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Le Siècle de la Lumière

Lumière et peinture

La chambre obscure et ses effets sur la représentation du réel

Dominique Désirat

Texte intégral

1Nous nous intéresserons à l’histoire de la chambre obscure en tant qu’instrument utilisé par les peintres et nous verrons comment elle joue un rôle dans l’histoire de l’art et de la vision. En outre, la chambre obscure ne doit pas être envisagée seule, mais en liaison avec toutes les autre machines optiques et perspectives à la fois par ses applications et par ses fins.

2Quel en est le principe ? Dans un premier temps celui de toutes les machines à dessiner en perspective dont les techniques reposent sur des principes simples de triangulation. Leur base est celle de la trigonométrie euclidienne. C’est ce qu’on utilise pour calculer la hauteur d’une tour par exemple.

3La formule est la suivante :

FH = AG x HE / GE

Soient FI la tour. AL la tige de mesure. ED l’observateur.

Soient FI la tour. AL la tige de mesure. ED l’observateur.

4 Cette procédure pose une relation claire de proportionnalité entre les triangles et leur intersection (ici la tige de mesure AGL). C’est le centre du système albertien.

5D’autres systèmes de calcul avec les mêmes bases se font en utilisant de petits miroirs placés sur le sol ou sur la tige de mesure. Un livre de Cosimo Bartoli contient toutes ces mesures : Del modo di misurare, Venise, 1589. Il s’agit de l’éditeur d’Alberti.

  • 1 Martin Kemp, The Science of Art, YUP, 1990.

6Dès le Moyen Âge des instruments comme les astrolabes ou les quadrans sont en usage pour mesurer l’éloignement des astres, les monuments, etc. Bartoli en donne d’ailleurs des illustrations dans son livre. Vinci pour sa part utilise un appareil qu’il appelle le « bacolo » et que les latins connaissaient comme le « baculo ». On l’utilise pour le calcul des triangles. Martin Kemp1 pense que Vinci utilisa certainement un astrolabe pour établir son plan de la ville d’Imola (dont le dessin se trouve à la Royal Library de Windsor, 12284).

7Tout ceci pour souligner les liens qui existent entre le peintre, le dessinateur et les techniques. Liens établis par les usages mêmes du dessin dans les arts appliqués comme l’architecture ou la cartographie ; les fins civiles et les fins militaires. Toutes ces techniques de dessin en perspective furent popularisées dans les ateliers et par l’intermédiaire d’ouvrages illustrés comme celui de Durer, un traité de perspective publié en 1525 puis en 1538. Tout le monde connaît au moins deux gravures célèbres présentées dans toutes les encyclopédies. La première est une adaptation du voile d’Alberti. Il s’agit pour le dessinateur d’utiliser un cadre sur lequel on tend des fils qui vont former un quadrillage et de poser près de son œil une tige de mesure avec un trou qui lui permet d’avoir une vision monoculaire. Le cadre doit faire trois brasses et demi de hauteur (une brasse = 60 cm), deux brasses de large et être placé à une brasse du modèle, à sept du dessinateur. Ensuite, il faut placer le modèle (vivant ou en cire) de telle sorte que la ligne de vision de l’artiste passe à travers le cadre et touche la nuque du modèle. Les contours sont vus à travers la grille et reportés sur un dessin qui a été préparé de façon identique à la grille. Le second dessin permet à l’artiste de reproduire un objet quelles que soient la distance et la taille de l’objet. Un tube attaché à une ficelle : ce tube permet la vision monoculaire et la vue à distance. Ce système illustré par Dürer était l’invention de Keyser. Ensuite, il ne reste qu’à dessiner l’objet sur une vitre. Cette méthode était proche de celle de la simple vitre utilisée pour faire le portrait d’une personne mais elle joue en plus sur la possibilité de réduire les distances.

8Dürer, entre la première et le seconde édition, a enrichi son ouvrage de nombreuses descriptions de machines et tous les traités qui suivirent prirent le sien pour base. Le but de ces méthodes n’était pas un moyen d’imitation / reproduction directe mais une aide pour le peintre qui devait étudier toutes les positions du corps par exemple. Celui de Lomazzo, paru en 1570, fut très célèbre. De nombreux scientifiques italiens s’intéressèrent à ces recherches sur la perspective et la vision à distance de différents points de vue : illusionnisme, mesure de la terre, astronomie, horométrie, instruments mathématiques. Passionné par la théorie optique, l’italien Egnatio Danti donne une bonne idée de ce qui préoccupa ses contemporains. Il publia en 1583 à Rome un ouvrage qui expose les règles de la perspective pratique de Vignola. Danti était fasciné par la conjonction des mathématiques et de la technique dans ces machines à dessiner en perspective. Citons aussi Cigoli, auteur d’une Prospettiva pratica. II inventa le perspectographe parce qu’il trouvait que le système du voile ou de la vitre qui utilise la ficelle pour représenter les rayons lumineux était trop imprécis. Il était l’ami de Galilée et voulait créer un appareil qui tînt compte des nouvelles données scientifiques (appareil qui permettait de dessiner les lignes convergentes et les points de fuite d’une droite donnée).

Illustrations extraites du traité de perspective de Durer, Underweysung der Messung, livre IV, 1538 (2e édition)

Illustrations extraites du traité de perspective de Durer, Underweysung der Messung, livre IV, 1538 (2e édition)
  • 2 In Thaumaturgus opticus.

