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Le Siècle de la Lumière

Lumière et peinture

Velasquez (1599-1660) et la bipolarité

Olivier Jullien

Texte intégral

1La grande cohérence des principes artistiques qui fit la Renaissance n’existe plus vraiment au xviie siècle. Les mathématiques et la géométrie qui permettaient d’ordonner le programme esthétique et théologique de la Renaissance, par la composition en géométrie plane (cercle, carré, triangle équilatéral, pentagone, etc.), la projection perspective et la divine proportion de la section d’or, ne répondent plus aux exigences de ce siècle troublé qu’est le xviie siècle. De même les critères de beauté et d’harmonie sont remis en cause : le point de vue fixe et l’orthogonalité, la cohérence de la lumière, l’espace cohérent du tableau, la juste règle des proportions et le calme des figures, l’iconographie savante mais lisible deviennent les cibles d’une critique théorique et pratique.

2Dès Michel-Ange et Tintoret, la période maniériste se distingue par des pratiques différentes – basculement des corps, incohérence des lumières, éclatement des cadres, déstabilisation du spectateur, contre-plongées, plafonds peints –, par l’accentuation des qualités de surfaces et d’apparence – peaux, drapés, poses, éclats des lumières, brillances, arabesques, acidité des couleurs, virtuosité (maniera) –, enfin par une tendance à la disparition de l’architecture et du point de fuite comme élément fondateur. Le maniérisme privilégie ainsi l’apparence, le visible jusque dans ses limites et ses excès.

3Ainsi, au xviie siècle, l’héritage est-il difficile à assurer tant les pratiques picturales se sont différenciées. En fait, et cela mérite développement, le repère essentiel, pour toute peinture au xviie siècle, est maintenant celui de la vision. Poussin décrit l’art de peindre simplement comme « l’art de représenter les choses visibles sous le soleil », ambition vaste et modeste tout à la fois puisqu’elle interroge de fait la validité même du visible et de ce qui le rend visible, la lumière. On pourrait, pour résumer, dire que les artistes caravagesques, dits « réalistes », prennent le parti de rejeter dans la pénombre absolue tout ce qui pouvait être douteux ou infini ; infini et in-défini se rejoignant précisément par cette absence, cette invisibilité.

4La vision, ne témoignant que de choses sûres, n’embrasse alors qu’un espace limité, le premier plan. La validité du visible étant d’ailleurs clairement associée à la dimension terrienne, terrestre : corps modelés, ombres portées, compositions stables.

5Nombre d’œuvres de Caravage, de La Tour, Rembrandt, aussi différentes soient-elles, désignent le sol : David et Goliath, La Crucifixion de saint Pierre, La Vision de saint Paul, La Mort de la Vierge (Caravage), Joseph et Jésus, Saint Alexis, Saint Sébastien (de La Tour), Samson et Dalila, Abraham et Isaac, Les Leçons d’anatomie, Ganymède (Rembrandt)...

6À ce type de lumière, et à ce type de pénombre, sont aussi associés les principes du faire et de l’action. Il y a engagement, définition de l’espace autour des actes et gestes. L’action est possible du fait même de son inscription dans un univers visible, limité aux corps. L’espace est défini par les corps et nous ne sommes pas loin d’une vision d’aveugle, du toucher.

7L’indéfinition et l’angoisse, associées à tout ce qui s’éloigne des corps, sont en fait les signes manifestes d’une défiance de fait à l’égard de la vision elle-même, comme sens incapable d’appréhender les lointains – la récurrence du thème des aveugles chez de La Tour et Rembrandt pourrait corroborer cette idée. Ces corps et ces figures sont comme des points dans l’Univers, dont l’importance, elle non plus, n’est pas définie.

8Il n’y a en effet aucun repère spatial donnant l’échelle de ces figures. Si les tableaux sont parfaitement cadrés, la pénombre, enveloppant les figures centrales, n’a pas de limites. Ainsi, aussi monumentales puissent-elles apparaître, peut-on imaginer ces figures minuscules dans l’espace, ni architectures, ni horizon, ne venant régler ces présences, ces gestes. Ni l’étendue dans le plan (vertical), ni la position dans la profondeur, ne sont réglées. C’est pourquoi les peintures de chiaroscuristes recèlent cette superbe tension absolue, la charge reposant sur les seules figures. Ces figures très terrestres, mais flottant dans des espaces indéfinis, renvoient bien sûr aux recherches de leurs contemporains astronomes, sur la place de la Terre dans l’Univers.

9Y a-t-il une valeur morale de la Terre ?

