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Le Siècle de la Lumière

Lumière et peinture

La lumière dans la théorie de la peinture en France, au XVIIe siècle

Dominique Désirat

Texte intégral

« Les hommes ont des différentes notions qu’ils appliquent aux mêmes termes. Et s’il est difficile d’entendre le sens des termes des gens de notre temps, il y a bien plus de difficultés d’entendre les anciens livres. »
G.W. Leibniz, Nouveaux Essais sur l’entendement humain, IX, 1704.

  • 1 Cet ouvrage a été traduit par Colette Nativel, il est actuellement sous presse chez Droz.

1Pour étudier la place de la lumière dans les théories de l’époque nous avons choisi d’étudier A. Félibien (1619-1695), C.A. Dufresnoy (1611-1668) et R. de Piles (1635-1709). Certes, ils ne sont pas les seuls à cette époque à écrire sur l’art. Le premier ouvrage du siècle à proposer aux amateurs et aux artistes français une réflexion sur la peinture fut celui de Franciscus Junius, imprimé en latin en 1637 à Amsterdam, mais diffusé dans toute l’Europe1. C’est à partir de 1660 que la littérature concernant les arts fait son apparition en France. En 1667, la première exposition se déroule à l’Académie, par la suite, elles seront saluées tantôt par des commentaires, tantôt par de simples présentations. Nous avons évoqué déjà, dans les années cinquante, la parution des traités d’Alberti et de Vinci. C’est dans le cadre de l’Académie qu’A. Bosse ne cesse d’écrire des explications, des manuels ou des traités mais partout de simples amateurs s’empressent de répondre à un besoin d’information qu’ils pressentent urgent dans le public. Fréart de Chambray publie son Idée de la perfection de la peinture en 1662. Il se réfère à Junius pour la rhétorique, polémique contre Michel-Ange qui manque d’équilibre et d’harmonie. Son idéal mathématique serait plutôt celui de Bosse auquel il donne raison en ce qui concerne l’importance des règles. Mais Fréart de Chambray est plutôt passéiste et nous avons préféré étudier les œuvres de Félibien pour qui Poussin est aussi le modèle, considérant que chez lui, les textes sont plus complexes, la pensée plus large, moins uniforme aussi.

  • 2 Jacques Thuillier, en 1983, dans Revue xviie siècle, n° 138, le présente ainsi : « Félibien est le (...)

2 André Félibien, né à Chartres, est le fils d’un notable. À sa naissance, Descartes a 23 ans, Poussin 25. Il est né la même année que Colbert et Lebrun. Il voyage en Italie en 1647. Il fréquente les peintres (et en particulier Poussin qui l’autorisera à venir dans son atelier) les lettrés auprès desquels il est introduit en obtenant une charge de secrétaire d’ambassade2. Il traduit le Traité de Vinci, mais c’est finalement Fréart qui publiera sa propre traduction en 1651. Il rentre en France en 1649. En 1666, il reçoit le brevet d’« Historiographe du Roi et de ses Bâtiments des Arts et Manufactures de France ». C’est aussi cette même année que Félibien fait paraître le premier volume d’une œuvre intitulée : Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, qu’il achèvera vingt ans plus tard.

3 Charles-Alphonse Dufresnoy, peintre à l’occasion, est aussi écrivain et amateur d’art. Il passe plusieurs années à Rome. À Paris, il est l’ami de Molière, de Mignard, de Roger de Piles. Il est connu pour être l’auteur d’un poème latin sur la peinture intitulé : De arte pingendi qu’il a mis près de vingt ans à écrire. La première édition traduite en français par Roger de Piles paraît en 1668, accompagnée de nombreuses remarques du traducteur ; ces remarques seront encore objet de commentaire et de critique presque un siècle plus tard sous la plume de Sir Josuah Reynolds. Aujourd’hui Dufresnoy est tombé dans l’oubli mais à l’époque, il joua un rôle important, peut-être parce qu’entre les mains de Roger de Piles, il devint le premier défenseur du coloris, lui qui était nourri de culture antique et qui pouvait donc rassurer les classiques. Dufresnoy qui passa plusieurs années à Rome conjugue son amour des Vénitiens avec son admiration pour Poussin sans en paraître gêné. Si nous avons choisi d’étudier son poème c’est parce qu’il a cristallisé la polémique dessin / coloris en attaquant la perspective linéaire ou géométrique mais surtout en développant son amour pour les Vénitiens. Ainsi, d’un côté nous avons Félibien qui se servira de Poussin pour en faire le peintre parfait, de l’autre Roger de Piles utilisant le texte de Dufresnoy pour le tirer vers lui, c’est-à-dire vers ceux qui défendent le coloris. La seconde édition de Dufresnoy, en 1673 est suivie du Dialogue sur le coloris de Roger de Piles : cet ajout est parlant.

  • 3 Cf. Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et le débat sur le coloris.
  • 4 Traduit par Blaise de Végenère.

4 Roger de Piles, diplomate, peintre à l’occasion est surtout amateur et théoricien de l’art. Deux études importantes sur lui : la première de Léon Mirot en 1924, la seconde de Bernard Teyssèdre qui est le spécialiste de Roger de Piles3. Teyssèdre retrace la biographie de Piles et souligne le fait qu’il fut le voisin de Ménage, au cloître Notre-Dame, en 1651. Il écrit que « si de Piles apprit quelque leçon de Ménage, ce fut peut-être celle-ci, que la culture classique, l’amour des Anciens n’interdisaient pas le goût d’œuvres adaptées à d’autres temps ; que Virgile et Horace excluaient Lancelot, non Malherbe, même pas Voiture ; peut-être a-t-il trouvé là un stimulant inattendu pour oser ce paradoxe de défendre Rubens au nom d’Aristote, de Philostrate4, de Longin ». Lorsque Roger de Piles traduit le poème de Dufresnoy, la polémique est lancée, les Académiciens vont riposter, nous y reviendrons chaque fois que cela sera nécessaire pour comprendre les positions des uns et des autres. Il quitte Paris en 1681 pour se livrer à des tâches diplomatiques. Quand il revient, en 1699, Lebrun, Mignard, Champaigne, Bosse, Félibien sont morts. Il entre à l’Académie cette même année alors que Charles de La Fosse, son ami, en devient le directeur. Ses écrits prendront un tour moins polémique mais plus didactique et pédagogique.

  • 5 Annie Becq in Genèse de l’esthétique française moderne, « De la raison classique à l’imagination cr (...)
  • 6 Le dialogue, depuis Platon, a un long passé philosophique. René Démoris, dans son introduction à l’ (...)

