertextualité n’a cessé, notamment depuis les travaux de Bakhtine et de Kristeva, de retenir l’attention. Antoine Compagnon, après Michel Leiris, déclare qu’écrire, « c’est confronter, grouper, unir entre eux des éléments distincts, comme par un obscur appétit de juxtaposition ou de combinaison »13 . Mais les relations d’un texte à un autre texte peuvent être de différents types. Dans son ouvrage Palimpsestes. La littérature au second degré, Genette s’intéresse tout particulièrement à ce qu’il appelle l’hypertextualité. « J’entends par là, précise-t-il, toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. » Et de préciser que son investigation se limitera à un corpus « où la dérivation de l’hypotexte à l’hypertexte est à la fois massive (toute une œuvre B dérivant de toute une œuvre A) et déclarée, d’une manière plus ou moins officielle » (P, p. 16). Deux modes fondamentaux de dérivation sont ensuite distingués : la « transformation » et « l’imitation ». Pour Genette, la transformation concerne un texte dans son ensemble alors que l’imitation reproduit un style, une manière. Dans le premier cas, la dérivation peut être faite de telle façon que « B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel sans A, dont il résulte […] et qu’en conséquence il évoque plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer » (P, p. 12). Un texte qui en évoque un autre plus ou moins manifestement, sans nécessairement parler de lui et le citer, telle est la situation du roman de Jacques Poulin, Les Grandes Marées, qui ne saurait exister sans le Robinson Crusoé de Defoe (comme Ulysse de Joyce ne saurait exister sans l’Odyssée) et qui pourtant ne le cite pas directement. C’est donc cette notion de transformation que nous retenons particulièrement et qui permet d’examiner diverses modalités de réécriture, celles que Genette identifie sous le régime du ludique (la parodie), du satirique (le travestissement) et du sérieux (la transposition).

  • 14 M. A. Rose, Parody/Metafiction, p. 59.
  • 15 L. Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, p. 6.

7Le terme même de parodie a subi au cours des décennies plusieurs modifications. Pour Genette, la parodie proprement dite consiste en une « transformation textuelle à fonction ludique ». Avant lui, la théorie anglo-saxonne avait distingué différentes conceptions de la parodie. Pour Margaret Rose, la parodie correspond, au sens strict, au « refonctionnement critique d’un matériau littéraire préformé avec effet comique »14 ou, dans un sens plus large, à une pratique ambivalente fondée sur un désir d’imitation et une volonté de changement. Elle implique une relation de dépendance et d’interdépendance à l’égard de son objet. Ainsi conçue, la parodie est nécessairement révélatrice d’une époque et d’un contexte particuliers. Linda Hutcheon parle de son côté d’une « répétition avec une distance critique, qui marque plutôt la différence que la similitude »15. Ce faisant, elle retrouve le sens étymologique du mot qui est de « chanter à côté, […] ou dans une autre voix, en contre-chant – en contrepoint – ou encore de chanter dans un autre ton » (P, p. 17). Elle propose ainsi une définition beaucoup plus vaste du phénomène, qui en évacue l’effet comique. C’est cette définition très large que, pour notre part, nous privilégions, tout en préférant substituer au terme de parodie, susceptible de créer des malentendus, celui plus englobant de « réécriture », qui inclut à la fois les catégories genettiennes de parodie et de transposition.

  • 16 L. Coremans, La transformation filmique, p. 14.

