Le Siècle de la Lumière
Lumière et littérature
Les splendeurs d’un faux jour
Note de l’éditeur
Ce texte de conférence ne présente que les grandes lignes d’un ouvrage en cours sur la Poétique des machines et ne saurait constituer
un ensemble fini sur une question abondante et complexe.
Texte intégral
Le théâtre français : un théâtre sans appareil
1De nombreux documents italiens nous renseignent avec précision sur les conditions de production des spectacles ; les témoignages iconographiques : schémas occasionnels des scénographes, dessins, estampes, frontispices et planches illustrant une pièce ; les documents écrits : lettres des ingénieurs et machinistes à leurs patrons, contrats, soumissions, traités publiés et largement diffusés, relations de spectateurs, archives diverses, tout cela plus encore que les rares théâtres anciens existants (cent fois remaniés et restaurés) nous instruit assez abondamment sur les dispositifs mécaniques et les conditions d’éclairage du théâtre en Italie. Formidable entreprise économique dont les princes sont les patrons et les bénéficiaires, le théâtre de cour suppose d’énormes dépenses et la mise en place d’une véritable industrie du spectacle, avec une structure administrative, un immense réseau professionnel d’architectes et d’ingénieurs, contremaîtres, artisans, ouvriers et manœuvres, mobilisant parfois à longueur d’année toute une région, comme ce fut le cas à Florence sous les Médicis ou à Venise, encore que de façon différente.
2Mais nous connaissons mal les conditions de la scène en France parce que le mécénat royal ou princier n’a pas été ce qu’il fut, très tôt, chez nos voisins. Des raisons historiques ont rendu le théâtre plus précaire, moins solidement établi et soutenu. Ajoutons que la désapprobation morale de la « comédie » par les évêques, curés, parlements et bien-pensants de tout (mauvais) poil, achèvera une marginalisation à laquelle, décidément, tout contribuait. Les papes, cardinaux et évêques ultramontains n’ont jamais manifesté un souci aussi dévastateur, encourageant au contraire de fastueuses représentations, si l’on en juge par celle qu’Ippolite d’Este offrit à Lyon, en 1548, à Catherine de Médicis et Henri II, première apparition en France de la scène à l’italienne avec La Calandria du cardinal Bibbiena, et les sommes folles que les Barberini investirent dans le théâtre.
3Pas de salle de comédie dans les palais royaux mais des installations plus ou moins provisoires et toujours réaménagées dans de grandes salles comme celle du Louvre ou celle du Petit-Bourbon. Les reines italiennes Catherine puis Marie de Médicis, qui avaient connu les grandes feste teatrali à Florence, nous en ont donné un avant-goût, attirant scénographes, hydrauliciens, architectes, artificiers, chanteurs et troupes adulées des comédiens dell’Arte, sans pouvoir pour autant, dans un pays constamment en guerre, imposer une politique du spectacle qui en fît autre chose qu’une manifestation éphémère. Richelieu, grand amateur de théâtre, installera – enfin – au Palais-Cardinal et à Rueil des théâtres à l’italienne ; ce que nous en savons, à la gloire du ministre, rapporte des effets de représentation mais à peu près rien de la fabrication du spectacle ni de ses artisans, tout juste quelques allusions rapides au scénographe florentin, Giovan Maria Mariani, dit « Jean-Marie ». Per Bjuström soulignait déjà le manque d’études sur le « théâtre au château » dont on ne perçoit, depuis le xvie siècle, que quelques éclats, comme cette fameuse scénographie de l’Arimène de Montreux en 1596, au château de Nantes, chez le duc de Mercœur. Mais combien d’autres ? Pourquoi notre connaissance est-elle à ce point fragmentaire ? Les archives sont-elles si pauvres ou n’y a-t-on pas prêté assez attention ? Les deux raisons sont à considérer.
4Lorsque l’ultime Italien, Mazarin, importa à grands frais l’opéra à Paris, cela ne se fit pas sans vives critiques et résistances (la xénophobie se mêlant aux reproches de gaspillage des deniers publics) mais cela suffit à donner au public, de façon irréversible, en dépit des grincheux, le goût des beaux et grands spectacles et à communiquer au jeune Louis XIV le désir d’un mécénat dispendieux, mieux organisé, qui se développera donc, à la mort du cardinal-ministre, pendant quelques décennies, grâce au couple tempêtueux de Molière et Lully ; on le voit, ce sera un bon siècle après l’Italie.
5Hormis ces conditions politiques, il faut ajouter que l’imposition en France des fameuses règles d’Aristote (les polémiques à ce sujet, dans le reste de l’Europe, n’entraînèrent pas un changement radical de l’écriture dramatique) a donné priorité au texte et à l’intériorisation du discours sur les rebondissements de l’action, seule propice au développement des machines ou aux intermèdes fabuleux ; ceux-ci se verront cantonnés dans les Ballets de cour qui deviendront un art véritablement français mais développé en marge du théâtre proprement dit.
6Enfin, et ce n’est pas de moindre importance, alors qu’en Italie, depuis Brunelleschi et Léonard, la valorisation de l’ingénieur et de l’artisan est extrême, favorisant un développement technique qui va immédiatement être mis à profit pour la scène, la France n’entretient encore qu’un profond mépris pour les « mécaniques » ; jusque dans les querelles d’Académie qui opposeront Bosse, fervent défenseur de la perspective à Le Brun, ce mot de « mécanique » sera une injure adressée à l’endroit du graveur qui prétend imposer une technique à l’artiste. C’est bien l’italienne Marie de Médicis, bien qu’elle ne fût pas particulièrement « éclairée », qui soutiendra, autour de Mersenne, les savants du couvent de la place Royale, l’academia parisiensis à laquelle se rattache le foyer très actif de la Trinité-des-Monts à Rome et toute l’Europe des sciences. Le public lettré ne prendra que lentement goût aux sciences et aux techniques, d’abord confinées dans les cabinets de curiosités. Dans ce climat d’indifférence ou de mépris, la rupture entre les poètes dramatiques et les « mécaniques » qui pourraient les servir, retarde considérablement le développement du théâtre, à commencer par l’implantation d’un décor perspectif, premier de tous les effets illusoires de la scène. La Mesnardière considère qu’il est temps que les poètes envisagent les conditions de représentation de leurs pièces, tout comme César dut être « ingénieur dans ses armées » ; d’Aubignac renchérira : « Nos comédiens, ne veulent pas se donner la peine d’apprendre [...] ou bien ils présument tant de leur suffisance qu’ils estiment cette étude au dessous de leur mérite ; si bien que leur paresse, ou leur vanité gâte souvent ce qu’on invente avec esprit et qui devrait faire la beauté de l’ouvrage. »
7La Mesnardière ne consacre que peu de place à « l’appareil du théâtre » – encore est-ce pour évoquer les prisons et les grottes, compartiments presque obligés de la scène en ce début de siècle ; cela nous vaut deux lignes sur l’éclairage : « La noirceur et l’obscurité éclairées d’un rayon de feu, et d’une lumière sombre, rendront la prison effroyable » ; suffisante pour imaginer la disposition d’un flambeau derrière un chassis, cette recommandation est bien mince en regard de tout le reste !