5Il n’y a pas véritablement d’esthétique5 au xviie siècle mais apparition d’un besoin de théorisation dans le domaine de l’art, de toute évidence lié à la fondation de l’Académie Royale de peinture et de sculpture en 1648. Liens avec l’idéologie monarchiste telle qu’elle fut défendue par Colbert en particulier. C’est lui, en effet, qui en 1663 secoue la Compagnie des Académiciens, refond les statuts et institue les conférences afin qu’elles puissent à la fois stimuler les professeurs et former les élèves. La théorie de l’art prend ainsi la forme de discussions, de commentaires, de dialogues6, la forme de la conversation mondaine ou philosophique. Lorsque Félibien entreprend son grand œuvre, il choisit cette forme naturelle aux esprits cultivés.

  • 7 Cf. A. Blunt, le chapitre intitulé « Peinture et théorie » in Art et architecture en France, 1500- (...)
  • 8 Cf. B. Teyssèdre, op. cit.

6Il est important de souligner ce que nous appellerions l’intellectualisme de ces Amateurs et de ces Académiciens face à ceux qui appartiennent aux Corporations, les Maitres-peintres. Eux, leur formation est pratique, ils ne maîtrisent ni l’écrit, ni la parole et ne tolèrent pas la discussion. La fonction de l’Académie, à ses débuts, fut entre autres choses de protéger les peintres des tracasseries des corporations et c’est sans doute pourquoi les premiers essais théoriques français sont nécessairement le fruit de ce dirigisme colbertien qui repose sur une volonté politique et sur le fantasme d’une pédagogie universelle. L’élaboration de la doctrine académique classique correspond à peu près pour les historiens d’art à la période 1660-1685. Cette doctrine se fonde sur le postulat que la peinture s’adresse à la raison ou à l’esprit avant de s’adresser à l’œil7. C’est dans cette perspective que nous pouvons replacer la querelle du dessin et du coloris8. Nous n’en retiendrons que ce qui nous intéresse pour l’étude de la lumière dans la théorie de la peinture. La place donnée au coloris fut le lieu de sérieuses divergences d’opinion, mais l’historien d’art A. Blunt rappelle qu’à l’époque de Lebrun, même Pierre Mignard, fervent coloriste et adversaire de Lebrun s’il en fut, « peignit dans une manière difficile à distinguer du style officiel ». La peinture des dernières décennies du xviie siècle offre bien le reflet complexe et contradictoire des tendances artistiques en conflit. Après la mort de Colbert en 1683, et la Révocation de l’Édit de Nantes en 1685, les événements à glorifier ne sont plus les mêmes.

7Une œuvre mais aussi une vie caractéristiques de cette période confuse et sujette aux retournements pourraient être celle de Charles de La Fosse (1636- 1716) : formé dans l’atelier de Lebrun, il est plus tard l’ami de Roger de Piles, devient directeur de l’Académie en 1699, prend parti pour la couleur et se tourne vers Rubens.

8La Querelle du dessin et du coloris trouva sa source dans l’admiration de certains artistes français pour les Vénitiens. Simon Vouet (1590-1648) et Jacques Blanchard (1600-1638) s’inspirèrent en effet du Titien et du Véronèse dans leurs œuvres de jeunesse. Mais ce n’est qu’en 1667, à la publication du poème de Dufresnoy, que fut avancée la première théorie défendant la couleur. Néanmoins, Dufresnoy était bien timide et c’est surtout la traduction et les Remarques de Roger de Piles en 1668 qui exposèrent la doctrine coloriste. La question fut abordée en 1671 à l’Académie par Gabriel Blanchard, fils de Jacques, dans une conférence sur le mérite de la couleur. Il répondait à Philippe de Champaigne qu’il attaquait, parce que celui-ci avait exposé les vues doctrinaires de l’Académie et de Lebrun en soutenant que le coloris était inférieur au dessin.

9La discussion fut tranchée officiellement par Lebrun en janvier 1672, qui statua en faveur du dessin.

  • 9 Cf. M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, ch. 3, « (...)

10Il faut toujours revenir à ce qui est la source de la théorie de la peinture en France, à savoir l’ouvrage d’Alberti paru en 1435, le De pictura9. Premier ouvrage organisé en système, porteur de la volonté de construire une œuvre théorique de la part de son auteur. Pour un humaniste, nous dit Baxandall, « tout art pouvait par définition, être enseigné à coups de préceptes ». Pour un Colbert et un Lebrun aussi. Il n’est donc pas étonnant qu’en ce domaine encore, les Français se soient tournés vers les maîtres de la Renaissance italienne. Alberti se soucie de développer une méthode et c’est ainsi que son livre prend place dans une conception générale de l’éducation chez les humanistes. Nos classiques français l’utiliseront pour l’éducation et lui donneront aussi la fonction d’assumer un rôle dans une théorie de la connaissance.

  • 10 Il faut noter que le concept de composition est divisé en trois puis réuni sous le concept global d (...)
  • 11 In De pictura, traduction de J.-L. Schefe, II, 46, p. 191. Nous voudrions donner un exemple de la m (...)

11Le livre I traite de la perspective picturale, c’est-à-dire de la géométrie euclidienne permettant de représenter les objets tridimensionnels sur une surface plane. Alberti, après un exposé d’optique sur les rayons visuels, montre comment ils forment la pyramide visuelle, conception fondamentale de sa perspective. Enfin, après les contours et les rayons visuels, Alberti introduit la troisième partie des rudiments de la peinture, à savoir : les couleurs et les lumières ; les couleurs ne pouvant exister sans les lumières. Ces rudiments sont repris dans la troisième partie de la peinture abordée au livre II. Dans le livre II, en effet, Alberti divise la peinture en trois parties : la circonscription, la composition, la réception des lumières10. Dans cette dernière partie, Alberti aborde le problème des ombres et des lumières et explique comment on doit les utiliser pour rendre le relief. Il montre comment les différentes valeurs et degrés d’intensité des lumières font varier les couleurs. Il écrit que le blanc et le noir sont les couleurs par lesquelles nous représentons dans la peinture les lumières et les ombres11. C’est ainsi que s’établit le plus ou moins grand relief des objets représentés.

  • 12 Alberti, op. cit. II, 46 : « Le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pourquoi les choses peinte (...)
  • 13 Voir ce qu’écrit Félibien et Du Bos après lui, sur l’art du Poussin dans son tableau Germanicus. Da (...)

12Pour aider le peintre à représenter correctement les reliefs, il préconise l’usage du miroir comme moyen de vérifier si le relief est juste ou non dans la distribution du blanc et du noir12. Nous savons que cet instrument, recommandé par Vinci, continuera à être utilisé en France. Enfin, nous retiendrons le fait qu’à travers l’exposé de son système et des moyens pratiques de le mettre en œuvre, Alberti glisse des idées que nous pourrions qualifier d’esthétiques. Idées que nous retrouverons chez les défenseurs de la doctrine classique, idées esthétiques fondées sur le principe de l’économie. Il faut, écrit-il, « peindre de préférence ce qui en donne plus à imaginer à notre esprit que nos yeux n’en voient13 ». Peindre ce que l’on ne peut voir, peut-être est-ce la définition paradoxale de la lumière en peinture.

