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Le Siècle de la Lumière

Lumière et littérature

Les impasses de la lumière : le clair-obscur

Christian Biet

Texte intégral

« La création, la vie, le destin, ne sont pour l’homme qu’un immense clair-obscur. »
Victor Hugo, Œuvres complètes, Calmann-Lévy,
Paris, 1901, T. XLVI, p. 53.

1La lumière, on le voit depuis les toutes premières pages de cet ouvrage, semble se définir par contrastes plus que par véritable éclairage. Les systèmes défilent et se contredisent sans qu’aucune conviction absolue ne paraisse. Peut-être faut-il, pour mieux comprendre cette notion, et comme il est d’usage en ce temps-là, passer par une image rhétorique, un objet linguistique et esthétique lui-même conflictuel et qui réunit les deux faces de la lumière : le sombre, le « brun » disait-on alors, et le « clair », le « jour ». Le terme de « clair-obscur » serait ainsi le plus approprié pour nous guider dans les méandres des définitions, des options et des difficultés, parce qu’il se donne lui-même la fonction de réunir, dans un même lieu, l’harmonie incertaine de l’ombre et de la lumière, et qu’il semble considérer, par sa présence même, que la ténèbre est nécessaire à la lumière. Oxymorique, il unit, dans un seul effet, la part d’ombre du monde, le fond obscur de la nature, et sa brillance aussi bien naturelle que métaphysique. De la technique picturale, nous pourrons passer ainsi à l’expression de la complexité naturelle des choses et à la nécessité pour la représentation imagée, rhétorique et littéraire, de dire une harmonie fondée sur un contraste.

Le clair-obscur dans la peinture

Analyse lexicale du terme

  • 1 Voir René Verbraeken, Clair-obscur, l’histoire d’un mot, Librairie des arts et des métiers, 1979. V (...)

2Le mot « clair-obscur » vient des deux mots latins « Clarus » et « obscurus ». « Clair-obscur » est donc l’agglutination de deux substantifs (ou de deux adjectifs substantivés). Il existe ainsi une contradiction dans le même mot – comme piano-forte, douce-amère, aigre-doux, androgyne, hermaphrodite –, chose extrêmement rare en français1.

3Ce mot est interchangeable, dans le vocabulaire pictural de l’époque classique, avec d’autres termes joints l’un à l’autre par la copule « et » : « Les clairs et les obscurs », « le clair et l’obscur », « les clairs et les bruns », « la lumière et les ombres ». Enfin, comme le « clair-brun », lui aussi interchangeable, le terme que nous étudions indique que deux tonalités de lumière ou deux degrés de luminosité – même s’il s’agit d’un degré zéro de luminosité, le « brun » ou l’« obscur », ou d’un degré absolu, le « clair » – sont accolés l’un à l’autre par l’artifice unifiant d’un trait d’union réducteur.

4Nous sommes donc ici dans le registre de la lumière, dont on connaît la complexité et les multiples significations. Lumière dans le champ purement technique, dans le champ esthétique, mais aussi dans les champs rhétorique et idéologique (en particulier politique au sens de la politique et du comportement du courtisan, à bien des égards assignables à l’ambiguïté du terme « clair-obscur »).

5Le « clair-obscur », nom qualifiant les dessins monochromes, est probablement la première définition générique, avant qu’on ait appelé « clair-obscur » le genre pictural polychrome qui joue avec les effets de lumière.

  • 2 Bien qu’il arrive parfois – en particulier chez Félibien – qu’il soit situé dans un système monochr (...)
  • 3 1578, Blaise de Vigenère, Images ou tableaux..., éd. 1597, « Chiar-obscuro, clair-brun ». Blaise de (...)

6En effet, le terme vient de l’italien « chiaroscuro » qui n’a pas exactement le même sens qu’en français. Car en cette langue, il tient moins du contraste que de la gradation et des nuances, c’est la raison pour laquelle les Italiens l’utilisent beaucoup pour le monochrome. L’italien insiste ainsi sur la notion de relief et sur l’illusion quand le français, lui, fait intervenir, plus tard d’ailleurs, le terme de clair-obscur dans un système de contrastes plus ou moins francs entre l’ombre et la lumière2. Le clair-obscur existe rapidement comme réalité picturale mais nous n’en avons pas d’attestation écrite en France, au contraire de l’Italie, avant Roger de Piles (1668). Et en même temps que se développe en Italie le terme de chiaro-oscuro, s’établit en France le terme de clair-brun ou clair-bruny qui se verra peu à peu remplacé par le terme de clair-obscur3. Clair-brun, s’il a le même sens, puisque le « brun » est employé pour définir la couleur employée pour peindre le sombre, ne comporte pourtant pas sémantiquement l’opposition radicale et la contradiction qu’implique la traduction de l’italien.

