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Le Siècle de la Lumière

Lumière et littérature

L’éblouissement dans les pièces à machines de la première moitié du XVIIe siècle

Hélène Visentin

Texte intégral

1Cette présentation doit être envisagée comme le prolongement de la réflexion proposée par Françoise Siguret, sur les « machines-lumière » au xviie siècle – et qui précède ce texte –, la machine étant considérée comme l’emblème de la représentation de la lumière au théâtre. La définition du mot machine dans l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences de Diderot et d’Alembert éclaire cette hypothèse. En effet, après une définition générique de la machine, suit une définition plus précise dans chacun des domaines où on emploie le mot machine. En peinture, il est dit que la machine est « un terme dont on se sert pour indiquer qu’il y a une belle intelligence des lumières dans un tableau. On dit voilà une belle machine ; ce peintre entend bien la machine. Et lorsqu’on dit une grande machine, il signifie non seulement belle intelligence des lumières, mais encore grande ordonnance, grande composition ».

  • 1 Nous entendons le mot machine au sens où on le comprenait à l’époque classique, c’est-à-dire, en ce (...)
  • 2 Voir les différents travaux de Ch. Delmas sur la tragédie à machines, en particulier son principal (...)

2Nous voudrions ici considérer le théâtre de la première moitié du xviie siècle dans lequel sont intégrées des machines1. Si l’on a raison de croire que l’Andromède de Pierre Corneille, jouée en 1650, représente le modèle achevé du théâtre à machines en France, on aurait tort d’affirmer qu’elle est la première œuvre dramatique du genre en train de se constituer. Dans la mesure où nous considérons le théâtre avant tout comme un « spectacle », nous nous attacherons essentiellement, au cours de cette étude, aux conditions matérielles de production et de mise en scène du poème dramatique. Nous convoquerons donc des documents, œuvres dramatiques et desseins de pièces à grand spectacle, qui rendent particulièrement compte des moyens concrets de représentation et indiquent les effets de machinerie mis en place dans l’inventio du sujet. Notre propos se limitera à la genèse de la pièce à machines. Les caractéristiques et l’évolution de la tragédie à machines, telle qu’elle est élaborée d’après le modèle d’Andromède, ont déjà été analysées2. En revanche, les œuvres dramatiques d’avant 1650, tous genres confondus, dans lesquelles interviennent des machines n’ont été étudiées que du seul point de vue de leur irrégularité par rapport à la norme de mesure et d’équilibre de l’esthétique contemporaine. Ces pièces sont systématiquement rangées dans la catégorie du théâtre « pré-classique » et si l’on s’interroge sur leur valeur littéraire, c’est uniquement pour en faire ressortir les composantes baroques. On ne relève jamais le rôle purement dramatique de la machine, de même qu’on ne s’intéresse que rarement à sa réelle implication au sein de la représentation. La « machine-lumière » est pourtant le signe, l’image, l’emblème même du spectacle, au centre d’une scénographie qui se veut une interprétation du poème dramatique et qui fournit aux spectateurs des éléments leur permettant de comprendre et de visualiser l’œuvre en action.

3En conséquence, il nous a semblé intéressant de nous pencher sur le développement de la machine sur la scène du théâtre français. Deux points de repère chronologiques : 1630 inaugure une révolution de l’art du théâtre avec la querelle des Anciens et des Modernes commencée deux ans auparavant, et 1650 consacre l’apogée de la pièce à machines avec la représentation d’Andromède. Une poétique du merveilleux est en train de se constituer en même temps que se développent tous les artifices scéniques qui fondent la représentation théâtrale.

4Cette étude se présente comme un tryptique. Nous mettrons tout d’abord en place les circonstances qui ont permis l’éclosion de la pièce à machines. À partir d’une démarche chronologique, nous verrons comment ce théâtre, précurseur de l’opéra, s’est développé au sein de la production dramatique française. Ensuite, nous privilégierons des documents contemporains de la représentation de deux pièces à grand spectacle afin de nous interroger sur la fonction dramatique et esthétique de la machine. Enfin, au terme de ces réflexions sur la « fabrique du spectacle », nous nous tournerons du côté des poéticiens et des théoriciens pour voir comment ils considèrent le rôle de la machine au théâtre.

  • 3 Il faut bien avouer que la tragédie humaniste était avant tout un théâtre du discours au service d’ (...)

5Ornement privilégié des intermèdes et des spectacles de cour à la Renaissance, la machine, à l’aube du xviie siècle, s’introduit dans le théâtre, au moment même où en Italie les inventions techniques d’un Serlio ou d’un Buontalenti améliorent considérablement la mise en scène. Vouée originellement à l’expansion, la scène qui montre le pouvoir du décor et des machines de ces grandes fêtes théâtrales tend à se concentrer dans un cadre bien délimité au point de créer une boîte d’illusions. Désormais, le travail des auteurs sur le genre dramatique porte moins exclusivement sur l’aspect littéraire et vise à se rapprocher du théâtre réel3. Au cours des premières décennies du xviie siècle, le théâtre en pleine rénovation n’est plus uniquement perçu comme un objet de réflexion théorique, mais aussi comme un art au service de la représentation. Un renouvellement du répertoire dramatique est en train de s’opérer : les représentations de tragi-comédies, de pastorales et de pièces à sujet mythologique, dans lesquelles l’action visuelle prime sur le discours poétique, s’imposent sur la scène de l’hôtel de Bourgogne. Plus particulièrement, le théâtre qui met en scène des personnages divins est d’un intérêt capital à un double niveau : d’une part, par le thème que ces pièces empruntent à la mythologie – certains sujets seront exploités postérieurement pour la création de divertissements spectaculaires tels que les opéras –, d’autre part, par la mise en scène qui nécessite un nombre parfois considérable de machines, celles-ci étant le moyen de transport obligé des dieux et des êtres surnaturels pour se montrer sur scène.

6Ainsi, il est vrai que les pièces à machines s’inscrivent dans une continuité historique, non comme des réalisations spécifiques, mais comme des résultats complexes d’influences combinées. Mais dans la perspective de notre hypothèse de travail, il est indispensable de replacer la genèse de la pièce à machines au cœur du débat théâtral sur la régularité du poème dramatique qui fait rage à l’aube des années 1630 et prend forme à travers la publication de nombreuses préfaces ou de lettres qui se répondent les unes aux autres.

7Cette querelle regroupe d’un côté, sous l’égide d’Alexandre Hardy, les partisans des Anciens qui élèvent au-dessus de tous les autres genres dramatiques la tragédie, et de l’autre, les tenants de la modernité qui rejettent systématiquement les règles aristotéliciennes au nom de la relativité du goût et du principe du plaisir, en faisant l’apologie du genre moderne par excellence, la tragi-comédie. D’un côté, les dramaturges qui ont le souci d’une organisation mesurée de la fable (le principe rhétorique de la dispositio est privilégié) et de l’autre, ceux qui prônent la liberté absolue d’inventer et d’accumuler les intrigues (inventio). Toutefois, au cours des années charnières 1628-1634, à la suite de nombreux pourparlers, on assiste à un renversement complet des tendances. Aussi ceux qui se réclamaient de la modernité en rejetant l’héritage des Anciens vont peu à peu modifier leur opinion et reconnaître le bien fondé des règles. Chapelain, suivi par Mairet, intervient dans le débat en démontrant l’utilité des règles au nom de la vérité dans l’imitation, le fameux principe de l’illusion mimétique qui consiste à tenir compte du processus de la représentation : en d’autres mots, il s’agit de « faire comme si c’était vrai » et de raisonner à partir du seul point de vue du spectateur. Les théoriciens montrent ainsi qu’il est possible de plaire au théâtre tout en respectant la norme.