  • 14 René Démoris, op. cit., rappelle que ce nom renvoie à Poimandrès et aux dialogues d’Hermès Trismégi (...)
  • 15 Sur les emprunts de Félibien, voir la thèse complémentaire de B. Teyssèdre qui évoque très précisém (...)

13Dès le De pictura la lumière est liée à la perspective et donc au point de vue du spectateur. Elle est à la fois condition nécessaire et suffisante de l’existence des couleurs et de la représentation des reliefs. Ce sont donc ces avancées théoriques que nos écrivains-amateurs ont à leur disposition pour penser la peinture. Les Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes sont écrits par Félibien alors qu’il est secrétaire de l’Académie des sciences (fondée en 1666) et historiographe du roi et de ses bâtiments. Ils se présentent sous la forme de conversations entre l’auteur (qui s’exprime à la première personne) et son ami Pymandre14. Nous ne trouverons pas chez Félibien l’exposé d’une doctrine15. Il mêlera l’histoire de l’art, c’est-à-dire la plupart du temps des monographies de peintres, à des remarques personnelles, des réflexions sur l’homme, des idées sur la théorie de la peinture. Dans le premier Entretien en réponse à une demande de Pymandre, Félibien accepte de parler de la peinture en évoquant ce qu’il serait nécessaire d’aborder dans un traité sur cet art. Ce traité comporterait trois parties :

« La première qui traiterait de la composition comprendrait presque toute la théorie de l’art, à cause que l’opération s’en fait dans l’imagination du peintre, qui doit avoir disposé tout son ouvrage dans son esprit et le posséder parfaitement avant que d’en venir à l’exécution. Les deux autres parties qui parleraient du dessin et du coloris ne regardent que la pratique et appartiennent à l’ouvrier ; ce qui les rend moins nobles que la première qui est toute libre et que l’on peut savoir sans être peintre. »

14 D’emblée, le dessin comme la couleur appartiennent à la pratique et sont moins importants que la composition. L’idée de l’art repose sur une idée de la beauté qui préside à toute technique. L’esprit est bien plus important que la main et l’œil même si la peinture n’existe pas sans ces instruments. Comme chez Félibien, on retrouve chez de Piles et Dufresnoy le modèle rhétorique des parties de la peinture. Dans son Idée du peintre parfait, écrit en 1696 et repris en préface du Cours de peinture par principes, publié en 1708, de Piles écrit :

« Composition, première partie de la peinture. On ne s’est servi jusqu’ici que du mot invention (c’est Junius qui utilise ce mot et Dufresnoy après lui) pour signifier la première partie de la peinture : plusieurs l’ont même confondue avec le génie, d’autres avec une fertilité de pensées, d’autres avec la disposition des objets ; mais toutes ces choses sont différentes les unes des autres. J’ai cru que pour donner une idée nette de la première partie de la peinture, il fallait l’appeler composition et la diviser en deux, l’invention et la disposition. »

  • 16 Mais aussi Lomazzo, connu de Poussin, avec son Idea del Tempio della pittura paru en 1590. Dans ce (...)
  • 17 Lomazzo distingue les différentes manières de colorer. Ainsi on peut colorer à l’huile, à fresque, (...)

15Nous restons bien dans le même champ théorique puisque d’une part on s’en tient aux règles de l’art de l’orateur et que d’autre part on laisse la part belle à la première partie de la peinture. On pourrait même croire que de Piles s’attache davantage à cette première partie étant donné le soin qu’il met à la définir. Ensuite viennent le dessin et le coloris, celui-ci constituant la troisième partie de la peinture. Il représente, en quelque sorte, l’union des couleurs et des lumières et l’on voit bien que les théoriciens français empruntent leur cadre de pensée aux théoriciens de la Renaissance : Alberti et Vinci en particulier16. On notera que le clair et l’obscur, les jours et les ombres, le noir et le blanc sont constamment associés à la couleur en tant qu’ils sont des lumières (absence ou présence) permettant seules aux couleurs d’exister17.

16Dans son poème, Dufresnoy divise lui aussi la peinture en trois parties : l’invention, le dessin et le coloris. Il fait un développement intéressant pour nous sur les rapports entre la théorie et la pratique : « Ainsi la théorie sans l’aide de la main ne peut jamais atteindre à la perfection qu’elle s’est proposée : mais elle languit dans sa paresse comme dans sa prison et ce n’est pas avec la langue qu’Apelle a produit de si beaux ouvrages ».

17De Piles fait une remarque sur ce passage en rappelant que Quintilien répétait Pythagore, « que la théorie n’était rien sans la pratique et que la pratique n’était rien sans la théorie ». Nos théoriciens français s’appuient ainsi sur une vénérable tradition, artistique, rhétorique et scientifique, pour justifier leurs écrits et expliquer sur quels besoins repose la nécessité de la théorie. « La peinture est un long pèlerinage » ajoute de Piles.

  • 18 Lichtenstein, op. cit.

18Si le coloris est la troisième partie de la peinture, il n’empêche que pour le coloriste Dufresnoy, dès la première partie, c’est-à-dire au moment de l’invention, le peintre doit « prévoir l’effet et l’harmonie des lumières et des ombres avec les couleurs ». L’emploi du mot harmonie souligne que le coloris participe activement à la création de la beauté. Et lorsque Dufresnoy explique en quoi consiste la cromatique, il s’agit bien alors de montrer comment la peinture fut condamnée par le platonisme et sauvée par la rhétorique cicéronienne18 : c’est par la couleur que la peinture est mensonge, fard, tromperie, c’est par elle aussi qu’elle est séduisante. Voici le texte de Dufresnoy :

  • 19 Dans sa traduction, de Piles a forcé le texte en imposant au dessin un rang inférieur à celui du co (...)

« V. 260 – Et comme cette partie (que l’on peut dire l’âme et l’achèvement de la peinture) est une beauté trompeuse, mais flatteuse et agréable, on l’accusait de produire sa sœur et de nous engager adroitement à l’aimer : mais tant s’en faut que cette prostitution, ce fard et cette tromperie l’aient jamais déshonorée, qu’au contraire, elles n’ont servi qu’à sa louange et à faire son mérite : il sera donc très avantageux de la connaître. La lumière produit toutes sortes de couleurs et l’ombre n’en donne aucune19. »

19Le coloris pour les trois hommes constitue sans conteste la troisième partie de la peinture, même s’ils lui donnent une valeur différente. Ce coloris doit être étudié et les programmes d’étude qu’ils proposent sont encore très proches. Félibien en donne un aperçu clair dans le premier Entretien proposant aux peintres un programme qui s’appuie avant tout sur l’étude de la perspective aérienne qui n’est autre chose que l’affaiblissement des couleurs par l’interposition de l’air. Ce programme écrit en 1666 prouve que Félibien connaissait l’œuvre théorique de Vinci. À cette époque il pense que le coloris donne au tableau sa séduction.