8Publiée en 1640, la Poétique considère un théâtre parisien archaïque étouffé par le monopole des Confrères de la Passion. L’hôtel de Bourgogne a été longtemps la seule salle autorisée mais les Comédiens du roi, grugés de droits à payer, demeurent sans ressources : le docte se plaint de la pingrerie des « Puissances souveraines » qui n’ont cure de l’« indigence honteuse » de la scène à laquelle ils prennent pourtant plaisir. D’Aubignac, dont la Pratique du théâtre est plus tardive (1656), laisse entendre, au chapitre de la Décoration, que ces conditions s’améliorent, ce qui valut au Marais son succès immédiat et l’éloge du théâtre par Alcandre à la fin de l’Illusion comique. Mais l’abbé dénonce la médiocrité des comédiens contraints d’être peintres et décorateurs par faute de pouvoir ou de vouloir payer un peintre de métier, comme en témoigne, dans le Saint Genest, cette fameuse scène du Décorateur ; celui-ci, encore qu’il ait du métier, contrairement à bien d’autres, semble n’avoir pas été assez soucieux de réussir les effets de son Théâtre au regard de Genest :
Il est beau ; mais encor, avec un peu de dépense,
Vous pouviez ajouter à sa magnificence [...]
9Pourtant convaincu de la nécessité de produire une belle scène, d’Aubignac ne dit rien de la lumière, sauf pour discuter du sens de l’expression tour du soleil dans Aristote : on le voit, c’est purement théorique. Il suit en cela le Stagyrite qui veut ignorer le problème, déclarant que « pour la mise en scène, l’art de l’homme préposé aux accessoires est plus important que celui du poète » (Poétique, 6, 1450 b). On ne peut donc glaner qu’ici et là des renseignements dans les remarques de l’abbé, jamais les éléments d’une pratique recommandable, alors que le titre de l’ouvrage pouvait laisser espérer quelques observations intéressantes à ce sujet. La question de l’éclairage qu’Angelo Ingegneri jugeait en 1598 « d’une importance extrême » dans son petit traitéintitulé Del modo di rappresentare le favole sceniche, reste chez nous totalement occultée. Sans doute est-elle renvoyée aux basses besognes du décorateur et du moucheur de chandelles.
La lumière au théâtre
10Ces conditions générales étant fixées, le problème spécifique de la lumière peut être envisagé de deux façons, l’une que je qualifierai de pratique, l’autre de poétique, puisqu’elle répond aux règles d’une invention qui n’est pas fortuite mais cette seconde façon retourne techniquement vers la première. Si l’on parlait de la lumière en terme de signe (et les théoriciens du xvie et du xviie siècles nous y autorisent), le double aspect que j’envisage correspondrait à ce qu’ils nomment le représentant et le représenté.
Le représentant ou la disposition physique de la lumière
11Comment éclairait-on la scène ? La réponse nous est donnée de façon précise dans les documents italiens, extrêmement minutieux à ce sujet, pour ne pas parler des relations de spectacles et de l’iconographie que l’on n’a pas encore observée avec assez de soin. Comme les spectacles de cour français sont montés par des Italiens (Serlio [?], Francini, Mariani, Torelli, Vagarani), nous devons considérer que tout document italien vaut pour nous.
12Considérons d’abord que pendant longtemps (jusque dans les années 1640) la scène et la salle n’ont constitué qu’un même espace théâtral et le large escalier qui reliait les deux a longtemps permis au public princier de monter sur la scène pour participer aux intermèdes de ballets ; ou à l’inverse, a permis aux acteurs de descendre dans l’espace dégagé de la salle pour danser. Ce « théâtre » qui offrait aux spectateurs une vision de la ville ramenée tout entière dans l’espace fermé de la salle de comédie, était éclairé de grands lustres régulièrement disposés, depuis le fond jusqu’au proscenium : on les voit sur le tableau de la représentation du Ballet des Armes de France au Palais-Cardinal (1641) et sur le tableau connu des Comédiens-Français et Italiens, peint vers 1680. Ces lustres, qui pouvaient avoir de quatre à dix bougies, étaient descendus au moyen de cordes glissant sur des poulies fixées au plafond, et allumés peu avant l’installation du public : une gravure du xviiie siècle, que l’on croirait saisie sur le vif, nous montre deux lustres descendus sur le plancher du proscenium tandis qu’une comédienne en coulisse et un comédien, la tête passée entre les rideaux, observent la salle.
13Les lustres fixes étaient allumés à l’aide de perches ou au moyen d’un fil d’étoupe courant de bougie en bougie et l’on devine les risques de cette « télécommande » quand le fil d’étoupe se rompait sur son parcours ! Des centaines de bougies flambaient, montées sur coupelles afin que la cire fondue en s’écoulant ne brûlât ni les spectateurs ni les acteurs. Les praticiens rappellent utilement que des bougies de qualité, avec de fines mèches de chanvre, produiront une lumière agréable et ne dégageront ni fumée ni puanteur. Mais le coût prohibitif de la cire blanche en condamnait l’usage, d’autant qu’elle était, en France, lourdement taxée. Les comédiens ne l’utilisaient que les jours où le roi assistait à la comédie. On se contentait donc communément de chandelles, mais au risque d’enfumer la salle et d’assombrir totalement la scène, en irritant les yeux et les gorges d’un auditoire « asphyxié », comme le prouvent certains témoignages au nombre desquels on peut citer l’échange entre Veridico et Massimiano dans le Quatrième dialogue de Leone de’ Sommi (v. 1570) :
« Veredico – [...] si l’on ne prend pas garde à percer de nombreuses ouvertures derrière la scène, par où la fumée des lampes puisse sortir facilement, on provoque une très grande confusion, car la fumée, augmentant et s’épaississant peu à peu, obscurcit tout de telle façon (si elle ne peut sortir) qu’avant que le second acte soit terminé, les acteurs ne nous apparaissent plus comme des hommes mais comme des ombres. Et les spectateurs, eux aussi aveuglés, sentent que leur faculté visuelle vient à manquer, sans savoir la plupart du temps pour quelle raison. Il faut donc veiller soigneusement à cela, et fort peu sont ceux qui y pensent, ce qui entraîne de gros inconvénients comme l’expérience le montre aisément.
