1L’opéra n’est pas né à Venise ; mais quelques années seulement après son éclosion à Florence, dans des conditions sur lesquelles nous reviendrons, c’est dans les théâtres de la Sérénissime qu’il va connaître, assez rapidement, un développement et un rayonnement européen sans précédent. Pendant plus d’un siècle en effet, Venise est la capitale incontestée de l’art lyrique. À la suite d’une révolution à la fois esthétique, culturelle et économique considérable, opérée sur un art âgé de quelques années seulement, le mythe1 vénitien des spectacles d’opéra, en même temps qu’il va toucher un public plus large après l’ouverture en 1637 du premier théâtre public payant, va progressivement sombrer dans une relative décadence esthétique qu’il nous faudra analyser : comme dans bien des domaines, le mythe de Venise survit en musique dans une tension permanente entre des éléments négatifs et positifs qui, à terme (frictions roboratives mais usantes de la concurrence), aura raison de la solidité du mythe, l’évolution du goût, désormais dicté par le public qui a remplacé les exigences non lucratives du Prince, justifiant le passage progressif du recitar cantando au cantar recitando et à la vocalità exacerbée. La musique, support du texte dont elle doit exalter l’aspect dramatique et émotionnel, finit par prendre le dessus avant de triompher dans l’opera seria au xviii^e siècle, transformant, par la seule force du chant, les livrets des drammi per musica – autrefois empreints de merveilleux, mélangeant le comique et le tragique avec une totale liberté d’écriture – en une intrigue d’un statisme marmoréen, toute dédiée à la virtuosité des castrats et des prime donne. En somme la démocratisation – effet positif – d’un art jadis réservé à une élite aristocratique, s’est accompagnée d’une évolution négative d’un art né parfait2 (de même que l’italien, langue nouvelle au xiii^e siècle, a engendré d’emblée la perfection du poème dantesque), en brisant le subtil équilibre entre les différentes composantes du spectacle d’opéra (scénographie, danse, musique et texte, ce dernier demeurant le pivot essentiel du dramma) par les effets répétitifs d’une virtuosité de plus en plus gratuite ; de même que les livrets et la musique sont écrits rapidement3 pour satisfaire les exigences d’un public vorace, avide de nouveautés et de sensations fortes.

2Pour expliquer cette évolution qui tient pour une grande part à la transformation de l’opéra en institution commerciale et à l’intégration de cette institution à l’économie de marché, il nous faut revenir quelques années en arrière, c’est-à-dire aux débuts de ce recitar cantando qui a révolutionné la musique au xvi^e siècle et a permis, à travers les recherches théoriques et esthétiques qui l’ont suscité, la mise en place progressive d’un nouveau genre musical : le théâtre lyrique.

3C’est un noble florentin, le comte Giovanni Dei Bardi qui, dans le dernier quart du xvi^e siècle et en compagnie d’autres intellectuels, lettrés ou musiciens tels que Vincenzo Galilei, Pietro Strozzi, Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri ou Giulio Caccini, décident de se réunir en cénacle pour tenter d’appliquer à la musique les idéaux humanistes de la Renaissance. Baignant dans un courant néo-platonicien, alors en vogue depuis les travaux de traducteur et d’exégète de Marsile Ficin, les membres de la Camerata Bardi tentèrent de démontrer, à travers de concrètes recherches musicologiques, la supériorité de la musique grecque sur la musique moderne. Dans un texte-manifeste, à haute teneur polémique, le Dialogo della musica antica e della moderna, publié à Florence en 1581, le musicologue Vincenzo Galilei s’efforce de justifier la précellence de la pratica monodique (la seconda pratica dont parlera Monteverdi) sur la pratica polyphonique qui avait dominé toute la musique du xvi^e siècle. En somme, il s’agissait de renouveler la mélopée de l’ancienne poésie grecque (qui était, semble-t-il, chantée) en renonçant radicalement aux complications du contrepoint4 et en soumettant au contraire la monodie à un art très précis du récitatif qui, en épousant étroitement la cadence rythmique des mots, donnerait à ceux-ci un relief particulier, en magnifierait la valeur et la signification. Or la remise au goût du jour de ce chant très pur à une voix, de ce style monodique, va précisément déboucher sur la création des premières oeuvres lyriques. Stylistiquement, la filiation est évidente. Seulement les recherches entreprises par la Camerata Bardi s’apparentent davantage à un art de laboratoire intellectuel qu’à une volonté déterminée de créer un nouveau genre musical. Bardi et ses compagnons n’avaient nullement cet objectif ou cette ambition : leurs travaux ont abouti à la création du récitatif et de la monodie, laquelle n’est qu’un des éléments de ce spectacle de synthèse que sera dans les années à venir le drame lyrique.