  • 4 Pour de plus amples renseignements, voir l’article de G. Forestier qui fait le point sur la questio (...)
  • 5 Paris, François Targa, 1631.

8 Ce bref rappel est important si l’on veut saisir tous les enjeux du genre dramatique à cette époque et si l’on essaie de comprendre comment les Modernes ont accepté de se soumettre à de telles contraintes4. Une majorité de dramaturges va donc s’accomoder d’une nouvelle conception du théâtre et se mettre à composer des pièces qui tendront vers la régularité. Les préfaces ou les avis au lecteur en font foi. Il semble que ce soit une nécessité d’affirmer publiquement ses choix poétiques à une époque où les discours théoriques légitiment la pratique du théâtre. On connaît la Préface en forme de discours poétique de la Silvanire signée par Mairet en 1631 ou la Préface du médecin Isnard qui paraît à la même date en tête de La Filis de Scire de Pichou5. Fait curieux, les textes préliminaires de L’Amphitrite de Monléon, publiée en 1630, sont presque passés inaperçus aux yeux de la critique. L’auteur, qui semble vouloir se défendre de toute attaque éventuelle, ouvre en ces termes son propos :

  • 6 « Avertissement au lecteur », [in] Amphitrite, Paris, Matthieu Guillemot, 1630 (nous soulignons).

« Tu [le lecteur] y trouveras de quoi te contenter, si tu considères le désir que j’en ai eu ; et de quoi me louer si tu veux prendre garde que cette nouvelle invention (telle la puis-je nommer, puis qu’autre que moi n’en a formé le dessein) peut entretenir les plus curieux, et satisfaire les mieux sensés : aussi n’ai-je travaillé à cet ouvrage qu’avec cette intention6. »

9Si l’auteur justifie le choix de son sujet en confiant qu’il a traité « une matière sérieuse et toute divine », en même temps qu’il désapprouve ceux qui profitent « mercenairement de la folie », il semble clair qu’il a volontairement construit un sujet à sa manière à partir d’une source mythologique propre à l’élaboration du merveilleux. Les effets de machinerie évoqués dans le texte en témoignent : ouverture du ciel, orage, métamorphoses du décor, apparition des dieux... À l’instar de ses contemporains, Monléon ressent le besoin de préciser qu’il est sur le droit chemin, même si l’inventio de son sujet n’est pas si innocente.

10Notre raisonnement repose donc sur l’argument suivant : si les Modernes s’assujettissent aux règles, ils ne perdent pas de vue leur principe de base qui fonde la représentation : le plaisir. Il faut plaire au théâtre et le spectateur recherche au-delà de l’instruction, le divertissement. L’exigence commerciale fait pression et ces nouveaux auteurs, que l’on pourrait qualifier de « Modernes réguliers », vont faire un compromis entre l’utilisation raisonnée des règles et le plaisir procuré par la représentation d’une pièce. Le théâtre doit être pensé dès lors à partir de l’œil du récepteur qui est, en fin de compte, l’ultime juge du spectacle. L’inventio du poème dramatique ne sera plus mise en œuvre dans le texte, mais bien du côté de la scène. On commence ici à saisir les enjeux de la situation. Alors que la notion de plaisir était traitée par les théoriciens du théâtre comme un moyen efficace d’instruire le public, le problème se déplace et la délectation que prend le spectateur à voir évoluer la mise en scène d’une action peut parfaitement s’allier aux principes d’ordre et de clarté auxquels doit obéir le texte dramatique. En outre, au lieu de distinguer deux formes de plaisir, supérieur ou vulgaire, régulier ou irrégulier, on recherche un unique plaisir incarné dans l’art du théâtre.

11Apparaissent ainsi au sein du répertoire plusieurs pièces régulières ou à peu près régulières, mais qui, sur le plan de la composition du sujet, s’accordent des libertés. En effet, la platitude de l’action qui peut résulter d’une application raisonnée des unités peut être compensée soit, au niveau des modalités de l’écriture, par l’agencement d’une action reposant sur le principe du « vraisemblable extraordinaire » ; soit, au niveau des conditions du spectacle, par un foisonnement d’éléments purement visuels, apte à éblouir l’assistance. Entre 1630 et 1640, se développent ainsi deux formes de théâtre du merveilleux : un type de merveilleux, qui réside dans la constitution de la fable, conçu comme la surprise résultant de l’organisation de l’action (conception du thaumaston chez Aristote), et un autre type de merveilleux, le merveilleux scénique, qui s’extériorise essentiellement par le biais de la machine. Nous nous attacherons à cette deuxième forme de merveilleux au théâtre, d’autant plus que notre approche se situe au niveau des conditions de la réception, contraintes incontournables de la scène. L’enjeu du débat théâtral des années 1628-1634, qui met en évidence le prestige concurrent accordé à la dispositio du poème dramatique, souligne le caractère décisif de l’intervention de l’artiste-machiniste dans le génie de l’œuvre.

12Parmi les pièces qui figurent au sein de notre corpus dans lesquelles interviennent des machines, trois catégories peuvent être distinguées.

  • 7 Tragicomedie pastorale ou les Amours d’Astree et de Celadon sont meslees à celles de Diane, de Silv (...)

13– Les pièces encore irrégulières : la tragi-comédie pastorale de Rayssiguier, Astrée et Céladon, publiée en 16307 est un exemple explicite. Le sujet de la pièce n’offre pas de grandes possibilités de mise en scène (c’est une pastorale tout à fait banale avec une chaîne amoureuse), mais il est intéressant de noter que le personnage allégorique de l’Amour paraît à deux reprises, aux actes IV et V, dans le rôle dévolu au deus ex machina. L’intervention de l’Amour semble tout à fait imprévue au cœur de l’action, d’autant plus qu’il n’est pas mentionné dans la liste des acteurs, comme s’il était moins un protagoniste qu’un simple ornement de la fable.

  • 8 Paris, François Pomeray, Antoine de Sommaville et André Soubron, 1631.

14– Les pièces à prologue : nous proposons ici la Filis de Scire de Pichou et l’Amaranthe de Gombault8, deux pastorales hybrides éditées en 1631, donc représentées très certainement lors de la saison théâtrale de 1629-1630 à l’hôtel de Bourgogne. L’exemple de la Filis de Scire est sûrement le plus probant, parce que cette pièce se rattache à l’esthétique de la tragi-comédie régulière ; d’ailleurs, si on en croit le préfacier Isnard, des « esprits délicats feront difficulté de recevoir cette rare pièce pour un exemplaire tragi-comique, à cause de l’austérité des règles auxquelles elle se trouve assujettie ». Toutefois, cette pièce préfigure dans sa forme le divertissement à grand spectacle à cause de son prologue qui se rattache au modèle type du prologue de la pièce à machines, dans lequel l’apparition d’un ou plusieurs personnages allégoriques fait l’ouverture du théâtre. En outre, le prologue dans sa présentation matérielle est placé à part. On a réellement l’impression que l’auteur, dans sa volonté de se soumettre à la nouvelle vogue, a délibérément conçu un prologue en forme de divertissement, à la manière d’un petit intermède, quasi indépendant du reste de la pièce : la Nuit apparaît dans un char et, après avoir fait longuement sa propre louange, elle annonce en quelques mots le sujet de la pièce.