20Sa position, vingt ans plus tard, sera sensiblement différente et moins ouverte aux charmes du coloris. Cependant, à la fin de son exposé – en 1666 – il associe clairement les lumières du tableau (au pluriel) à la lumière divine, éternelle. L’art nous permet de chanter les louanges de la seule lumière divine, celle de la Sagesse éternelle. Le peintre a quelque chose de divin.

  • 20 Cf. Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, dédiée à Mgr le duc de Richelieu, Paris (...)

21Le Ve Entretien est publié en 1679. Félibien y souligne cette fois la situation paradoxale de la représentation de la lumière et de l’ombre et de la différence qu’elle présente avec ce que l’on trouve dans la nature. Le blanc en peinture n’a jamais autant d’éclat que le corps lumineux. Le noir en peinture est une matière éclairée aussi bien que les autres alors que dans la nature le noir est une privation de lumière. Ces remarques sont importantes parce qu’elles situent bien le problème de la mimesis en peinture. Il s’agit de représenter sur une surface plane des corps tridimensionnels. Ce sont donc bien les effets de la lumière qu’il faut étudier au naturel afin, non de les imiter stricto sensu mais de les transposer, compte tenu des conditions particulières de la toile peinte. Félibien insiste sur les différences très fortes qui existent entre la réalité et la représentation. De Piles fera de même en distinguant le peintre esclave de la nature de son imitateur20. Les couleurs du naturel ont plus d’éclat que la toile peinte n’en pourra jamais montrer. La science du coloris reposera donc sur l’art des rapports, des passages d’une surface colorée à une autre. On comprend toute l’importance qui doit être accordée à l’étude des lumières et des ombres, c’est-à-dire à leurs valeurs. Les effets de la lumière représentée contribuent fortement à la beauté d’un tableau et il est notable que Félibien, lorsqu’il commente les tableaux de Poussin, le plus grand des peintres à ses yeux, parle constamment de la lumière.

22Les théoriciens s’emploient constamment à enrichir leur ouvrage de conseils pratiques destinés aux peintres. Celui-ci doit donc étudier les effets de la lumière dans la nature, puis s’instruire de l’optique et de la géométrie et enfin observer et copier les grands maîtres pour savoir représenter ces effets. Mais à la différence de la perspective « linéale » ou linéaire, simple à apprendre, la perspective « aérée » ou aérienne ne s’apprend pas avec des règles assurées. D’où l’embarras des traités pour guider savamment les peintres. Félibien, malgré des contradictions, n’aura de cesse finalement d’essayer de le faire par le recours à la pyramide visuelle albertienne :

« Comme tous les objets se montrent à nous par des lignes qui forment une pyramide dont la pointe est dans notre œil et la base sur la surface des corps, il faut que le peintre imagine qu’il sort un nombre infini de lignes de tous les corps, lesquelles lui en apportent la figure et la couleur. Que plus ces lignes sont longues, c’est-à-dire plus l’objet est éloigné de l’œil, et plus elles sont teintes et chargées de la couleur de l’air, qui diminue la couleur de l’objet. »

  • 21 Félibien ne manque pas de se contredire, ce qui peut paraître naturel sur vingt ans d’écriture. Dan (...)

23Intéressante explication de la couleur par la ligne faite par un défenseur du dessin21. Félibien constate que les couleurs se modifient selon les lumières qui les rendent plus ou moins distinctes, ou selon l’œil qui les regarde. Il sera donc absolument nécessaire pour le peintre d’étudier les effets des lumières et des ombres (les deux ne pouvant se séparer) dans la nature. Ce qui importe ce sont les effets et non les causes. Le peintre n’a pas à être un philosophe semble penser Félibien, il s’agit ici de la partie pratique de la peinture, de l’exécution. C’est le moment où le peintre, dit-il, est un ouvrier qui a pour tâche première de se montrer observateur car « la démonstration parfaite de ces choses-là est très difficile ». Regarder les effets de la lumière à travers les différentes manières dont les corps sont éclairés est nécessaire car « les jours et les ombres se doivent représenter autrement dans les corps dont la surface est polie que dans ceux où elle est mate ». Voici Félibien aux prises avec la difficulté de l’explication. Il a précisé que le peintre n’avait nul besoin de connaître les causes des effets de la lumière mais il ne peut faire autrement que se livrer lui-même à une explication de la réflexion, schéma à l’appui, explication de ce qu’il nomme la théorie d’optique. Mais, Félibien poursuit son objectif et cette connaissance de la réflexion de la lumière qui diffère suivant la surface des corps réfléchissants est immédiatement rapportée à l’objectif : celui de l’apprentissage du peintre. Celui-ci doit savoir que les feuilles des arbres ne réfléchiront pas la lumière comme les rochers, etc. De même, il doit savoir qu’un corps rouge réfléchissant sa lumière sur un corps bleu il en naîtra une couleur de pourpre.

24La lumière est donc inséparable de la couleur. Sur ce point de Piles est d’accord. Pour ces théoriciens, la couleur locale est celle qui est propre à chaque objet tandis que le coloris comprend la couleur locale et le clair-obscur. Leur savoir est celui de l’époque. Sur la nature de la lumière, sur ses effets quant à la couleur ils sont d’accord. Là où ils n’ont manifestement pas les mêmes opinions, c’est dans le regard évaluatif qu’ils portent sur le coloris : pour Roger de Piles, il n’y a pas d’ambiguïté possible, le coloris est ce qui nous attire vers la peinture. Qu’en est-il de la perspective aérée ou encore du relief des corps donné par les valeurs (donc les intensités de lumière) des jours et des ombres ? La science des jours et des ombres est essentielle car elle représente les rapports des valeurs qui, seuls sont aptes à montrer la force de la peinture. Le peintre ne doit pas être un esclave mais un imitateur capable de recréer tous les effets perceptibles dans la nature. Mais de Piles ajoute encore :

« Il doit savoir que les couleurs diminuent quelque temps après qu’elles ont été employées, que la distance en ternit l’éclat, que la toile est une superficie plate, et qu’enfin il ne peut surmonter ces obstacles sans une parfaite connaissance de la valeur des couleurs et sans une savante exagération qui, donnant plus de relief aux objets et rendant leurs caractères plus sensibles, renferme le plus grand secret du coloris. »

  • 22 Cf. la conférence prononcée à l’Académie le 4 juin 1667 et éditée par Félibien. Il s’agit du commen (...)
  • 23 In Entretien V : le sentiment du Titien « était qu’on devait considérer un tableau comme une grappe (...)

