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Pierre Estève

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Pierre Estève

La Nouvelle découverte de Pierre Estève1 : une source négligée du Dictionnaire de musique de Rousseau

Texte intégral

  • 1 Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a publié sous le (...)

1Deux raisons importantes nous semblent justifier la réédition de ce texte, publié par Pierre Estève en 1752. D’une part, la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie expose, en matière d’acoustique musicale, certaines thèses originales qu’une lecture traditionnelle n’identifiait pas, jusqu’à présent, dans les nombreux traités que le XVIIIe siècle français consacre à cette discipline. D’autre part, comme en témoigne l’article « Harmonie » du Dictionnaire de musique, J.-J. Rousseau a lu la Nouvelle découverte. Une étude attentive des textes met de plus en évidence, entre les articles écrits pour l’Encyclopédie et le Dictionnaire, un changement très net dans l’appréciation que Rousseau porte sur la théorie de la perception des rapports, élaborée par Diderot dans ses Principes généraux d’acoustique ; or, il apparaît que cette évolution est largement inspirée par les recherches de Pierre Estève.

Pierre Estève : de la physiologie aux beaux-arts

  • 2 Paris, Bauche, 1753. 2 vol. in-12. BN : Z. 11879-11880. Genève, Slatkine reprints, 1970.
  • 3 L’Esprit des beaux-arts, t. I, p. 4.
  • 4 Philosophies de la musique, Paris, Aux amateurs de livres (diffusion Klincksieck), 1990, p. 83.
  • 5 L’Esprit des beaux-arts, t. II, p. 206. Cf. également la Nouvelle découverte, Introduction, p. XV.
  • 6 La Haye, 1754. In-8°, VIII-55 p. BN : V. 47140. Belinda Cannone (op. cit., p. 208) signale néanmoin (...)
  • 7 Paris, Duchesne, 1755. In-12°, VI-239 p. BN : X. 18729.
  • 8 Cf. Béatrice Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985 : partie II, chapitre II, note 5, p. (...)
  • 9 Cf. Recueil des savants étrangers à l’Académie, 1755, t. II.
  • 10 Nouvelle découverte, p. 12.
  • 11 Amsterdam, 1756. In-12°.

2Né en 1720 à Montpellier, Pierre Estève se fait d’abord connaître dans cette ville par des mémoires de mathématiques (sur les suites et les séries) et d’astronomie (sur les éclipses), qu’il présente à la Société Royale des Sciences. Il prend ensuite connaissance des progrès de l’acoustique expérimentale et, en 1750, il publie ses premières réflexions sur les rapports entre l’harmonie et la mélodie – cet opuscule marque ainsi son engagement dans les débats suscités, à cette époque, par les versions résonantielles que Rameau fournit de sa théorie harmonique. En 1752, la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie permet ainsi à Pierre Estève de développer une interprétation originale des thèses communément admises, sur le fondement physique de la classification des intervalles sonores. Il entreprend de définir l’agrément que procurent les consonances par la seule action physique des sons sur l’organe et, ainsi, d’expliquer le sentiment esthétique par le plaisir des sens. Ce projet trouve son expression la plus générale dans L’Esprit des beaux-arts2, paru en 1753. Ce livre généralise la perspective mécaniste élaborée dans la Nouvelle découverte, pour défendre la thèse selon laquelle « cet instinct involontaire qu’on appelle goût et qui décide du beau, [a] son origine dans le plaisir mécanique des sens3 ». Avec Belinda Cannone, on peut donc définir cette orientation par « le rejet absolu de l’esprit [...], et le rappel constant de la matérialité des passions4 ». Ainsi le caractère des réalisations « gothiques » – on sait qu’il s’agit d’un terme péjoratif à l’époque – tiendrait-il à ce qu’elles ne suscitent qu’une admiration réfléchie. Mentionnons à cet égard le jugement intéressant que porte Estève sur les débats soulevés par la critique de la théorie des proportions en architecture. On sait que Briseux accuse Perrault de concevoir l’architecture comme une virtuosité arbitraire, parce que celui-ci rejette le caractère naturel des proportions. Estève s’efforce de montrer qu’on peut refuser de fonder cet art sur la perfection de certains rapports mathématiques, et maintenir que le monument doit cependant réaliser une harmonie naturelle : « Il y aurait un signe de la mauvaise foi, ou plutôt d’une ignorance imbécile, à objecter que puisqu’on rejette les proportions arithmétiques ou géométriques on autorise les édifices disproportionnés et qu’on voudrait établir que l’art est arbitraire5 ». Ainsi, pour n’être pas « gothique », le bâtiment doit satisfaire les sens, sans engager l’esprit. Cette appréciation développe une thèse qui se constitue dans la Nouvelle découverte, selon laquelle le sentiment du beau ne résulte pas d’une comparaison des différents rapports qui organisent l’objet esthétique. Estève prend ensuite position, sans témoigner d’une grande originalité, dans les querelles qui portent sur le caractère national de la musique, avec, en 1754, une Justification de la musique française, contre la querelle qui lui a été faite par un Allemand et un Allobroge6. En 1755, il publie un Traité de la diction7, qu’il faudrait comparer au Mémoire sur les causes de la voix de l’homme et de ses différents tons (1703) de Denis Dodart, aux travaux qu’Antoine Ferrein présenta à l’Académie Royale des sciences8 et aux articles que l’Encyclopédie consacre au problème de la voix, sous ses divers aspects (physiologique, pédagogique, esthétique). Surtout, il propose le résultat de ses travaux en matière de théorie musicale dans ses Recherches sur le meilleur système de musique harmonique et sur son meilleur tempérament, que l’on jugea dignes de figurer dans le Recueil des savants étrangers de l’Académie des sciences de Paris9 – dans la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, l’auteur annonce déjà ces études10, et les présente comme des applications de sa théorie des consonances. Les Recherches suscitèrent d’ailleurs les virulentes critiques de Romieu, auxquelles Estève répondit en 1756. Signalons enfin l’existence des Dialogues sur les arts11, publiés en 1756.