15De même que Pichou, Gombault fait partie de ce groupe de Modernes nouvellement converti à la régularité du poème dramatique. Dans la préface de l’Amaranthe, il justifie sa position théorique et opte pour la création d’un théâtre régulier au nom d’une application raisonnée des règles. Malgré tout, cela ne l’empêche pas d’insérer dans sa pastorale un prologue où apparaît la figure emblématique de l’Aurore. Le prologue ressortit donc au merveilleux spectaculaire, alors que la pièce développe une intrigue d’amour entre des bergers et des bergères. Dans l’un et l’autre exemple, on est en présence de machines «  en situation », introduites de façon plate et réaliste. Leur utilisation est gratuite parce que non nécessaire à l’action principale.

  • 9 « Le theatre doit être superbe [...]. Au cinquiesme acte, un tonnerre, et après le ciel s’ouvre et (...)

16– Les pièces à merveilleux intégré : nous insérons, dans cette troisième catégorie, des pièces régulières représentées plus tardivement, dans lesquelles un type de merveilleux est volontairement intégré dans la tissure du poème dramatique. Nous nous limitons au genre de la tragédie dans la mesure où celui-ci, remis à l’honneur sur la scène française en 1634, illustre au mieux notre problématique. Les tragédies qui puisent leur sujet dans les sources antiques sont des œuvres qui s’adaptent à l’esthétique contemporaine. Si ces pièces ouvrent la voie à un nouveau théâtre régulier (action simple resserrée dans un lieu étroit), il n’en reste pas moins que certains auteurs ne s’interdisent pas pour autant de recourir au merveilleux dans la mise en scène. En effet, il est intéressant d’observer que sur les cinq tragédies représentées entre 1634 et 1635, trois d’entre elles sont tirées d’une source mythologique, ce qui légitime le recours à la machine de théâtre qui répond aux exigences d’un public avide de sensations spectaculaires : Vénus «  en l’air dans un Charriot attelé de Cignes » fait le prologue de l’Hyppolite de la Pinelière, Médée s’envole au ciel dans un char «  tiré par deux dragons » dans la tragédie de Corneille, et, dans l’Hercule mourant de Rotrou, le dénouement en forme d’apothéose est dévolu au héros éponyme qui descend du ciel au moyen d’une nuée9. Ce dernier exemple témoigne de la volonté du dramaturge qui, dans sa conception du sujet, parvient à imaginer un dispositif scénique doué de ressources surnaturelles qui n’est pas nécessairement utile au bon déroulement de l’action tragique.

17 On remarque donc que les hommes de théâtre, au cours de la décennie 1630-1640, choisissent volontairement des sujets non seulement aptes à procurer du plaisir, mais qui assurent surtout le ravissement du public. Ainsi, par le biais de la mise en scène, il est possible d’ajouter au spectacle des « grâces » afin de produire le plaisir, principe tant recherché par nos modernes dramaturges.

  • 10 Paris, Cardin Besongne, 1639.

18En fait, ce phénomène de mise en scène spectaculaire se cristallise dans la production du théâtre mythologique qui se développe en concurrence avec la création de tragédies historiques de plus en plus nombreuses. En 1639, trois pièces coup sur coup sont publiées : Le Ravissement de Proserpine de Claveret, Le Jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène de Sallebray et La Chute de Phaéton de Tristan L’Hermite. Enfin, La Descente d’Orphée aux enfers de Chapoton sera imprimée l’année suivante. Représentées sans doute lors des saisons théâtrales entre 1637 et 1639, ces pièces préparent un terrain favorable à l’implantation du théâtre à machines. Le merveilleux et l’ordre du fabuleux ne sont pas des éléments étrangers à la poétique du théâtre qui se met en place. Un pas a donc été franchi et il semble qu’à la veille des années 1640, les hommes de théâtre savent pertinemment à quoi s’en tenir : ceux qui optent pour un sujet puisé dans la mythologie antique le font parce qu’ils ont clairement conscience de ses possibilités de mise en scène. Par ailleurs, on remarque que, si les machines sont parfois arbitraires dans certaines pièces et n’obtiennent aucune légitimité au sein d’une action bien menée, dans le théâtre mythologique, la machine se révèle être une composante de l’inventio du sujet. Elle n’a de sens poétique que parce qu’elle est nécessaire à l’action et qu’elle doit son rôle aux exigences du texte. La beauté du sujet l’emporte sur la raison des règles. Et les dieux ou les héros mythologiques sont le prétexte à mettre en scène des « machines-lumière » au moyen d’effets artificieux qui assurent le mouvement et le déplacement de tous ces personnages dans les limites du lieu théâtral. Dans La Chute de Phaëton, les didascalies rendent compte du nombre important de machines qui ont été utilisées : « L’Aurore paraît ici sur son char », « Ici le Soleil paraît avec Phaëton et le Jour », « Il [Phaëton] monte dans le char », « Ici Cibelle sort du sein de la terre », « Ici Neptune sort du milieu de l’onde », « Ici se fait le trébuchement de Phaëton10 ».

  • 11 Poétique de l’Opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 281.

19En somme, dans le théâtre mythologique, l’acte tragique qui correspond au clou de la représentation devient un prétexte à déployer une mise en scène éblouissante au sein de laquelle la machine règle le déroulement de l’action. L’agencement des artifices scéniques, qui répond à une rhétorique du spectacle, permet de mettre en lumière le point culminant de la représentation. Tout le potentiel de la représentation est là. La machinerie se trouve intégrée au tissu du texte. C’est en ce sens que l’on peut affirmer que la machine est « en fonction poétique » aussi bien qu’« en représentation nécessaire », selon les expressions de C. Kintzler11. Il semblerait donc que vers 1640 la tragédie échappe à son modèle ; les machines indispensables à l’histoire viennent résoudre par le spectacle tout ce qui devrait être traduit par le discours. En effet, alors que la tragédie correctement réglée dit l’affrontement des passions au sein d’un discours éloquent, le théâtre mythologique donne à voir les péripéties de la fable en dilatant une vision intérieure de l’action. On observe qu’il y a précisément à cette époque une irréductibilité du merveilleux, au moment même où s’épanouit la tragédie historique rationnelle.