4Avant la révolution que constitue l’ouverture à Venise en 1637 du premier théâtre lyrique accessible à un public payant son droit d’entrée, l’opéra est exclusivement un art de cour, un art princier. La naissance proprement dite de ce genre nouveau remonte au 6 octobre 1600, date de la première représentation de l’Euridice de Peri et de Rinuccini, donnée au palais Pitti à l’occasion des noces de Henri iv et de Marie de Médicis. L’Euridice, tout comme le plus célèbre Orfeo de Monteverdi, est une fable – une favola in musica – encore dépourvue du caractère tragique qui dominera les grandes œuvres de Monteverdi ou les premières de Cavalli. Il faut dire que l’influence pastorale est très importante sur les premiers livrets d’opéra. Art aristocratique par excellence, les protagonistes y sont de nature musicale (tels Apollon ou Orphée précisément). Y domine également la règle du lieto fine, directement héritée de la comédie alors en déclin depuis la fin du xvi^e siècle, des personnages comiques progressivement font leur apparition.

5Un an après la représentation d’Orfeo, Monteverdi donne, toujours à la cour des Gonzague à Mantoue, l’Arianna. Une étape importante est alors franchie. On assiste à la première tentative de restauration de la tragédie grecque. Le librettiste Ottavio Rinuccini, transfuge de la Camerata Bardi, a sous-titré son œuvre non plus favola, mais tragedia. Le cadre pastoral traditionnel qui était celui des premières compositions théâtrales en musique, disparaît pour laisser la place à un véritable conflit tragique, en l’occurrence celui qui anime Thésée, déchiré entre son amour pour Ariane, fille d’un souverain ennemi, et son devoir de roi qui lui interdit cette union perçue comme une trahison. Encore une fois, en conformité avec les préceptes du recitar cantando, également appelé stilo rappresentativo, le but essentiel était d’émouvoir le public par le texte, et de représenter le texte en musique, la musique n’étant que la servante du texte. Et ce point de vue a priori paradoxal est défendu non seulement par le librettiste, mais également par le musicien. Le message affectif devait être perçu clairement, ce que ne pouvait permettre la musique polyphonique, l’exécution simultanée des différentes lignes mélodiques représentant un obstacle évident à la compréhension du texte. Un autre point significatif qu’il faut souligner et qui renforce le caractère éminemment aristocratique du théâtre d’opéra est la participation active de la cour dans l’élaboration même du drame. Le livret de Rinuccini fut discuté en conseil privé, présidé par la duchesse-mère ; des ajouts importants furent proposés – essentiellement des interventions spectaculaires de divinités – qui modifièrent sensiblement ce qu’il y avait de profondément humain, de simplement tragique dans le sujet imaginé par Rinuccini, aspects qui ne trouvaient pas grâce aux yeux des princes pour qui l’opéra devait être avant tout spectaculaire et spéculaire, comme un reflet transposé de leur gloire. Il est clair que cette intervention directe du souverain aura tendance à disparaître après l’ouverture des théâtres publics, c’est-à-dire après la transformation du divertissement princier en objet de consommation, même si elle reviendra en force au xviii^e siècle avec le triomphe de l’opera seria, genre apologétique par excellence5.

6Quelques années plus tard en 1612, la mort du duc Vincenzo I met fin à une période faste du mécénat princier et contraint Monteverdi à quitter Mantoue. Il s’installe alors à Venise où il est nommé au poste prestigieux de maître de chapelle à Saint-Marc. L’opéra vénitien, dans cette première décennie du xvii^e siècle, est encore tributaire des expériences de l’école florentine, et le sera surtout de l’école romaine dont il reprendra de nombreux éléments dans une originale synthèse musicale et dramaturgique.