10Le point de vue de Marcellus Palingenus (1500-1543), dont le Zodiaque de la vie paraît en 1534 à Venise et sera édité et traduit des dizaines de fois, peut être ici un point de départ intéressant pour notre réflexion :

  • 1 Cité par A. Koyré, Du monde clos à l’univers infini, p. 39-40, Tel Gallimard, 1973.

« ... À l’astre que nous habitons, préside la divinité de l’ordre le plus inférieur, parce que son empire est au-dessous des nuées et que c’est elle qui produit les habitants de la Terre et de l’air le plus grossier ; qu’il est le seigneur des ombres, qu’il gouverne des simulacres vivants, qu’il a le maniement et le soin des choses qui ne peuvent être regardées que comme des ombres, à cause qu’elles sont sujettes au temps et par conséquent d’une courte durée [et encore], si vous l’examinez avec attention, vous trouverez que l’orbe terrestre n’est qu’un point [...]. Il faut avouer avec franchise que la Terre est la dernière des habitations, encore trop bonne pour les humains et les bêtes. Mais l’air supérieur aux nuées est un ciel heureux et serein. C’est là que règne une Paix éternelle ; c’est là que brille la lumière du plus beau jour ; c’est là la Royale demeure des Dieux que nos yeux corporels ne peuvent apercevoir1... »

11Cette opposition radicale entre la réalité perceptible des pauvres choses terrestres et la véritable lumière reflète aussi bien le programme esthétique des « vanités » en peinture et des « trompe-l’œil », l’illusion étant la meilleure preuve des limites du sens de la vue. Il n’est pas étonnant que ce texte de Palingenus ait été très en vogue chez les protestants et éclaire également la peinture des caravagesques ; peinture s’inscrivant si bien dans le cadre de la Contre-Réforme, tentant d’intégrer manifestement les exigences des Réformés, poussant l’art pictural jusqu’au paradoxe de dénier la valeur de ce qui le constitue, à savoir la vision, l’apparence.

12Mais ce que je voudrais retenir de tout cela pour en venir à Velasquez, c’est l’idée qu’il y aurait une « lumière des choses terrestres », un chromatisme défini et un espace, propres à être assimilés aux choses de la Terre. À cette lumière rare correspond immanquablement un chromatisme des bruns et rouges, une certaine monumentalité des corps au premier plan, un relief affirmé (par modelé) et un parti-pris évident de réalisme. Ce fameux réalisme dont furent accusés de La Tour et Caravage, Murillo et Velasquez (parfois) et qui, bien entendu, est manifeste dans la peinture sans complaisance de Rembrandt, ne serait-ce qu’à son égard.

13Nous voyons donc émerger nettement une esthétique que je dirais terrienne et qui parfois se pose la question de la valeur même de cet univers, de ce monde. S’il est bas et laid, il est néanmoins proche ; il a cet avantage d’être là, même s’il n’est pas si sûr. La lumière de cet univers terrestre peint est une lumière rare, découpant chez de La Tour, modelant chez Caravage et Velasquez, isolant chez Rembrandt, mais toujours s’articulant avec l’ombre, la pénombre. Ce n’est jamais une lumière permettant d’accéder aux choses lointaines, aux au-delà, même sur terre. Que ni Caravage, ni de La Tour, ni Rembrandt (à une exception près) n’aient peint de paysage n’est donc guère étonnant, de cieux encore moins, car l’art du paysage implique forcément une articulation de la terre et du ciel. Or précisément il semblerait que cette articulation est absolument cruciale.

14Dans un univers mécaniquement parfait, centré et hiérarchisé aux xve et xvie siècles, les artistes avaient, par le point de fuite et le dégradé atmosphérique, réussi à conjuguer harmonieusement la rencontre du terrestre et du céleste en leur assignant des valeurs chrétiennes de lien : le point de fuite comme figure christique, la lumière comme Saint-Esprit, etc. Cette relation devient progressivement problématique au xviie siècle, le doute s’installant quant à l’ordre de la mécanique de l’Univers. La belle hiérarchie centrée – Terre, Soleil, Empyrée – est relativisée tant par les conceptions d’un Univers infini que par les héliocentristes. Il n’est pas étonnant que dans cette situation de doute, les artistes aient quasiment évité la confrontation. Comme, par exemple, les artistes du clair-obscur éliminent toute part céleste ou solaire, la lumière elle-même prend une valeur métaphorique ambiguë, puisque la pénombre devient aussi figure de l’immensité et ce qui est éclairé est éphémère, voire même laid.