L’originalité des conceptions développées dans la Nouvelle découverte

3La résonance du corps sonore, qu’Estève mentionne dès le début de la Nouvelle découverte, désigne au xviiie siècle le fait qu’une corde vibrante, sous certaines conditions qui supportent assez facilement d’être généralisées, fait entendre, en même temps que le son fondamental rendu par la corde tout entière, plusieurs sons plus faibles qui, en accord avec le fondamental, constituent les intervalles de dix-septième et de douzième. De plus, il est possible, en fonction du principe de l’identité des octaves, de réduire ces intervalles, respectivement, à la tierce majeure et à la quinte : on obtient alors un accord parfait majeur, c’est-à-dire une configuration essentielle dans l’harmonie tonale dont Rameau, depuis le Traité de l’harmonie de 1722, élabore la théorie. A partir de 1726, le musicien prétend ainsi fonder l’harmonie sur le « principe » physique de la résonance du corps sonore. C’est la version ramiste de cette entreprise qu’Estève critique dans la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, afin de procurer, d’ailleurs, un meilleur fondement à une justification naturelle qui, comme le suggère le titre de l’ouvrage, doit être maintenue. Le texte de Pierre Estève, outre plusieurs développements assez communs que nous expliquons dans les notes, comporte deux éléments originaux qui méritent d’être analysés dès maintenant : la critique du principe de l’identité des octaves, et l’ explication du phénomène des consonances.

  • 12 Dictionnaire de musique, art. « Harmonie », OC V, p. 846-847. Les références aux textes de Rousseau (...)
  • 13 Nouvelle découverte, p. 19.
  • 14 Ibid.

4Pour ne considérer ici que le problème posé par la génération de l’accord parfait majeur, est-on fondé à dire que le principe de l’identité des octaves, en plus de constituer une donnée de l’écriture musicale, s’appuie sur un fondement physique bien établi ? Rousseau signale opportunément que Rameau préjuge trop rapidement de l’accord des scientifiques : « M. Estève, de la société Royale de Montpellier, lui a fait voir qu’à commencer par cette proposition, que, dans la loi de la nature, les octaves des sons les représentent et peuvent se prendre pour eux, il n’y avait rien du tout qui fût démontré, ni même solidement établi dans sa prétendue démonstration12 ». Il est exact que la première partie de la Nouvelle découverte conduit une critique de la génération ramiste de l’accord parfait majeur ; en particulier, cet examen s’appuie sur une étude originale du postulat de l’identité des octaves. Estève observe d’abord que l’identité des octaves constitue une ressource interne au domaine artistique : « Cette loi [...], que tout son est le même que son octave, a été observée dans la pratique de l’art musical13 ». Cependant, Rameau utilise ce principe afin de réduire toutes les émissions enregistrées dans l’expérience de physique à une configuration musicale élémentaire (l’accord parfait majeur) – c’est « ainsi qu’il a raisonné sur les deux harmoniques qu’il connaissait » (la douzième et la dix-septième) : « Ces harmoniques ne fournissent point des combinaisons utiles, & il les a descendus à leurs octaves en dessous pour y trouver ce qu’il cherchait14 ». Pour apprécier les raisonnements conduits dans la Génération harmonique de Rameau, puis dans les écrits ultérieurs du musicien, il faut donc savoir si l’identité des octaves est opératoire dans le domaine de l’acoustique expérimentale. Estève va ainsi s’efforcer de critiquer l’importation d’un concept musical dans l’explication scientifique, à l’aune des critères internes que celle-ci met en vigueur : par la même occasion, il développe une théorie originale de la consonance.

  • 15 P. 20.
  • 16 « Il n’est aucun son seul & isolé, celui qui paraît le plus simple a toujours un accompagnement qu’ (...)
  • 17 Ibid., p. XI.
  • 18 P. 43
  • 19 Voir par exemple Emile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1984, p. 134 ; et Jacques Chail (...)
  • 20 Hermann von Helmholtz, Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditi (...)
  • 21 Nouvelle découverte, Introduction, p. XI.
  • 22 P. 23.
  • 23 Ibid.
  • 24 P 25.