9 En France, le père jésuite Jean-François Niceron2 présenta l’illustration de cette machine qui consistait en deux éléments perpendiculaires à un cadre horizontal. L’un des éléments verticaux était articulé de telle sorte qu’on pût ajuster le trou placé au sommet, à la hauteur de l’œil. Quant à Christopher Scheiner, astro-mathématicien opposé à Galilée, il inventa le pantographe. Cette machine existe toujours. Elle est fondée sur le parallélogramme et permet de faire des copies, des agrandissements ou des réductions de dessins ; de représenter les objets en perspective et enfin de produire des anamorphoses.

10Scheiner publia un livre intitulé le Pantographice à Rome en 1631. Christopher Wren dans Philosophical Transactions of the Royal Society, en 1669 en donnera une illustration.

11Les exemples développant l’union de la géométrie, de l’optique et des techniques se multiplient à la fin du xvie siècle et au xviie siècle. Dans cette union, Dürer fit figure de pionnier parce qu’il avait allié la science abstraite – les mathématiques – et les applications pratiques.

  • 3 Gallimard, 1987, vol. 1, p. 238.

12Depuis Aristote et ses Problematica, on sait que les rayons lumineux passant par une ouverture dans une chambre noire (un lieu clos) constituaient une image inversée dont la grandeur variait. Au xie siècle, les scientifiques arabes remarquèrent les propriétés de transmission des rayons lumineux. Au xiiie siècle, Roger Bacon utilisa ce phénomène pour observer des éclipses et consigna ses observations dans un ouvrage intitulé De multiplicatione speciarum. Durant le xive siècle, Levi Ben Gershen, philosophe et mathématicien provençal, observa une éclipse au moyen d’une chambre obscure, mais l’image était encore très déformée. Au xve siècle, Vinci s’intéressa à l’œil et fut sans doute le premier à le décrire en le comparant à une chambre obscure. Il écrit dans ses Carnets3 :

« L’expérience qui démontre que les objets transmettent leurs images ou ressemblances croisées à l’intérieur de l’œil dans l’humeur albugineuse, indique ce qui se passe quand les images d’objets éclairés pénètrent par un petit trou rond dans une habitation très sombre. Tu les recevras alors sur une feuille de papier blanc placée à l’intérieur de l’habitation, assez près du petit trou, et tu verras tous les susdits objets sur le papier, avec leurs formes et leurs couleurs véritables mais réduits et renversés en raison de cette intersection. »

  • 4 In J.J. Hammond The Chronicle of the Camera Obscura, Bristol, 1977.
  • 5 La Magie naturelle, textes rares et curieux, éd. de la Maisnie, 1975, qui reproduit l’édition de Ro (...)

13C’est durant le xvie siècle que furent faits les plus grands progrès : la première description de chambre obscure comme objet fut celle d’un Hollandais physicien et mathématicien Gemma-Frisius, élève d’Erasmus Rheinhold, Allemand, qui expliqua l’usage de la chambre obscure pour observer les éclipses et comment il avait vu celles de 1544 et 1545. Frisius en donne une illustration dans son De Radio Astronomica et Géométrie de 1545 ; une disposition semblable fut utilisée par les astronomes Copernic, Tycho Brahé, Mœstlin, Kepler et Fabricius. L’une des premières mentions de l’utilisation d’une lentille fut faite en 1550 par Jérôme Cardano, mathématicien à Milan. C’est lui qui remarqua la possibilité d’observer les gens qui passent dans la rue en utilisant un miroir concave4. Cardano jouait aussi les magiciens en projetant dans une pièce sombre des images de monstres effrayants. Mais c’est finalement Giovanni Battista della Porta qui est le plus souvent mentionné dans l’histoire de la chambre obscure à cause de la célébrité que connut son livre Magiae naturalis paru en 1558 et traduit dans de nombreuses langues. Parmi des listes de descriptions, de recettes de magie plus ou moins naturelles, le livre IV5 énumère différents phénomènes optiques : ch. 1, « comment l’on pourra de jour voir les étoiles » puis « comment dans les ténèbres vous pouvez voir avec leurs propres couleurs, les choses qui par dehors sont frappées du soleil ». Puis il continue ainsi :

« Comment on pourra voir toute chose avec sa propre couleur. Si on désire cela, il faut mettre vis-à-vis un miroir non qui puisse dissiper en séparant, mais au contraire les unir en amassant les rayons, tant en approchant qu’en reculant, jusqu’à ce que vous voyiez que l’image soit parvenue à sa propre grandeur, par le rapprochement de son centre. Si alors vous regardez ce que vous avez obtenu, vous verrez les gestes, les mouvements des hommes, le ciel voilé de nuages d’une couleur d’azur, et les oiseaux qui volent. »

14Dans l’édition de 1589 il ajoute la description d’une chambre obscure avec une lentille qu’il aurait fabriquée.

  • 6 In Pratica della perspettiva, Venise, 1569.

15Daniele Barbaro, architecte vénitien6, parle du choix possible de verres pour corriger la vue : concaves pour les jeunes personnes qui avaient tendance à être myopes et convexes pour les plus âgées. C’est lui qui suggéra de réduire l’ouverture de la lentille afin de rendre l’image plus précise et qui montra qu’il y avait une position optimale ou focus pour placer la feuille de papier afin de rendre l’image plus précise. C’est lui, entre autres, qui fit allusion à l’usage possible de la chambre obscure pour les dessinateurs et les peintres dans la mesure où elle paraissait commode pour faire des relevés topographiques. Giovanni Battista Benedetti remarqua, quant à lui, qu’on peut modifier la projection de l’image en plaçant un miroir selon un angle de 45° pour refléter l’image sur une table. C’est cet ensemble d’une lentille et d’un miroir qui sera utilisé. Mais l’image redressée ne sera produite de façon courante qu’à partir du xviie siècle.