Massimiano – À présent que vous m’avez ouvert l’esprit, je découvre tout ce à quoi je n’aurais jamais pensé et je m’aperçois que cela est très vrai ; car dernièrement, à la comédie, nos yeux ont souvent souffert et nous ne voyons plus aussi bien qu’au début du spectacle. Je discerne à présent que les raisons en étaient ce que vous dites. »
14La didascalie du Véritable Saint Genest de Rotrou (acte II, scène 5) : « Le Décorateur, venant allumer les chandelles » peut nous laisser craindre le pire ! Pour le coup, il s’agit bien de la réalité de l’hôtel de Bourgogne, plutôt misérable, et non du spectacle princier que feint la pièce !
15Très tôt, les scénographes prévoient une aération suffisante, en particulier sur les côtés, en arrière de la scène et dessous, perçant le plancher pour faire circuler et évacuer la vapeur et la fumée d’une salle vite surchauffée par la combustion de centaines de bougies : un calcul rapide nous montre en effet que seize lustres équipés de dix-huit torches consomment deux cent quatre-vingt-huit bougies par représentation auxquelles il faut ajouter les torchères fixées au mur. Sommi dit avoir vu à Mantoue « plus de deux cent cinquante flambeaux ». Le Ballet de Monseigneur de Vendôme était illuminé de huit cents flambeaux de cire blanche et huit cents chandeliers d’argent et de cristal. Ces flambeaux et leurs reflets précieux sur l’argent et le cristal avaient un effet de magnificence, vertu princière par excellence.
16L’éclairage à l’huile utilisé parfois, plus facile à régler, laissait courir moins de risques d’accidents comme brûler les épaules nues des dames, gâter les vêtements, ou tout simplement mettre le feu ; mais d’une part, le coût de l’huile était également très élevé et d’autre part, l’odeur demeurait tout aussi désagréable : on imagina donc d’utiliser de l’huile parfumée dont les vapeurs évoquaient quelque aimable locus amœnus, Thèbes, l’Empire de Flore ou l’Arcadie heureuse ; c’est encore ce que recommande Sabbattini dans sa Pratique, en 1638. Le précieux document qu’est le Memoriale de Girolamo Seriacopi pour les fêtes de Florence en 1589 – qui furent le modèle de toutes les autres et sans doute le sommet de la scénographie baroque – nous révèle que trente-deux apprentis (soit deux par lustre), soigneusement choisis, étaient chargés de ce travail minutieux (allumer, moucher, remplacer les bougies et remonter les lustres), sous la direction d’un « caporal » qui les menaçait de châtiment si jamais une goutte bouillante tombait sur la tête du grand-duc ! On comprend que par une opération réglée aussi efficacement, toute la salle ait paru s’allumer d’un coup, éblouissant les spectateurs ! d’ailleurs, pour l’ensemble du spectacle, c’est une armée de cent hommes qui était préposée au service de la lumière (scène et salle), alors que le Décorateur de la troupe de Genest, seul pour tout faire, dans une troupe qui est pourtant loin d’être misérable, puisqu’elle reçoit la protection de l’empereur, n’a pas les moyens de ces effets spectaculaires ! Dans ce contexte où la fiction rejoint la réalité, notre Décorateur n’allume sans doute que les deux ou trois lustres du proscenium.
17Si tous les témoignages et les traités confirment la nécessité d’illuminer le théâtre, c’est toujours en gardant à l’esprit l’image du théâtre antique : cette illumination doit évoquer le soleil qui éclairait un spectacle à ciel ouvert. De plus, elle fait resplendir les costumes qui ne tolèrent, de ce fait, aucune médiocrité. Ce détail, souligné par un impresario anonyme des années 1637, dans des remarques publiées sous le titre Il Corago, n’est pas sans intérêt quand on considère qu’il s’agit de fêtes où le prince lui-même et sa brillante suite, placés sur une estrade dans l’orchestre de la salle, sont offerts en spectacle au public des gradins et des loges ; riches étoffes et joyaux resplendissaient sous la lumière. La description du Ballet comique de la Reine, premier grand ballet français (1581), insiste longuement sur l’éclat des costumes, réhaussés de perles, d’or, d’argent et de pierreries, et celui des coiffures démesurées qui grandissaient la taille des danseurs, occupant le meilleur espace de lumière, sous les lustres : les ors, les cristaux, les rubans de soie, les plumes et les fleurs de ces précieux échafaudages miroitaient et virevoltaient entre ciel et terre.
18Mademoiselle de Montpensier, racontant ce que fut le finale du Ballet de la Prospérité des Armes de France (1641), évoque « toutes les richesses qui brillaient sur [sa] personne », à savoir « toutes les pierreries de la Couronne, et de la reine d’Angleterre » alors que le « grand théâtre accommodé tout exprès pour ce sujet, [était] orné et éclairé de flambeaux autant qu’il pouvait être » – le Cardinal, pour l’inauguration de son théâtre, n’avait rien négligé. On comprend mieux, dans un tel contexte de splendeur, la plainte que les acteurs du grand-duc Cosme II de Médicis adressèrent à leur patron, en 1618, déclarant que l’intendant de la Garde-robe avait donné de vieux habits râpés et inappropriés à ceux qui ne pouvaient assumer les frais de leurs costumes, ce qui les faisaient ressembler « à des chiens bigarrés », indignité que répara d’autant plus volontiers le prince que l’harmonie du spectacle devait en pâtir.
19De tels témoignages nous font comprendre pourquoi on traite souvent ensemble lumière et costumes qui n’offrent pas une telle proximité à nos yeux. Non seulement ils appartiennent alors à un même decorum princier mais ils permettent un faire-valoir et des variations infinies de la lumière, décomposées dans ses éclats colorés comme on la voit dans le prisme, la bulle de cristal, la goutte d’eau qui inspirèrent bien des poètes marinistes ou l’arc-en-ciel qui est une des machines de théâtre les plus prisées. Ces variations harmoniques de la lumière soutiennent une gestualité rythmée par les variations harmoniques de la musique. L’œil, l’oreille et l’esprit y trouvent leur plaisir.