  • 4 À propos de Léonard de Vinci : Fréart de Chambray, Traitté de la peinture de Leonard de Vinci, Pari (...)

7Le « clair-obscur » définit alors principalement le rendu du volume par le jeu des lumières et des ombres et désigne un travail technique sur le degré de luminosité. Il dit aussi la distribution générale des lumières et des ombres, en vue de l’effet d’éclairage considéré dans son ensemble4.

8Il y aurait par conséquent un clair-obscur des détails et un clair-obscur d’ensemble : on emploie le clair-obscur comme on joue sur la lumière, pour privilégier ou pour faire un effet général harmonieux – la lumière a pour fonction de mettre en relief les détails et d’harmoniser les ensembles. La différence des points de vue n’est pas sans conséquences et la question est évidemment de savoir comment l’on passe du clair-obscur dichotomie – les clairs et les ombres en opposition – au clair-obscur entité que contient le tableau.

9Par l’étude des premières occurences du terme dans le vocabulaire pictural, il est, je crois, possible de mieux cerner la notion et de déterminer à la fois son champ d’application et ses connexions avec d’autres arts ou d’autres matières.

  • 5 Trad. fse en 1537, 21 éditions françaises au xvie siècle, plus de 100 en tout, en Europe. Les passa (...)
  • 6 Motif repris par Vinci et par Vasari.

10Le texte considéré comme fondateur est ici Le Livre du courtisan de Baldassar Castiglione5. Dès 1528 en italien et 1537 en français, « le clair et l’obscur » figurent ainsi dans un dialogue entre Le Comte et Jean Christofle (Livre I, LI). Établissant une comparaison entre l’art de la peinture et l’art de la sculpture, Le Comte affirme que le peintre dispose de moyens dont ne dispose pas le sculpteur car il peut suggérer des formes par la distribution des ombres et des lumières. Jean Christofle répond que la peinture est plus facile parce qu’elle dispose de plus de moyens et Le Comte rétorque que ces moyens sont autant de difficultés : le peintre doit créer l’illusion de l’espace et du relief, ce que le sculpteur n’a pas à faire6.

  • 7 C’est moi qui souligne.

« Vous avez bien raison de dire que l’une et l’autre sont des imitations de la nature, mais il ne se trouve pas pour autant que la peinture apparaisse et que la sculpture soit. Car bien que les statues soient toutes rondes, comme leur modèle vivant, et que la peinture se voie seulement sur la surface, il manque aux statues beaucoup de choses qui ne manquent pas aux peintures, et principalement les lumières et les ombres ; car la chair fait une lumière différente de celle que fait le marbre, ce que le peintre imite naturellement avec le clair et l’obscur7, plus et moins selon qu’il est besoin, chose que le sculpteur ne peut faire. Et bien que le peintre ne fasse pas la figure ronde, il fait les muscles et membres arrondis, de sorte qu’ils arrivent à suggérer les parties qui ne se voient pas, si bien que l’on peut très bien se rendre compte que le peintre les connaît et les comprend. Et en ceci il est besoin d’un autre artifice plus grand pour faire ces membres, qui apparaissent en raccourci et diminuent à proportion de la distance, selon la raison de la perspective, laquelle, par le moyen de lignes mesurées, de couleurs, de lumières et d’ombres, vous montre même sur la surface d’un mur droit ce qui est plan et ce qui est éloigné, plus ou moins, comme il lui plaît.
Croyez-vous, d’autre part, que l’imitation des couleurs naturelles qui sert à contrefaire la chair, les étoffes et toutes les autres choses colorées, soit de peu d’importance ? Le sculpteur ne saurait faire cela, ni exprimer le gracieux regard des yeux noirs ou bleus avec l’éclat de leurs rayons amoureux. Il ne saurait montrer la couleur des cheveux blonds, ni le reflet des armes, ni une nuit obscure, ni une tempête sur la mer, ni les éclairs et la foudre, ni l’incendie d’une ville, ni la venue de l’aurore de rose, avec ses rayons d’or et de pourpre. Bref, il ne peut montrer le ciel, la terre, la mer, les montagnes, les forêts, les prés, les jardins, les rivières, les villes et les maisons, tout ce que le peintre fait » (Livre I, LI).