15Les artistes du baroque lyrique choisissent visiblement un point de vue différent : l’abandon radical de la terre, l’élévation, la dilatation dans un espace lumineux dont la nature est indéfinie. La peinture baroque lyrique est par essence le plafond peint. Il ne s’agit plus ni d’un écran, ni d’un cadre perpendiculaire au sol interposé entre l’espace et le spectateur ; il n’y a plus de repères, de références. Le regard est vertical, décentré, flottant et errant car il n’y a plus de sens de lecture. Le spectateur étant toujours à distance du plafond (il ne peut pas s’en approcher), il y a projection par le regard, uniquement. Le corps du spectateur pivote, se déplace, se tord. Il n’est plus ni fixe, ni orthogonal au sol, ni parallèle au plan de la peinture. Le cadre est détruit, car la complexité des plafonds interdit la saisie globale. Les trompe-l’œil architecturaux, poursuivant les colonnes et les pilastres, perturbent toute analyse des limites. Il n’y a plus de repère au sol. Il n’y a plus de sol, donc plus d’ombres portées. Les plafonds baroques sont l’image même de la dilatation.

16Ces lumières sans terre sont comme des esprits sans corps et, dans l’espace réel, le plafond (esprit) s’oppose au sol (corps).

  • 2 A. Koyré, op. cit., p. 164.

« En fait la lumière possède presque toutes les propriétés que H. More attribue à l’esprit, y compris celle de la condensation et de la dilatation et jusqu’à “l’épaisseur essentielle” qui pourrait être représentée par l’intensité de la lumière elle-même variable, comme l’épaisseur de l’esprit avec sa contraction et sa dilatation2... »

  • 3 Idem, p. 165.

17Les corps des plafonds baroques semblent parfois n’être que des avatars de la lumière dans le milieu, n’existant que par elle-même, comme les nuées et les nuages qui sont les formes plus ou moins denses de l’eau dans l’air. Cet espace non borné, lieu de la lumière, est incommensurable : ni point de fuite (terrestre), ni cadre, il n’y a que profondeur, mais profondeur non identifiable car séparée du sol. La lumière est comme en extension et les corps n’arrêtent pas le regard, car ils voyagent. L’obsession des plafonds peints ou des formats verticaux de l’art baroque accentue cette nouvelle donne théorique défendue par H. More, celle de « champ3 ».

L’image d’un Dieu contenant

18L’espace préexiste et son immensité est indépendante de ce qui le remplit. De là les notions de dilatation et de condensation ; les figures, comme des particules, flottent par grappes dans le champ gravitationnel. Les corps, comme quantités finies (plus ou moins denses), sont dans un espace infini. Ainsi le pouvoir divin inverse les contraintes de la pesanteur. Les corps baroques circulent librement dans l’espace et tendent à l’occuper, alors que l’espace colle aux corps des caravagesques. Ce qui se dit de l’espace, se dit en peinture forcément de la lumière ; aussi cette lumière des caravagesques colle aux corps quand la lumière des peintres baroques lyriques les baigne.

  • 4 H. More, idem, p. 183-186.

19Le mouvement et l’agitation baroque ne sont pas des actes tendant à s’inscrire dans une réalité ou à la prouver par l’action ; au contraire, ce ne sont que des tentatives de se mouvoir en Dieu. Car « seul Dieu est immobile, l’espace étant son organe4 ». Gonflements, spirales, dilatations sont autant de moyens d’étendre la communion avec le divin en s’y dissolvant, toute peau au dehors, par les corps représentés. Quant au spectateur du baroque lyrique, ne pouvant se déplacer, ne peut donc se mouvoir que par le regard, le plus modulable des sens. Ainsi, la lumière rayonnante est le vecteur parfait du ravissement du regard. La confusion est entretenue entre lumière divine et lumière solaire, les peintres n’ayant d’autre moyen que de prendre celle-ci comme modèle. La caractéristique de cette lumière rayonnante est évidemment son intensité et sa faculté à noyer les figures qui s’en approchent. Au lieu de contraster et d’accentuer les ombres, la lumière tend plutôt à irradier les corps, à les dématérialiser.

20Nous avons vu que les caravagesques comme les baroques lyriques évitaient la confrontation des différents types de lumières, tendant plutôt à accentuer leurs caractéristiques respectives. Alors que les artistes du clair-obscur tendent à se concentrer jusqu’au point flottant dans un vide obscur, les autres conçoivent un univers lumineux rayonnant, sur le modèle solaire, aspirant les corps détachés de la Terre.

21Voici par contre comment Kepler s’oppose à ces deux conceptions :

  • 5 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 86.

« Cette pensée porte avec elle je ne sais quelle horreur secrète ; en effet, on se trouve errant dans cette immensité à laquelle sont déniés toute limite, tout centre et par là même tout lieu déterminé [...] Il n’est pas bon pour le voyageur de s’égarer dans cette immensité5. »

  • 6 Cité par E. Panofsky, Galilée critique d’art, Les Impressions Nouvelles, 1992, p. 72.