8Il nous paraît nécessaire toutefois de trouver d’autres dénominations pour décrire les processus de dérivation d’une œuvre à une autre, d’un contexte à un autre. Nous proposons donc de travailler également avec les termes d’adaptation, de co-scénarisation, voire de contre-discours ou de contre-diction. Emprunté au vocabulaire cinématographique, le concept de co-scénarisation rejoint celui d’adaptation entendu au sens de dérivation d’un texte à un autre, d’un média à un autre. La notion même d’adaptation, qui repose trop souvent sur des notions de hiérarchie et de fidélité, est désormais remplacée par des concepts plus dynamiques d’équivalence, de transfert, de transformation. Dans son ouvrage devenu classique, La transformation filmique, Linda Coremans insiste pour dire qu’il s’agit bien de « rapports intertextuels entre deux systèmes sémiotiques différents : l’un utilisant un signe abstrait, un symbole (au sens peircien), “le mot”, l’autre un signe iconique, “l’image” »16. Dans la plupart des cas, l’adaptateur est un nouvel auteur qui, à sa façon, revoit et interprète le texte du roman. De tels passages d’une forme à une autre, parfois même d’une culture à une autre, supposent un délicat travail de scénarisation. Mais l’adaptation peut aussi s’effectuer à l’intérieur d’un même genre, en l’occurrence le roman, et supposer l’intervention d’un nouvel auteur dont le rôle consiste à relire le texte de base et à le réinvestir de significations inédites. Telle est, dans la grande majorité des cas, l’entreprise de réécriture pratiquée au cours des siècles aussi bien par les écrivains masculins que féminins : l’œuvre du passé se trouve ainsi réactualisée et recontextualisée dans un monde familier à l’auteur et à ses lecteurs. L’exemple-limite de cette recontextualisation est donné par Borges dans sa nouvelle « Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte ».

  • 17 H. Tiffin, « Post-colonial literatures and counter-discourse », Kunapipi, p. 17-34.

9Dans la mesure où cette réécriture rejoint les stratégies postcoloniales, elle s’apparente au contre-discours défini par Helen Tiffin17 comme une façon d’interroger les discours et moyens par lesquels l’Europe a imposé ses codes au cours de l’ère coloniale. Dès lors, la nécessité de réécrire certaines fictions devient prioritaire. Il est donc possible de considérer sous cet angle les réécritures par Maryse Condé des classiques de la littérature anglaise. Mais le rapport dialectique ainsi établi s’accompagne chaque fois d’une nouvelle proposition textuelle prenant appui sur le texte de base sans toutefois s’y restreindre, sans surtout – et c’est là à notre avis l’essentiel – chercher à en fournir la contre-diction. Chacun des récits ainsi déployés constitue une transposition libre du modèle dans laquelle la part d’invention est aussi importante que celle faite à la discussion du texte antérieur. On peut alors parler d’une co-scénarisation de la diégèse.

  • 18 Voir à ce sujet notamment l’ouvrage dirigé par M. Peterson et Z. Bernd, Confluences littéraires. Br (...)

10Toute réécriture est la reprise d’un texte antérieur selon des configurations qui s’appuient sur le rapport dialogique écrivain-lecteur et sur les effets produits par cette relation. Le phénomène de la réécriture est un effet de lecture lié à la reconnaissance du modèle d’une part, et, d’autre part, à la complicité créée par la double conscience, celle de l’auteur et du lecteur, de son détournement. Lecteur et écrivain se trouvent par là même engagés dans une même perspective critique et créatrice. Mais si elle est toujours, d’une certaine façon, teintée de ludisme puisqu’elle constitue dès le départ un acquiescement au passage et au relatif, la réécriture s’opère selon des modalités fort différentes selon les types d’effets à produire. C’est ce repérage qui a guidé les auteurs des textes qui suivent, inspirés par les catégories formelles déjà répertoriées (parodie, pastiche, travestissement…), mais également par la manière dont les œuvres choisies font interagir trois instances, celle, implicite, du texte ayant servi de modèle, et celles, plus explicites, du narrateur et de son narrataire. Ainsi envisagée sous l’angle de sa fonctionnalité et de sa visée pragmatique, la réécriture permet de déployer autrement la cartographie de l’écriture francophone et d’en explorer les enjeux. Pour décrire ces phénomènes, il est opportun de faire intervenir également les notions de « créolisation » et d’« archipélisation des discours » mises en avant par Édouard Glissant, de recyclage ou de triage, développées par les théoriciens postmodernes pour montrer les conséquences, sur le plan de la poétique narrative, des transformations ainsi opérées par greffes successives. Mais ne peut-on pas également associer ces pratiques à l’anthropophagie culturelle18 prônée par les auteurs brésiliens comme démarche indispensable de la constitution de nouveaux ensembles littéraires ?