7À Rome précisément, l’opéra s’implante rapidement. La cité des papes hérite tout d’abord de Florence du genre pastoral et mythologique, plus apte à s’intégrer dans la société mondaine, souvent pompeuse, des princes ecclésiastiques. Mais rapidement des éléments nouveaux vont apparaître et se greffer sur le théâtre en musique, donnant à l’opéra romain sa marque singulière. Ainsi, contrairement à d’autres grandes villes où elle alternait avec les spectacles de la cour (ballets, opéras, tournois...), la commedia dell’arte y était proscrite. Cette interdiction eut toutefois un côté positif, puisque l’opéra y intégra certains aspects comme le pluridialectalisme des personnages et conséquemment la veine comique dominante. Le comique fait ainsi son entrée dans l’opéra pastoral, avec notamment le Chi soffre speri de Marco Marazzoli et Domenico Mazzocchi (1639) dans lequel deux valets, Zanni et Coviello, l’un bergamasque et l’autre napolitain, bernent un jeune berger, lui dérobent son repas, tournent en ridicule la vie contemporaine, les dieux et les demi-dieux. L’esprit contestataire, voire subversif fait son apparition6, même s’il ne faut pas en exagérer la portée, car l’opéra est encore considéré à l’époque comme un pur divertissement7, un jeu de l’esprit auquel les prélats eux-mêmes participent : l’exemple du futur pape Clément ix, Giulio Rospiglioso, auteur de nombreux livrets mis en musique par Stefano Landi ou Luigi Rossi, est resté célèbre. L’opéra romain va dès lors se caractériser par un habile mélange entre le comique et l’hagiographique, entre les scènes édifiantes et les scènes populaires truffées de lazzi, comme dans le célèbre Sant’ Alessio de Stefano Landi, premier opéra à traiter un sujet historique tout en intégrant également des personnages de comédie. Le rythme accéléré, la rapidité de l’action et de l’élocution, le nombre toujours plus élevé de personnages secondaires, les travestissements sont autant d’éléments hérités de la comédie dont l’opéra vénitien tirera grand profit. C’est à Rome aussi, pendant le mécénat fastueux des Barberini (1623-1639), que les livrets d’opéra suivent un découpage en trois actes au lieu des cinq conventionnels, et qu’intervient un changement important dans la terminologie : la favola disparaît au profit de la commedia per musica.

8Ce mélange des registres a, bien entendu, une répercussion sur l’évolution même de la musique qui acquiert une plus grande liberté de ton. On assiste ainsi au passage progressif du récitatif à l’arioso, à la transformation de l’aria en nouvelle monodie. À chaque personnage correspond un style de voix particulier. Par exemple les dieux, qui seront encore présents dans les premiers opéras vénitiens8, s’expriment surtout à travers un chant plus virtuose9 ; les proverbes et les canzonnette sont l’apanage des personnages populaires, comiques ; tandis que la prière, l’incantation ou le lamento caractérisent principalement le chant des personnages sérieux.

9Le mécénat des Barberini, l’un des plus brillants10 qu’ait connu le Seicento italien, n’a duré que l’espace d’une décennie. Ils tombent bientôt en disgrâce en raison de maladresses politiques qui les éloignent du pouvoir dans les années 1640. Aussi les artistes (musiciens, librettistes, scénographes) au service des princes de l’Eglise se dispersent-ils alors un peu partout dans la péninsule et notamment à Venise qui offre de par sa tradition théâtrale11 un terrain plus favorable qu’ailleurs à la comédie : celle-ci vient tout naturellement se greffer sur les livrets des spectacles d’opéra. En outre, cette tradition est soutenue par un climat économique beaucoup plus stable que dans d’autres cités, permettant la représentation quasi quotidienne des spectacles durant des saisons déterminées, brèves mais très fécondes.