22Galilée, lui, comme « critique d’art », ne supporte pas les fautes des maniéristes, ni les anamorphoses, ni les allégories, toutes pratiques excessives, permises par le dérèglement du système de la peinture. La peinture, pour lui, permet cependant de représenter dans le même plan, « ... non seulement l’avancée d’une figure, mais aussi l’arrière-plan d’un paysage, l’étendue d’une mer à des milles et des milles6... » Ainsi, même si la peinture est réductrice – car elle ne permet pas de voir l’épaisseur – et permet cependant de restituer suffisamment d’éléments pour en déduire une certaine réalité et non un infini douteux.

  • 7 Cité par L. Marin, Détruire la peinture, éd. Galilée, 1977.

23Au lieu de poser la question de la nature de la lumière, dans un espace infini ou indéfini, nous pouvons dire qu’une autre approche est possible, qui pose comme postulat les bornes de l’espace. Le pressentiment d’un espace infini permettait d’une certaine façon aux artistes d’échapper à la confrontation nécessaire entre les éléments ; l’idée d’un espace fini et centré, au contraire, oblige à penser tous les éléments ensemble. Dans cet espace borné, le regard peut alors déduire l’espace et la profondeur en fonction des informations données sur ce plan qu’est le tableau. La peinture, pour Galilée, doit être un système intelligent et ordonné. Que les profondeurs soient absurdes et incommensurables comme dans un certain maniérisme, ou absentes, comme dans le clair obscur et les cadres inutiles, cela est inconvenant et l’on comprend mieux alors Poussin critiquant le Caravage : « Cet homme est venu au monde pour détruire la peinture7. »

  • 8 Cité par L. Marin, op. cit., p. 56.
  • 9 Ibidem.

24Une des premières choses que Poussin met en avant c’est le cadre, la délimitation stricte de l’espace virtuel qu’est le tableau : « Quand vous aurez reçu mon tableau (la Manne) je vous en supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors8... » La question de la vision et du champ d’action de la vision est posée clairement et pour lui, « contempler n’est pas voir [...] ce n’est pas une opération naturelle de l’œil [...] c’est un jugement, un office de raison répandu sur le tableau... », office de raison qui dépend de trois choses, « du savoir de l’œil, du rayon visuel et de la distance de l’œil à l’objet [...] c’est cette connaissance dont il est à souhaiter que ceux qui se mêlent de donner leur jugement soient bien instruits9 ».

  • 10 Ch. Le Brun, Conférence sur la Manne, 1667, cité par L. Marin, op. cit., p. 56.

25Ainsi l’art de la peinture ne peut fonctionner, c’est-à-dire aborder la totalité des choses visibles, qu’à condition d’être d’emblée codé, cadré, et de proposer au regard une profondeur permettant d’exercer cet office de raison, c’est-à-dire de circuler de façon cohérente entre les plans et figures, afin d’y nouer une « storia ». Mais la profondeur ne saurait être un infini, elle doit rester une distance, « afin que les yeux ne soient pas toujours errants et emportés en un si grand espace de pays, ils se trouvent arrêtés par les groupes de figures qui ne séparent point le sujet principal mais servent à le lier et à le faire mieux comprendre10... ». Il s’agit donc là de borner la profondeur, comme de borner le plan par le cadre, la corniche.

Velasquez, caravagesque et lyrique

26Comment alors, pour Velasquez, est-il possible de confronter, en acceptant de telles règles, ses interrogations sur la lumière et l’infini céleste et solaire à sa fascination pour la puissance des choses terrestres ? Ce que Poussin réunit par le paysage et la narration, liant terre, ciel et hommes, Velasquez l’outre, en voulant lier la lumière des choses terrestres et des personnes les plus infimes avec la dimension céleste la plus radicale, la lumière rayonnante, divine. Velasquez tentera dans un même espace, de pousser le plus loin possible cette dissociation sans pour autant aboutir à une fracture. Peindre la terre et les hommes encore plus terrestres et il sera caravagesque ; peindre la lumière rayonnante des dieux et des cieux, et il sera lyrique.