16À travers cette histoire de la chambre obscure, on peut comprendre qu’on chercha à améliorer les performances optiques avant d’inventer toute une série d’instruments destinés à des applications particulières.

  • 7 Cette lettre a été reproduite par le British Journal of Photography en 1857, elle est citée par Ham (...)

17Le xviie siècle connut un développement considérable dans le domaine de la découverte du mécanisme de la vision, et dans la théorie optique en liaison évidente avec la découverte du télescope. De nombreux scientifiques discutèrent de l’image produite dans une chambre obscure : Francis Bacon, Kepler, Boyle ont écrit à ce propos. Citons par exemple une lettre de Sir Henry Wotton reçue par Francis Bacon7. Sir Henry Wotton décrit la chambre obscure utilisée par Kepler :

« Il a une petite tente noire (la matière dont elle est faite n’importe guère) qu’il peut dresser instantanément où il veut dans un champ, et qui peut se tourner à volonté dans toutes les directions (comme un moulin à vent), tout juste assez grande ce me semble pour qu’un seul homme puisse y tenir, et peut-être sans beaucoup d’aisance ; elle est strictement close et obscure à l’exception d’un trou d’environ un pouce et demi de diamètre auquel il a fixé une longue lunette avec une lentille convexe ajustée sur le dit trou, la concave étant enlevée à l’autre bout, et qui s’étend environ jusqu’au milieu de la tente ; lentilles à travers lesquelles les rayonnements visibles de tous les objets extérieurs sont introduits et tombent sur un papier destiné à les recevoir ; il les trace alors avec sa plume dans leur apparence naturelle, faisant tourner sa petite tente par degré jusqu’à ce qu’il ait dessiné l’ensemble de l’aspect du champ. J’ai décrit tout cela à votre Seigneurie parce que je crois qu’on peut en faire bon usage pour la chorographie (la chorographie désignait le relevé topographique utilisé à des fins géographiques civiles et militaires) ; car autrement s’en servir pour en faire des paysages serait indigne, bien qu’il soit certain qu’aucun peintre ne pourrait les faire avec autant de précision. »

18Sir Wotton indique qu’il ne confond la peinture ni avec le détail ni avec la reproduction. C’est à Kepler, que l’on doit semble-t-il l’invention du mot « camera obscura ». Les premiers à mentionner cette invention utilisèrent « conclave obscurum », « cubiculum tenebricosum » ou « camera claustra ». Il utilisa lui-même une chambre obscure pour l’extérieur et s’en servit pour observer Mercure en 1607. C’est lui qui montra comment la distance focale d’une lentille pouvait être réduite en interposant une lentille concave. Ces découvertes concernèrent l’astronomie mais aussi bien d’autres domaines et on ne compte pas les opuscules, les traités mais aussi les inventions d’objets curieux comme ce gobelet décrit par Pierre Hérigone, un mathématicien français en 1642 et dont Zahn fournit une illustration dans un livre intitulé Supplementum cursus mathematici.

19Après la tente de Kepler, un peu encombrante, on inventa une chambre obscure portable en forme de boîte, équipée de lentilles dans des tubes coulissants et d’écrans escamotables. Le meilleur exemple est présenté par Johannès Zahn en 1685 dans un traité intitulé Oculus artificialis teledioptricus, publié à Würzbourg. Dans le même temps, Robert Hooke, à ce moment assistant de Robert Boyle, fit une communication à la Royal Society de Londres, afin de démontrer quel était le fonctionnement de l’œil humain et pour cela il utilisa une chambre obscure portable.

20La comparaison entre la chambre obscure et l’œil humain était devenue courante après Kepler, lui qui avait défini l’œil comme « un créateur mécanique d’images ».

21À côté des usages scientifiques et techniques qui mirent l’œil et la vision au centre des préoccupations, se développa une fascination pour cet objet, dans le sens de la magie naturelle abordée par della Porta. Ceux qui étaient fascinés pouvaient être des scientifiques comme ce fut le cas par exemple d’Athanasius Kirchner, Allemand, professeur de philosophie, de mathématiques et de langues orientales au collège jésuite de Rome. On put voir circuler des gravures représentant une chambre obscure extraites de son livre Ars magna lucis et umbrae, paru à Rome en 1646. Elle était présentée en même temps que des curiosités naturelles et artificielles comme des images de pierres et de paysages dans lesquels les traits humains pouvaient se reconnaître soulignant les rapports établis entre l’homme et le monde observé.

  • 8 Voir dans History of Photography par A.K. Jnr Wheelock, « Constantin Huygens and early attitudes to (...)

22Parfois la réaction des scientifiques fut proche de celles des badauds qui se laissent abuser par les images qu’on leur projette, ce fut le cas de Constantin Huygens. À Londres, où il se trouvait en 1622, il passa beaucoup de temps avec Cornelius Drebbel, un Hollandais que Martin Kemp décrit comme « A Dutch scientist-engineer-magician ». Celui-ci se délectait de la chambre obscure et fit participer Huygens à ses expériences. Huygens écrivit8 des propos enthousiastes sur l’image produite dans la chambre obscure : « Il est impossible de rendre sa beauté par des mots. L’art de peinture est mort, car elle est la vie même, ou quelque chose de plus haut, si nous pouvions trouver un mot pour le dire. » Comment interpréter les propos de Huygens ? Nous essaierons de montrer que pour les peintres cet usage de la chambre obscure fut loin d’être la mort de la peinture.