5L’aspect le plus original de la critique qu’Estève adresse à Rameau consiste à montrer qu’on ne peut appliquer indifféremment le principe de l’identité des octaves au son musical, accompagné de ses harmoniques, et aux harmoniques considérés en eux-mêmes : « Il fallait non seulement être assuré par des raisons de théorie, que les octaves étaient toujours des répliques dans les sons principaux, mais encore qu’il en était de même dans les harmoniques considérés tout seuls15 ». Cette distinction repose sur une interprétation de la consonance relativement inédite, appuyée sur les découvertes de Sauveur qui mettent en évidence l’existence des sons harmoniques. Après avoir rappelé que ceux-ci accompagnent toujours le son musical16, Estève définit l’intervalle consonant par la réunion de deux sons dont les harmoniques se superposent : « Dans les accords agréables, ces accompagnements, ces harmoniques se fortifient mutuellement, tandis que dans les dissonances, c’est-à-dire, dans les accords désagréables, les harmoniques se combattent & se détruisent17 » ; et, plus loin, « ce qui est constant, c’est que les consonances les plus parfaites conservent le plus d’harmoniques, & que les dissonances les perdent tous18 ». Il nous semble assez important de noter qu’Estève formule dans ces pages le principe d’une théorie que les musicologues attribuent traditionnellement à Helmholtz19. En effet, bien que l’explication fournie dans la Nouvelle découverte reste très rudimentaire, on peut y lire un élément de la conception développée plus tard dans la Théorie physiologique de la musique : « Nous pouvons trouver une série [...] développée d’intervalles naturels consonants, en produisant les coïncidences des harmoniques supérieurs. »20 Estève estime à bon droit qu’il a découvert un principe qui permet de raisonner la production des consonances – un intervalle consonant est constitué par des sons dont les harmoniques concourent et, de cette façon, « se fortifient mutuellement21 » : l’accord des deux sons devient alors plus sensible. A l’inverse, la dissonance résulte de ce que les harmoniques des sons qui composent l’intervalle ne coïncident pas. On peut concevoir des stades intermédiaires, selon que l’intervalle permet de conserver un nombre plus ou moins important de sons harmoniques. Dans le cas de l’octave, Estève constate alors que le son aigu renforce le premier harmonique du fondamental, tandis qu’il conserve lui-même tous ses harmoniques : « Le son qu’on ajoute pour former cet accord se place sur le premier harmonique du fondamental. Il conserve tous ses harmoniques, comme le faisait le fondamental lorsqu’il était seul22 ». Ce cas de coïncidence maximale entre les séries harmoniques supérieures soutient l’équivalence fonctionnelle des deux sons générateurs qui bornent l’intervalle, dans les relations musicales comme dans la production de l’effet esthétique – c’est en cela que réside le véritable fondement de l’identité des octaves : « Le second son principal ne doit pas imprimer des mouvements différents du premier, ils doivent l’un et l’autre réveiller à peu près la même idée, & voilà pourquoi cet accord n’est qu’une répétition, & que de deux sons qui le composent, l’un peut être pris indifféremment pour l’autre23 ». Il n’est peut-être pas indifférent que, dans ce texte, Estève emploie systématiquement le terme « accord », au lieu que celui d’intervalle conviendrait le cas échéant : cette terminologie (peut-être accidentelle) met bien l’accent sur les relations harmoniques dans lesquelles le son fondamental se trouve immédiatement inséré. La reprise d’une note à une octave supérieure réalise la restitution la plus importante possible de ce complexe qui définit le son musical : c’est en cela qu’elle peut être prise pour une réplique. Précisément, le fond de la critique conduite par Estève porte sur le fait que Rameau applique le principe de l’identité des octaves aux éléments isolés dont la combinaison permettait seule de le définir : Rameau « devait se garder d’appliquer aux harmoniques la propriété que leur combinaison produisait, & que chacun en particulier n’avait pas24 ». Cette critique vise directement la version ramiste de la génération de l’accord parfait majeur, où les sons harmoniques qui donnent les intervalles de dix-septième et de douzième sont identifiés à la tierce et à la quinte.

L’influence de la Nouvelle découverte sur la critique rousseauiste de la théorie harmonique

  • 25 Dictionnaire de musique, art. « Consonance », p. 729.
  • 26 L’explication proposée par Diderot dans les Principes généraux d’acoustique, bien qu’elle « s’étend (...)

6A l’article « Consonance » du Dictionnaire de musique (1764), Rousseau rejette fermement le principe selon lequel le sentiment du beau résulte de la perception des rapports, tel qu’il est élaboré par Diderot dans les Principes généraux d’acoustique, et développé à l’article « Beau » de l’Encyclopédie : « Le philosophe qui nous a donné des principes d’acoustique [Diderot], laissant à part tous ces concours de vibrations, et renouvelant sur ce point le système de Descartes, rend raison du plaisir que les consonances font à l’oreille par la simplicité des rapports qui sont entre les sons qui les forment. Selon cet auteur, et selon Descartes, le plaisir diminue à mesure que ces rapports deviennent plus composés, et quand l’esprit ne les saisit plus, ce sont de véritables dissonances ; ainsi c’est une opération de l’esprit qu’ils prennent pour le principe du sentiment de l’harmonie25 ». L’amplification de la critique est frappante, par rapport à l’article « Consonance » de l’Encyclopédie, dans lequel Rousseau se contentait de conférer à la théorie de Diderot un statut simplement hypothétique26. Observons tout d’abord que Rousseau établit un parallèle, dont il faut tâcher d’évaluer la portée, entre l’explication de Diderot et la théorie cartésienne.

  • 27 Chez d’Alembert, il s’agit toujours de souligner que ces phénomènes relèvent d’une métaphysique obs (...)
  • 28 Descartes, Dioptrique, Discours sixième, éd. Alquié, Paris, Garnier, 1988, t. I, p. 707.
  • 29 « Le domaine propre de l’homme chez les cartésiens », in L’anthropologie cartésienne, Paris, PUF, 1 (...)