20Il va sans dire que l’intervention d’un dieu dans une nuée ou l’apparition sur scène d’un char donnent lieu à une admirable scénographie, prétexte obligé à faire briller la scène de mille feux. Dans la mesure où le travail du machiniste est guidé par le texte dramatique suggérant une image de la représentation, c’est à travers le discours des personnages que l’on peut avoir une idée des effets de mise en scène. Nous devons donc nous montrer attentifs au contenu des vers, parce qu’en règle générale l’apparition d’un dieu est anticipée par les paroles des acteurs-personnages. Il suffit au hasard de parcourir les textes des pièces que nous avons citées pour nous rendre compte à quel point la puissance du jeu des machines est augmentée par l’effet des lumières qui rehausse l’éclat de la représentation. Dans Les Travaux d’Ulysse de Durval, publié en 1631 et représenté certainement lors de la saison théâtrale 1629-1630, le héros éponyme aperçoit dans le ciel Mercure qui vient lui remettre une fleur blanche afin de le protéger des charmes maléfiques de Circé. Il s’exclame à la vue de la divinité :

  • 12 Éd. Pierre Ménard, 1631, p. 36.

« Ha ! La grande clarté qui descend sur la terre,
Il semble que ce soit un éclair de tonnerre12. »

21Dans l’Hercule mourant de Rotrou, la machine qui porte le héros est ni plus ni moins comparée à un « Soleil ». Alcmène et Philoctète, respectivement mère et confident du défunt Hercule, s’étonnent en ces termes du désordre du ciel provoqué par son apparition dans les airs :

  • 13 Paris, Antoine de Sommaville, 1636, p. 80.

« A : Quel soudain changement ? Quel horrible tonnerre !
De quels éclairs le Ciel épouvante la terre !
P : L’orage se dissipe, et les Cieux sont ouverts :
Mais quel nouveau Soleil illumine les airs !
À : Alcide glorieux, fend la voûte azurée,
C’est luy même.
A : Ô merveille13 ! »

22Dans ce même ordre d’idées, il est intéressant d’observer le jeu d’ombre et de lumière créé par le dispositif scénique. Nous faisons référence à la représentation de l’Amaranthe de Gombault au sein de laquelle le char de l’Aurore succède au char de la Nuit. Cette technique de mise en scène est aussi utilisée pour la pièce de Desmarets de Saint-Sorlin, Mirame, représentée à grands frais devant la cour royale sur l’initiative de Richelieu pour inaugurer la nouvelle salle de théâtre du palais Cardinal. Voici un court extrait de la description de la représentation que l’on peut lire dans la Gazette de France du 19 janvier 1641 :

« La beauté de la grande salle où se passoit l’action s’accordoit merveilleusement bien avec les majestueux ornemens de ce superbe théâtre : La nuit sembla arriver en suitte par l’obscurcissement imperceptible tant du jardin que de la mer et du ciel qui se trouva éclairé de la lune. À cette nuit succéda le jour, qui vint aussi insensiblement avec l’Aurore et le Soleil qui fit son tour d’une si agréable tromperie qu’elle duroit trop peu aux yeux et au jugement d’un chacun. »

23Un dernier exemple. Dans le dernier acte d’Andromède, Jupiter apparaît au-dessus du théâtre et invite la famille à monter au ciel afin de célébrer le bonheur de Persée et Andromède. La didascalie indique que « Jupiter descend du Ciel dans un Trône tout éclatant d’or et de lumières, enfermé dans un nuage qui l’environne ». Théophraste Renaudot, qui consacre un « Extraordinaire » de la Gazette à la représentation donnée dans la salle du Petit-Bourbon, décrit en ces termes cette gloire divine qui rayonne sur la scène, dernière image du spectacle. Le maître des Dieux descend du ciel en terre

  • 14 [In] Andromède, éd. Ch. Delmas, Paris, Didier, 1974, p. 167.

« mais dans un artifice, lequel, comme il est le dernier en ordre à l’égard de tous les précédents, est sans comparaison le premier en dignité, en grandeur et en magnificence, dardant tant de lumières et si agréables, que leur éclat ne permet pas aux spectateurs de faire choix de ce qu’ils doivent le plus admirer, ou de la beauté de sa lumière, ou de la merveilleuse structure de cette grande Machine, ou de ses divers mouvements, qui se font non seulement du haut en bas, mais en s’avançant jusqu’au milieu du Théâtre14 ».

24De simple ornatus, la machine tend à devenir, au sein de la mise en scène à grand spectacle, un « engin », complexe dans son fonctionnement, qui trompe l’imagination en même temps qu’elle éblouit la vue des spectateurs par l’éclat de sa propre représentation.

25Les quelques pièces auxquelles nous avons fait allusion doivent être envisagées comme des esquisses d’un genre à part entière qui prendra sa forme au cours de la décennie 1640-1650. En effet, certaines d’entre elles vont être l’objet de reprises, au moment où tous les moyens, tant financiers qu’artistiques, seront mis en œuvre pour le bon fonctionnement de l’entreprise théâtrale.

  • 15 Paris, Toussainct Quinet, 1640.
  • 16 Paris, Toussainct Quinet, 1650.

26Entre 1647 et 1649, la troupe du Théâtre du Marais décide de mettre entre autres à son répertoire des pièces à grand spectacle dans le goût italien afin de remédier à la situation de rivalité avec l’hôtel de Bourgogne. Soulignons que les pièces sélectionnées ne sont pas des créations originales, mais des reprises de pièces représentées antérieurement. De fait, La Descente d’Orphée aux enfers de Chapoton, éditée pour la première fois en 164015, est republiée chez le même éditeur en 1648 sous le titre significatif de La Grande Journée des machines ou le Mariage d’Orphée et d’Eurydice. Le texte n’a subi aucune modification. La Naissance d’Hercule représentée devant le public en 1649 est une reprise des Sosies de Rotrou joués en 1636. Il semblerait que la pièce n’ait pas été republiée en 1649 (aucun exemplaire n’a été retrouvé jusqu’à ce jour) ; par contre, un livret paraît à l’occasion de la représentation. Enfin, la tragi-comédie de Boyer, Ulysse dans l’île de Circé, ou Euriloche foudroyé16 jouée au Marais en décembre 1648, s’inspire largement de l’ancienne pièce de Durval, Les Travaux d’Ulysse.

27On n’aura jamais assez insisté sur l’importance de ces reprises. Elles confirment notre hypothèse selon laquelle certaines œuvres dramatiques des années 1630 préfiguraient déjà le théâtre à machines de la décennie suivante, avant même que ne soit implanté l’opéra italien en France. Il va sans dire que, d’une manière générale, il est moins coûteux de remettre sur scène une pièce qui se trouve déjà dans le répertoire d’une troupe ; mais ici le choix des œuvres n’est pas indifférent. À la fin des années 1640, l’expansion de la mise en scène spectaculaire répond à un besoin du public, et si la troupe du Marais décide de rejouer des pièces mythologiques publiées dix ans auparavant, c’est parce que celles-ci offraient des possibilités de mise en scène non négligeables. En somme, les dramaturges sont conscients que la machine vise à l’expression dramatique de l’œuvre. Ils sélectionnent donc des sujets dans lesquels les effets scéniques sont suggérés par le texte afin d’actualiser sur la scène la dimension irréelle de l’art dramatique, trop souvent implicite dans la tragédie unie. La première représentation de La Descente d’Orphée aux enfers, en 1639, comportait un certain nombre d’effets de machinerie : la descente du char de Junon, le vol de l’Envie, le déplacement de la barque de Caron, l’apparition du Soleil à travers les cieux... En 1647, le nombre des machines augmente au point d’envahir l’espace du jeu théâtral. De fait, changements de décor et effets de machinerie fournissent à l’œuvre une réalité conquise sur le discours poétique.