11Oswald de Andrade écrivait dans son Manifeste anthropophage (1928) : « Seul m’intéresse ce qui n’est pas mien », ouvrant ainsi la voie à un mouvement important d’appropriation culturelle au Brésil. À l’image négative du cannibale, les modernistes brésiliens opposent celle de l’anthropophage qui dévore les idées, les techniques et les qualités de l’autre dans une assimilation joyeuse et selon un processus de transformation toujours en devenir. Il s’agit de dévorer plutôt que d’être dévoré, tout en opérant un choix préalable. À l’imitation servile des modèles européens, on oppose une culture de l’assimilation et de la transformation.

  • 19 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956, p. 47-48.
  • 20 A. Chemain-Degrange, « Cannibalisme symbolique et écritures francophones : Christophe Colomb, Shake (...)
  • 21 M. Condé, Histoire de la femme cannibale, Paris, Mercure de France, 2003.

12Ce mouvement pourrait être associé au détournement des modèles pratiqué par les auteurs francophones et à la constitution de nouveaux textes de référence. « Nous nous réclamons de la démence précoce et de la folie flambante du cannibalisme tenace »19, déclarait Césaire. Et Arlette Chemain de commenter : « La littérature francophone entre deux traditions, l’une écrite et occidentale, l’autre orale et locale, n’est-elle pas condamnée à être cannibale de l’une ou de l’autre au sens où elle résulte d’une au moins double innutrition culturelle ? En tant que procédé d’écriture, elle absorbe et restitue. »20 Maryse Condé n’a-t-elle pas écrit un roman au titre évocateur : Histoire de la femme cannibale 21  ?

13Plusieurs textes sont ainsi identifiables sous le régime de la réécriture. Je n’en donnerai ici que quelques exemples, que les études de cet ouvrage viendront compléter.

  • 22 Montréal, Leméac, 1978.
  • 23 Montréal, Québec/Amérique, 2003.
  • 24 Montréal, Stanké éditeur, 1988.
  • 25 Montréal, Québec/Amérique, 1989.
  • 26 Montréal, Leméac, 1993.
  • 27 Paris, Seuil, 2006.
  • 28 P. Chamoiseau, Écrire en pays dominé, p. 327.
  • 29 Montréal-Paris, Leméac-Grasset, 1979.
  • 30 Sudbury, Éditions du Blé, 1997.

14La réécriture, c’est-à-dire la reprise et la modulation d’œuvres antérieures, peut s’effectuer soit à la manière d’un Poulin réinventant la robinsonnade (Les Grandes Marées 22) ou réactualisant le roman de la route (Volkswagen Blues 23), soit à la manière d’un Victor-Lévy Beaulieu (Don Quichotte de la démanche 24) ou d’un Louis Hamelin (La Rage 25) reprenant la figure de Don Quichotte, ou encore celle de Ying Chen réécrivant les Lettres persanes dans ses Lettres chinoises 26, les uns et les autres établissant ainsi avec le lecteur un pacte narratif fait de complicités et de clins d’œil. Dans la littérature sub-saharienne, un Alain Mabanckou, après Kourouma, réécrit dans Verre cassé 27 le Voyage au bout de la nuit célinien. Aux Antilles, Chamoiseau mélange savamment procédés épiques et verve rabelaisienne dans Biblique des derniers gestes : comme Rabelais, il fait référence à différents textes, produisant un effet de dérision et de décalage ; son roman oscille entre l’exaltation du modèle chevaleresque et la critique de ce modèle comme entre les multiples formes du discours biblique, cherchant à construire par là « l’épopée tellurique du livre total »28. Antonine Maillet donne à lire, dans Pélagie-la-Charrette 29, une épopée à rebours inspirée également de Rabelais et qui s’appuie sur des effets de surcodage parodique. De son côté, Assia Djebar réinterprète les motifs des Mille et Une Nuits dans plusieurs de ses nouvelles et romans. Chacun de ces textes est une nouvelle proposition narrative, et, paradoxalement, repose sur une invention formelle d’autant plus étonnante que l’emprunt est manifeste. Certains auteurs, comme J. Roger Léveillé, vont même jusqu’à créer la notion de « roman-palimpseste » : ainsi désigne-t-il son récit Une si simple passion 30, dérivé d’Une passion simple d’Annie Ernaux.