71- Ainsi que le signale souvent d’Alembert27, le principe de la perception des rapports en musique soulève les mêmes difficultés que l’appréciation des distances, dans le domaine de l’impression visuelle ; et l’on sait que ce dernier problème fait l’objet de développements très élaborés chez Descartes (Traité de l’homme ; Dioptrique, Discours sixième) et chez Malebranche (voir en particulier la Recherche de la vérité, livre I, chap. IX). De même que, dans le cas de la vue, ce que le raisonnement explicite comme un calcul trigonométrique complexe se fait, dans la sensation, « comme par une géométrie naturelle28 »– de même l’oreille évalue-t-elle spontanément le rapport des intervalles consonants. On peut ainsi appliquer au principe de Diderot la formule que G. Rodis-Lewis utilise au sujet de Descartes : le sentiment immédiat traduirait « une organisation qui enveloppe une suite de raisonnements dont les données ne sont pas au départ en notre possession29 ».

  • 30 Abrégé de musique, trad. F. de Buzon, Remarques préalables, 7°, Paris, PUF, 1987, p. 58.
  • 31 Voir le chapitre deuxième, p. 21. Les références aux œuvres de Rameau sont données dans les édition (...)
  • 32 Principes généraux d’acoustique, Œuvres complètes, t. II, Paris, Hermann, 1981 : § 6, p. 257. Il fa (...)

82- Néanmoins, les auteurs qui trouvent dans l’hypothèse de Diderot la marque des spéculations cartésiennes ne mentionnent pas, à notre connaissance, les textes que nous venons de citer. Ils songent bien davantage à la septième Remarque préalable de l’Abrégé de musique, dans laquelle Descartes, après avoir observé que tous les sens sont capables de quelque plaisir (première Remarque préalable), indique que c’est pour l’âme que l’agrément procuré par certaines perceptions sensibles doit comporter une nécessaire variété : « Parmi les objets du sens, celui-ci n’est pas le plus agréable à l’âme qui est le plus facilement perçu par le sens, ni celui qui l’est le plus difficilement ; mais c’est celui qui n’est pas si facile à percevoir que le désir naturel qui porte les sens vers les objets ne soit pas entièrement comblé, ni également si difficile qu’il fatigue le sens30 ». Rameau lui-même, dès le Nouveau Système de musique théorique (1726), trouve dans cette application de l’âme aux données sensorielles la formulation explicite du principe de la perception des rapports31. Par la manière dont il se donne dans la perception, le bel objet éveille en l’âme un certain désir, une certaine attente, qui constitue en propre le sentiment esthétique. S’il faut donc, avec Rousseau, découvrir une thèse sur le plaisir musical commune à Descartes et à Diderot, on peut mentionner la fin de la Remarque au § 6 des Principes généraux d’acoustique : « Si l’esprit, qui est nécessairement paresseux, s’accommode volontiers des rapports simples, comme il n’aime pas moins la variété qu’il craint la fatigue, on est quelquefois forcé d’user de rapports composés, tantôt pour faire valoir les rapports simples, tantôt pour éviter la monotonie, tantôt pour ajouter à l’expression, et c’est de là que naît en musique l’emploi que nous faisons de la dissonance, emploi plus ou moins fréquent, mais presque toujours nécessaire32 ». La dissonance constitue le meilleur exemple de la dynamique que la fonction noétique introduit dans le plaisir des sens : en effet, lorsque l’âme apprécie un intervalle consonant caractérisé par les rapports les plus simples (disons, pour adopter une classification grossière, inadaptée pour plusieurs intervalles, qu’il s’agit alors de rapports commensurables), elle désire d’autres rapports plus complexes susceptibles d’introduire quelque variété dans un objet qui, s’il restait « enveloppé », suffirait à satisfaire le plaisir des sens – notons bien que Descartes prend soin de ménager le rôle des sens dans cette opération, puisque c’est à leur niveau qu’est éprouvée la nécessité des rapports les plus simples, tandis que le désir d’une variété plus grande s’affirme pour l’âme ; Diderot considère plus brutalement que l’esprit (quelle qu’en soit, par ailleurs, la nature) prend en charge l’ensemble de ces opérations. Selon les commentateurs du xviiie siècle, Descartes et Diderot font ainsi intervenir une activité de l’âme / esprit dans la constitution du plaisir que procurent les consonances – cette intervention est requise, en effet, pour expliquer que l’on désire un enchaînement déterminé des accords qui donnent ces consonances, mais aussi, en amont, pour apprécier les rapports en fonction desquels s’effectue cette progression. Comme en témoigne le texte de Rousseau, c’est une telle intervention de l’âme qui suscite la critique fondamentale adressée à la théorie de la perception des rapports.