20L’idéal antique (rendre artificieusement la lumière du soleil) se voit pourtant tempéré par les conditions modernes d’un théâtre clos et couvert : ainsi beaucoup de trattatistes voudraient qu’après la fastueuse entrée princière et l’installation des spectateurs, à la chute (ou au lever) du rideau, les lumières de la salle fussent sinon tout à fait éteintes, du moins baissées au maximum pour réhausser l’éclat de la scène. Non seulement on ferait de substantielles économies mais on y gagnerait de ne pas heurter la vue des spectateurs des gradins ni celle des acteurs. Cette recommandation vaut aussi pour les rampes. Il faut éclairer vivement la scène depuis le proscenium de telle sorte que ceux qui sont dans la salle ne voient pas la source de lumière (l’effet n’en paraîtra que plus beau) et ceux qui sont sur la scène ne soient pas aveuglés ; pour ce faire, les lampions, dont les réflecteurs de laiton ou de fer blanc renverront la lumière sans éblouir les acteurs, seront masqués en bas par la rampe et en haut par la frise.
21Ajoutons que salle et scène ne faisant qu’un théâtre, il arrive qu’un seul ciel de toile peinte les recouvre, percé de trous, de telle sorte que de petites bougies, installées sur des rampes entre la voûte céleste et le plafond, évoquent les étoiles scintillantes dans la nuit, à moins que l’on imagine un ciel parcouru de légers nuages. Ce ciel, tendu en berceaux, ne gêne ni la descente des machines sur la scène, ni la descente (ou la remontée) des lustres dans la salle.
22À ces données fondamentales, s’ajoutent très tôt, dès le décor serlien, tous les trucs qui vont améliorer l’éclairage et le rendre merveilleux.
23En effet, pour n’être pas praticable, le décor serlien comporte toutefois des rues entre les bâtiments des scènes tragiques et comiques, et des ouvertures comme les fenêtres des palais et des maisons. Serlio imagine de disposer derrière ces ouvertures des bassins, vases, ampoules de verre ou de cristal emplis d’eau, diffusant la lumière d’une lampe à huile. Si l’on colore cette eau de rouge, de jaune, de saphir ou d’or, on peut suggérer des lumières différentes, de l’aube au couchant, ce qui porte d’emblée la vraisemblance du côté de la merveille. De’Sommi nous apprend enfin comment les miroirs viennent au secours du scénographe :
« Veridico – [...] je voudrais vous dire aussi que font un effet très gracieux ces petits miroirs que certains accrochent, aux endroits appropriés, sur les perspectives et sur les façades les plus lointaines du décor, afin que les lampes que les architectes cachent avec art derrière les colonnades et à l’intérieur des rues frappent ces miroirs, et que leur réflexion serve à faire paraître le décor plus lumineux et plus joyeux. Outre que cette réflexion ne peut blesser les yeux, elle permet elle permet aussi d’avoir de multiples illuminations sans fumée, ce qui est très important [...]. »
24À la fin du xviie siècle, ce ne sont pas ces évocations d’atmosphère qui suffiront à un public déjà saturé et plus vulgaire, mais les éclairs des orages, les feux de l’enfer qui n’ont, si je puis dire, pas dérougi depuis les mystères médiévaux, les incendies supposés, ou les fusées des feux d’artifice. Ces feux étaient allumés avec des alcools blancs, raffinés, qui pouvaient brûler dans des bassins ou dont on imbibait la chose à brûler. Mais entre un vieux décor brûlé sur une scène où tout est en bois, en toile peinte, en cordes de chanvre, en lampions allumés, et la crêpe suzette flambant à la table d’un restaurant raffiné, je laisse le lecteur libre de mesurer les risques du spectacle ! On se montre toutefois très soucieux des incendies, et des vigiles, véritables pompiers de service, sont strictement attachés à cette surveillance et responsables des baquets d’eau disposés jusque dans les cintres à cet effet. À Paris, ce sont les Cordeliers qui accomplissent cette tâche et l’on admire que les bons religieux aient veillé en coulisse, comme en témoigne le registre de La Grange, à la scène finale de Don Juan, pour calmer, en priant sans doute, les éclairs et les flammes de l’enfer où s’abîmait Don Juan !
25Quand disparaîtra la disposition serlienne au profit d’un plateau régulièrement incliné où l’on implante un décor praticable et où les acteurs pénètrent jusqu’au fond de la scène, il faudra l’éclairer davantage. Ces mêmes lumignons à réflecteurs, que l’on a vus disposés le long de la rampe et de la frise, seront fixés sur les châssis des toiles de décor, les solives des cintres, les carcasses des machines, des nuées et des gloires. Montés en chaîne et reliés par des cordelettes, ils seront même réglables selon l’orientation des réflecteurs.
26Dans le cas des périactes, utilisés encore au xviie siècle, le dispositif est plus délicat puisqu’il ne faut pas que l’éclairage entrave la rotation du périacte. On peut supposer que l’éclairage ne peut être que projeté sur eux et la technique du miroir a dû être, dans ce cas précis, de grande utilité.
27Toutefois les fonds doivent rester plus sombres que l’avant de la scène, pour plusieurs raisons : l’une tient à la vraisemblance, dit-on, puisque l’expérience commune nous apprend que les lointains paraissent à l’œil plus brumeux que ce qui est proche ; sur ce point, le fameux sfumato de Léonard et des peintres qui l’ont suivi, pourrait être le vrai modèle d’une technique de représentation influencée par la peinture. L’autre raison est beaucoup plus pratique et concerne les machines qui apparaissent en général au fond de la scène : s’il n’est pas trop éclairé, si par ailleurs on projette fortement la lumière à l’avant-scène et sur le « ventre » de la machine plutôt que sur ses côtés par lesquels elle est suspendue, il est clair qu’on masquera les cordes qui la soutiennent et les mouvements qui l’animent n’en paraîtront que plus merveilleux (en particulier dans les cas des animaux tirant les chars ou celui du cheval Pégase qui remue les pattes et les ailes). On connaît sur ce point la Querelle d’Alceste rapportée avec humour par Charles Perrault, dans une lettre à Colbert : ou l’on voit clair, donc les cordes qui portent la machine apparaissent, ou l’on ne voit pas les cordes, et c’est dire qu’on ne voit pas clair ! Perrault, quant à lui, qui ne croit pas plus à la merveille que bien d’autres en son temps, déclare qu’à tout prendre, il préfère voir les cordes !
28Enfin les règles de la perspective (et donc de la peinture) commandant à la disposition scénique, l’éclairage placé en haut, à gauche et tombant à 45° sur la scène est jugé par Sabbattini comme le meilleur éclairage possible puisque, projeté d’un côté de la scène, il assure, de l’autre, une zone d’ombre propice au relief du décor sans être gênante. Celle-ci répond de façon moyenne à la répartition mouvante des ombres et de la lumière dans la réalité. On devine ici encore l’influence de la peinture. On comprendra par ailleurs que si l’aplomb de midi n’est pas un moment opportun pour les peintres, puisqu’il aplatit le relief, il l’est encore moins au théâtre où passe le temps de façon plus ou moins sensible, mais qui s’énonce en théorie comme l’écoulement de douze à vingt-quatre heures. Il m’apparaît que ce moment escamoté va servir une autre raison : la gloire venant clore le spectacle supporterait mal, on le devine, la concurrence même éphémère du soleil de ce monde, « vif et naturel » comme le voulait Vasari.