  • 31 L. Gauvin éd., Jean Giraudoux et l’écriture palimpseste, Montréal, Paragraphes, 1997 ; L. Gauvin, « (...)
  • 32 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin : notes sur une pratique ».

15Cette question de la réécriture, dois-je avouer, me préoccupe personnellement depuis déjà plusieurs années, car j’ai eu l’occasion de travailler tout particulièrement sur l’écriture palimpseste dans l’œuvre de Giraudoux et les réactualisations de Robinson dans la littérature contemporaine. Par ailleurs, j’ai pu également examiner diverses stratégies de réécriture dans l’œuvre de Jacques Poulin31. Dans un numéro spécial de la revue Études françaises, consacré à la réécriture au féminin32, j’ai pu retracer diverses modalités de reprise et de déplacement des modèles et voir de quelles façons ces écritures offrent aux discours dominants représentés par certaines œuvres canoniques une répartie transgressive et inversée.

16Nous nous proposons dans le cadre de cet ouvrage de contribuer à une nouvelle lecture des littératures francophones et, par l’analyse de ces textes à la fois fictionnels et métafictionnels, à une réflexion sur le genre romanesque et sur son ancrage référentiel, sans négliger pour autant l’aspect linguistique du palimpseste. Le dialogue transtextuel ainsi constitué renvoie à la littérature perçue comme un passage, un transfert d’un texte à un autre. Si écrire est toujours, de quelque façon, réécrire le monde et sa littérature, on peut renverser la proposition et dire que réécrire est aussi écrire, au premier degré, réinventer la littérature et ses modèles, voire se constituer en modèle dans la chaîne infinie des textes qui constituent la bibliothèque mondiale.

17Les textes ici rassemblés ont été regroupés par aires géographiques, plutôt que par modalités ou types de réécriture, de façon à mieux mettre en évidence les différences institutionnelles entre l’un ou l’autre de ces ensembles que l’on désigne sous le nom de littératures francophones. On peut supposer en effet que les mêmes œuvres ne constituent pas le corpus commun des écrivains s’ils sont originaires du Québec ou du Maghreb. Ou si elles le constituent, leur réécriture procède de paramètres variables liés à leur contexte d’élaboration. Bien que notre perspective soit d’abord théorique, nous croyons qu’il est risqué, et idéologiquement peu défendable, de ne pas marquer les spécificités appartenant à l’une ou l’autre des littératures examinées. Le concept de littérature-monde, à notre avis, s’il a quelque avenir, doit s’appuyer sur le pluriel des expériences singulières.