  • 33 Nouvelle découverte, Introduction, p. VIII.
  • 34 Ibid. Il est assez patent que le texte cartésien est envisagé à travers le prisme des discussions q (...)
  • 35 Les sons rendus par les cordes vibrantes ne traduisent pas simplement les mouvements de l’archet, m (...)
  • 36 Nouvelle découverte, Introduction, p. VIII-IX.
  • 37 « Pour décider le juste & l’injuste, il faut sans doute, que l’âme fasse plusieurs comparaisons, &  (...)
  • 38 « Cette origine n’est pas particulière au plaisir musical. Le plaisir en général consiste dans la p (...)
  • 39 Nouvelle découverte, Introduction, p. IX.
  • 40 Ibid.
  • 41 Ibid., p. ix-x.
  • 42 « Dans la pratique de la musique, aucune oreille ne distingue aucun harmonique, tout est fugitif à (...)
  • 43 Ibid., p. 12. Puis : « Quoique ces harmoniques ne soient pas entendus distinctement, ils n’échappen (...)
  • 44 Dictionnaire de musique, art. « Harmonie », OC V, p. 851.

9Rappelons la formule lapidaire par laquelle le Dictionnaire de musique récuse l’aspect noétique des conceptions de Descartes et Diderot sur la perception des rapports objectifs, qui constituent les intervalles consonants : « C’est une opération de l’esprit qu’ils prennent pour le principe du sentiment de l’harmonie. » Il s’agit en fait d’un emprunt direct à l’Introduction de la Nouvelle découverte, où l’auteur commente en ces termes le passage du Compendium Musicœ que nous avons cité, et qu’il modifie considérablement : « C’est une opération de l’esprit que Descartes a pris pour le principe du sentiment de l’harmonie33 ». Estève précise aussitôt quelle est la nature de cette opération : « Il a réduit ce sentiment à un jugement de comparaison34 ». La partie de l’article « Consonance » du Dictionnaire consacrée à la théorie de la perception des rapports reprend, en réalité, l’argumentation développée par Estève, et Rousseau ne fait guère qu’appliquer à Diderot les critiques que la Nouvelle découverte formulait à l’endroit de la conception cartésienne – ce déplacement se fonde d’ailleurs sur les motifs relativement pertinents que nous avons exposés. Dans le cadre de la critique rousseauiste, le texte d’Estève présente le grand intérêt d’admettre certains principes revendiqués par Diderot lui-même. Selon l’auteur des Principes généraux d’acoustique, l’opération de comparaison, qui s’applique aux rapports constitutifs de l’objet esthétique, doit être instantanée – entendons par là que nous portons notre attention sur deux idées simples que nous ne concevons pas alternativement (comme chez Helvétius), mais que nous apercevons simultanément. Diderot emploie d’ailleurs, pour décrire cette opération, la métaphore de la résonance d’un corps sonore : nous comparons plusieurs idées en même temps, de la même manière qu’une corde sonore émet parfois plusieurs sons concomitants à différentes hauteurs35. Dans l’introduction de la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, Estève admet bien que certains sentiments comportent une activité de l’entendement, c’est-à-dire un jugement de comparaison, sans que ces sentiments se trouvent pour autant différés, par rapport à l’occasion qui les suscite : « Le jugement de comparaison qui [ix] décide le sentiment est dans plusieurs affections de l’âme, qui cependant n’en paraissent ni moins vives ni moins promptes qu’une sensation36 ». Les exemples que choisit Estève sont empruntés au domaine moral37, que Diderot organise également, sous un certain point de vue, selon le principe de la perception des rapports38 : « Sans contredit plusieurs sentiments sont produits par des opérations de l’entendement. L’amour que nous portons au bien, l’horreur pour le mal, les vertus & les vices moraux, les affections & les antipathies qui en sont produits, tout cela est décidé par un jugement de comparaison, qui précède & détermine le sentiment39 ». À dire le vrai, on ne voit pas très bien quelle conception du sentiment moral Estève semble adopter dans ce texte – contentons-nous de suggérer que l’idée de conscience, telle que les jurisconsultes la constituent à partir de la théorie scolastique classique, pourrait ici convenir. L’important est de comprendre qu’un sentiment instantané peut cependant envelopper un jugement, et qu’à cet égard, il est possible qu’une sensation agréable s’appuie sur une opération de l’esprit : « C’est ainsi que l’émotion que fait un son, quoique paraissant instantanée, pourrait être réglée en partie par une opération de l’esprit40 ». Pour écarter cette interprétation, selon laquelle le plaisir que procurent les consonances s’appuie sur un jugement, Estève va développer une réfutation sur deux plans : d’une point de vue négatif, il va s’efforcer d’établir que l’émotion esthétique élémentaire dont il est ici question ne présente pas les traits caractéristiques des sentiments intellectuels ; plus positivement, il va mobiliser l’explication originale du phénomène des consonances que nous avons exposée. 1) Les sentiments dans lesquels intervient le jugement peuvent recevoir des colorations affectives très variées, et l’on peut dire que les rapports intellectuels changent ainsi la nature de l’émotion primitive. Estève considère au contraire que l’organisation matérielle des sens ne connaît pas des différences telles qu’une sensation élémentaire, comme celle que produit l’accord de deux sons, pourrait se donner comme agréable ou désagréable, selon qu’elle affecte tel ou tel individu. On peut penser, par conséquent, que c’est l’organe qui se trouve agréablement affecté par les consonances et qui, selon un processus physiologique étroitement déterminé, transmet jusqu’à l’âme le sentiment de plaisir : « Les sensations produites par les [x] organes dans leur effet sur l’âme, ont [...] [des] mouvements qui les portent & des caractères plus fixes, & qui par des combinaisons inaltérables commandent, pour ainsi dire, à l’âme le sentiment qui doit l’affecter41 ». L’âme, quant à elle, n’intervient pas dans la constitution d’un sentiment qui, pour cette raison, est à peu près identique chez tous les individus42. 2) Surtout, l’auteur de la Nouvelle découverte utilise son explication du phénomène des consonances pour maintenir le sentiment de l’harmonie au niveau d’un agrément simplement physique. Il faut remarquer qu’Estève conserve l’acquis le plus notable de la théorie de la perception des rapports, telle qu’elle est développée chez Diderot et, à certains égards, à partir de Descartes : la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie élabore le principe d’une explication des consonances qui ne porte plus sur les propriétés des vibrations (la coïncidence des coups) mais bien sur un phénomène spécifiquement sonore – la jonction des sons harmoniques communs. Autrement dit, même s’il maintient son explication à un niveau strictement physique (entendons, à un niveau causal, qui se poursuit sur le plan physiologique), Estève raisonne sur les propriétés des sons en tant que sons, et non sur un phénomène vibratoire dont il lui faudrait, de surcroît, comprendre de quelle façon il est perçu comme son agréable. Rousseau trouve donc chez Estève une théorie moderne au sein de laquelle l’objet harmonique élémentaire que constitue la consonance reçoit une explication satisfaisante qui, comme le souhaite l’auteur du Dictionnaire de musique, ne fait nullement intervenir une activité de l’âme. Car l’avantage de cette conception réside en ceci, que l’émission des séries harmoniques supérieures produit son effet dans l’organe, quoi qu’il en soit de l’attention que nous portons au phénomène : « Qu’on soit attentif ou qu’on ne le soit pas ; qu’on distingue dans un son les harmoniques ou qu’on ne les y distingue pas, aucun ne nous échappe, tous se portent à l’organe & adoucissent par des gradations l’impression principale43 ». Estève développe une théorie de la perception musicale assez solide pour s’opposer à celle de Diderot, et qui n’implique pas l’activité de l’âme dans la production des agréments qui font le premier objet de la science harmonique. On voit quel profit Rousseau entend retirer de la Nouvelle découverte : les conceptions qui s’y trouvent développées permettent de défendre l’idée que le plaisir attaché à la perception de l’accord parfait n’est jamais qu’un agrément sensuel et inexpressif, qui intervient entre l’organe et le phénomène physique – « tout ce qui ne tient qu’au physique des sons, étant très borné dans le plaisir qu’il nous donne, et n’ayant que très peu de pouvoir sur le cœur humain44 ». Aussi le projet de Rousseau n’est-il pas d’adopter la perspective « sensualiste » défendue par Estève, mais d’y réduire la théorie harmonique de Rameau, pour montrer que la seule mélodie peut vraiment toucher l’âme.