28Comme nous l’avons annoncé dans l’introduction, nous nous proposons d’examiner deux documents contemporains des représentations qui préservent la mémoire du spectacle, révélant quels furent les décors, les machines et toutes les métamorphoses scéniques. Ce sont le Dessein du poeme et des superbes machines du mariage d’Orphée et d’Euridice et le Dessein du poeme de la grande piece des machines de la Naissance d’Hercule, publiés respectivement en 1647 et 1649 chez l’éditeur René Baudry. Le dessein peut être comparé à un petit livret, à la manière d’un livret d’opéra : d’une part, il résume l’intrigue de la pièce afin de permettre aux spectateurs de suivre plus attentivement le déroulement du spectacle, et d’autre part, il peut être utilisé comme un programme vendu en librairie qui tient lieu d’affiche et de parade, tel un prospectus en forme de boniment. De ce fait, le texte du livret ne saurait être qu’informatif : il suggère bien souvent une idée performative de la pièce de théâtre donnée en représentation.

29À partir de ces deux desseins, il convient d’envisager une réflexion sur la pratique descriptive. Ces documents anciens constituent à nos yeux moins une narration du spectacle qu’un discours qui se substitue à la représentation de la pièce et témoigne de l’expérience théâtrale. Ils se situent à la frontière du lisible et du visible parce qu’ils font voir la tragédie à machines par la variété et l’expressivité de tous les détails scéniques qu’ils relatent.

30Le dessein s’inscrit dans la longue tradition des récits de fêtes et d’entrées royales, selon la coutume italienne. Après un préambule qui informe sur le caractère original et jamais vu de la pièce, le parti pris des narrateurs est évident : l’aspect visuel est privilégié au détriment de l’intrigue dans l’unique intention de vanter l’ingéniosité des machines et des changements de décor. En témoigne cette prescription de l’auteur du dessein du Mariage d’Orphée et d’Euridice : « Un sujet héroïque servira d’âme à ces magnifiques décorations » ; la fable est ni plus ni moins subordonnée à la mise en scène.

31D’une manière générale, la décoration de chacun des actes est minutieusement décrite, suivie d’une ébauche de l’histoire, mais si un dieu intervient dans les affaires humaines, c’est la machine qui l’emporte et, là, le narrateur oublie la fable pour exhiber l’artifice qui fait la beauté du spectacle. Dans le récit de la représentation de la Naissance d’Hercule de Rotrou, l’auteur relate l’action du premier acte :

« Mais Jupiter est trop amoureux pour trouver rien de charmant ailleurs que dans le Palais d’Alcmène, aussi pour jouir longtemps d’une félicité pour laquelle il est insensible à tous les délices des Cieux : Vous verrez par ses ordres paroistre dans la première Scene de ce premier Acte, sur cette superbe Décoration, Mercure soustenu dans le milieu des Airs, commendant à la Lune de s’arrester, et de faire durer cette heureuse nuict qui doit preceder la Naissance d’Hercule. Jamais la Lune en son plain n’a paru si lumineuse que vous la verrez dans cette machine, il est à croire que devant éclairer la terre l’espace de trois nuits continuës, elle a dérobé toute sa lumière au Soleil, pour consoler en quelque façon les humains de l’absence de cét Astre, où que l’exemple de Jupiter réveillant sa passion amoureuse, elle brille de cét éclat extraordinaire pour paraître avec tous ses avantages aux yeux de son cher Endimion. »

32Descriptions et récits sont alors d’une grande précision et le souci de réalité conduit le narrateur à fournir les moindres détails pour représenter au mieux la composition du théâtre. Il s’agit avant tout de faire connaître la pièce à machines au moyen d’un récit vivant et sensible, conçu comme une longue hypotypose. Le narrateur fait donc intervenir les effets de mise en scène comme argument pour prouver la valeur de son récit dont le développement s’appuie sur le commentaire de quelques aspects particuliers :

33– La description topographique est fréquente et donne lieu à un amoncellement de détails qui surchargent le récit dans l’unique intention de rendre compte d’une idée du spectacle. Voici la décoration du deuxième acte de la Naissance d’Hercule :

« La ville de Thèbes disparaissant à vos yeux avec une merveilleuse promptitude, vous serez estonnez de vous voir en un moment dans une belle Campagne qui s’estend du costé du Soleil levant, à plusieurs stades de la Ville ; Le naturel du lieu est sans doute le plus avantageux qu’on eust pu choisir en toute la Grèce, pour la situation d’une Ville que les Dieux devaient bâtir de leurs mains ; les petites collines qui s’élèvent insensiblement en plusieurs endroits de la plaine comme pour estaller les richesses de bacchus à l’ennuy de celles de Céres ; Les délicieux vallons qui les costôyent, où les Bergers amoureux souspirent ordinairement leur passion innocente, où Flore et Pomone déployent en leur saison ce qu’elles ont de plus précieux... »

34– La rapidité avec laquelle ont lieu les changements de décor : « La vitesse d’un éclair est seule comparable à la rapidité du mouvement, qui dérobant à vostre vue la toile qui l’arrestoit, vous laissera voir la ville de Thèbes », précise l’auteur du même dessein ; à l’acte iv du Mariage d’Orphée et d’Euridice, le palais de Pluton « s’ouvre aussitôt et fait que le théâtre changeant de face, l’on voit paraître Pluton sur son Trône d’Airan ».

35– La merveille de l’artifice et l’habileté du machiniste : les narrateurs n’hésitent pas à exalter la beauté du spectacle en ayant soin de louer la grandeur de l’artifice considéré comme le point culminant de l’art. Au deuxième acte, l’auteur du livret de la Naissance d’Hercule invite le lecteur-spectateur à estimer les machines qui marquent la temporalité au théâtre :

« Admirez l’excellence de l’Ingénieur qui les a si bien representez sur ce Théâtre ; et dont l’esprit fertile en inventions a trouvé le moyen de donner à trois differents Astres, la Lune, l’Aurore et le soleil trois différentes sortes de lumières, qui toutes chacune à son tour ont le mesme effet d’esclairer ses belles Décorations, et confessez qu’il n’y a point d’honneste homme en France dont les merveilles ne doivent attirer la curiosité. »

36Le récit de la représentation du Mariage d’Orphée et d’Euridice relate la métamorphose finale des Bacchantes en Arbres par Bacchus, après qu’elles eurent tué Orphée par esprit de vengeance ; ce changement se

« fait si promptement et par une Machine si surprenante, que la subtilité s’en peut trop admirer : Et comme cette Décoration est le dernier Changement qui finit la Piece, c’est aussi celle qui doit rappeler toutes les autres en la mémoire, afin de louer dignement le Sr buffequin, qui seul étant l’Auteur de ce grand travail, a donné des nouveautés au public qui ne se peuvent payer, ni bien concevoir par le simple récit que l’on en peut faire ».