18Une première partie, intitulée « Europe et Amériques du Nord », s’ouvre sur une présentation, par Paul Aron, de palimpsestes « canoniques », s’opérant dans le cadre déjà délimité du pastiche et de la parodie, ou d’un mixte de ces deux pratiques : il s’agit des reprises imitatives de l’œuvre de Maeterlinck en Belgique et en France. Ici la réécriture n’est pas sujette à interprétation, car le texte est le plus souvent marqué comme hypertexte par une mention générique explicite. Et l’auteur de conclure que ces pasticheurs, même les plus satiriques, ont rendu une forme d’hommage au poète belge. Après ce premier aperçu qui définit les contours d’un genre et prouve que les imitateurs peuvent être aussi bien endogènes qu’exogènes, les exemples portent sur les différentes littératures d’Amérique. Pour les romanciers québécois qui ont repris le modèle naturaliste à la Zola, il s’agit moins, selon Réjean Beaudoin, de reproduire et de célébrer le texte-souche que « de le déplacer et de le reconfigurer sur le mode du recyclage plutôt que de l’imitation », et d’échapper ainsi à ce qui avait été jusque-là la convention étouffante de la « monographie de paroisse ». Dans Les Fous de Bassan d’Anne Hébert, Gilles Dupuis retrouve, parallèlement au cycle biblique, une matrice faulknérienne ainsi que certaines formes d’auto-pastiche. L’autofiction québécoise est interrogée par Mélikah Abdelmoumen qui, dans les textes de Catherine Mavrikakis et de Nelly Arcan, perçoit une filiation plus anglo-saxonne que française, dans la mesure où ces œuvres procèdent d’une mise en scène de leurs propres mécanismes et d’une métaréflexion tentant d’« éradiquer toute possibilité de malentendu ». Dominique Fisher voit dans Seuls, de Wajdi Mouawad, une pratique scripturale hétérogène héritée d’Artaud et de Lepage et portant la marque de l’appartenance transculturelle de l’écrivain (franco-libano-arabo-québécois) ainsi que du rapport problématique que celui-ci entretient avec l’autobiographie. Deux autres textes portent sur les littératures francophones du Canada : celui de Raoul Boudreau retrace les préoccupations formalistes et les réécritures de Duras dans les premiers romans de France Daigle, d’Acadie, alors que Lucie Hotte analyse les liens entre littératures francophones et anglophones d’Amérique tels qu’ils se manifestent dans les romans de Jacques Poulin et de Daniel Poliquin. Dans l’un ou l’autre des corpus examinés, on remarque une problématisation de la forme qui souvent va de pair avec une dimension ironique et un rapport aux textes-sources inscrit à titre de références obliques.

19La partie consacrée aux écrivains des Caraïbes et de l’océan Indien débute par une mise au point de Françoise Lionnet à propos de la notion de littérature-monde promue par le manifeste des 44 écrivains. Celle-ci examine ensuite le texte fondateur de l’imaginaire insulaire, Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, réactualisé par des écrivains mauriciens contemporains et renvoyant à une vision de la nature faussement perçue en France comme exotique. Analysant l’œuvre d’Ananda Devi, elle montre comment celle-ci échappe aux catégories habituelles de la diglossie et prend le relais ironique de certains textes de Baudelaire.

20De son côté, Michel Beniamino interroge la portée idéologique de la réécriture de la fable – genre littéraire pourtant jugé par certains, dont Umberto Eco, comme réactionnaire – par les écrivains créolistes dès le milieu du xix e siècle. Il en conclut que ce genre, le plus soumis à des modèles antérieurs, a été une étape essentielle de « l’accès du créole à la souveraineté scripturale ». Après La Fontaine, un autre classique du xvii e siècle est convoqué par Carla Fratta, qui met en relation le conte de Léon-Gontran Damas Yanni-les eaux avec Riquet à la houppe de Charles Perrault, l’écrivain guyanais réécrivant le texte connu « pour contester les valeurs propres de la civilisation qu’il représente ». Ainsi l’hypertexte devient un contre-modèle, rejoignant par là la définition fondamentale de la parodie comme « pratique de déviation ». Véronique Corinus montre, a contrario, un exemple d’extrême valorisation de l’hypotexte métropolitain : dans Les Mille et Un Contes antillais du régionaliste martiniquais André Thomarel, la reprise des classiques (Rabelais, La Fontaine) est « plus qu’un signe de déférence, une marque d’allégeance. Elle traduit la volonté d’inscrire à toute force la tradition antillaise dans la prestigieuse lignée littéraire française ». Les rapports privilégiés qu’entretient l’œuvre de Patrick Chamoiseau avec celle d’Édouard Glissant dépassent largement, selon Dominique Chancé, le débat théorique apparu autour des notions de créolité et de créolisation : il s’agit là d’une véritable connivence entre deux univers participant de la même ouverture à la relation et au tout-monde tels qu’ils sont conçus par l’auteur de L’intention poétique. Dans Moi, Tituba sorcière, Ching Selao retrace une forme de marronnage imaginaire qui permet à Maryse Condé de réinventer le personnage de Hester Prynne du classique américain de Nathaniel Hawthorne, tout en créant celui de Tituba, et d’écrire ainsi à la fois au premier et au second degré un personnage romanesque qui n’est plus érigé en modèle. Selon Yolaine Parisot, le corpus caribéen offre la particularité de négocier entre modèle « archipélique » (Glissant) et poétique du « hors-lieu » (Régine Robin) et de développer une dimension spéculaire. Les manifestations de cette posture sont visibles dans des textes de Condé, Laferrière et Victor qui associent intertextualité et hybridité générique pour mettre en scène le statut de l’écrivain francophone postcolonial, la mémoire de la littérature prenant ainsi l’aspect d’une histoire littéraire écrite par les écrivains eux-mêmes. Fortement marquées par l’oralité, les littératures antillaises ont ainsi produit des textes qui se sont détachés des modèles classiques français pour proposer leur propre filiation littéraire à travers les œuvres de Glissant et de Chamoiseau, mais aussi de Condé et des écrivains haïtiens dont les réalisations témoignent d’une articulation du local et du global.