  • 11 Julian Gallego, Vision et symbole dans la peint.espagnole du siècle d’or, Klincksieck, 1968, p. 260

27Ces deux pôles constituant l’univers de Velasquez sont manifestement dissociés dans ces deux œuvres, Le Porteur d’eau (peint en 1620 : construction pyramidale, espace clos, frontalité, relief accentué et modelés, rotondité, matières terrestres, visages réalistes et populaires, absence de lointains, complicité des regards, contraste remarquable entre l’aridité des terres et l’eau) et Le Couronnement de la vierge (peint en 1641 : détachement du sol, ouverture vers le haut de la composition en forme de cœur [thèse de J. Gallego], pas de modelés, couleurs fusionnées, non dissociation des corps liés par les drapés mêlés, lumière blanche et rayonnante, espace ouvert, cieux nuées et Saint-Esprit solaire, figures idéalisées). « La couleur de ce tableau, avec ses tons de sang tranche sur les couleurs habituelles du peintre, [...] les critiques se sont étonnés de cette rareté chromatique, [...] aucune ombre ne brise ces couleurs franches11... »

  • 12 Op. cit., p. 188.

28Nous retrouvons bien là dans ces deux œuvres, deux visions, du proche et du lointain, avec leur iconographie respective – réaliste ou religieuse –, leurs lumières spécifiques – modelée et ombrée, ou rayonnante et colorée –, le terrestre et le céleste, et surtout, deux esthétiques. Car les théories contemporaines sur la beauté qui étaient pourtant familières à Velasquez, son beau-père Pacheco en étant un des théoriciens : « Des discussions interminables sur la beauté du Christ dont Pacheco se fait l’écho dans son traité nous montrent l’importance des débats [...]. Dans la bibliothèque de Velasquez, on trouve le traité de physiognomonie de Della Porta où la beauté et la laideur d’une figure humaine exprime, par sa ressemblance avec les animaux, les qualités inférieures de l’âme... » Julian Gallego écrit encore : « ... Dieu a créé aussi la laideur et on a pu parler d’une esthétique de la laideur [...] qui en Espagne peut correspondre aussi à l’amour du “détail vrai” qu’Ignace de Loyola a porté jusqu’à sa méditation sur l’enfer12... »

Velasquez. Scène de cuisine avec le Christ chez Marthe et Marie. 1618. Londres, National Gallery.

Photo : Giraudon

Valeurs célestes et valeurs terrestres

29Mais comment réunir dans un même espace ce qui semble point par point opposé ? Comment par ailleurs en 1619, date du Jésus chez Marthe et Marie, ne pas se souvenir que l’héliocentrisme est envisagé plus que sérieusement ? Or l’héliocentrisme, bouleversant la hiérarchie des planètes et du monde, place le Soleil au centre mais relativise du même coup sa place car, en se recentrant, il s’éloigne de l’Empyrée quand la Terre s’en rapproche. La Terre est peut-être décentrée, mais perd ce qui faisait sa bassesse dans la hiérarchie symbolique des planètes. On ne peut plus dire qu’il y ait de valeurs symboliques absolues attachées à la position des planètes et de la Terre. Les valeurs possibles sont ainsi réévaluées, et une sorte de danse d’observation commence entre la Terre et le Soleil : si la Terre tourne autour du Soleil, le Soleil continue néanmoins de tourner autour de la Terre (de son point de vue).

30Il est intéressant de regarder les œuvres de Velasquez sous cet angle, car immanquablement, les deux types de lumière sont en confrontation puisqu’on leur attribue à chaque fois des valeurs bien différenciées. À un type de lumière rayonnante – celle des valeurs divines ou célestes, voire royales et aux lumières rares, contrastées et modelées –, s’associe alors la lumière des choses terrestres – la matérialité, les valeurs de réalisme, d’action, de simplicité et de monumentalité. Sans trancher jamais sur une hiérarchie des valeurs, Velasquez ne cesse de s’interroger et de questionner cette relation incontournable entre les valeurs terriennes et les valeurs célestes.

  • 13 Op. cit., p. 253.