37– La somptuosité de la décoration savamment mis en scène par l’ingenium de l’artiste-machiniste ; nous évoquerons à ce propos le troisième changement de décor de l’acte II d’Orphée et d’Euridice, au moment où le héros, en peine d’avoir perdu son amante, s’adresse au Soleil :

« Pour troisième décoration en cet Acte, le Soleil paraît dans son Char trainé par Piroys, Eous, Ethon et Phlegon, ces Coutriers miraculeux qui ronflent le jour qui nous éclaire, et qui le conduisent sur le Zodiaque, d’où s’approchant de la Terre pour entretenir Orphée. Après quelque discours il remonte dans son char, et perçant les Nuées, fait voir à travers son Palais rempli de lumières surprenantes, dont le nombre infini, et la Perspective joints aux brillants des diverses couleurs des minéraux, des métaux, et des corps fixes, dont les poètes feignent que son Ciel est composé, feront avouer que l’inventeur de ces Machines était seul capable d’entreprendre ce pénible et glorieux travail, qui surpasse l’idée de tout ce que l’on peut imaginer de beau. »

38Cette décoration orchestrée pour l’arrivée du Soleil produit tout son effet dans son opposition avec la décoration des Enfers qui suit à l’acte suivant : « L’on verra tout d’un coup le Théâtre couvert de flammes depuis un bout jusques à l’autre, qui ne disparaissant pas comme un éclair, dureront autant que la Scene durera. » Quelle que soit la lumière qui orne le théâtre, lumière éclatante du Zodiaque ou lumière funeste des Enfers, la scène exerce son pouvoir d’illusion sur un public avide de sensations fortes. Pouvoir de la représentation qui fascine les spectateurs à la manière de Méduse pétrifiant tous ceux qui osent la regarder.

39S’intéresser à la description d’une représentation théâtrale, c’est aussi comprendre comment le spectacle interprète le contenu d’une pièce, comment l’esprit créateur du machiniste se combine à l’imagination poétique du dramaturge pour rendre compte de la puissance dramatique du sujet. En effet, avant d’exister visuellement pour le spectateur, les machines sont mises en jeu par le texte. Prenons l’exemple de la comédie de Rotrou, Les Sosies joués en 1636-37, reprise en 1648 sous le titre de La Naissance d’Hercule.

40Le texte de Rotrou dans sa forme initiale nécessitait l’utilisation de machines. La représentation étant antérieure à l’édition du texte, les didascalies peuvent sans doute être déduites du spectacle. À la scène 3 de l’acte III, on lit : « Mercure descendant du Ciel » ; à la scène 5 de l’acte V : « Le Ciel s’ouvre ; Jupiter en l’air » et un peu plus loin : « Il remonte au ciel ». En 1649, on le sait, la troupe du Marais décide de remettre sur le théâtre la comédie de Rotrou pour en faire une pièce à grand spectacle. À la lecture du livret, il est aisé de se rendre compte que l’intrigue est subordonnée à la mise en scène. L’Aurore, le Soleil, la Lune et le Zodiaque sont autant de figures emblématiques qui constituent pour le machiniste des occasions de montrer les prodigieux effets de leurs artifices. Les personnages de Mercure et Jupiter produisent systématiquement des vols admirables et des apparitions éblouissantes. Plus encore, à l’acte V, la représentation de l’épisode de la naissance d’Hercule donne lieu à une amplificatio du spectacle. En 1636, la naissance d’Hercule, glorieux résultat de l’union entre Jupiter et Alcmème, est relatée par la servante Céphalie ; celle-ci donne tous les détails de l’accouchement d’Alcmène, du premier exploit d’Hercule jusqu’à l’apparition de Jupiter. Le récit sous forme d’hypotypose est évocateur, mais il reste que c’est un discours. On suppose donc que pour la représentation de 1636 la naissance n’a pas été représentée sur scène. En revanche, en 1648, l’épisode des serpents, qui correspond au récit de l’exploit d’Hercule dans la pièce initiale de Rotrou, est l’occasion d’élaborer une mise en scène assez inusitée :

« Il faut que pour honorer Alcmène, il se fasse voir à son mary avec cette majesté terrible, accompagnée de lumière, de foudres et des éclairs... que de prodiges ensemble, tout le Palais est remply de Serpens dont deux se faisant remarquer par dessus les autres, s’aprestent à venger sur le petit Hercule la mort de leurs compagnons et témoignent assez de vigueur et de résolution pour le perdre aux yeux même de Jupiter : Amphitrion pâlit à leur abord, tous les autres en frissonnent, mais le Maistre des Dieux, assis sur son Thrône adorable, commande à son Aigle d’épargner ce nouveau combat à son fils. Ce divin Oyseau du plus haut des voûtes azurées fond à tire d’aisle sur ces petits monstres, ils l’attaquent ensemble, il les pressent à son tour, ils se défendent, mais enfin l’Aigle victorieux les prend entre ses serres, les estouffe. Et remontant au Ciel avec la mesme rapidité, va porter à l’irréconciliable Junon ces premiers essays de la valleur d’Hercule et de la protection de Jupiter. »

41Rotrou, dans Les Sosies, était resté fidèle au mythe d’origine : Hercule étouffe de ses propres mains les deux serpents, cet exploit préfigurant sa nature héroïque. Le remaniement de la pièce pour la représentation de 1648 a donné lieu à une extension, voire à un déplacement de la structure du mythe : c’est l’aigle commandé par Jupiter qui tue les serpents. Les seules machines, dont l’agencement modifie la donnée d’origine du mythe, expliquent les divergences entre la relation du mythe et le dessein de la pièce. L’épisode des serpents est un bon exemple d’une restitution du mythe par le drame, laquelle va dans le sens d’un gonflement de l’action au moyen d’un déploiement impressionnant de la machinerie. Dans le théâtre à machines, la mise en scène a réellement le pouvoir de représenter une action au moyen d’effets artificieux. Ce dernier exemple projette en pleine lumière la problématique du présent travail : à l’aube des années 1650, l’invention littéraire n’est plus du côté du texte, mais bel et bien du côté de la scène.

42Peu à peu, alors que la tragédie rationnelle impose un modèle d’ordre et de mesure, le théâtre mythologique va absorber les composantes trop marginales ou trop excentriques de la tragi-comédie ou de la pastorale à grand spectacle. Dès lors, il ne s’agit plus de penser le théâtre comme conforme à une réalité extérieure, mais aussi comme un art qui met en place une esthétique de la merveille et de l’artifice, propre à ravir le spectateur. Mais qu’en pensent les théoriciens ? La machine est-elle un enjeu au centre de la poétique du théâtre français ?

  • 17 La Mesnardière, La Poétique, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, p. 418-419.
  • 18 Aubignac, abbé de, La Pratique du théâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 320, 321 et 322.
  • 19 La Mesnardière, éd. citée, p. 418.