21Les textes africains convoqués dans la troisième partie de cet ouvrage renvoient à la notion d’originalité, telle qu’elle se pose de Kateb Yacine à Camara Laye, de Yambo Ouologuem à Tierno Monénembo. Rappelant les divers éléments de rupture à l’œuvre dans Nedjma par rapport au roman réaliste du xix e siècle, Charles Bonn analyse la subversion formelle apportée dans le récit par la parodie de la description, le pastiche de l’épique et la réécriture des Mille et Une Nuits. Daniel Delas se demande comment aborder les textes rédigés par un auteur et signés par un autre : le cas du Regard du roi, de Camara Laye, lui permet de conclure à une mystification de la critique occidentale. À partir de l’exemple de Ouologuem, accusé d’avoir plagié Le Dernier des justes d’André Schwarz-Bart dans Le Devoir de violence, Isaac Bazié interroge les stratégies de lecture ou postures lectorales déterminantes dans l’évaluation des textes et en conclut à une originalité qui transcende les particularismes inhérents aux textes singuliers repris par le romancier. Dans Peuls de Tierno Monénembo, Auguste Léopold Mbondé Mouangué retrouve des stratégies narratives rappelant la performance du griot, l’auteur accomplissant ainsi un « devoir de mémoire » envers la culture représentée. En fin de parcours, Cécile Van den Avenne analyse les modes de représentation du français populaire africain par les romanciers : d’abord parodique dans le cas de la littérature coloniale, le « français tirailleur » est utilisé de manière ironique et critique par les écrivains postcoloniaux jusqu’à devenir, avec le cinéaste Ousmane Sembène, une langue « qui met à mal la hiérarchie » et ainsi constituer « la norme à l’aune de laquelle les autres variétés vont être mesurées en termes d’écart ». Dans ces études, on constate l’importance accordée au phénomène de la lecture comme révélatrice de pratiques acceptées ou reniées et le rôle de la critique comme baromètre de la légitimité littéraire.

  • 33 M. A. Rose, Parody/Metafiction, p. 51.
  • 34 M. Butor, « La critique et l’invention », Répertoire III, p. 18.

22La réécriture telle que définie dans cet ouvrage – une métafiction qui reprend un texte dans son ensemble – peut donc être considérée sous le régime de la parodie dans la mesure où celle-ci procède de para qui veut dire « à côté » et « contre », « proximité » et « distance ». À ce titre, elle est particulièrement moderne, voire postmoderne, car elle « met en question la capacité de l’œuvre littéraire à représenter la [réalité] et à imiter des [modèles] »33, mais aussi spécifiquement littéraire, car « toute parodie affirmée dénonce celle qui est larvée dans la littérature courante ignorante de ses propres modèles »34. La réécriture, cette « poétique de la Relation », participe de l’histoire des formes de la littérature contemporaine, dont elle est à la fois le témoin et l’acteur privilégié.