  • 9 Kaspar Schott, un élève des jésuites, montra la similarité entre l’œil et la chambre obscure en des (...)

23La chambre obscure est une machine, un instrument et on peut comprendre par le nombre de livres qui en traitent et qui en fournissent des illustrations, qu’à l’époque cette machine fascina. Il y aurait beaucoup à dire, mais ce n’est pas notre propos, sur la magie naturelle9 qui conjugue la volonté de connaissance scientifique et la fascination pour la magie. Mais nous voudrions voir dans quelle mesure les découvertes dont nous avons parlé intéressèrent le domaine de la peinture.

24Qu’apporte-t-elle de nouveau cette machine par rapport aux instruments ou aux méthodes précédentes qui permettaient de dessiner suivant la perspective linéaire ? Elle apporte une image, une image en couleur et qui plus est une image qui peut aussi être en mouvement. Nous allons voir comment la métaphore de la chambre obscure put se mettre en place pour désigner la vision de l’œil.

25 Cette opération analogique devrait nous permettre d’approcher de la notion d’image et de la conception de la perception au xviie siècle.

Illustration provenant de la Dioptrique de René Descartes (1637)

Illustration provenant de la Dioptrique de René Descartes (1637)
  • 10 René Descartes, Œuvres et Lettres, La Pléiade, p. 207.

26René Descartes dans la Dioptrique (1637), fait la démonstration de la véracité de la comparaison chambre obscure/œil. Il suffit de prendre un œil de bœuf et de couper le fond en enlevant les trois peaux qui l’enveloppent sans toucher à l’humeur de façon à ce qu’elle ne se répande pas. Puis, on recouvre avec un corps blanc laissant passer la lumière et on place cet œil devant une fenêtre et un observateur derrière le corps blanc : il verra se former « une peinture qui représentera fort naïvement et en perspective tous les objets qui seront au dehors10 ». Descartes remarque que de chaque point des objets, il entre en cet œil autant de rayons qui pénètrent ensuite jusqu’au corps blanc RST. Puis il observe longuement le rapport entre l’image, la distance œil/objet et la forme de l’œil. Cependant, il note que cette image présente des défauts qu’il va donc énumérer et décrire : « Cette peinture n’est jamais si distincte vers ses extrémités qu’au milieu, comme il a été assez remarqué par ceux qui ont écrit de l’optique. Car c’est pour cela qu’ils ont dit que la vision se fait principalement suivant la ligne droite, qui passe par les centres de l’humeur cristalline et de la prunelle, telle qu’est ici la ligne XKLS qu’ils nomment l’essieu de la vision ». Descartes nous donne ici une description assez fine de l’image rétinienne qu’il précise encore en abordant le défaut du raccourcissement, écrasement ou déformation des figures selon la distance entre l’objet et l’œil, quasi de la même façon que dans un tableau de perspective. Enfin le dernier défaut relevé concerne bien sûr le fait que l’image est inversée. Descartes conclut : « On ne peut douter non plus que les images qu’on fait paraître sur un linge blanc, dans une chambre obscure, ne s’y forment tout de même et pour la même raison qu’au fond de l’œil ». Il lui semble d’ailleurs plus simple de prendre l’image de la chambre obscure comme objet d’étude. C’est ainsi qu’il va réfléchir au problème des lentilles et au rapport de distance nécessaire pour obtenir une image distincte. Il y a une relation directe entre la précision des images et l’étroitesse du trou ; de plus les images sont d’autant plus grandes qu’il y a plus de distance entre le trou et le linge, si bien que la grandeur des images a la même proportion à cette distance que la grandeur des objets avec la distance du trou à laquelle ils se trouvent placés. Si ACB est l’objet, D le trou et EFG l’image, EG est à FD comme AB est à CD.

27Ensuite il place un verre en forme de lentille devant le trou et constate que la distance doit être mesurée par l’espace qui est, non pas entre le linge et le trou, mais entre le linge et le verre (c’est-à-dire la lentille). De cette distance dépend la grandeur des images.

28Dans une deuxième expérience, si l’on met plusieurs verres à certaines distances les uns des autres, le second pourra redresser l’image que le premier aura renversée, et le troisième la renverser, etc.

  • 11 C’est l’Italien Gennari qui découvre le cortex visuel en 1700.

29La compréhension de la vision, on le voit, fit de grands progrès grâce à la connaissance qui fut acquise en dioptrique. L’anatomie de l’œil permit de comprendre la suite. Longtemps on ignora quelle partie du cerveau traite les informations visuelles11 mais, on l’a vu dès Vinci, la description de l’œil était déjà précise et on savait que ce qui constituait la vue ne définissait pas la vision. Expliquons-nous :

30Descartes dans le Sixième Discours intitulé « De la vision », précise les qualités que nous apercevons dans les objets de la vue, ce sont : « la Lumière, la couleur, la situation, la distance, la grandeur et la figure » puis il spécifie que seules la lumière et la couleur appartiennent en propre au sens de la vue ; or, cette définition permettait à Roger de Piles de distinguer la peinture de la sculpture. Descartes, quant à lui, veut faire comprendre qu’il y a une différence entre les objets vus, tels que la peinture s’en imprime sur l’image rétinienne et ce que nous voyons car voir c’est juger. Dans le Quatrième Discours, il avait déjà expliqué qu’il n’y a aucune image qui doive en tout ressembler aux objets qu’elle représente : car autrement, il n’y aurait point de distinction entre l’objet et son image. Il se démarque alors nettement de cette philosophie qui consistait à croire, comme il le dit, que pour sentir l’âme a besoin de contempler des images envoyées par les objets jusques au cerveau. Il explique alors à son lecteur comment les philosophes ont été conduits à l’erreur par la peinture (celle des peintres) qui leur a laissé supposé que notre pensée peut facilement être excitée par un tableau à concevoir l’objet qui y est peint. Donc, ces philosophes, selon Descartes, ont cru que notre pensée devait être conduite de la même façon, à concevoir les objets qui touchent nos sens par quelques petits tableaux qui s’en formassent en notre tête au lieu que nous devons considérer qu’il y a plusieurs autres choses que des images qui peuvent exciter notre pensée ; comme par exemple les signes et les paroles qui ne ressemblent en aucune façon aux choses qu’elles signifient.