25Pour lui, le peintre est en quelque sorte un magicien qui a découvert les secrets de la nature et qui, par une science profonde, par son génie propre va créer des effets qui surpassent la nature. De Piles écrit des cours, des préceptes, des conférences, il n’est donc pas étonnant qu’il soit plus clair que son prédécesseur Félibien, qui reste assez confus en ce qui concerne l’art d’apprendre à bien disposer les lumières et les ombres. Aux yeux de Félibien, il est tout aussi impossible de réduire en règles l’ordonnance du tableau que l’arrangement des jours et des ombres. Dans l’apprentissage du peintre, il recommandait l’étude des maîtres et c’est pourquoi Pymandre, dans l’Entretien V peut interroger l’auteur sur le Titien. On a vu qu’il le considérait comme un grand maître parmi les coloristes, il a sur lui le même jugement que celui de Champaigne22 dans les conférences de l’Académie. Félibien rapporte à Pymandre des conversations qu’il entendit, à Rome, entre des peintres qui discutaient de la fameuse grappe du Titien23. Cette grappe lui servait de règle pour établir les lumières et les ombres du tableau, mais certains pensaient que cette règle ne s’appliquait qu’aux figures et ne pouvait être utilisée pour le tableau tout entier. Félibien, lui, se contente de rapporter des propos, il semble ne pas avoir d’avis. Disons plutôt qu’il se détourne, sans le dire, du système du Titien pour regarder de nouveau vers Alberti. En ce qui concerne la diminution des valeurs, il s’en remet à sa coupe parallèle (il taglio) mais avoue que si la spéculation d’Alberti et ses calculs peuvent se comprendre pour évaluer la diminution des couleurs, cela n’est guère possible à mettre en pratique. C’est alors que le recours au miroir devient le seul moyen de comprendre comment distribuer les lumières :

« Il est bon, de consulter, quelquefois, le miroir comme Léonard de Vinci l’enseigne. Car en examinant toutes les figures en particulier, on en découvre plus aisément les défauts, le miroir étant un ami fidèle qui ne flatte point et qui a l’industrie de retourner l’ouvrage d’une autre manière comme pour en supposer une autre dont l’on peut juger sans prévention. »

26Ainsi, le miroir est un moyen de recul ; un regard prêté au peintre, meilleur juge que la grappe de raisin qui ne paraît pas satisfaire Félibien.

27En revanche, c’est sans réticence aucune que Dufresnoy, grand admirateur des Vénitiens, raconte lui aussi l’anecdote de la grappe. Cette mention conclue le précepte XXXIII Qu’il ne faut pas deux jours égaux dans un tableau. Ce n’est donc pas exactement pour étudier les enfoncements dans un tableau mais pour évoquer une esthétique de l’harmonie, de l’équilibre fondé sur des rapports sans forte rupture (comme on en trouve à l’inverse chez Caravage) que Dufresnoy fait appel au Titien. On s’en doute, Roger de Piles appuiera en ce sens, lui pour qui la perfection est l’harmonie et pour employer ses mots « le tout-ensemble ». Il met de plus en valeur, certains effets particuliers à l’art du Titien mais qui seront repris par d’autres comme Tintoret et Rubens, des effets de relief dus à une façon particulière de traiter ce que de Piles appelle les « tournants ». Il commente donc ainsi les vers de Dufresnoy :

« Il est assez évident que le Titien par cette comparaison aussi judicieuse que familière, a prétendu dire que l’on doit ramasser les objets et les disposer de telle sorte qu’ils comportent un tout, dont plusieurs parties contiguës puissent être éclairées, plusieurs ombrées et d’autres de couleurs rompues, pour être dans les tournants. »

28C’est pour appuyer ce qu’il dit, que de Piles cite ensuite Tintoret et Rubens, c’est-à-dire avec le Titien, les peintres qui reçoivent les plus fortes notes pour le coloris dans sa Balance des peintres. Ils sont là comme des phares qui permettent de défendre une esthétique. Ramasser les objets, obéir à la règle d’unité et d’harmonie, c’est sur ce point que de Piles reviendra dans son Cours de peinture rappelant que la beauté de la peinture en dépend. Pour faire comprendre de quoi il parle, il a illustré ce passage de deux gravures. La première représente une grappe de raisin avec ombres et lumières réparties par masses et qui porte la légende suivante : clair-obscur dans un groupe d’objets. La seconde représente des billes éparpillées, chacune comportant ombre et lumière, la légende dit : clair-obscur dispersé et par conséquent sans effet. Ces gravures sont destinées au peintre mais aussi au spectateur, à l’amateur éclairé pour lequel tous écrivent car on ne saurait voir un tableau sans lumière (aux différents sens du mot). Or, comme l’écrit de Piles, « nous ne voyons que par la lumière ». Si le tableau ne présente pas l’unité donnée par la bonne distribution des ombres et des lumières, le spectateur ne saura pas sur quoi s’arrêter, rien ne pourra lui plaire et combler son regard si ses yeux ne se satisfont à contempler des masses équilibrées de lumière et d’ombre qui ménagent à la fois son intérêt et son repos « car, écrit de Piles dans son Cours, si les objets sont dispersés, l’œil ne sait auquel s’adresser d’abord, non plus que l’oreille au discours de plusieurs personnes qui parleraient toutes à la fois ».

29Derrière ces propos semble se dessiner une esthétique de l’unité que nous connaissons bien, chez les peintres comme chez les littérateurs, mais qui surprend chez un coloriste comme lui, qui s’opposa à Lebrun et à Félibien, qui n’accorda à Poussin le parangon des classiques que la note terrible de 6 sur 20 pour le coloris. C’est que la règle de l’unité n’est en ce cas pas la même. Pour Félibien et pour Fréart de Chambray plus encore, ce qui compte c’est ce que les Italiens appelèrent costume, les convenances, les règles de l’unité du sujet et de la bienséance. C’est cette exigence qui poussera Félibien en 1685 à polémiquer contre de Piles et à rejeter Titien pour Raphaël qu’il rapproche de Poussin : « Tous les deux se sont plus attachés à la forme qu’à la couleur, et ont préféré ce qui touche et satisfait l’esprit et la raison à ce qui ne contente que la vue ». Quel mépris dans cet emploi du verbe contenter ! Or c’est précisément cette vue que de Piles ne veut pas laisser de côté, cette vue qui fait le peintre et le spectateur. Qu’entendrait-on à la musique sans les oreilles ? La règle de l’unité chez lui, c’est l’harmonie des yeux du corps et de l’esprit, mais nous y reviendrons.