43Mise à part, la Poétique de La Mesnardière, il faut attendre la seconde moitié du xviie siècle pour que fleurissent les arts poétiques et les traités sur les spectacles. La Mesnardière, dont l’ouvrage paraît en 1639, et d’Aubignac, dont La Pratique du théâtre est publiée en 1657 (mais composée dans les années 1640), partagent la même opinion. Tous deux conseillent aux dramaturges de ne pas faire cas de la machine au théâtre. De même que l’un estime qu’un « ouvrage est imparfait, lors qu’il a besoin de machines pour faire voir ses beautés » et que « les Ouvrages dont la beauté est attachée aux Machines, sont des corps défectueux qui doivent garder le logis17 », l’autre ne « conseill[e] pas [aux] Poëtes de s’occuper souvent à faire de ces Pièces de Théâtre à Machines », « toutes ces Machines qui se remuent par des ressorts du Ciel et des Enfers [...] [étant] belles en apparence, mais souvent peu ingénieuses18 ». Si ces théoriciens s’intéressent à l’appareil du théâtre – ils consacrent chacun à cette partie de l’art dramatique un chapitre entier de leur ouvrage – c’est pour dire qu’il convient mieux de privilégier la décoration permanente ou le décor unique qui s’accorde à la vraisemblance du poème dramatique. Un esprit rationaliste et minimaliste guide les assertions de ces auteurs. La décoration est conçue alors comme un agrément détaché de la pièce de théâtre. Il ne faudrait surtout pas que l’appareil scénique supplée à la perfection du sujet même du poème dramatique : « Un Poëme qui subsiste de soy-mesme, a toujours autant d’avantage sur ceux qui veulent le secours des ornements extérieurs, qu’ont les beautez naturelles sur celles qui ne le sont pas », recommande le poéticien19.

44De La Mesnardière qui dit qu’

  • 20 Ibid., p. 416.

« il faut raisonner sur l’Économie de la Scène, et voir si les beaux Spectacles que fournissent les Perspectives, les Grottes, les Bois, les Palais, et les autres agencemens, ne sont point contre la raison, ni contre la vraisemblance20 » ;

45à d’Aubignac qui affirme à son tour qu’

  • 21 La Pratique du théâtre, éd. citée, p. 323.

« il reste donc les Décorations permanentes, de quelque nature qu’elles soient ; à quoi mon avis seroit de se restraindre autant qu’il seroit possible ; et en toutes il sera bien à propos d’y apporter beaucoup de précautions21 »,

  • 22 La Poétique, éd. citée, p. 419.
  • 23 La Pratique du théâtre, éd. citée, p. 325.

46la pensée n’a pas vraiment évolué. En définitive, il faut savoir que la règle la plus importante qui concerne le Théâtre « c’est la Simplicité du lieu, ou autrement Sa Nudité22 ». À tout le moins, si une pièce exige des métamorphoses du décor ou des machines extraordinaires, celles-ci doivent contribuer nécessairement au « Nœud des Intrigues du Théâtre, ou au Dénoüement », car les grands ornements « ne servent que pour produire quelque évenement peu considérable et qui ne soit pas dans l’essence de l’action theatrale, les gens d’esprit pourront estimer les Ouvriers qui les auront bien faits ; mais le Poëte n’en sera pas estimé23 ».

  • 24 Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668, p. 301.
  • 25 Traité des tournois, joustes, Carrousels, et autres spectacles publics, Lyon, Jacques Muguet, 1669  (...)

47De fait, on parle peu de la machine au théâtre, et si on ose en parler, c’est généralement pour en condamner son usage. Il faut donc se tourner vers les auteurs de traités de spectacles pour que la machine trouve sa légitimité. On comprend facilement pourquoi la machine dans les ballets, les repésentations en musique, les tournois ou les carroussels trouvent la place qui lui revient : c’est parce que ces arts représentatifs ne répondent pas à des règles aussi sévères que celles qui sont imposées à la tragédie et, par conséquent, ils adhèrent moins au précepte de la vraisemblance qu’à l’esthétique du merveilleux au théâtre. L’abbé de Pure publie en 1668 son ouvrage, intitulé Idée des spectacles anciens et nouveaux, où il ne consacre qu’une quinzaine de pages au théâtre contre plus d’une centaine aux bals, joutes, carroussels et ballets. Il réserve une section de son chapitre sur les ballets aux machines. Il distingue deux sortes de machines : celles qui sont « arbitraires, et servent de décoration, et ont leur effet par tout où le Poëte s’en veut servir » et celles qui sont « necessaires, ou pour la perfection ou pour l’intelligence du Sujet24 ». Un autre théoricien, Claude-François Ménestrier, revient systématiquement dans ses trois traités sur les spectacles25 sur la fonction de la machine. Après avoir établi une longue liste de tout ce qui peut passer pour une machine, il fait une nette distinction entre la décoration et la machine :

  • 26 Traité des tournois..., éd. citée, p. 144.

« Il y a donc cette différence entre la Décoration, et la Machine, que la décoration est toujours fixe, comme les scenes immobiles, les Arcs triomphaux, Pyramides, Statués, Temples, Obelisques, Peintures, Fontaines, Jardins, Forests, Paysages, Perspectives, et autres choses arrestées. La machine au contraire est pour agir, ce qui luy donne l’avantage sur la Décoration, qui paroit une chose morte, parce qu’elle est sans mouvement26. »

48« La machine est pour agir » ; la machine est action. Voilà une assertion qui donne à la fois un pouvoir et une crédibilité à tous ces artifices qui font mouvoir la scène. La machine n’est plus considérée comme un simple ornement du sujet. Elle peut aussi participer au bon déroulement de l’intrigue au sein du poème dramatique. Il revient donc au dramaturge de s’attacher à l’inventio de son sujet afin de composer un spectacle cohérent où la machine, soumise à son imagination, sert la fable au point de devenir elle-même le moteur de l’action. Corneille avait bien saisi l’enjeu du problème, lui qui, à la commande de Mazarin, crée une pièce à grand spectacle pour la saison du carnaval de 1650. Il aura été le premier homme de théâtre à énoncer la fonction dramatique de la machine. Il écrit dans l’« Argument » de son Andromède que les machines

  • 27 Andromède, éd. citée, p. 12.

« ne sont pas dans cette Tragédie comme des agréments détachés, elles en font le nœud, et le dénouement, et y sont si nécessaires, que vous n’en sauriez retrancher aucune, que vous ne fassiez tomber tout l’édifice. J’ai été assez heureux à les inventer et à leur donner place dans la tissure de ce Poème [...]. Pour moi je confesse ingénument que quelque effort d’imagination que j’aie fait depuis, je n’ai pu découvrir encore un sujet capable de tant d’ornements extérieurs et où les machines pussent être distribuées avec tant de justesse : je n’en désespère pas toutefois, et peut-être que le temps en fera éclater quelqu’un assez brillant et assez heureux pour me faire dédire de ce que j’avance27 ».

49S’il clôt son propos en avouant que « cette pièce n’est que pour les yeux », c’est essentiellement pour insister sur le bon choix de son sujet capable d’assimiler avec justesse la pompe de la représentation qui s’accorde avec la conception qu’il fait sienne de la tragédie parfaite dans son genre.

50La pièce à machines, un divertissement raisonnable, oui, à condition de trouver un sujet qui puisse intégrer la grandeur du spectacle et qui se prête aux manifestations spectaculaires des passions et des valeurs mises en cause dans le poème dramatique. Il suffit donc de concentrer et de discipliner l’invention de son dessein afin d’orner convenablement un sujet qui commande un merveilleux de la représentation. La machinerie et l’œuvre théâtrale s’égalent, se servent et se complètent l’une et l’autre. Les machinistes et les poètes travaillent ensemble à saisir une vérité du théâtre qui échappe aux étroites limites du texte.