  • 12 Dioptrique, Discours Quatrième, Pléiade, p. 204.

31Cette nouvelle philosophie inaugure l’ère de la modernité. Si Descartes utilise un lexique emprunté à la peinture, c’est pour montrer à quoi ressemble l’image du monde – image, au sens de représentation – tel qu’il se peint sur notre rétine et afin que nous ne nous laissions pas abuser par cette ressemblance. Nous percevons les signes des choses et nous ne pouvons prendre les signes pour les choses. Certes l’œil fonctionne comme la chambre obscure mais l’œil ne fait pas la vision. Cette mise au point, Descartes la fera donc aussi à propos de la peinture afin de nous faire comprendre que ce que l’on voit sur un tableau en perspective n’est pas la chose mais le signe de la chose grâce auquel nous pouvons nous représenter cette chose. L’exemple qu’il choisit est celui des cercles représentés, peints par des ovales, ou des carrés par des losanges. C’est donc bien le mécanisme de la représentation qui devient parallèle à celui de la vision : pour être plus parfaites en qualité d’images, et représenter mieux un objet, elles doivent ne pas lui ressembler12. Cette explication nous rappelle les conseils de Piles sur le traitement de la lumière et sur les savantes exagérations auxquelles le peintre doit se livrer pour atteindre « le naturel ».

32Descartes montre que la vision est une opération analytique – on sépare les éléments visuels perçus, forme, couleur – puis synthétique. Le cerveau, à partir des éléments-informations reçus, construit un sens, redresse l’image, etc. Voir est une opération complexe que l’analogie avec la chambre obscure ne pouvait suffire à expliquer. Car la complexité de la vision humaine dépend d’une opération de transformation des données transmises au cerveau et ne peut donc être comparée à un simple enregistrement. La première preuve du rôle de l’intellect fut discutée longuement au xviie siècle : l’image rétinienne est inversée, donc que se passe-t-il pour que nous ayons l’impression – fausse – de voir à l’endroit ?

33Descartes ne connaissait pas l’existence du cortex visuel mais avait montré que les informations enregistrées par la rétine étaient transmises au nerf optique puis au cerveau. Au xixe siècle on observe que le nerf optique se divise en plusieurs branches et que les informations enregistrées sont envoyées dans des parties différentes du cerveau. L’opération analytique des données telle que le xviie siècle l’avait envisagée est confirmée par les connaissances de la biologie. Dans le domaine de la perception de la profondeur, Vinci avait remarqué qu’on augmente l’impression de profondeur d’un tableau en ne le regardant que d’un seul œil, or c’est aussi d’un seul œil que l’on observe l’image de la chambre obscure ; dans le même temps les théoriciens de la peinture associaient la lumière et l’ombre à la profondeur et au relief. La biologie moderne confirmera ces intuitions.

  • 13 Si Pernety utilise ce mot c’est parce qu’il décrit une machine équipée d’une lentille et d’un miroi (...)

34Nous avons vu que la chambre obscure fut utilisée dans les théories optiques pour faire comprendre le phénomène de la vision, appuyées sur les connaissances anatomiques disponibles à cette époque. En outre, dès son apparition, elle fut liée à l’astronomie puis à la cartographie. Nous avons cité Kepler et Hooke, qui, les premiers, en recommandèrent l’usage aux dessinateurs. Tout prouve qu’au cours du xviie siècle et davantage encore au xviiie siècle, les constructeurs de chambre obscure se multiplièrent, que les modèles inventés étaient chacun adaptés à leur usage et que l’on prenait en compte tout ce que l’on avait compris sur les lentilles et le moyen de les fabriquer. Elles faisaient naturellement partie de l’équipement des voyageurs et des amateurs. On sait grâce à leur journal que des voyageurs anglais, partis aux Indes à la fin du xviiie siècle, avaient emporté avec eux une chambre obscure dont ils faisaient grand usage en particulier pour dessiner les monuments. Vers le milieu du xviiie siècle, Francesco Algarotti, alors conseiller artistique au service de Frédéric de Prusse, suggère que la chambre obscure fasse partie de leur équipement, comme le télescope et le microscope pour l’astronome et le biologiste. N’oublions pas qu’à ce moment, la peinture de paysage a pris son essor. Algarotti par la comparaison avec des sciences de l’observation recommande l’usage de la chambre obscure dans le même ordre d’idée. Elle est un moyen d’observation et pas une machine pour dessiner directement la nature. C’est ainsi que son usage est généralement compris au xviiie siècle ; voici ce qu’en dit Don Pemety dans son Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure en 1756 : machine de catoptrique13, au moyen de laquelle tout homme peut dessiner une figure, un paysage et tout autre objet, sans savoir la peinture ni le dessein même. Elle représente en petit tous les objets extérieurs avec leurs couleurs naturelles.