31Dans Jésus chez Marthe et Marie, œuvre de 1620, la succession des espaces est en tout point remarquable. Au premier plan, dans la tradition « réaliste » espagnole, celle des botegones, un espace clos, très serré ; deux femmes habillées simplement, l’une jeune, l’autre plus âgée aux traits non idéalisés ; les modelés sont francs, les ombres sombres occupent toute la hauteur du tableau suggérant même un « hors champ » qui serait celui du spectateur. La jeune femme est occupée à travailler, à manipuler des objets et de la nourriture, produits de la terre et de l’eau, assez traditionnels de la symbolique chrétienne : formes rondes ovoïdes, éclats des matières, des peaux, des grains. Cette jeune femme nous regarde, nous sommes dans le même monde. Ou bien, elle regarde la scène que l’on voit dans le second cadre ; si c’est un miroir, c’est possible, mais n’est-ce pas une fenêtre ? Ou encore un tableau ? La très légère oblique peut être aussi bien une ligne de fuite que l’angle d’un cadre... Cette deuxième scène, plus petite car plus « lointaine », représente une pièce baignée de lumière dorée : deux femmes, dont l’une assise, semblent presque flotter et sont attentivement tournées vers un personnage assis, lumineux, dont le visage est, lui encore, recadré sur un fond parfaitement noir. Au centre géométrique du tableau, rien. Version concentrée, sobre et d’une extrême subtilité de cette parabole typiquement ambiguë : « Il y plusieurs façons de recevoir le Christ en sa demeure », du fait de sa double nature d’homme et de Dieu. Cette double nature se prête parfaitement à la problématique dualiste de Velasquez. La nature divine de l’homme (Jésus) est plus lointaine, plus inaccessible, mais plus lumineuse. Il faut encore souligner l’unité de l’œuvre qui, bien que reposant sur des contrastes, sait rester dans les strictes limites du cadre. Les regards comme les postures et l’orientation des corps incitent à rester dans les limites du tableau. Autre fait notable, le noir derrière Jésus ; comme si Velasquez complexifiait encore la figure du Christ en situant son visage du coté de l’indéfini absolu... Ainsi, le lumineux rayonnant associé au divin et à la parole, bien qu’éloigné, est fortement présent, quelque part, bien que dématérialisé et un peu confus. « Je pense justement que Velasquez, amateur du paradoxe a choisi sciemment, comme toujours l’ambiguïté optique... » écrit J. Gallego13. Mais cette réduction relative des personnages et des attitudes, qui pourrait être inconvenante, est rétablie par le fait que l’absence de perspective et de continuité spatiale du premier à l’arrière-plan empêche toute mesure et toute évaluation quantitative des distances. La grande dimension du premier plan n’a pas alors forcément de valeur hiérarchique mais exprime avant tout le point de vue incontournable, celui du terrien, le nôtre.

32Dans la peinture des Buveurs de 1628, Bacchus, blanc et jeune au visage arrondi, est comme posé à terre, dans une assemblée de vignerons. Une nouvelle fois il n’y a pas de centre géométrique important. De façon manifeste, se côtoient deux esthétiques différentes. Celle concernant les vignerons est clairement réaliste, franche, sans fioritures, aux couleurs, sombres et terreuses ; les vignerons ont des visages marqués, ridés. Le vigneron de droite nous regarde franchement, complice. Les deux figures centrales semblent parfaitement complémentaires, et autour d’elles, tournent d’autres figures qui ferment, en redoublant ses limites, le cadre. Ronde des planètes autour d’un couple central, Soleil et Terre ? Nous voyons avec évidence deux réalités qui se répondent, l’une divine, l’autre bien terrienne, mais leur coexistence est essentielle.

33À l’époque de Apollon chez Vulcain (1630), Velasquez s’est déjà rendu en Italie, à Venise, Ferrare, Rome, Gênes et Naples. Nous sommes en pleines prémisses du procès de Galilée ; comment l’ignorerait-il ? Apollon, dieu solaire de l’esprit, des arts, et de la beauté idéale est là, rayonnant, resplendissant, encadré sur fond céleste, venant annoncer à Vulcain, dieu terrestre des feux intérieurs, réputé laid, que son épouse Vénus le trompe avec Mars. Dans une véritable conspiration de planètes, Apollon vient détrôner Vulcain qui, avec ses fils, occupe encore le centre de la toile. Le maître de la lumière intérieure, sourde mais intense et fécondante, est ici trompé et comme émasculé (la place du morceau de fer incandescent semble évocatrice). Le voici donc déstabilisé par l’irruption du solaire annonçant un nouvel ordre. Comment ne pas voir là un dialogue très élaboré, relatif à l’ordre du cosmos ? Remarquons encore comment Velasquez a l’art de cadrer et recadrer ses scènes afin qu’aucun regard ne s’égare, pour enfin rendre la métaphore d’un univers fini. Une fois de plus avec Velasquez, nous avons deux esthétiques : mi-divin, mi-terrestre, Vulcain libère aussi Velasquez de toutes les contraintes de l’idéal.

  • 14 Idem, p. 257.