29De toutes ces remarques sur les dispositifs mis en place pour éclairer la scène, je tire deux conclusions immédiates :
-
Le dispositif lumineux va comprendre :
- soit quelques torches ou une maigre rampe de chandelles fumeuses : c’est évidemment le cas des représentations par des troupes de campagne, dans les tripots, auberges ou jeux de paume, voire dans le premier hôtel de Bourgogne ; on joue alors dans des salles sombres qu’enfume et empuantit le suif des chandelles, et le bon peuple ne voit sans doute bien souvent le spectacle qu’à travers un voile âcre ;
- soit des chandelles (ou bougies de cire) et des lustres. C’est la condition commune du théâtre au château ou d’un théâtre fixe, mieux aménagé comme le furent le Marais et les salles qui ont suivi ;
- soit des chandelles (ou bougies), des lustres et tout ce supplément de lampions, de feux et effets lumineux divers. C’est dans ce supplément-là qu’éclate la splendeur d’un art de cour, expression et reflet de la magnificence princière qui sera bientôt nécessaire au théâtre commercial (d’abord au Marais puis enfin à l’hôtel de Bourgogne), pour attirer une clientèle de plus en plus difficile. -
Une partie de l’éclairage (lustres, rampe et frise), appartient en fait à l’architecture et présente une autonomie qui ne modifie en rien l’évolution du décor et des machines en arrière du proscenium. L’autre partie, l’éclairage occasionnel, celui de la fantaisie, de la merveille, animant lieux et machines, appartient proprement au décor. Celui-là seul provoquera l’effet de stupor chez le spectateur, effet achevé dans l’hypotypose finale (tableau de gloire ou de feu) qui conduit à ce ravissement tant de fois énoncé dans les relations de spectacles.
30L’éclairage primaire ne soumet le spectateur qu’à l’évidence du visible, condition nécessaire du spectacle, encore qu’à peine suffisante. Il est bon toutefois que le spectateur reprenne conscience d’une telle évidence, ce à quoi sert le soleil factice (éclairage a giorno) à son entrée dans la « caverne » ou « cette grotte obscure » qui figure le théâtre dans l’Illusion comique de Corneille. L’effet de stupor, suprêmes et médusantes delectatio et admiratio au-delà desquelles l’œil relaie nécessairement la parole interdite, est l’effet recherché par les orateurs comme par les peintres empruntant leur rhétorique ; l’habile disposition des argumenta et de l’ornatus pour les uns, des figures et du coloris pour les autres, trouve au théâtre par la puissance de sa représentation spectaculaire, ses équivalents, en particulier dans cette double articulation de la lumière, à la fois durable et fixe (liée à l’architecture) et éphémère et variable (liée au décor). La triple lecture qu’on peut en faire, du littéral à l’anagogique, répond encore à ce fonctionnement rhétorique.
31Mais le système est beaucoup plus complexe, en particulier parce que l’artifice évocateur du discours ne joue que sur la dimension linéaire du discours ; la peinture joue sur l’artifice perspectif et le travail de la couleur trompant la platitude des deux dimensions du support et l’opacité du décor peint ; le théâtre, avec ses trois dimensions, est à la fois le réel et la représentation du réel, bien mise en évidence dans la continuité de la scène à la salle que j’ai soulignée. La lumière est donc, au théâtre, la lumière et la représentation de la lumière, ce qu’énonce explicitement l’auteur du Corago en évoquant « la fausse lumière de nos torches et de nos chandelles qui imite artificieusement la vraie lumière du jour ».
Le représenté ou la signification métaphysique de la lumière
32Problème complexe où l’on doit prendre en compte :
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la Poétique d’Aristote qui, pour ne rien dire de la lumière puisque tout le théâtre antique est produit de jour et en plein air, fixe du moins le temps imparti à la la tragédie entre un « lever et un coucher de soleil » ;
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la rhétorique textuelle, commandant au discours dramatique énonçant de façon directe ou métaphorique ce qu’il importe de connaître d’un temps / lumière (ou d’une lumière / temps) pour répondre à la vraisemblance. Encore que recommandé par d’Aubignac, ce support du texte n’est toutefois pas une règle ;
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les didascalies plus ou moins abondantes ; destinées au lecteur, elles suppléent aux effets dont le spectacle se charge à la représentation.
33Mais d’autres éléments entrent en jeu, dont on mesure difficilement l’importance ; ils placent pourtant la lumière au centre des préoccupations du temps :
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l’histoire des idées dans un âge bouleversé par les découvertes scientifiques remettant en cause le système du monde et son observation proche et lointaine. Le soleil, la lune, les étoiles, les météores, l’iris, la lumière même font l’objet de multiples considérations et traités et d’un nombre plus grand encore de querelles, croyances diverses et prophéties ;
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l’histoire des mentalités finalement touchée par ces ébranlements ; l’imaginaire collectif, sans se départir vraiment des merveilles médiévales, se charge d’images nouvelles, rationnellement composées à coup d’illusoire mathématique, physique, mécanique ;
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les nécessités du decorum et des convenances : le public princier installé dans la salle sur une estrade, – constituant une autre scène –, selon une ordonnance hiérarchique autour du fauteuil du prince, constitue en soi un spectacle, nous l’avons souligné. Il convient donc de rendre visible au regard du public des loges et des galeries ce spectacle rare. L’autre convenance relève de la bonne conduite des mœurs dont il était à craindre qu’elles se débridassent dans le noir ! On sait que les femmes « honnêtes » ont longtemps hésité à venir au théâtre redoutant d’y être agressées et que l’hôtel de Bourgogne avait, sur ce chapitre, mauvaise réputation.
34L’aspect poïetique, revisitant l’aspect pratique, charge les données élémentaires d’une pluralité de sens et d’interprétations. En d’autres termes, si la représentation théâtrale, visant au moins idéalement au plus haut point de l’art, est envisagée comme tableau par d’habiles scénographes versés dans les techniques les plus hardies de leur temps, la façon d’éclairer la scène qui fut chez les peintres le lieu de tant de querelles, demeure ici moins un artifice qu’une nécessité. L’ingegno des « mécaniques » trouvera à ce problème des résolutions qui paraîtront magiques aux yeux de ceux qui sont le moins versés dans le secret de l’art. L’ingegno des mythographes et des emblématistes en fera tout autre chose autour d’un Soleil princier réglant l’harmonie du monde.