30Pour se faire bien comprendre, de Piles rapporte l’anecdote du sculpteur aveugle qui pouvait sculpter en touchant d’abord son modèle puis en reproduisant dans la cire ce qu’il avait touché. Qu’on se souvienne du bâton de l’aveugle utilisé par Descartes. Ce sculpteur avait trouvé le moyen de se consoler de son sort, mais conclut de Piles « s’il avait été peintre, il aurait été privé de cette consolation : la raison en est que la couleur et les lumières ne sont l’objet que de la vue, et que le dessin, comme je l’ai dit, l’est encore du toucher ». C’est pourquoi, selon lui, le coloris a le plus de part à ce qu’il nomme l’effet qui appelle le spectateur. Cette formule mérite un arrêt à cause de sa nouveauté. Il est le premier à employer régulièrement le mot spectateur pour désigner celui qui regarde un tableau. Félibien et Dufresnoy utilisent le regardant. Ce qu’il met ici en valeur, c’est la notion de rapport qui s’établit entre l’œuvre et l’œil de celui qui la regarde, non du point de vue de son édification ou de son intérêt – que par ailleurs il ne nie pas – mais en tant qu’objet visible s’adressant d’abord à l’œil du spectateur. Il ne s’agit pas d’en conclure que de Piles, au contraire de Félibien, considère que la peinture s’adresse à la vue et pas à l’esprit. Non, ce qui est nouveau, c’est la place accordée à l’effet qui se caractérise par son unité. Comme un tout, le tableau appelle le spectateur ; il obéit à l’esthétique du tout-ensemble, c’est-à-dire d’une subordination générale des effets les uns aux autres.

31Pour conclure sur l’importance accordée à la lumière dans la théorie de la peinture, en cette fin du xviie siècle, force est de constater que l’analyse de l’intelligence des jours et des ombres ne présente guère de différences d’un écrivain à l’autre, si l’on considère la place accordée au coloris dans la peinture, les définitions de la lumière ou l’étude des effets lumineux sur les valeurs colorées. La place accordée à l’union des couleurs, à l’harmonie nécessaire dans les passages d’une surface colorée à l’autre ne diffèrent guère non plus. La distance historique peut nous empêcher de voir ce que les contemporains comprenaient et nous avons rappelé, au début de ce travail, ce qu’écrivait Leibniz sur les difficultés qu’il rencontrait, que nous rencontrons, dès que nous nous penchons sur le passé.

  • 24 Rappelons la définition du mot coloris donnée par par de Piles : « C’est cette partie de la peintur (...)
  • 25 Annie Becq dans son introduction montre comment il est nécessaire d’envisager un changement de cont (...)

32Cependant, nous croyons pouvoir affirmer que pour Félibien, comme pour de Piles, le rôle dévolu au coloris, et du même coup nous l’avons vu à la lumière, est essentiel parce qu’il définit la peinture dans sa spécificité. Félibien lui-même ne le nie pas24. De Piles est bien sûr plus clair mais il ne fait pas œuvre d’historien. Thuillier a rappelé, après Teyssèdre et Mirot, que le Cours de peinture par principes n’est, la plupart du temps, que la reprise des textes de conférence prononcées à l’Académie. Cette forme de travail est plus pédagogique, plus souple et donc plus lisible que les longs Entretiens de Félibien. Enfin, il est sûr que si les contemporains ont senti à travers ces deux hommes surtout – Félibien et de Piles – s’opposer deux doctrines, c’est qu’en effet sur ce terrain ils s’opposent, pas sur celui de la rhétorique picturale. Il y a, dans les partis pris de l’un et de l’autre vis-à-vis du coloris, des enjeux théoriques importants qui ne sont peut-être plus directement ou uniquement liés à la lumière, mais sans la compréhension desquels, il ne nous serait pas possible de savoir ce qui se joue derrière ces écrits. C’est à cette époque que se pense une théorie de la peinture. À un certain rationalisme cartésien, correspond une doctrine esthétique voyant dans la raison, l’élément spécifique qui permet au grand artiste de dégager de la réalité sensible une beauté idéale. Cette beauté est investie des valeurs de vérité, justifiant ainsi la fin de l’art qui est à la fois de plaire par le beau et d’instruire par le vrai. Il n’est pas douteux en effet que l’activité artistique soit pensée comme une activité spirituelle25.

33Il est maintenant utile de rappeler que les théoriciens de l’art du xviie siècle bénéficièrent d’un texte bien commode qui leur fournit toutes les références latines et grecques dont ils eurent besoin et surtout qui leur montra les liens étroits qu’on pouvait établir entre la rhétorique des Anciens (Cicéron et Quintilien surtout) et la rhétorique des peintres modernes. Ce livre est celui de Franciscus Junius ou François du Jon (1582-1677) né à Heidelberg d’un père français et protestant exilé aux Pays-Bas en 1562. Il parut, en latin, langue de communication internationale, en 1637 sous le titre De pictura veterum. Le projet de Junius écrit Colette Nativel n’était pas d’écrire une histoire de la peinture des Anciens, mais de « proposer à ses contemporains l’exemple d’une esthétique fondée sur des concepts issus de la rhétorique classique ». Ce que Junius propose comme modèle esthétique, c’est un système largement inspiré de Cicéron, un mariage de l’aristotélisme – qui observe tous les accidents naturels – et du néo-platonisme – qui croit à une beauté idéale. Il s’agit en fait de transposer à la peinture les règles de la rhétorique appliquées à l’art de l’orateur.

34Comment Félibien se situe-t-il par rapport à ce modèle ? Et à travers lui Poussin ? Pour lui, comme pour Junius, l’artiste se doit de choisir dans la nature ce qui lui permet de créer la beauté. C’est ainsi qu’il présente le peintre dans la Préface aux textes des Conférences prononcées à l’Académie en 1667 :

« L’on fera donc voir que, non seulement le peintre est un artisan incomparable, en ce qu’il imite les corps naturels et les actions des hommes, mais encore qu’il est un auteur ingénieux et savant, en ce qu’il invente et produit des pensées qu’il n’emprunte de personne. De sorte qu’il a cet avantage de pouvoir représenter tout ce qui est dans la nature et ce qui s’est passé dans le monde et encore d’exposer des choses toutes nouvelles dont il est comme le créateur. »

35Le peintre est un créateur (artisan se distingue d’auteur) puisqu’il invente et c’est en quoi il est comparable à Dieu : les mots créateur et auteur désignent Dieu en latin chrétien. Il est notable qu’un sens nouveau du mot créateur, appliqué à l’activité artistique, apparaisse dans un texte sur l’art, signe d’une pensée qui s’élabore. Quelle place tient la lumière dans cette théorie de l’art ? Celle qui permet aux artistes d’imiter justement les corps naturels. La science des lumières et des ombres est liée avant tout au problème de la correction et de la vraisemblance. La connaissance de l’optique ne vaut pas pour la vérité mais pour permettre de tromper les yeux afin d’assurer la représentation de cette beauté idéale dont le peintre est comme le créateur.