34Je ne m’étendrai pas trop sur le célèbre tableau des Ménines (1656) sur lequel tant ont écrit. Mais si nous le regardons avec la grille de lecture fournie par les précédentes analyses, nous y repérons une continuité évidente : centre géométrique vide, dualité démultipliée des lumières (le couple royal dans le miroir, et l’infante au premier plan étant tous comme nimbés et flottants, peu ombrés). L’espace perspectif, le peintre, les toiles, la naine sont, plus sombres, inscrits dans une certaine réalité, celle du faire pour le peintre, celle de l’inégalité, du corps pour la naine, celle du sol pour l’espace construit (la boîte), celle de l’animalité pour le chien, etc. Que le couple royal soit ainsi mis à distance, Velasquez inversant encore les hiérarchies traditionnelles, ne lui enlève rien de sa spécificité ni de sa valeur si le premier plan n’est que le point de vue terrien mais sans valeur particulièrement élevée. D’autres lectures sont possibles, mais une telle œuvre ne devait pas choquer Philippe IV, familier des complexités et subtilités de son ami. Aussi la taille réduite de son portrait n’est-elle pas plus inconvenante que la taille réduite de Jésus chez Marthe et Marie. « Sous la grille des apparences, si savamment maniées par Velasquez, l’artiste cherche les jeux de l’esprit. [...] Il se sert de la culture emblématique du siècle pour l’inverser pour en jouer en se jouant du spectateur14... » Une nouvelle fois, dans un espace fini mais aux potentialités infinies, le couple céleste / solaire et le terrestre se répondent à l’infini. Rappelons que cette toile est une mise en abîme de la perspective, qu’il est vraisemblable que le couple royal ne soit que le reflet du tableau que peint Velasquez qui, faisant son autoportrait, se regarde lui aussi dans un miroir. Rapport complexe du Roi, figure solaire au xviie siècle, et du peintre qui, de Valet de la Garde-Robe, est devenu Grand Maréchal du Palais (distinction exceptionnelle pour un peintre ayant troublé à l’époque de nombreux aristocrates). Le peintre est celui qui donne le point de vue, celui qui est dans le faire, dans la matière, ce roturier admirable et haïssable qui se sait se rapprocher du Roi. Comme dans cette œuvre où les véritables distances sont incommensurables, les emplacements sont incertains et les rapports ambigus.

35Jeu encore sur les deux mondes, Les Fileuses de 1657 montre le monde solaire et divin relégué au fond où la réalité se fond strictement avec la mythologie et l’illusion. Il s’agirait dans ce tableau de la représentation de membres de la famille royale visitant la manufacture des tapisseries, mais leurs silhouettes se confondent avec les figures tissées ; le sujet évoquerait aussi l’histoire de Pallas et Arachné : Arachné, jeune lydienne fille d’un teinturier qui, surpassant Pallas dans l’art de la tapisserie, vit son travail, qui représentait les amours des dieux, détruit par cette dernière et la frappa de sa navette. Arachné se pendit ensuite et fut transformée en araignée. Voilà encore une histoire conflictuelle des dieux et des humains. Cette scène ambiguë est repoussée au fond de la toile dans une lumière radieuse et dorée alors qu’au premier plan s’activent dans le monde réel les fileuses, modelées par une lumière rasante, plus rare.

L’infini et la complexité de l’espace

  • 15 Descartes, deuxième Méditation, Entretiens avec Burman, p. 21, éd. Vrin, 1975.

36De toutes ces œuvres, il ressort un certain nombre de constantes, notamment cette pensée que l’infini n’est pas dans l’extension de l’espace, mais plutôt dans la complexité des relations internes de l’espace donné. La fameuse mise en abyme des Ménines peut être à la peinture ce que le triangle est à la géométrie pour Descartes, l’exemple d’une forme finie dont les propriétés sont infinies : « L’infini est en toute chose, car peut on être sûr de sa connaissance finie15. » Velasquez interroge à sa façon cette nouvelle et dérangeante bipolarité, du point de vue symbolique et esthétique. Son génie de la mise en place lui permet de faire dialoguer ces deux univers. Éliminant totalement la contrainte de la continuité perspective, sans avoir recours aux artifices baroques des nuées, nuages et visions, il respecte scrupuleusement la vraisemblance. Cette mise à l’écart de la perspective n’est pas absolue, mais celle-ci n’est plus relation, médiation obligée entre le fini et l’infini, le proche et le lointain, c’est-à-dire le terrestre et le céleste, l’humain et le divin, le roturier et le royal. Cela permet de bousculer les hiérarchies et de faire coexister des univers dissociés. Si l’univers reste fini et ses frontières infranchissables ainsi que les cadres et les corniches des tableaux, l’ordre des planètes n’est plus évident, et le décentrement du système casse toute vision linéaire et simplement quantifiable, héritée du système ptoléméen. Ce qui est lumineux et rayonnant reste plutôt au fond, au loin, flottant et peu défini, flou. Cette lumière n’est pas celle qui éclaire directement le proche, le terrestre, le quotidien, le laid, le faire, les corps. Mais, si ces univers sont distincts et presque indépendants, ils sont tout de même rapprochés par Velasquez grâce à un système de découpes et de recadrages : Marthe et Marie dans leurs cadres respectifs, Bacchus isolé sur la Terre, Apollon recadré sur fond de ciel, Le couple royal dans son miroir, Pallas et Arachné isolées par la voûte et confondues aux tapisseries...