35En résumé : de la nécessité littérale d’éclairer la scène à l’allégorie savante qui masque cette nécessité en effets fastueux, pour ne pas dire à l’anagogie commandant à la gloire du prince, la lumière, encore une fois, tremblote ou resplendit.
Exemple des prologues
36Le théâtre baroque se présente d’abord comme un microcosme ; la scène est un abrégé du monde qui y paraît tout entier une fois le rideau levé. Cette idée est représentée de façon exemplaire par le scénographe florentin Baccio del Bianco, successeur de Cosimo Lotti à la cour d’Espagne, pour le prologue (la loa) des Fabulas di Andrómeda y Perseo de Caldrón, pièce représentée au théâtre royal du Coliseo dans le palais du Buon Retira à Madrid, en 1654, pour célébrer la guérison de la reine Marie-Thérèse. Ce prologue se joue sur le proscenium, en avant du rideau qui porte son chiffre (fig. 1). Trois personnages allégoriques vont descendre sur leurs petits nuages qui n’en formeront plus qu’un seul à la fin du prologue : il s’agit d’abord de la Musique qui descend au centre, une feuille à la main : elle célèbrera l’harmonie des voix divines ; puis la Poésie, à droite, tenant un livre doré et une plume, nous informera du thème dramatique et la peinture, à gauche, avec sa planche et ses pinceaux, décrira la scène perspective. Les trois muses vont chanter l’Harmonie des arts au théâtre, célébrant implicitement l’art de Baccio capable d’une telle évocation. À la fin de ce prologue, le rideau se lève, dégageant un puissant genou, celui d’Atlas que l’on découvre tout entier quand le rideau est levé (fig. 2), portant le monde sur ses épaules, représentation dont l’Atlante Farnèse (IIe siècle, ap. J.-C.) avait donné le modèle absolu. Le globe sous lequel ploie le géant est une sphère céleste décorée des figures zodiacales, comme on le voit aussi sur des miniatures ornant la Cosmosgraphie de Ptolémée à la fin du xve siècle ou comme on voit l’Hercule d’une série de tentures de Bruxelles, intitulée Les Sphères, tissée au début du xvie siècle, et qui se trouvait au Palais Royal de Madrid. Cette représentation est conforme à la Théogonie d’Hésiode (v. 515-520), reprise par Ovide en ses Métamorphoses ; on sait comment Zeus condamna Atlas à supporter la voûte céleste pour le punir de sa violence et comment celui-ci fut ensuite victime de la ruse d’Hercule dans le jardin des Hespérides.
37La figure du géant portant le monde avait paru dans d’autres spectacles : c’est dire qu’elle est un topos et correspond, de ce fait, à une représentation que les philosophes depuis Anaximandre et les mythographes médiévaux avaient répandue, faisant d’Atlas le premier qui ait enseigné aux hommes l’astronomie. Le rappel de cette image au mitan d’un siècle, où l’astronomie prend une importance capitale soutenue par le développement de l’optique et l’irréversible avancement des connaissances, n’est donc pas de pure fantaisie. Nous sommes à la fracture de deux représentations de l’univers ; l’une mythographique, l’autre scientifique, mais les mentalités sont encore totalement imprégnées de pensée magique. On ne saurait oublier qu’entre astronomie et histoire, l’astrologie gouverne le destin des rois. Atlas est un « hiéroglyphe » comme il le dit lui-même, qu’il faut savoir déchiffrer : il rappelle au roi spectateur qui, comme le roi mythique, reçoit le poids du monde (ancien et nouveau) sur ses épaules, l’histoire primordiale du cosmos ordonné par la divinité. Mais si Atlas porte encore le manteau de pourpre (et parfois la couronne), sa faute d’hybris l’a condamné à n’être qu’un roi déchu qui s’humilie aux pieds de Philippe IV. L’image reconduit jusqu’au présent la fable des origines à laquelle participent Persée et Andromède, mués en constellations au terme d’aventures où le héros a médusé le fils de Japet. Le spectateur royal entre de plain-pied dans cette cosmogonie spectaculaire
38Lorsque le rideau se lève, on voit « le théâtre couleur de ciel avec d’innombrables lumières artificielles cachées qui l’illumine sans l’offusquer ». Les torches des douze figures zodiacales, suspendues de part et d’autre d’Atlas dans le ciel du théâtre, projettent leur lumière sur ce monde astral, tout en éclairant les devises qu’on peut lire sur l’arc de scène ; l’une, en espagnol, adressée à la reine miraculeusement rétablie : viva tu, viverà todo ; l’autre, en latin : generat omnia, définit la figure inscrite entre les deux devises, un soleil, que les torches, nous dit le texte, « font flamber sans flamber » (suivant toujours cette idée de fausse lumière). Cela constitue un système complexe de représentation, à la fois passif et actif, comme une mise en branle progressive du théâtre d’abord vu comme tableau : symboles des icônes peintes sur le globe et sur l’écu que porte chacune des « nymphes célestes » ; métaphores des imprese ; allégorie des constellations disposées sur leurs nuages ; machine, car ce géant est à coup sûr un de ces automates dont Baccio raffolait. Après le profond et grave chant d’Atlas et celui des Constellations, le géant se redressera et fera descendre les figures célestes qui danseront un ballet, brandissant leurs torches allumées.
39Les nymphes forment à première vue un système planétaire projeté autour de la sphère qui les contient mais à cause des flambeaux qu’elles portent et de la danse qu’elles mèneront, elles pourraient aisément passer pour les heures claires du jour tournant autour du soleil ; on pourrait y voir une imbrication du monde fini placé sur une orbite elliptique ouverte, – comme le montre le dessin – dans l’univers lointain, sphérique, immobile.
40La superposition de la vision aristotélicienne d’un univers fixe dont l’homme Atlas est l’axe gigantesque, touchant terre et ciel, et la vision copernicienne et mécaniste d’un monde tournant autour du soleil, n’est pas surprenante à l’époque, pas plus que le déplacement d’une vision du dedans : les étoiles, aux yeux du spectateur, sont projetées sur la voûte céleste (ce que cherche à rendre ici les robes des constellations, fondues avec le ciel afin que ne paraissent que les flambeaux) et une vision du dehors : le spectateur a sur le globe un point de vue divin.
41On voit donc comment la fable, l’allégorie morale et politique, les diverses perceptions du cosmos font du théâtre le lieu de l’apprentissage du savoir. Les aventures de Persée, vues par Calderón, ne seront pour le héros que cet apprentissage du « savoir sans savoir », la révélation progressive de sa qualité de fils divin, quand son entreprise (impresa) héroïque, cathartique, l’aura purgé de son orgueil et qu’il sera digne de régner sur terre comme au ciel.