10La frénésie théâtrale trouve alors un relais particulièrement efficace à travers les Académies qui prolifèrent surtout dans la cité des doges durant la première décennie du xvii^e siècle. Ces associations de lettrés, de comédiens professionnels, de musiciens, de scénographes et de librettistes, grâce à leur intense activité, vont ainsi faire la transition entre les théâtres de cour, dirigés par la seule personne du prince, et les premiers théâtres publics qui donneront naissance à un nouveau personnage-gestionnaire, véritable chef d’entreprise ante litteram : l’imprésario.

11Les cours de Florence, de Mantoue ou de Modène, dominées par une très grande vitalité du spectacle et de la pompe, s’appuyaient déjà sur le rôle des Académies pour l’organisation des spectacles, la construction des salles préfigurant les salles à l’italienne (la platea entourée de plusieurs rangées de loges dont l’origine remonte aux salles en plein air aménagées pour les tournois princiers) des futurs théâtres d’opéra. Certaines Académies s’orientent davantage vers l’activité musicale, comme l’Académie des Invaghiti qui organisa la première représentation de l’Orfeo à la cour de Mantoue en 1607 et dont faisait partie Giulio Strozzi12, le librettiste préféré de Monteverdi.

12Lorsque s’ouvre enfin en 1637 au San Cassiano le premier théâtre d’opéra accessible à un public payant, l’événement semble à la fois révolutionnaire et prévisible. Révolutionnaire, parce qu’il démocratise un genre auparavant réservé à une élite nobiliaire (nous l’avons dit : avant cette date clé, les spectacles musicaux n’avaient lieu que dans les palais privés, les banquets officiels ou les fêtes publiques13). Mais prévisible, dans la mesure où l’opéra public n’innove pas fondamentalement sur le plan sociologique. Au fond, il se contente de prendre le relais de la comédie payante. D’ailleurs, les tout premiers théâtres d’opéra, dont le San Cassiano, existaient déjà en tant que théâtres de comédie. La transformation s’est faite à la faveur d’une crise de la comédie littéraire (érudite et ridicolosa) alors en déclin, et la plupart des théâtres existants se sont converti à partir de 1639 aux spectacles lyriques. Les familles propriétaires des théâtres (les Tron du San Cassiano), grâce à l’essor fabuleux du théâtre en musique, saisirent l’occasion d’une nouvelle source de rentabilité. La nouveauté est surtout là : dans l’alliance entre deux traditions vénitiennes, l’activité théâtrale et le mercantilisme.

13Le xvii^e siècle n’est pourtant pas un siècle paisible : la peste des années 1630-38, la guerre de Candie (1645-69) qui a coûté très cher à la République14 et contraint le conseil des Dix à fermer provisoirement les théâtres de la ville, la conquête provisoire de la Morée (1687) perdue au xviii^e, auront sérieusement entamé la suprématie politique et militaire de Venise, en fait en déclin depuis le xvi^e siècle. Mais cette perte s’accompagne presque aussitôt d’un accroissement considérable de son prestige théâtral. Par la multiplication des spectacles, la transformation, puis la construction de salles nouvelles et par l’organisation commerciale de ses activités, Venise devient très rapidement le centre européen de la vie théâtrale. Son rayonnement international ne souffre alors aucune comparaison.

14Si les caisses de l’Etat sont vides, les grandes familles patriciennes (les Vendramin, les Grimani ou les Gustinian) investissent quant à elles leurs richesses dans l’édification des théâtres lyriques, devenus à leurs yeux le lieu d’une activité d’échange ouvert à toutes les couches de la société et régulé par le conseil des Dix dans une habile politique qui mêle rigueur et laxisme. Le mythe vénitien des spectacles d’opéra s’inscrit en effet dans une tension permanente entre des rivalités internes, sources de profits mais causes aussi de bien des faillites, et un rayonnement artistique, aidé par une habile propagande, qui s’étend à toute l’Europe. L’une des spécificités de Venise qui ne cessera de s’affirmer tout au long du xvii^e siècle est en effet l’absence de quelque chose qui ressemble au culte de la personnalité. Par ses institutions politiques, ses mœurs, la Cité, symbole du pouvoir, se substitue à la traditionnelle figure du Prince. Ainsi, en 1630, la représentation de la Proserpina rapita de Monteverdi donnée, à l’occasion des noces d’une Mocenigo et d’un Giustinian, au palais Dandolo Mocenigo, sera l’une des dernières manifestations du lyrisme aristocratique avant 1637. En effet, l’œuvre qui inaugure le San Cassiano, l’Andromeda de Manelli et Ferrari, est le fruit d’artistes associés. Le ton est donné. Le changement, de ce point de vue, est bien révolutionnaire, puisque l’on assiste au passage d’un théâtre de Cour et du mécénat à une tout autre organisation économique et sociologique. L’opéra devient une entreprise commerciale.