36La connaissance de la lumière chez Félibien, même s’il s’appuie à l’exemple de Poussin sur Vitellion, Alhazen et Alberti, relève plus de l’empirisme que de la spéculation ou du calcul. C’est en cela qu’il s’oppose à Bosse. Cet empirisme est aussi ce qui maintient l’étude de la lumière dans la pratique. Dans celle-ci, le dessin est plus proche de la théorie parce que, plus que le coloris, il s’adresse à l’esprit. L’étude de la lumière ou science des jours et des ombres est donc placée sous la dépendance du coloris, coloris qui s’adresse d’abord aux yeux du corps, alors que pour Félibien, comptent avant tout les yeux de l’esprit. Chez Dufresnoy comme chez de Piles, le peintre est un observateur de la nature, mais il ne doit pas en être l’esclave. L’essentiel repose dans cette activité de choix, qui permet de rester dans le bon goût. De Piles insiste sur la manière fausse qu’ont eue certains peintres de vouloir copier les antiques sans se rendre compte qu’ils faisaient de leurs figures peintes, des statues. Il faut copier l’antique mais sans oublier de rendre les modèles vivants. Ne s’agit-il pas de la prudentia cicéronienne qui permet de créer une œuvre harmonieuse et équilibrée, où l’on doit comprendre que choisir c’est élire et non exclure.

37Lumière et coloris sont associés pour défendre une idée de la peinture qui donne à l’image peinte le devoir d’être en quelque sorte plus naturaliste car la peinture est d’abord représentation visible. Un visible spécifique de la peinture, nous l’avons vu avec l’anecdote du sculpteur aveugle, composé de couleurs et de clair-obscur. De Piles est sans doute le premier à mettre l’accent sur la spécificité de la peinture en tant que système de signes. Mais il ne dira jamais que la peinture se réduit à cela et c’est pourquoi, si la peinture de Caravage un moment le séduit, elle ne peut cependant le satisfaire. Le vrai peintre c’est Rubens parce qu’il est capable d’appeler le spectateur puis de le retenir en lui offrant la contemplation des beautés de la nature. Dans son Cours, de Piles rappelle que « tous les arts qui ont pour objet l’imitation ne s’exercent que pour instruire et pour divertir les hommes par une fidèle représentation de la nature ». Pour lui, il ne peut s’agir que d’une nature belle et idéale.

38La position des coloristes permit de défendre une certaine idée du visible et du même coup du sens de la vue. La connaissance de l’optique, des effets du clair-obscur et de l’union des couleurs ont conquis leurs lettres de noblesse et ne sont plus seulement un membre inférieur du grand corps de la peinture. Dans cette recherche, la lumière joue un rôle essentiel à cause de ses liens avec le coloris, participe à ce qui appelle le spectateur, fait partie de ce que de Piles nomme l’agrément du tableau. La lumière a conquis une place dans la conception du tableau, dans sa production mais aussi dans sa réception. C’est l’existence même de ces textes qui le prouvent car ils sont loin de ne s’adresser qu’aux peintres. L’œil qu’il faut séduire est aussi un œil qu’il faut éduquer, le regardant doit apprendre à être spectateur.

39La lumière pourrait donc être considérée comme un critère pertinent d’analyse parce qu’elle permettrait de comprendre comment s’effectue le passage d’une conception intellectualiste de la peinture à une conception – plus – sensualiste, à une époque donnée, en France. Elle est aussi un critère de lecture des œuvres et, en ce sens, elle est signifiante dans notre compréhension d’une histoire de l’art.

Notes

1 Cet ouvrage a été traduit par Colette Nativel, il est actuellement sous presse chez Droz.

2 Jacques Thuillier, en 1983, dans Revue xviie siècle, n° 138, le présente ainsi : « Félibien est le plus important des théoriciens d’art français du xviie siècle. Il n’a peut-être ni l’ardeur polémique d’un Fréart de Chambray, ni l’esprit ingénieux et didactique de Roger de Piles mais il l’emporte de loin quant à la diversité des entreprises et la sérénité du jugement. »

3 Cf. Bernard Teyssèdre, Roger de Piles et le débat sur le coloris.

4 Traduit par Blaise de Végenère.

5 Annie Becq in Genèse de l’esthétique française moderne, « De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814 » rappelle que c’est Baumgarten qui utilise le premier, en 1739, le terme moderne d’esthétique, ce sera ensuite le titre de l’un de ses essais Aesthetica.

6 Le dialogue, depuis Platon, a un long passé philosophique. René Démoris, dans son introduction à l’édition des Entretiens de Félibien, rappelle l’histoire de cette forme dialoguée. On sait en effet que les modèles italiens existèrent ; c’est le dialogue qui est utilisé par Ludovico Dolce (1508-1568) dans son Dialogo della pittura, Venezia 1557 ; par Paolo Pino en 1549 ou encore pour l’Espagne par Vincente Carducho (1578-1638). Félibien lui-même évoque des modèles proches de lui, comme Sarrasin ou Chapelain, mais il ne cite pas, remarque Démoris, le nom de Pellisson qui, pourtant, écrivit en 1656 un discours sur le dialogue en hommage à Sarrasin.

7 Cf. A. Blunt, le chapitre intitulé « Peinture et théorie » in Art et architecture en France, 1500- 1700.

8 Cf. B. Teyssèdre, op. cit.

9 Cf. M. Baxandall, Les humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1340-1450, ch. 3, « Alberti et les humanistes : la composition ».

10 Il faut noter que le concept de composition est divisé en trois puis réuni sous le concept global d’historia. Tout ce qu’il dit sur la variété, sur les mouvements de l’âme révélés par les mouvements du corps sont directement inspirés de Quintilien et c’est pourquoi on retrouvera chez les écrivains français les mêmes références à la rhétorique. La difficulté viendra de ce que les conférences de Lebrun sur l’expression sont tout aussi marquées par la rhétorique latine cicéronienne et quintilienne que par l’esthétique de la variété, de la grâce ou du tout-ensemble chez La Fontaine, de Piles ou Bouhours. Cf. le livre de J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, sur le problème des rapports entre la rhétorique et la couleur.

11 In De pictura, traduction de J.-L. Schefe, II, 46, p. 191. Nous voudrions donner un exemple de la manière dont le texte d’Alberti a pu être utilisé à des fins contraires : dans son livre I, Alberti montre que l’essentiel est la perspective, que tout se calcule, que tout dépend de la géométrie. C’est cette position que défendra Abraham Bosse jusqu’à se faire exclure de l’Académie parce qu’il prétendait faire de la perspective (en s’appuyant, lui, sur le mathématicien Desargues) le tout de la peinture. Mais, dans son livre II, Alberti écrit : « Je voudrais qu’une composition soit bien dessinée, mais surtout qu’elle soit parfaitement colorée ou en latin : bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim. » On comprend aisément comment les coloristes pourront, quant à eux, s’appuyer sur Alberti qu’on pouvait lire en latin mais aussi en italien, pour défendre la couleur.