42Considérons maintenant le prologue d’Atys, l’opéra de Quinault et Lully, joué pour la première fois le 10 janvier 1676 dans la salle des ballets du château de Saint-Germain avant d’être monté au Palais-Royal. Ce prologue nous est connu par une huile sur toile, peinte vers 1705 et conservée au musée Carnavalet (fig. 3).
Dessin de Baccio del Bianco pour Las Fabulas di Andromeda y Perseo de Calderón Madrid, 1654 Prologue Harvard, Houghton Library

43Le Temps couronné d’or, revêtu d’un manteau d’or et armé d’une faux, trône sur le monde. Son palais de lumière, sur une toile de fond peinte en trompe l’œil où paraissent des statues dorées, éclaire la scène. Derrière le Temps, une volée d’heures claires et obscures s’échafaude sur des nuées et le vieux roi semble presque arraché à la terre par cette demi-sphère vaporeuse. Les heures touchent, à gauche, sortant de la nuit, les chevaux du soleil dont on voit jaillir les rayons ; à droite, on aperçoit les cerfs obscurs conduisant la lune dans la nuit. Entre soleil et lune paraît l’arc zodiacal, comblant le tableau. Le tout constitue une sorte de pyramide inversée qui repose sur le Temps, dans une vision symbolique, abstraite (heure, jour, année), littéralement projetée à la verticale et conduite par le regard du roi.
44Latéralement, on voit, à gauche, une élégante allée de frondaisons taillées et verdoyantes, dont les feuillages touchent la nuée où se tiennent à la fois des zéphirs, charmants putti aux ailes de libellule, et une nymphe azurée appuyée sur une urne renversée ; la source naturelle coule en bas dans les vasques ornant des niches habilement travaillées qui rappellent que l’art est capable de dominer la nature ; à droite, au contraire, des troncs gelés et noirs, des cascades glacées (avec l’autre contrepoint de l’art à la nature : cheval de pierre / cheval du soleil) sont parsemés de la neige que soufflent des vents puissants aux robustes ailes d’oiseaux. Latéralement, c’est donc le temps cyclique sensible (printemps / hiver) qui paraît. Mais ce faisant, le décor constitue le parc du palais de ce Roi, à la fois Temps et Éternité, – un temps vu comme suspens de l’âge d’or – qui pourrait d’autant mieux évoquer l’immortel Louis XIV régnant sur le monde que l’architecture du palais se prête d’emblée à une telle assimilation.
Imbrication des discours touchant la lumière
45Il convient d’examiner comment se croisent dans des images qui hantent la peinture et la scénographie tous les discours possibles sur ces machines / lumière.
461. On sait à quel point la thématique des saisons est importante dans les fêtes baroques, d’autant qu’elle recouvre les quatre âges de l’homme mis en représentation dans le monde : printemps, jeune et fleuri, voué à l’amour, été puissant et glorieux, âge de toutes les conquêtes, automne lourd de fruits, que tempère la sagesse, et hiver vieux, décharné et glacé, image de la mort. Mais paraissent à travers ces différentes figures dont ils sont la matière même, les quatre éléments constitutifs de l’univers ; je ne retiendrai que le feu qui nous intéresse ici puisqu’il manifeste la lumière, toute lumière possible :
Dessin de Baccio del Bianco pour Las Fabulas di Andromeda y Perseo de Caiderón Madrid, 1654 Loa Harvard, Houghton Library

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métaphysique et cosmique : sur la scène, les astres, les éclairs, les arcs-en-ciel – vision cosmique constamment chargée de sens symbolique ou allégorique, seule façon pour l’homme (cultivé ou inculte) d’avoir prise sur l’univers ;
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physique et accidentelle : tous feux que l’homme provoque, volontairement ou non : on verra des personnages porter des flambeaux au théâtre comme des danseurs dans les entrées et les intermèdes ; on verra aussi des villes incendiées ;
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métaphysique et spirituelle, liée à une vision christianisée de l’univers qui offre à l’homme les flammes de l’enfer ou le rayonnement des gloires pour sa damnation éternelle ou sa parousie. Ces flammes dévastatrices ou sublimées en pure lumière unissent la communauté des créatures, réelles et imaginaires (anges et démons divers) sans rupture, des profondeurs de la terre au ciel glorieux, traversant, dans l’épaisseur du temps humain, toutes les données du visible / sensible. Quand le mythe de Persée et Andromède nous fait assister au combat du monstre marin (gouverné par Neptune) et du cheval Pégase (gouverné par Persée fils de Jupiter), il montre un épisode de la lutte antique des puissances obscures de la Nuit contre la Lumière, telle qu’Hésiode l’avait imaginée dans sa Théogonie. Ce mythe, comme viennent de le montrer les travaux du projet et du Colloque Andromède, envahit justement l’imaginaire baroque, à travers toute l’Europe puis disparaît comme l’instrument devenu inutile d’une certaine expérimentation.
472. Dans la tradition judéo-chrétienne, Dieu, Verbe et Auteur du Fiat lux, créa « le grand théâtre du monde » par l’effet premier de la lumière qui, en distinguant toute chose, l’appelait à être vue, donc à être. La lumière est la condition d’émergence du visible représenté (elle appelle toute chose à l’existence) et de la représentation (elle rend toute chose visible) : « Il ne se donne point de visible sans lumière » énoncera encore Poussin. Tout le théâtre (ou donné à voir) dépend d’elle bien avant que les combinaisons des actions et des choses forment une histoire qui se déroule sous nos yeux ; celle-ci n’apparaît dans le temps que comme conséquence de l’existence du visible. La tragédie commence à l’aube.
48La Genèse nous apprend que la lumière, instaurant soir et matin, permit de distinguer les jours et par là-même le découpage d’un temps cyclique, qui de jour en mois, saisons, années, se montre propre à parcourir l’éternité, comme l’ont rappelé nos deux prologues.
49Il existe donc entre le macrocosme divin et le micocosme humain, également mus par la lumière, un rapport structurel qui semble d’autant plus important que la redécouverte de l’héliocentrisme a communiqué aux savants et aux lettrés, croyants ou libertins, comme le dit Micheline Grenet, dans un ouvrage récent, « la passion des astres ». On comprend que cette redécouverte et la rationalisation de la pensée ait ramené si fortement dans l’espace de la fable le premier moteur de la fable de l’univers. Tout le théâtre à machines de la Contre-Réforme va se tenir aux marges d’une démonstration mécaniste servie par les dieux païens, au bénéfice d’une réflexion « philosophique » qui apprivoise les craintes et les interdits chrétiens.