15L’initiative prise par les frères Francesco et Ettore Tron, propriétaires du San Cassiano, d’ouvrir leur théâtre à un public payant, est motivée par des considérations d’ordre culturel tout autant que spéculatif. Si, comme nous l’avons dit, l’essor de l’opéra et l’essoufflement parallèle du théâtre de comédie représentaient, pour les grandes familles patriciennes, une source nouvelle et avantageuse de profits, il s’agissait aussi de financer un projet de production artistique autonome : la spécificité politique et culturelle de Venise permettait, dans ce cas précis, l’intégration de groupes de musiciens désirant s’affranchir économiquement de la dépendance des cours qui étaient jusqu’alors – si l’on peut dire – leurs seuls « employeurs ». Si le projet est lucratif pour la famille propriétaire qui touche des droits sur la vente des billets ou la location des loges, il mêle, encore une fois habilement, esprit mercantile et respect de la musique et de ses auteurs, désormais objet de toutes les louanges. Fait significatif, l’Andromeda n’est plus dédiée à un souverain ou à un prince, mais « a gloria de’ Signori musici » qui l’ont représenté15 avec magnificence et « a tutte loro spese ». Par ailleurs, la plupart des chanteurs appartenaient à la chapelle Saint-Marc, ce qui assurait à l’entreprise naissante un niveau professionnel très élevé.

16C’est donc en mai 1636 que les Tron obtiennent du conseil des Dix l’autorisation d’ouvrir un « teatro di musica » pour l’agrément de « l’insigni pubblici ». En associant Ferrari et Manelli à l’entreprise des « signori musici » qui comptait six membres permanents, avec la garantie financière et protectrice de la noblesse, les Tron ont permis l’émergence d’une nouvelle catégorie professionnelle, véritable ébauche de l’imprésario moderne capable de gérer l’intégralité d’un spectacle (choix de l’œuvre, recrutement des musiciens et des chanteurs, du scénographe...). Le San Cassiano avait donc tous les atouts pour connaître une gloire certaine avant que le jeu impitoyable de la concurrence n’occasionne quelque ravage.

17Le 14 avril 1638, le compositeur Francesco Cavalli, élève de Monteverdi, fonde une académie de musiciens dont le siège est au San Cassiano. L’entreprise fonctionne sur le principe de l’auto-financement, chaque membre-associé participant activement aux dépenses des spectacles, au sein d’une véritable coopérative artistique. Mais les problèmes financiers surgissent assez vite. L’académie, au bout de la deuxième saison, cesse toute activité et Cavalli se retrouve seul avec ses dettes. Au-delà de l’aspect purement financier d’une gestion qui tourne mal, ce qui est intéressant c’est de voir comment un artiste de génie comme Cavalli va se lancer dans des affaires extra-artistiques compliquées qui auront des conséquences sur sa propre production musicale. S’il décide finalement de céder la gestion du théâtre16 en 1644, ses difficultés pécuniaires ne sont pas terminées et certaines de ses œuvres17 seront écrites à la hâte tout simplement parce que Cavalli n’aura pas été remboursé dans son intégralité des sommes que lui devait son « employeur ».

18Malgré ces tracasseries économiques et les répercussions que cela peut occasionner sur la production artistique, le San Cassiano, dans la décennie qui suit son inauguration, connaît musicalement une période faste. Les premières œuvres de Cavalli – Le Nozze di Teti e di Pelea, La Didone – remportent un succès extraordinaire. Monteverdi lui-même, jusque-là réticent à donner ses opéras en public, après sa nomination comme maître de chapelle à Saint Marc, franchit le pas et consent à faire représenter son Ritorno d’Ulisse in patria en 1641.