35Don Pemety précise que « tout homme » peut dessiner grâce à ce moyen, ce qui signifie qu’il n’en réserve pas l’usage aux artistes. Il explique ensuite les usages de cet instrument qui lui semble commode pour copier des estampes (grâce au miroir) ou bien pour faire des portraits miniatures ou bien encore « quand il s’agit de rassembler un grand espace dans une fort petite étendue ». L’usage évoqué par Don Pemety est celui qu’on connaissait déjà au xvie siècle pour faire des dioramas. Quant aux paysages, il est évident que la chambre obscure opère un resserrement du cadrage, qui ne peut que simplifier le travail à celui qui a sous les yeux un horizon très vaste.

  • 14 In Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, Paris. On peut admirer des paysages de (...)

36C’est aussi l’avantage qui était reconnu au miroir convexe, en usage dès le xve siècle mais qui se répandra de plus en plus pour être enfin presque nécessaire à la fin du xviiie siècle lorsque la peinture de paysage est tellement prisée des amateurs. La réflexion était douce, suggérant une atmosphère très en vogue vers la fin du xviiie dans les paysages. Mentionnons aussi le miroir dit de « Claude Lorrain » dont le tain était noir et qui lui permettait de mesurer la justesse des tons et des valeurs afin de les corriger sur la toile. L’effet du miroir convexe, noir ou argenté, était de concentrer sur une petite surface et à petite échelle, un paysage au cadrage très ouvert. Il s’agissait donc d’une image proche de celle de la chambre obscure, mais plus facile à obtenir. On sait qu’à Rome, il fut très utilisé, y compris par les artistes du Nord. Gérard de Lairesse dans un livre paru à Amsterdam en 1707, remarque qu’il était utile à ceux qui ignoraient la perspective. Vers 1770, ce miroir se trouve sous toutes les formes et matières possibles. En 1800, Pierre Henri de Valenciennes14 considère « que le miroir représente la nature avec plus de force, de pureté et de précision que la chambre obscure parce que la réflexion est simple et que les objets y sont peints instantanément ». Le miroir fut, pour certains artistes, mais aussi pour nombre d’amateurs, un moyen de voir et d’admirer une transposition de la réalité.

37Certains historiens d’art ont établi un rapport entre la peinture hollandaise et l’utilisation de la chambre obscure. Les historiens d’art anglo-saxons qui se sont intéressés aux rapports de la chambre obscure et de l’art (je pense à M. Kemp ou à S. Alpers) semblent penser que le rapport à l’art ou plutôt le rapport œil / chambre obscure / art doit se comprendre « dans un contexte où l’art peut être vu comme une représentation directe et empirique, plutôt que comme une re-création idéale et systématique de la nature dans une conception italienne ». Cette analyse de Kemp que partage Alpers est discutée par d’autres comme M. Fink ou J. Crary.

  • 15 In The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Faber and Faber, Londres, trad. française, Adam Biro, (...)

38Dès 1957, John White15 associe l’invention de la chambre obscure et de la boîte optique à la peinture du Nord au xviie siècle. Il appelle la perspective mise en œuvre par ces appareils « une perspective synthétique », fondée sur la courbe qui est propre à la déformation des droites dans la vision humaine, c’est-à-dire dans la réfraction. La courbure des rayons lumineux et celle du cristallin sont étudiées dès le xvie siècle et seront calculées scientifiquement au siècle suivant. La perspective linéaire, héritée des Italiens depuis Brunelleschi, est appelée « perspective artificielle » par John White. Il affirme que « la perspective synthétique tente d’exprimer une expérience de la réalité visuelle à laquelle on n’accède que par introspection, lorsqu’on s’interroge sur ce qui est réellement perçu ». Cette analyse nous paraît essentielle en ce qu’elle montre bien qu’un changement s’est opéré du côté du sujet percevant.

39Daniel Fink, en 1968, s’interroge sur les rapports entre instruments optiques et peinture dans sa thèse, université de l’Ohio, intitulée : « An attempt to détermine a basis of J. Vermeer’s method of painting by a comparison » ; puis ce fut le tour de A.K. Wheelock dans un ouvrage paru en 1977, Perspective, Optics and Delft Artists around 1650, London and New York et enfin de Sveltana Alpers avec Art of Describing, Chicago, 1983. Or, depuis, des historiens se querellent pour savoir si oui ou non Vermeer a utilisé la chambre obscure pour peindre ses toiles. Aucune archive n’a permis de l’établir. Ce qui est sûr c’est que Vermeer a utilisé des techniques géométriques ou optiques pour créer des espaces picturaux correspondant aux lois de la perspective. De plus, il a été remarqué, pour la Vue de Delft par exemple, que Vermeer imitait l’apparence d’une image de la chambre obscure à cause des petits points de lumière, sur le flanc de la barque.

40En ce qui concerne Canaletto (1697-1768), l’autre peintre dont le nom est si souvent associé à cette invention, il est vrai que le musée Correr, à Venise, possède une chambre obscure avec une inscription gravée « A. Canal ». Enfin, Mario Zanetti le jeune, en 1771, écrivit dans une histoire de la peinture à Venise que Canal enseignait l’usage de la « camera ottica ». Ceci suffit à faire croire à la postérité que Canal en utilisait une systématiquement. Or, Fink explique que certainement, l’habileté de Canal a trompé les historiens d’art, du xviie siècle à aujourd’hui et que, puisque certaines peintures de Canal regroupent des monuments de Venise qui ne peuvent absolument pas être perçus d’un seul point de vue, il n’est pas possible de penser qu’il a retranscrit une image de chambre obscure. Pour conclure, nous dirons que Canaletto et les védutistes, Vermeer et les Hollandais ont très certainement utilisé la chambre obscure à l’instar des nombreux dessinateurs topographes de leur époque, mais pour des explorations préliminaires, des études, afin d’observer la composition, le cadrage, les couleurs, les lumières. Il faut comprendre en effet que l’usage direct de cet instrument ne saurait rendre compte de façon satisfaisante pour les peintres du rapport mimétique complexe de l’image à la nature ni du statut de la représentation.