50La superposition du Dieu créateur au poète-Auteur reconstruisant Le Grand Théâtre du monde est littéralement jouée dans l’auto sacramental de Caldrón, qui porte ce titre. De même que la Lumière divine, par la Grâce du Verbe, donne naissance au monde, de même la lumière est indispensable au théâtre, lieu d’exercice de l’humaine parole : « Il s’agira d’éclairer la scène » dit l’Auteur (Calderón) « car sans lumière il n’y eut jamais de fête ». En effet, privé de lumière, le théâtre tout entier, comme était le Chaos primitif, n’est qu’un Chaos bruissant de voix confuses, faute d’être accordées à des corps distincts ; il court alors le risque d’être voué aux instincts « animaux » d’un public ne profitant que trop de cette confusion comme ce fut pendant longtemps le cas à l’hôtel de Bourgogne. Ainsi, la lumière au théâtre affine l’être (corps et voix, d’où l’exigence d’un beau costume et d’une bonne voix), affine les mœurs (la civilité de cette « conversation » aura raison de la grossièreté et de la violence) et les âmes enfin (la grâce doit l’emporter sur les ténèbres au terme de la démonstration).
51Considérant la scène, cette Lumière ne peut être que celle, primordiale, qui appartient à l’architecture du théâtre comme les astres à l’architecture du monde : éclats de la rampe et des lustres, nécessaires à la production du spectacle.
523. La règle aristotélicienne des vingt-quatre heures, conduit le déroulement de l’action entre « deux levers de soleil » afin que l’esprit soit capable de la saisir avec vraisemblance dans l’espace restreint de la production du spectacle. Par ailleurs, l’œil fini, parce qu’il ne capte, en son champ de lumière, qu’une image limitée, ne peut porter à l’entendement qu’un temps restreint. De quelque façon que l’on se place (contrainte intrinsèque d’une limite de la perception ou contrainte extrinsèque du dogme aristotélicien), la limite des deux levers de soleil constitue une sorte de parcours parfait et symbolique, emprisonnant dans un cercle exemplaire l’action humaine, née et échue à l’aube et dont l’aventure du berger Endymion pourrait constituer une image canonique. Et l’on comprend que la pastorale (Le Tasse, Guarini et leurs épigones), forme privilégiée du théâtre à machines, soit le cadre idéal d’un tel parcours, puisqu’il contient d’avance tous les éléments d’une harmonie universelle qui triomphera d’un désordre passager. L’invention du poème dramatique va s’emboîter dans l’invention du monde. Le spectacle se déroule alors sur deux plans : l’un métaphysique, celui des allégories et des machines, garant de la perennité du monde, et l’autre, physique, celui de la fable ou de l’histoire, jouée par les comédiens dans ce cadre premier.
53L’unité d’action (qui ne correspond qu’à quelques instants d’agitation humaine) et de temps / lieu (passage transitoire de l’homme en un point de l’univers), trouvent aussi dans ce cadre-là leur compte métaphysique, dût la vraisemblance en pâtir, puisque la machine n’offre qu’une représentation allégorique de la transcendance du monde, totalement étrangère à l’expérience humaine, seule sujette à la mimèsis : personne n’a jamais vu de ses yeux paraître le char de l’Aurore aux doigts de rose ni celui du soleil plonger dans la mer ; mais personne n’a jamais non plus borné son action entre un lever et un coucher du soleil. Ce temps / lumière, si étroitement humain, en confondant la perception du réel et l’imaginaire soutenu par des représentations familières de la course du soleil, se charge d’un formidable pouvoir dynamique qui entraîne l’œil et l’esprit.
Merveille / déception, / merveille ou la lumière infinie
54Mais il est vrai que ce n’est pas en termes aristotéliciens qu’il convient d’envisager l’ordonnance du spectacle à machines, si profondément différent de la tragédie car la tragédie est le discours bien réglé d’une crise humaine, individuelle, déclenchée par l’excès des passions dans un univers clos ; le décor indéfini du palais à volonté lui suffit largement. Il n’y a d’unité dans le théâtre du monde ouvert aux limites du cosmos, que de merveille devant la Création figurée au théâtre, et le pouvoir illusionniste du Créateur en la personne du poète inspiré, l’Orphée remontant les héros des Enfers ou l’Apollon solaire maître des Muses. Les passions paraîtront aussi sur cette scène-là mais sans que la dysharmonie qu’elles causent puissent contrecarrer longtemps des forces divines qui règlent in fine la victoire de Vénus sur Mars ou celle d’Astrée sur la Jalousie et l’Envie. Pour autant, la merveille, constamment vivifiée par le principe d’universelle analogie n’est en rien contraire à la raison. Elle en transcende l’étroitesse où s’occulte l’au-delà du monde ; elle manifeste la discordante concorde de l’univers pour combler ce que l’on entrevoit déjà comme son angoissante infinitude.
55Mais il est clair qu’à la fin du xviie siècle, quand la science a triomphé de bien des batailles comme ont triomphé au théâtre la tragédie lyrique et l’opéra, la machine s’est vidée de sens : celle qui était une imitation de l’inimitable portant pleine justification du monde, passe du côté d’une représentation purement ludique, superfétatoire : on l’attend, non pour comprendre en la voyant l’incessant et mystérieux rapport du visible à l’invisible, dans un mouvement perpétuel de la mécanique du monde, mais pour se réjouir si elle est belle, ironiser si elle est défraîchie ou si elle ne fonctionne pas ; elle ne montre plus rien qu’elle-même, s’offrant derrière la fenêtre d’un peepshow. C’est l’autre lumière qui paraît et éblouit, celle de l’ornement, de capricieuse invention, qui ne doit qu’à l’homme son principe et sa fin.
56Dès lors, la lumière deviendra au théâtre un problème purement technique, maîtrisé avec efficacité mais sans passion, jusqu’à ce qu’aujourd’hui, dans un monde dont la vision d’univers est en pleine mutation, comme le fut l’âge baroque, nous sachions à nouveau par toutes sortes « d’effets spéciaux » offerts à la scène, réintroduire la merveille, et même suggérer, dans les grands spectacles de masse, l’échappée cosmique qui séduit la foule, celle qu’avait si bien prévue, il y a quatre siècles déjà, Buontalenti, lui, que l’on surnommait justement Bernardo delle Girandole.
Table des illustrations
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Titre | Dessin de Baccio del Bianco pour Las Fabulas di Andromeda y Perseo de Calderón Madrid, 1654 Prologue Harvard, Houghton Library |
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Titre | Dessin de Baccio del Bianco pour Las Fabulas di Andromeda y Perseo de Caiderón Madrid, 1654 Loa Harvard, Houghton Library |
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Titre | Prologue d’Atys Huile sur toile Anonyme, v. 1705 Musée Carnavalet |
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