37Ce type de découpe rappelle ce qui devient possible grâce aux perspicilli de Galilée, c’est-à-dire grâce aux lunettes qui permettent d’isoler ces planètes et étoiles lointaines et de les rapprocher, franchissant par le regard des distances nouvelles. Kepler écrit que

  • 16 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 110.

« l’astronomie n’enseigne qu’une chose, à savoir qu’aussi loin qu’on voit des étoiles si petites soient-elles, l’espace est néanmoins fini [...] avec ou sans télescope, des choses situées à distances infinies ne peuvent être perçues par la vue. Le monde optique est un monde fini16 ».

38Galilée écrit en tête de son Messager des étoiles :

« Choses que personne n’a jamais vues ou pensées...[se proposant]... d’offrir au regard le spectacle précédemment caché des étoiles nouvelles [...] grâce au perspicilli, permettant avec la certitude des sens de se rendre compte de cet état de l’univers. »

39C’est ainsi que Velasquez rapproche les vignerons et Bacchus, Jésus de Marthe et Marie, Philippe IV de lui-même, etc. Il fait coller à l’univers des sens terrestres du toucher et des corps cette dimension lointaine et lumineuse du divin. Façon subtile d’étendre la profondeur de l’espace donné, de le borner de nouvelle manière. Tout cela sans fusionner, sans glisser vers la démesure et l’excès en respectant strictement les règles classiques d’unité et de regard actif, Velasquez en appelant toujours à la vue et à l’office de raison. Velasquez semble arracher des morceaux aux cieux divins ; le point commun entre Velasquez et les lunettes devient fondamental, il dépasse une perspective qui ne peut décrire qu’une distance limitée sur terre et qui se trouve dépassée par les lunettes, puisque ce qui est loin n’est plus forcément plus petit (grossissement).

40Je voudrais conclure avec Claude Lorrain (1600-1682) qui figure bien entendu parmi les rares ayant posé le luminaire au centre de leur toile. Si Velasquez dialogue et semble contempler de la Terre la dispute pour un centre incertain, tel Copernic, Lorrain semble avoir tranché :

  • 17 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 52.

« Au milieu de tout repose le Soleil. En effet dans ce temple splendide qui donc poserait ce luminaire en un lieu autre ou meilleur que celui où il peut tout éclairer à la fois17. »

41Et Lorrain encadre de colonnes, d’arbres et de nuages, par nature et culture, redoublant les limites du tableau comme par une comiche intérieure, ce luminaire qui repose à l’horizon embrasant et embrassant tout. Bien que mis en perspective, le luminaire est hors d’atteinte car il est séparé de la Terre par une mer, sol incertain s’il en est. De cet univers se dégage une certaine frustration, comme quoi tout serait dit ; et l’univers, borné de toutes parts, par colonnes, arbres, temples et quais est maintenant clos à l’horizon par la présence du soleil qui, même lointain, ferme l’espace. Il ne reste alors que l’eau, la nuit ou les temples pour rêver, thèmes que le romantisme saura développer quelque cent ans plus tard.

42Ainsi, pourrions-nous dire, finissent les grandes œuvres picturales ayant tenté de se confronter à la représentation du monde et de l’univers, au dialogue entre les cieux, le Soleil et la Terre. Le xviiie siècle sera plutôt le siècle de la peinture de genre, qui est un autre programme.

Notes

1 Cité par A. Koyré, Du monde clos à l’univers infini, p. 39-40, Tel Gallimard, 1973.

2 A. Koyré, op. cit., p. 164.

3 Idem, p. 165.

4 H. More, idem, p. 183-186.

5 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 86.

6 Cité par E. Panofsky, Galilée critique d’art, Les Impressions Nouvelles, 1992, p. 72.

7 Cité par L. Marin, Détruire la peinture, éd. Galilée, 1977.

8 Cité par L. Marin, op. cit., p. 56.

9 Ibidem.

10 Ch. Le Brun, Conférence sur la Manne, 1667, cité par L. Marin, op. cit., p. 56.

11 Julian Gallego, Vision et symbole dans la peint.espagnole du siècle d’or, Klincksieck, 1968, p. 260.

12 Op. cit., p. 188.

13 Op. cit., p. 253.

14 Idem, p. 257.

15 Descartes, deuxième Méditation, Entretiens avec Burman, p. 21, éd. Vrin, 1975.

16 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 110.

17 Cité par A. Koyré, op. cit., p. 52.

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