19Mais l’éclosion de nouveaux théâtres va poser des difficultés aux gestionnaires et aux propriétaires du San Cassiano qui va rentrer dans une période de crise dont il se remettra difficilement18. En 1639, le théâtre San Giovanni e Paolo, propriété des Grimani, se convertit à l’opéra19. Deux ans seulement après l’ouverture du premier théâtre public, le jeu de la concurrence prépare l’entrée du théâtre lyrique dans une véritable logique marchande dont seuls les plus riches et les plus puissants sortiront vainqueurs. L’initiative des Grimani, en effet, n’est pas motivée par la simple réussite d’une opération financière et artistique, mais s’explique aussi par une volonté de domination. La puissante famille qui compte parmi ses ancêtres bon nombre de doges, de patriarches ou de sénateurs, trouve dans l’activité commerciale au service de la République une manière nouvelle d’asseoir son prestige politique. En quelques années, elle va acquérir une suprématie théâtrale incontestée et reconnue dans l’Europe entière, et par là contribuer au rayonnement de l’opéra vénitien. Si, comme nous l’avons dit, la figure de l’imprésario fait son apparition avec l’avènement de l’opéra public, les Grimani – bien plus que les Tron – par l’intense activité qu’ils déploieront dans leur théâtre, feront figure de véritables chefs d’entreprise. Très vite, ils vont s’assurer la collaboration des plus grands : Monteverdi, en 1641, avec la représentation des Nozze d’Enea con Lavinia, sur un livret de Giacomo Badoaro, et surtout, l’année suivante, de l’Incoronazione di Poppea, sur un texte de Busenello, qui inaugure à Venise le sujet historique. Celui-ci va désormais prévaloir sur l’intrigue mythologique et romaine en faveur avec les œuvres de Ferrari et Manelli. Le successeur du Crémonais, Francesco Cavalli20, composera onze opéras pour le San Giovanni e Paolo dont Il Xerse qui obtiendra un très grand succès21. De ce point de vue, l’œuvre de Cavalli, par l’abondance et la qualité de sa production, est d’une importance capitale dans l’évolution à la fois artistique et économique de l’opéra vénitien. Elle marque en effet le passage du drame d’inspiration pastorale, mythologique ou d’histoire ancienne, au drame d’inspiration historique, profane et moderne. Cavalli se pose ainsi en réaction aux abstractions allégoriques et mythologiques du genre pastoral, devenu un condensé de pures conventions. Avant tout homme de théâtre, délaissant le genre aristocratique par excellence – dans ce xvii^e siècle dominé par l’opéra – de la cantate22, Cavalli est au sens très précis du terme un compositeur populaire. Sa participation dans les affaires, comme nous l’avons vu, relève davantage de la contribution aléatoire que d’une vocation spécifique, même s’il n’a jamais cédé sur les questions d’argent.

Le San Giovanni e Paolo

20S’ils ont souvent délégué à un tiers la gestion de leur théâtre, les Grimani ont toujours gardé un œil vigilant sur leur « entreprise », n’hésitant pas à se substituer à l’imprésario dans une prise en main directe des affaires. Ainsi, la nomination, en 1658, de Marco Faustini23, transfuge du San Cassiano, à la gestion du San Giovanni explique en grande partie les succès obtenus par les Grimani. L’activité théâtrale y est frénétique : pendant près d’une décennie Faustini va multiplier les contrats, s’assurant le concours de compositeurs de renom tels que Cavalli, engagé pendant cinq ans de 1662 à 1667, de Pietro Andrea Ziani aussi, dont l’Annibale in Capua, donné en février 1661, connut un prodigieux succès ; de scénographes comme Ippolito Mazzarino ou Gaspare Mauro surtout, qui contribua beaucoup à la réussite de l’Orontea de Cesti et Cicognini, l’un des opéras les plus représentés de tout le xvii^e siècle vénitien. Mais à partir de 1666 vont éclater les premiers affrontements avec les chanteurs virtuoses, tant décriés au siècle suivant24. Les caprices des castrats et des prime donne qui couchaient sur le papier (les tractations conservées en font foi) leurs exigences financières et matérielles vont rendre difficile la gestion du théâtre et conduire les Grimani à renvoyer Faustini et à reprendre la direction de l’entreprise.