41En rapprochant la description de l’image rétinienne de celle de la chambre obscure et de celle du miroir convexe, nous avons constaté que le pragmatisme avait permis des observations que la théorie scientifique viendrait plus tard confirmer. C’est cette attention portée naturellement aux phénomènes visuels qui nous conduit à considérer que les peintres ne purent que se sentir concernés et intéressés par les discussions et les idées qui circulèrent sur la vision, quelle qu’en fût l’origine.

42Il nous paraît possible d’affirmer qu’il existe un tissu culturel, propre à chaque époque et selon lequel chaque individu est amené à réfléchir et à se comporter. Comment excepter les peintres de cet ensemble ? Ils ne vivent pas en autarcie et tout ce qu’ils font doit se lire dans la complexité d’une époque et non à travers la seule histoire de l’art. Pour ne citer que lui, rappelons que Roland Barthes a montré qu’un écrivain écrit avec son style conçu comme une verticalité sur l’horizon de la langue qu’il définissait comme un corps de prescriptions et d’habitudes, commun à tous les écrivains d’une époque.

43Nous pouvons considérer que dans l’horizon pictural de la fin du xviie siècle et du début du xvine siècle, l’interrogation sur la lumière remplit une partie du champ de la réflexion ; que cette interrogation se posa pour les peintres du double point de vue du sujet de la perception et du statut de la représentation. Tout ce qui concernait la perception allait devenir un champ de fouilles extraordinaire : ne prenons que l’exemple du rapport entre la perception de la couleur et celle de la distance. Nous avons vu comment dès le xve siècle les peintres observent qu’il y a diminution de la couleur en fonction de l’éloignement de l’objet ou du regard ; que la distance influe sur le rapport des valeurs et des contours, etc. Or, dans le domaine de la philosophie de la nature, de la physique, ces questions seront posées par Locke et Newton. Locke expliquera le rôle de l’esprit qui transforme les sensations en idées faisant ainsi comprendre le décalage qui existe entre sensation et perception.

44Ces questions étant posées, les peintres ne pourront plus innocemment reproduire la nature. C’est à cause d’un certain état de la réflexion scientifique que la chambre obscure fut bien autre chose qu’une aide, un adjuvant destiné aux peintres malhabiles. Elle fut un symbole de la représentation et ne servit de moyen facile de reproduction que pour bien peu de peintres. En revanche, son utilité fut grande pour étudier les effets de la lumière dans la nature du point de vue de l’observateur. En regardant cette image, le peintre était le spectateur d’une représentation de la nature : car la nature est tridimensionnelle, ce que n’est pas l’image de la chambre obscure, par définition.

45Cette image, certains ont cru la reconnaître dans telle ou telle peinture hollandaise, mais ce n’est pas l’essentiel : ce qui importe c’est qu’elle ait pu fournir des modèles visuels. Les véritables conséquences de l’apparition de cet instrument et de son usage par les peintres ont été de concourir – parmi d’autres paramètres, comme ceux de la science – à la prise de conscience de l’identité du tableau. L’apparatus pouvait servir à maîtriser les apparences d’une part, et d’autre part à apprendre à quelles exagérations, quelles simplifications, quels effets le peintre pouvait avoir recours pour obtenir ce qu’il voulait sur la toile.

46La connaissance de l’image rétinienne et donc de l’image de la chambre obscure ne permettait-elle pas, en privilégiant la vue, de se rapprocher de ce qui pouvait le mieux séduire l’œil du spectateur ?

  • 16 Locke, op. cit., livre II, ch. IX, § 8.

47La pensée cartésienne avait été une critique de la ressemblance, ce que la philosophie lockienne confirmera, puisque dans la perception visuelle, par exemple, le sens de la vue est trompeur et le rôle de l’intellect essentiel pour que de la sensation devienne de l’idée. Voici comment Locke explique le rôle du jugement dans la formation des idées : joignant à la vision un jugement que nous confondons avec elle, nous nous formons l’idée d’une figure convexe et d’une couleur uniforme quoique dans le fond nos yeux ne nous représentent qu’un plein ombragé et coloré diversement, comme il paraît dans la peinture16. On pourrait croire que Locke prend conscience de ce que lui apporte l’image picturale à travers l’analyse de l’entendement. Cela confirme l’idée que le pragmatisme des peintres et leur volonté de tromper les yeux avait depuis longtemps percé à jour le fonctionnement du sens de la vue. La vue est un sens trompeur parce que, dit encore Locke « nous prenons pour une perception des sens, ce qui n’est qu’une idée formée par le jugement ». La particularité de cette sensation modifiée par le jugement permettra l’utilisation de la peinture à des fins idéologiques par les pouvoirs temporels et spirituels (du Concile de Trente à Louis XIV) ; mais en cette fin de siècle qui correspond à un épuisement du pouvoir monarchique, elle introduit aussi une réflexion sur la nature de la connaissance qui conduit à une interrogation sur le monde perçu.