12 Alberti, op. cit. II, 46 : « Le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature, doit donc être corrigé par le jugement du miroir. » Le texte d’Alberti se présente comme un manuel rempli de conseils pratiques. Le § 47 aborde ensuite la différence de traitement des couleurs selon les types de surface (surfaces planes ou sphériques).

13 Voir ce qu’écrit Félibien et Du Bos après lui, sur l’art du Poussin dans son tableau Germanicus. Dans sa manière de peindre la douleur on ne trouve qu’économie, réserve, absence ; c’est ainsi qu’il est le plus éloquent.

14 René Démoris, op. cit., rappelle que ce nom renvoie à Poimandrès et aux dialogues d’Hermès Trismégiste. Cependant, Pymandre ici demande à être initié aux mystères de la peinture alors que Poimandrès (Hermès) était l’initiateur. Dans la Préface, Félibien s’explique ainsi : « J’ai pris pour titre de mon livre celui d’Entretiens, parce qu’en effet l’on ne peut mieux faire pour s’instruire dans cer art, que d’en parler souvent avec les personnes qui s’y connaissent. »

15 Sur les emprunts de Félibien, voir la thèse complémentaire de B. Teyssèdre qui évoque très précisément Junius et son Pictura veterum de 1637 et surtout Sandrart, non publié mais dont Félibien avait eu connaissance. Enfin, signalons que l’influence de Bellori (1615-1695) en France fut grande. Ses idées furent exposées dans une conférence qu’il prononça à l’Académie de Saint-Luc, à Rome, en 1664 et fut publiée comme introduction à ses Vies de peintres en 1672 sous le titre : Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto, scelta delle belleze naturali superiori alla natura. Son système se situe entre le platonisme et l’aristotélisme. L’esthétique de Bellori trouve son modèle dans celle de Poussin qu’il admirait beaucoup. Son traité fut appelé il manifesta del classicismo baroco et son idée de Poussin fut peut-être plus juste que celle qui fut élaborée par les Académiciens français.

16 Mais aussi Lomazzo, connu de Poussin, avec son Idea del Tempio della pittura paru en 1590. Dans ce livre, il consacre un chapitre au coloris, un autre aux lumières. Pour Lomazzo, le coloris est aussi la troisième partie de la peinture, mais il appartient à la théorie, pas à la pratique.

17 Lomazzo distingue les différentes manières de colorer. Ainsi on peut colorer à l’huile, à fresque, à tempera et les deux dernières : colorare con ombre et colorare di chiaro e scuro. Ces deux manières sont celles que le peintre utilise pour noter rapidement les attitudes des modèles et des inventions qu’ils ont à exécuter en couleurs sur commande. Peut-être est-ce une piste pour nous aider à comprendre qu’il peut ne pas y avoir grande différence entre le dessin et la couleur selon ce que l’on met derrière les mots.

18 Lichtenstein, op. cit.

19 Dans sa traduction, de Piles a forcé le texte en imposant au dessin un rang inférieur à celui du coloris. Enfin, il donne lui-même la définition de la chromatique que Dufresnoy n’a pas donnée : « Elle a pour objet la couleur : c’est pourquoi les lumières et les ombres y sont aussi comprises, qui ne sont autre chose que du blanc et du brun et par conséquent qui ont rang parmi les couleurs [...]. Disons donc que la chromatique fait ses observations sur les masses ou corps des couleurs accompagnées de lumières et d’ombres plus ou moins évidentes par degré de diminution, etc. » ici l’on retrouve le programme de Félibien.

20 Cf. Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres, dédiée à Mgr le duc de Richelieu, Paris, Langlois, 1681 : « La véritable science du coloris ne consiste pas à donner aux objets peints la véritable couleur du naturel, mais à faire en sorte qu’ils paraissent l’avoir. »

21 Félibien ne manque pas de se contredire, ce qui peut paraître naturel sur vingt ans d’écriture. Dans l’Entretien V, quand il aborde de front le problème de la couleur, il est prêt à reconnaître à cette partie de la peinture ce qui en fait le charme et la grâce. En 1679, il n’est pas insensible aux Vénitiens, il n’éprouve pas le besoin de défendre Poussin tandis qu’à l’Académie on n’a pas encore fait entrer les coloristes. Répondant donc à une question de Pymandre alors qu’il vient de parler du Titien et des Vénitiens, Félibien écrit : « [...] Comme la fin principale du peintre est de représenter la nature sur une superficie plate et que cela ne se fait bien que par le moyen des couleurs, des ombres et des jours conduits judicieusement avec l’aide du dessein, qui doit être toujours le guide et comme le maître des ateliers des peintres : il est certain que ceux qui se sont rendus bons coloristes ont fait un grand progrès et sont rentrés bien avant, s’il faut ainsi dire, de ce qu’il y a de plus secret et de plus beau dans cet art. C’est ce qui est arrivé à Titien et à ceux de son école. » Certes le dessin reste le guide mais ce sont le secret, c’est-à-dire la magie, et la beauté qui sont attachés au coloris. Félibien n’en accordera pas tant dix ans plus tard.

22 Cf. la conférence prononcée à l’Académie le 4 juin 1667 et éditée par Félibien. Il s’agit du commentaire sur la Mise au tombeau de Jésus-Christ du Titien.

23 In Entretien V : le sentiment du Titien « était qu’on devait considérer un tableau comme une grappe de raisin composée de plusieurs grains qui ont tous leur jour et leur ombre particulier et que néanmoins il y a dans cette grappe la principale partie qui reçoit le jour plus fortement que les autres et qui les fait fuir. »

24 Rappelons la définition du mot coloris donnée par par de Piles : « C’est cette partie de la peinture qui enseigne à donner à chaque objet la couleur qui lui est propre suivant son degré de proximité ou d’éloignement et qui fait la distribution des lumières et des ombres pour faire paraître les mêmes objets avec avantage ; coloris s’entend aussi en général de la couleur effective de chaque objet, mais plus particulièrement des carnations. » Au sens moderne, le mot coloris ne désigne plus que l’effet qui résulte du choix et de l’usage des couleurs. Nous nous sommes privés de la lumière.

25 Annie Becq dans son introduction montre comment il est nécessaire d’envisager un changement de contenu du terme de raison et en parallèle une évolution du terme d’imagination, puis elle ajoute : « Le centre de gravité, situé par le rationalisme classique dans la raison intellectuelle au détriment de l’imagination mutilée et comprimée, semble s’être peu à peu déplacé vers la notion plus riche d’esprit. »

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