51En fait, ce théâtre d’action tout en mouvements artificieux qui privilégie le spectacle puise dans le réservoir de la culture antique des sujets connus afin d’élaborer une intrigue dramatique au sein de laquelle la machine est moins au service de la mise en scène que du texte lui-même : on peut très bien suivre ce qui se passe sur la scène sans entendre les vers et tout en observant l’action. Par procédé métonymique, la machine, chargée dans sa fonction de porter dans le ciel un Dieu ou d’exécuter l’acte de tel ou tel héros, devient elle-même le symbole de ce qu’elle est censée représenter. En ce sens, elle acquiert sa propre signification et constitue un véritable système sémantique dont le public connaît exactement les éléments. Prenons l’exemple l’Andromède : le spectateur voyant sur la scène un chevalier qui vole au secours d’une princesse pour la sauver du monstre marin n’a pas besoin du référent textuel pour saisir tous les enjeux de l’histoire. La machine qui permet le déplacement des protagonistes et assure les effets spectaculaires rend visible et « actualise en réalité sensible » (Ch. Delmas) les suggestions du texte. La machine extériorise sur scène l’héroïsme du sujet tragique, en même temps qu’elle met sous les yeux des spectateurs l’allégorie politique et morale qui se cache derrière la fable. On connaît la fortune du mythe d’Andromède, à l’époque de la Contre-Réforme, qui a servi à illustrer de manière figurative le combat du vice et de la vertu. La machine au théâtre fonctionnerait ainsi comme les images d’Épinal aptes à l’instruction des bonnes mœurs. Il n’est donc pas surprenant que le gazetier Renaudot termine son compte rendu de la représentation de l’Orfeo, joué en 1647 avec machines et changements de décor, en légitimant le spectacle par le choix du sujet qui dissimule habilement, derrière les merveilleux artifices, une morale :

  • 28 « Extraordinaire » de La Gazette de France, 1647, n° 27, p. 212.

« Mais ce qui rend cette pièce plus considérable, et la fait aprouver des plus rudes Censeurs de la Comédie, est que la vertu l’emporte toujours au dessus du vice, nonobstant les traverses qui s’y opposent : Orphée et Euridice, qui en sont les principaux personnages, n’ayans pas seulement esté constans en leurs chastes amours, malgré tous les efforts de Vénus et de Bacchus, les plus puissans autheurs des débauches : mais l’Amour mesme ayans résisté à sa mère pour ne les vouloir pas induire à fausser la fidélité conjugale28. »

52En fin de compte, on ne saurait trop écouter l’abbé de Pure qui n’hésite pas à dire que « la persuasion de l’esprit est aisée après la satisfaction des sens » et qu’ainsi

  • 29 Idée des spectacles anciens et nouveaux, éd. citée, p. 184 et p. 212.

« les oreilles et les yeux sont des entrées de l’esprit, favorables aux objets, qui en abregent et facilitent les approches, et qui ne coûtent à l’intelligence, pour ainsi dire, que des civilités et que des soins de bien recevoir ce qu’ils lui présentent au lieu que la lecture et l’étude dépensent beaucoup de travail et de temps, et ne font que de lents progrez parmy des réflexions très chagrines29 ».

53Il va sans dire que l’émotion que procurent les représentations à grand spectacle de la première moitié du xviie siècle est avant tout esthétique. Cela sans doute est-il, à l’époque, tout nouveau au théâtre. La pièce à machines inaugure en effet un genre qui s’apprécie pour lui-même et c’est précisément ce qui gêne les esprits qui concentrent tous leurs efforts à créer un théâtre de la Raison. Toutefois, comme nous l’avons montré en dernière analyse, les auteurs qui font représenter des pièces à machines ne cherchent pas moins à exalter le sens moral de fable. De fait, ils parviennent à montrer que la volupté de la représentaion n’empêche pas que l’on puisse réfléchir au théâtre.

Notes

1 Nous entendons le mot machine au sens où on le comprenait à l’époque classique, c’est-à-dire, en ce qui concerne le domaine du théâtre, tout l’appareil qui fait l’ornement et l’organisation de la scène : les décors mobiles, les vols, les apparitions dans les gloires ou les nuées des divinités, les chars, les simulations météorologiques (orage, éclairs, lever du soleil...).

2 Voir les différents travaux de Ch. Delmas sur la tragédie à machines, en particulier son principal ouvrage : Mythe et mythologie dans le théâtre français (1650-1676), Genève, Droz, 1985.

3 Il faut bien avouer que la tragédie humaniste était avant tout un théâtre du discours au service d’une rhétorique bien précise et que son inefficacité était due à l’indifférence des conditions de la représentation de l’action dramatique.

4 Pour de plus amples renseignements, voir l’article de G. Forestier qui fait le point sur la question : « De la modernité anti-classique au classicisme moderne. Le modèle théâtral (1628-1634) », Littératures classiques, n° 19, 1993, p. 87-128.

5 Paris, François Targa, 1631.

6 « Avertissement au lecteur », [in] Amphitrite, Paris, Matthieu Guillemot, 1630 (nous soulignons).

7 Tragicomedie pastorale ou les Amours d’Astree et de Celadon sont meslees à celles de Diane, de Silvandre et de Paris, avec les inconstances d’Hylas, Paris, Nicolas, Bessin, 1630.

8 Paris, François Pomeray, Antoine de Sommaville et André Soubron, 1631.

9 « Le theatre doit être superbe [...]. Au cinquiesme acte, un tonnerre, et après le ciel s’ouvre et Hercule descend du ciel en terre dans une nue et les douze vents, des estoiles ardentes, soleil en escarboucle transparente et autres ornements à la fantaisie du feinteur » (extrait de la notice de la description du décor conservée dans le Mémoire de Mahelot, édité par H.-C. Lancaster, Paris, Champion, 1920).

10 Paris, Cardin Besongne, 1639.

11 Poétique de l’Opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 281.

12 Éd. Pierre Ménard, 1631, p. 36.

13 Paris, Antoine de Sommaville, 1636, p. 80.

14 [In] Andromède, éd. Ch. Delmas, Paris, Didier, 1974, p. 167.

15 Paris, Toussainct Quinet, 1640.

16 Paris, Toussainct Quinet, 1650.

17 La Mesnardière, La Poétique, Paris, Antoine de Sommaville, 1639, p. 418-419.

18 Aubignac, abbé de, La Pratique du théâtre, Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 320, 321 et 322.

19 La Mesnardière, éd. citée, p. 418.

20 Ibid., p. 416.

21 La Pratique du théâtre, éd. citée, p. 323.

22 La Poétique, éd. citée, p. 419.

23 La Pratique du théâtre, éd. citée, p. 325.

24 Idée des spectacles anciens et nouveaux, Paris, Michel Brunet, 1668, p. 301.

25 Traité des tournois, joustes, Carrousels, et autres spectacles publics, Lyon, Jacques Muguet, 1669 ; Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris, René Guignard, 1681 ; Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, René Guignard, 1682.

26 Traité des tournois..., éd. citée, p. 144.

27 Andromède, éd. citée, p. 12.

28 « Extraordinaire » de La Gazette de France, 1647, n° 27, p. 212.

29 Idée des spectacles anciens et nouveaux, éd. citée, p. 184 et p. 212.

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