21La concurrence se fait alors impitoyable. D’autres théâtres, tels que le Sant’Angelo ou le San Moisè – propriété des Zane – qui s’était également converti à l’opéra en 1639, avaient dans un premier temps de sérieuses difficultés à se mesurer aux théâtres prestigieux qu’étaient le San Giovanni e Paolo ou le Teatro Novissimo, célèbre surtout pour les machineries somptueuses de Torelli. L’arrivée en 1674 d’un imprésario de génie, Francesco Santurini, va bouleverser la hiérarchie solidement établie par les Grimani. En baissant considérablement le prix du billet d’entrée qui passe de 4 lires à 1/4 de ducat, Santurini opère une véritable révolution socio-économique : il réussit ainsi à toucher un public beaucoup plus important et à faire du San Moisè un théâtre économiquement rentable. En 1677, il passe au service du Sant’ Angelo, théâtre bien plus vaste que le San Moisè et, deux ans plus tard, le San Giovanni e Paolo, le San Luca et le San Cassiano sont contraints de baisser leur prix d’entrée. Mais les Grimani ne tardent guère à réagir. Faisant construire le théâtre le plus grandiose et le plus somptueux que Venise ait jamais connu – le San Giovanni Grisostomo – leur réaction est à l’image du prestige politique comme de la puissance financière qu’ils incarnent.