  • 17 Voir Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 69 et Locke, Essai philosophique (...)
  • 18 Descartes, Méditation seconde, Pléiade, p. 283.
  • 19 Locke, op. cit., livre II, ch. XI, § 17 : « Les sensations extérieures et intérieures sont les seul (...)

48On connaît par la perception, mais connaître, c’est discerner, c’est-à-dire parvenir à la connaissance du monde par l’établissement des idées et des différences17. « Connaître les choses non parce que nous les voyons ou nous les touchons mais parce que nous les concevons18 » avait dit Descartes. Le rôle accordé à la sensation déplace l’intérêt vers l’observateur, c’est-à-dire vers le sujet percevant plus que vers le monde perçu. Kepler, Descartes et bien d’autres avaient utilisé la chambre obscure comme métaphore de la vision, mais Locke est allé plus loin encore en l’associant à l’entendement humain19. Leibniz dans les Nouveaux Essais sur l’entendement humain reprend la métaphore de Locke en y ajoutant cependant le principe d’une activité qui n’était pas présente chez Locke.

  • 20 Op. cit.

49Nous formulerons alors l’hypothèse que cette conception de la vision implique une modification de la conscience de la représentation chez les peintres, qui les conduira à analyser et observer non plus les choses mais les signes des choses. Foucault20 expliquait en effet « qu’au xviie siècle, les signes deviennent des modes de la représentation » alors qu’avant ils faisaient partie des choses, n’en étaient pas dissociés. À partir de cette analyse, on ne saurait cependant affirmer qu’il n’y eut qu’un seul mouvement en peinture donc une seule façon de répondre aux questions posées par le visible, la production picturale nous prouve le contraire. Mais les peintres font partie de ces milieux pour qui la définition du sens de la vue et celle du monde perçu sont des moyens de remplir leur fonction d’imitateur de la nature, que soit mis en place ou non le sujet-créateur. La peinture ne se dissocie pas plus, à cette époque, des sciences de l’observation, quelque objectif qu’elle poursuive, que des sciences appliquées. Dans cette période où la vision organise la connaissance, les philosophes ont montré que la sensation donne naissance à l’idée. Les peintres, eux, ont été imprégnés de ces théories parce que la vision était aussi au centre de leurs préoccupations. La chambre obscure en dernière analyse n’est-elle pas le symbole d’un monde qui se regarde se regardant, absorbé non par la beauté du monde mais par celle de l’image du monde ?

Notes

1 Martin Kemp, The Science of Art, YUP, 1990.

2 In Thaumaturgus opticus.

3 Gallimard, 1987, vol. 1, p. 238.

4 In J.J. Hammond The Chronicle of the Camera Obscura, Bristol, 1977.

5 La Magie naturelle, textes rares et curieux, éd. de la Maisnie, 1975, qui reproduit l’édition de Rouen, 1631.

6 In Pratica della perspettiva, Venise, 1569.

7 Cette lettre a été reproduite par le British Journal of Photography en 1857, elle est citée par Hammond et Alpers.

8 Voir dans History of Photography par A.K. Jnr Wheelock, « Constantin Huygens and early attitudes to the camera obscura ».

9 Kaspar Schott, un élève des jésuites, montra la similarité entre l’œil et la chambre obscure en dessinant l’image rétinienne par une série de gravures dans un livre intitulé Magia universalis publié en 1657.

10 René Descartes, Œuvres et Lettres, La Pléiade, p. 207.

11 C’est l’Italien Gennari qui découvre le cortex visuel en 1700.

12 Dioptrique, Discours Quatrième, Pléiade, p. 204.

13 Si Pernety utilise ce mot c’est parce qu’il décrit une machine équipée d’une lentille et d’un miroir plan.

14 In Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, Paris. On peut admirer des paysages de ce peintre dans les nouvelles salles du Louvre consacrées à la peinture française.

15 In The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Faber and Faber, Londres, trad. française, Adam Biro, 1992.

16 Locke, op. cit., livre II, ch. IX, § 8.

17 Voir Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 69 et Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, 1690, livre II, ch. IX : « Il me suffit d’avoir remarqué ici que la perception est la première opération de toutes nos facultés intellectuelles et qu’elle donne entrée dans notre esprit à toutes les connaissances qu’elle peut acquérir ».

18 Descartes, Méditation seconde, Pléiade, p. 283.

19 Locke, op. cit., livre II, ch. XI, § 17 : « Les sensations extérieures et intérieures sont les seules voies par où je puis voir que la connaissance entre dans l’Entendement humain. Ce sont là, dis-je, autant que je puisse m’en apercevoir, les seuls passages par lesquels la lumière entre dans cette chambre obscure. Car, à mon avis, l’entendement ne ressemble pas mal à un cabinet entièrement obscur, qui n’aurait que de petites ouvertures pour laisser entrer par dehors les images extérieures et visibles ou, pour ainsi dire, les idées des choses : de sorte que si ces images venant à se peindre dans ce cabinet obscur pouvaient y rester, et y être placées en ordre, en sorte qu’on pût les trouver dans l’occasion, il y aurait une grande ressemblance entre ce cabinet et l’entendement humain, par rapport à tous les objets de la vue et aux idées qu’elles excitent dans l’esprit. »

20 Op. cit.

Table des illustrations

Titre Soient FI la tour. AL la tige de mesure. ED l’observateur.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/23723/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 13k
Titre Illustrations extraites du traité de perspective de Durer, Underweysung der Messung, livre IV, 1538 (2e édition)
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/23723/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Illustration provenant de la Dioptrique de René Descartes (1637)
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/23723/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/23723/img-4.jpg
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