Note pour l’édition de ce texte

10Il nous a semblé souhaitable de moderniser l’orthographe, la ponctuation et la typographie de la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie. De plus, le texte de Pierre Estève est accompagné de notes, afin de désigner celles des références qui restent implicites et, surtout, pour développer certains raisonnements un peu techniques.

Plan du texte

11Les séquences distinguées ici, bien qu’elles apparaissent très clairement dans la Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, ne s’y trouvent pas marquées par une division explicite du texte en différents chapitres ou paragraphes. La pagination originale est donnée dans le corps du texte, entre crochets. Nous indiquons en petites capitales le nom des auteurs cités dans le texte d’Estève.

Introduction

III-XVI

Historique de la question

III-VII

Pythagore : le calcul des intervalles sonores.

VII-X

Critique (reprise par Rousseau dans le Dictionnaire de musique) de la définition du plaisir des sens fournie dans le Compendium Musicœ de Descartes. Distinction des différents sentiments, selon qu’ils font ou non intervenir un jugement.

X-XI

Le phénomène de la résonance des sons harmoniques et le principe d’une nouvelle explication des consonances, proposée par Estève.

XIII-XV

Le cas des autres sens (ce passage doit être rapporté aux développements du Traité de l’organe de l’ouïe rédigé par Estève en 1751).

XVI

L’importance de l’entreprise de Rameau, qui prétend démontrer le principe de l’harmonie.

Première partie

1-35

Examen critique des principes de la théorie harmonique résonantielle

1-12

Exposé du phénomène de la résonance du corps sonore – Estève rapporte la production des sons harmoniques aux seules propriétés du milieu, sans mentionner celles de la corde vibrante (ce qui est insuffisant).

12-18

L’autonomie d’une explication mécaniste s’affirme à travers la critique de la distinction posée par Rameau entre son et bruit ; celle-ci dépend trop, selon Estève, des capacités perceptives du sujet.

18-26

Critique de la version ramiste de la génération de l’accord parfait majeur – examen du principe de l’identité des octaves, au cours duquel Estève fait intervenir l’explication physique de la consonance.

26-31

Critique de la génération de l’accord mineur.

31-34

Critique générale de la méthode de Rameau, qui ne peut prétendre au titre de démonstration.

34-35

En fait, Rameau reconduit l’erreur de Descartes : bien que l’auteur s’en défende, la Démonstration du principe de l’harmonie fait intervenir le jugement dans la perception des consonances.