22Construit en un temps record de quatre mois, à l’emplacement, appelé « corte del Milion », de l’ancien palais des Polo qui avait brûlé à la fin du xvi^e siècle, le San Giovanni Grisostomo qui comportait cinq rangs de trente-et-une loges surchargés d’or et de marbre polychrome fut inauguré en 1678 avec Vespasiano de Corrado et Pallavicino qui en sera le compositeur officiel jusqu’en 1691. En regard des autres théâtres poussés par Santurini à une baisse drastique des prix, le Grisostomo maintiendra le tarif traditionnellement élevé de 4 lires – un siège au parterre valant 32 soldi au lieu de 24 dans les autres salles – sans doute pour amortir le coût exorbitant de la construction et maintenir aussi le prestige que confèrent ces tarifs élevés. C’est ainsi que dans la deuxième moitié du xvii^e siècle, la variabilité des tarifs et l’orientation particulière donnée à la programmation des spectacles auront une répercussion sur la composition sociologique du public. Si le San Cassiano et le Sant’Angelo seront fréquentés principalement par les couches les moins élevées dans la hiérarchie sociale, si le San Apollinare et le San Luca – propriété des Vendramin – sont les théâtres de la moyenne bourgeoisie dans lesquels triomphe l’opéra historique, le Grisostomo et le Teatro Novissimo, où dominent encore les opéras d’inspiration mythologique, plus appropriés à un déploiement spectaculaire de la machinerie, attirent surtout les gens de la noblesse et de la riche bourgeoisie, ainsi que les étrangers de passage ou établis dans la cité. Mais, encore une fois, c’est la perspective économique du profit, dans un contexte de concurrence généralisé, qui fera la différence en assurant la pérennité, bien que relative, de l’entreprise théâtrale. Les deux derniers exemples cités sont ainsi révélateurs de l’évolution du théâtre lyrique vénitien dans lequel la permanence de certaines composantes aristocratiques (architecture et décoration luxueuse de l’édifice théâtral, caractère spectaculaire de la scénographie, prédominance de la thématique mythologique à la gloire du prince ou de la cité) ne peut être assurée sans le souci réel de la rentabilité. Les Grimani l’ont bien compris : d’une part, en louant les loges de leur théâtre au prix fort, ce qui aboutit à une surenchère dont ils tireront grand profit, d’autre part, en cédant la propriété d’une partie de l’édifice aux frères Pisani, Zanne et Marc’Antonio, ils limitent les risques financiers d’une gestion exclusive. Mais l’ambition des Grimani ne s’arrête pas là. Pour répondre aux Tron et aux Vendramin qui faisaient alterner dans leurs théâtres opéras et comédies, ils construisent en 1655 un nouvel édifice, le San Samuele25 qui ne se convertit qu’au début du xviii^e siècle à l’opéra. Le Teatro Novissimo n’eut pas le même sort enviable car la politique engagée par les propriétaires – un couvent de moines dominicains – était bien loin de toute préoccupation économique ou du moindre souci de domination. Le Novissimo s’est cantonné dans la tradition académique des sujets mythologiques sans aucune perspective d’évolution. La plupart des opéras représentés, comme Le Nozze di Teti de Cavalli ou La Finta Pazza de Sacrati, traitaient du mythe troyen, c’est-à-dire du mythe de la descendance idéale de la République de Venise, issue de Rome et de Troie. Dans le livret de La Finta Pazza on trouve notamment ces vers : « Deve il Veneto e ‘1 Roman / Non d’Achille Greco uscir / Ma dal buon sangue troian » (I, 4). De même, le prologue ainsi que le premier acte du Bellerofonte, toujours de Sacrati, s’ouvrent sur un hymne à la louange de Venise qui apparaît, symbolisée par la place Saint Marc, dans les décors grandioses imaginés par Torelli. C’est essentiellement le coût très élevé des machineries et des décors qui conduira le Novissimo à la faillite après une exploitation qui aura duré à peine six ans. La fermeture du théâtre marque l’extinction de la veine académique de l’opéra, à laquelle se substituent de façon quasi définitive les opéras plus populaires d’un Cicognini ou d’un Faustini. La non-appartenance de ce dernier à une Académie explique sans doute qu’il soit d’un accès plus facile et qu’il ait reçu plus largement les suffrages du public. Cicognini, comme d’ailleurs Busenello, appartenaient à la tradition dramaturgique espagnole qui avait écarté la sacrosainte règle classique de l’unité de lieu et de temps. L’action devait se dérouler sur plusieurs mois, voire sur plusieurs années, selon précisément les accidents de l’Histoire. Mais les librettistes n’hésitaient pas à prendre avec celle-ci la liberté qu’ils jugeaient nécessaire pour satisfaire les exigences du public. On trouve, par exemple, très souvent dans les années 1670 des formules du type « Dramma per musica riformato all’uso di Venezia... » pour montrer que le librettiste comme le compositeur s’adaptaient aux coutumes vénitiennes. La fin du siècle marque d’ailleurs une évolution importante du goût musical. En France, où des opéras vénitiens, notamment de Cavalli, avaient été représentés sans grand succès, le texte conservait encore la primauté par rapport à la musique. À Venise, les chanteurs, dont les noms apparaissent pour la première fois sur les partitions, vont bientôt occuper le devant de la scène au détriment de la dramaturgie.

Giacomo Torelli. Décor pour « Bellerofonte », prologue et acte I. Théâtre Novissimo.

Venise (gravure de G. Giorgi, 1642)

23Finalement, l’organisation permanente et concurrentielle du théâtre lyrique au sein d’une véritable économie de marché régulée par la République, qui voyait un moyen efficace d’assurer son prestige international, a permis une avancée certaine vers la « démocratisation » de la vie publique. En accédant à un spectacle autrefois réservé à la noblesse, le public avait toutes les raisons d’éprouver un sentiment de promotion sociale d’autant plus importante qu’elle était placée sous l’égide d’une République oligarchique, c’est-à-dire d’une institution politique fondamentalement élitiste. Si la concurrence a occasionné la faillite de certaines entreprises qui n’ont pas su s’adapter aux exigences économiques du moment, elle a aussi été un stimulant de recherches dans tous les domaines, notamment la scénographie, qui cesse d’être une pratique de cour occasionnelle pour devenir, comme toutes les autres composantes de l’opéra, des arti, des métiers à part entière, faisant du Seicento vénitien le siècle, par excellence, de l’invention théâtrale.