23La question de l’altérité à laquelle renvoie toute discussion sur les modèles est au cœur même des débats contemporains. Dans quelle mesure l’hybridité à laquelle doivent faire face les écrivains francophones donne-t-elle lieu à des poétiques forcées, selon l’expression de Glissant, ou à l’invention de nouvelles formes du dire littéraire ? Quelles esthétiques sont ainsi mises en jeu ? Dans quelle mesure le questionnement impliqué dans ces expériences métafictionnelles s’accompagne-t-il d’une revendication ou d’un refus de l’antériorité ? Dans quel(s) sens s’oriente alors le palimpseste ? Autant de questions abordées dans cet ouvrage montrent bien à quel point les enjeux des écritures francophones sont emblématiques de la scène littéraire mondiale, qu’ils contribuent à éclairer.

Notes

1 L. Gauvin, L’écrivain francophone à la croisée des langues, Paris, Karthala, 2006 [1997].

2 M. Beniamino, La francophonie littéraire. Essai pour une théorie.

3 P. Casanova, La république mondiale des lettres.

4 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, quatrième de couverture. Désormais indiqué par P, suivi du numéro de la page.

5 J. Kristeva, « Le mot, le dialogue et le roman », Σημειωτική. Recherches pour une sémanalyse, p. 85.

6 A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, p. 32.

7 F. Lionnet, « Transcolonialismes : échos et dissonances de Jane Austen à Marie-Thérèse Humbert et d’Emily Brontë à Maryse Condé », Écrire en langue étrangère, R. Dion et H. J. Lüsebrink éd., p. 230.

8 P. Aron, « Présentation », Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes, p. 6. Le même Paul Aron a fait paraître un Répertoire des pastiches et parodies littéraires des xıx e et xx e  siècles (Presses universitaires Paris Sorbonne, 2009) qui montre l’ampleur qu’a prise le phénomène au cours des siècles.

9 M. A. Rose, Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror of the Writing and the Reception of Diction, p. 13.

10 D. Sangsue, La parodie, p. 94.

11 J. Giraudoux, Siegfried, acte I, scène 6.

12 J. M. G. Le Clézio, L’extase matérielle, cité par P. Imbert, « Romans du voyage et la légitimation des déplacements », Romans de la route et voyages identitaires, J. Morency et J. den Toonder éd., Québec, Nota bene, 2006, p. 333.

13 A. Compagnon, La seconde main, p. 12.

14 M. A. Rose, Parody/Metafiction, p. 59.

15 L. Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, p. 6.

16 L. Coremans, La transformation filmique, p. 14.

17 H. Tiffin, « Post-colonial literatures and counter-discourse », Kunapipi, p. 17-34.

18 Voir à ce sujet notamment l’ouvrage dirigé par M. Peterson et Z. Bernd, Confluences littéraires. Brésil-Québec, les bases d’une comparaison.

19 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence africaine, 1956, p. 47-48.

20 A. Chemain-Degrange, « Cannibalisme symbolique et écritures francophones : Christophe Colomb, Shakespeare, Tchicaya u Tam’si », De Gérald Félix Tchicaya à Techcaya U Tam’si, A. Chemain-Degrange et R. Chemin éd., p. 153.

21 M. Condé, Histoire de la femme cannibale, Paris, Mercure de France, 2003.

22 Montréal, Leméac, 1978.

23 Montréal, Québec/Amérique, 2003.

24 Montréal, Stanké éditeur, 1988.

25 Montréal, Québec/Amérique, 1989.

26 Montréal, Leméac, 1993.

27 Paris, Seuil, 2006.

28 P. Chamoiseau, Écrire en pays dominé, p. 327.

29 Montréal-Paris, Leméac-Grasset, 1979.

30 Sudbury, Éditions du Blé, 1997.

31 L. Gauvin éd., Jean Giraudoux et l’écriture palimpseste, Montréal, Paragraphes, 1997 ; L. Gauvin, « La bibliothèque des Robinsons », Études françaises, vol. 35, no 1, printemps 1999, p. 79-93 ; « Le palimpseste poulinien : réécritures, emprunts, autotextualités », Romanica silesiana, no 2, 2007, p. 190-207.

32 L. Gauvin, « Écrire/Réécrire le/au féminin : notes sur une pratique ».

33 M. A. Rose, Parody/Metafiction, p. 51.

34 M. Butor, « La critique et l’invention », Répertoire III, p. 18.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search