Deuxième partie

35-54

La découverte du fondement physique des consonances

35-42

Constitution de deux tableaux dans lesquels Estève rassemble les intervalles utilisés en musique, afin d’éprouver la coïncidence entre les séries harmoniques supérieures des sons qui donnent les consonances.

43-44

Définition du phénomène physique sur lequel se fonde la théorie harmonique : un intervalle est d’autant plus consonant, que les deux sons qui le constituent ont un plus grand nombre d’harmoniques communs.

44-46

Application de cette définition au plaisir de l’organe.

46-47

Avantage de cette théorie : elle ne fait pas intervenir le « jugement de l’âme » dans le plaisir de l’organe.

47

Le cas de la dissonance.

48-51

Reprise de la critique de Descartes, sous deux points de vue :
– en fonction des « raisons premières » : il faut distinguer deux opérations de l’âme, savoir, l’esprit, qui est actif, et le sentiment (48-49) ;
– selon les « raisons d’expérience » : nous n’apercevons pas l’opération de comparaison sur laquelle Descartes prétend fonder le sentiment de plaisir attaché à la perception des consonances (49-51). Rousseau adressera le même reproche à Diderot.

51-53

Examen (trop bref) de l’hypothèse de Sauveur fondée sur le phénomène des battements.

Conclusion

53-54

Les battements, comme la comparaison, ne se rapportent au plaisir de l’organe que comme des suppléments.

Notes

1 Nouvelle découverte du principe de l’harmonie, avec un examen de ce que M. Rameau a publié sous le titre de Démonstration de ce principe, Paris, Jorry, 1752. In-8°, XVI – 57 p. Cote Bibliothèque Nationale : V. 25180.

2 Paris, Bauche, 1753. 2 vol. in-12. BN : Z. 11879-11880. Genève, Slatkine reprints, 1970.

3 L’Esprit des beaux-arts, t. I, p. 4.

4 Philosophies de la musique, Paris, Aux amateurs de livres (diffusion Klincksieck), 1990, p. 83.

5 L’Esprit des beaux-arts, t. II, p. 206. Cf. également la Nouvelle découverte, Introduction, p. XV.

6 La Haye, 1754. In-8°, VIII-55 p. BN : V. 47140. Belinda Cannone (op. cit., p. 208) signale néanmoins que la critique de la musique italienne conduite dans L’Esprit des beaux-arts comporte un élément assez remarquable – en effet, Estève met en cause, chez les Italiens, « un certain pointillisme dans leur conception de la musique dramatique : ils peignent, selon lui, autant de nuances de sentiment qu’il y a de mots dans le poème ».

7 Paris, Duchesne, 1755. In-12°, VI-239 p. BN : X. 18729.

8 Cf. Béatrice Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985 : partie II, chapitre II, note 5, p. 423.

9 Cf. Recueil des savants étrangers à l’Académie, 1755, t. II.

10 Nouvelle découverte, p. 12.

11 Amsterdam, 1756. In-12°.

12 Dictionnaire de musique, art. « Harmonie », OC V, p. 846-847. Les références aux textes de Rousseau sont données dans l’édition des Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.

13 Nouvelle découverte, p. 19.

14 Ibid.

15 P. 20.

16 « Il n’est aucun son seul & isolé, celui qui paraît le plus simple a toujours un accompagnement qu’il se forme dans son passage dans l’air, & le son d’une voix, d’une corde, d’un instrument, quel qu’il soit, arrive à l’organe, accompagné de petits sons qu’on appelle ses harmoniques » (ibid., Introduction, p. X).

17 Ibid., p. XI.

18 P. 43

19 Voir par exemple Emile Leipp, Acoustique et musique, Paris, Masson, 1984, p. 134 ; et Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie ?, Paris, Editions d’Aujourd’hui, 1985, p. 59 ; mais il est vrai que Helmholtz a présenté de façon beaucoup plus solide la jonction par sons harmoniques communs qui caractériserait tous les intervalles consonants. A notre connaissance, seul Hans Pischner prend acte de la parenté des conceptions développées par Estève et Helmholtz : « In einer Tafel [que nous reproduisons dans cette édition] gibt [...] Esteve die Fundamenttöne mit ihren Obertönen, wobei er folgert, daβ dort, wo sich die Obertöne auf Grund der Intervallverträglichkeit vereinigen, Konsonanzen, und dort, wo sie sich zerstören [...], Dissonanzen im Akkord herrschen. Diese Hypothese kommt der Helmholtzschen Hypothèse der Verwandtschaft von Teiltönen sehr nahe » (Die Harmonielehre Jean-Philippe Rameaus, Leipzig, Veb Breitkopf & Härtel Musikverlag, 1963, p. 141).

20 Hermann von Helmholtz, Théorie physiologique de la musique fondée sur l’étude des sensations auditives, traduit de l’allemand par L.G. Guéroult, Paris, Masson, 1868 ; Sceaux, Gabay, 1990, p. 235.

21 Nouvelle découverte, Introduction, p. XI.

22 P. 23.

23 Ibid.

24 P 25.

25 Dictionnaire de musique, art. « Consonance », p. 729.

26 L’explication proposée par Diderot dans les Principes généraux d’acoustique, bien qu’elle « s’étende facilement à d’autres phénomènes qui se remarquent dans les beaux-arts » doit être simplement considérée comme une « hypothèse [...] fort vraisemblable, mais qu’il ne faut pas [...] regarder comme démontrée » (Encyclopédie, vol. IV, art. « Consonance », p. 51). Sur toute cette question, voir notre intervention au séminaire du CERPHI, le 6 décembre 1995.

27 Chez d’Alembert, il s’agit toujours de souligner que ces phénomènes relèvent d’une métaphysique obscure, que l’analyse des contenus de pensée ne permet pas d’éclairer – il estime que « les moyens par lesquels l’œil juge de la distance et de la grandeur apparente des objets » nous restent aussi obscurs que « la cause du plaisir que certains accords produisent en nous, et des sensations désagréables que d’autres nous font éprouver » (Essai sur les éléments de philosophie, 1754, chapitre XVIII : Optique ; Paris, Fayard, 1986, p. 162-163).

28 Descartes, Dioptrique, Discours sixième, éd. Alquié, Paris, Garnier, 1988, t. I, p. 707.

29 « Le domaine propre de l’homme chez les cartésiens », in L’anthropologie cartésienne, Paris, PUF, 1990, p. 64.

30 Abrégé de musique, trad. F. de Buzon, Remarques préalables, 7°, Paris, PUF, 1987, p. 58.

31 Voir le chapitre deuxième, p. 21. Les références aux œuvres de Rameau sont données dans les éditions originales – ainsi, pour le Nouveau système, Paris, Ballard, 1726.

32 Principes généraux d’acoustique, Œuvres complètes, t. II, Paris, Hermann, 1981 : § 6, p. 257. Il faudra bien entendu sauver la dissonance : « Mais la dissonance, selon les musiciens, veut ordinairement être préparée et sauvée ; ce qui, bien entendu, ne signifie rien autre chose que, si l’on a de bonnes raisons d’abandonner les rapports simples pour en présenter à l’oreille de plus composés, il faut revenir sur-le-champ à l’emploi des premiers » (ibid.).

33 Nouvelle découverte, Introduction, p. VIII.

34 Ibid. Il est assez patent que le texte cartésien est envisagé à travers le prisme des discussions que les philosophes du xviiie siècle entretiennent sur la nature du jugement. On sait que dans l’ Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Condillac refuse les « jugements inconscients » qui s’appliqueraient aux perceptions – voir en particulier la section VI. Diderot comme Rousseau, en revanche, imputent à une puissance active la capacité d’appréhender les rapports qui organisent les objets des sens. A cet égard, l’auteur des Principes généraux d’acoustique peut parfaitement ratifier cette déclaration très claire du Vicaire savoyard : « Quand les deux sensations à comparer sont aperçues, leur impression est faite, chaque objet est senti, les deux sont sentis, mais leur rapport n’est pas senti pour cela » (Emile, IV, OC IV, p. 572). Simplement, Rousseau affirme que ce n’est précisément pas ce qui se passe quand l’individu perçoit l’agrément des consonances, qui est purement sensuel.

35 Les sons rendus par les cordes vibrantes ne traduisent pas simplement les mouvements de l’archet, mais expriment certaines configurations harmoniques ; de la même façon, les sollicitations externes éveillent en nous des idées qui, à leur tour, entrent en résonance avec d’autres idées : « Les cordes vibrantes ont encore une autre propriété, c’est d’en faire frémir d’autres ; et c’est ainsi qu’une première idée en rappelle une seconde, ces deux-là une troisième, toutes les trois une quatrième, et ainsi de suite, sans qu’on puisse fixer la limite des idées réveillées, du philosophe qui médite ou qui s’écoute dans le silence ou l’obscurité » (Diderot, Entretien entre d’Alembert et Diderot, Paris, Garnier, 1964, p. 272).

36 Nouvelle découverte, Introduction, p. VIII-IX.

37 « Pour décider le juste & l’injuste, il faut sans doute, que l’âme fasse plusieurs comparaisons, & il arrive presque toujours que comme par instinct subit elle se détermine, elle n’a donc point alors été retardée, elle ne s’est point aperçue des opérations qui l’ont décidée » (ibid., p. IX.)

38 « Cette origine n’est pas particulière au plaisir musical. Le plaisir en général consiste dans la perception des rapports : ce principe a lieu en poésie, en peinture, en architecture, en morale, dans tous les arts et dans toutes les sciences. Une belle machine, un beau tableau, un beau portique ne nous plaisent que par les rapports que nous y remarquons : ne peut-on pas même dire qu’il en est en cela d’une belle vie comme d’un beau concert ? » (Principes généraux d’acoustique, § 6, p. 256).

39 Nouvelle découverte, Introduction, p. IX.

40 Ibid.

41 Ibid., p. ix-x.

42 « Dans la pratique de la musique, aucune oreille ne distingue aucun harmonique, tout est fugitif à l’esprit ; mais le sentiment n’y perd rien ; il obéit aux mouvements qui le développent » (ibid., p. 14).

43 Ibid., p. 12. Puis : « Quoique ces harmoniques ne soient pas entendus distinctement, ils n’échappent pourtant pas au sentiment ; ils se trouvent dans l’action mécanique & nécessaire des sons ; ils entrent dans l’organe, en émeuvent [15] les nerfs & produisent dans chaque impression cette gradation de sons plus faibles & plus hauts, qui n’est distinguée que par la douceur & la mélodie des mouvements sonores » (p. 14-15).

44 Dictionnaire de musique, art. « Harmonie », OC V, p. 851.

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