11Ce texte, qui deviendra texte de référence pour la notion aussi bien chez les peintres que chez un public plus large, associe le clair-obscur à la chair, à la suggestion des parties du corps qui ne sont pas représentées, mais il est aussi lié à l’artifice de la perspective qui permet la profondeur.

12Art idéal pour le portrait, il mime ce que seul le langage peut dire, puisque la sculpture est en l’espèce impuissante et que les mots savent transcrire la réalité complexe du monde aussi bien que l’art du peintre. L’art du « clair et de l’obscur » est ainsi un artifice complémentaire de l’artifice de la perspective. C’est un artifice moderne qui montre et qui cache, qui joue avec la représentation et son objet, selon le plaisir du maître, qui peut enfin, comme le dit le texte, rendre la poésie, les images du langage qu’elles soient antiques, homériques (« l’aurore aux doigts de rose »), modernes ou éternelles. Comme technique picturale centrée sur le corps – jusqu’aux détails du corps –, le clair-obscur est un artifice humain maîtrisé par l’homme, soumis à la volonté d’un seul en fonction d’une fin qu’il veut atteindre, lié à la représentation de l’humanité, pris en charge par l’humanité pour montrer d’elle ce qu’elle souhaite dévoiler et cela seulement. Ainsi, de même que le langage emploie des figures rhétoriques pour cacher, faire deviner ou transmettre un sens préalablement établi par l’auteur, la peinture utilise des figures propres à dire quelque chose du corps humain selon la volonté du peintre. Castiglione peut alors élargir sa comparaison lorsque, quelques pages plus loin (au deuxième livre, VII), il compare le peintre cette fois au courtisan.

« Ainsi, chacune de ses actions se trouvera composée de toutes les vertus, ce qui, selon les stoïciens, est le devoir du sage, bien que pourtant, en toute action, une vertu soit toujours la principale ; mais elles sont toutes tellement liées et enchaînées ensemble, qu’elles vont vers une seule fin et peuvent toutes concourir et servir à chaque effet. Aussi est-il nécessaire qu’il sache s’en servir, et, pour faire parfois que l’une soit plus clairement connue que l’autre, comme font les bons peintres, qui, avec l’ombre font apparaître et montrent la lumière des reliefs, et ainsi, par le moyen de la lumière, approfondissent les ombres des plans et assemblent les couleurs différentes de manière que par cette diversité les unes et les autres se montrent mieux ; et le fait de poser des figures contrairement l’une à l’autre aide le peintre à réaliser son intention » (Livre II, VII).

13Suggérer, cacher, dissimuler, montrer ostensiblement en choisissant la partie à souligner, tel est l’art du peintre et celui du courtisan. Mais ces deux techniques, pour être morales, vertueuses et efficaces doivent être soumises à un seul but, celui de répondre à une intention. S’il est possible de jouer des contraires en opposant l’ombre et la lumière et en ne disant qu’une partie du tout, il faut néanmoins que celui qui maîtrise l’artifice sache quelle est son intention, qu’il veille à ce qu’elle soit orientée vers la vertu, et qu’il exerce sa volonté en fonction de ce seul but. Technique appropriée à la représentation des corps et art de la dissimulation, la technique du clair-obscur et les artifices rhétoriques correspondants – qu’il faudra bien nommer plus tard – permettent une action vertueuse dynamique selon les rapports d’éclairage et de couleur qu’on privilégie.

14Dès ce texte liminaire, l’emploi de « clair et obscur » mêle les paramètres esthétiques, rhétoriques, politiques et éthiques et insiste sur le fait que le maniement des contraires suppose qu’une volonté de maîtrise les gouverne en fonction d’une fin démonstrative.

15C’est à partir de cette constatation qu’il sera dès lors possible de s’interroger sur le point de vue, sur l’autorité qui procède au choix, sur la volonté qui est ainsi manifestée et sur sa légitimité.

16En 1651, Fréart de Chambray publie une traduction du Traité de la peinture de Léonard de Vinci et définit ainsi le clair-obscur : « La juste et naturelle dispensation des ombres et des lumières, ce qu’on appelle le clair et l’obscur » (p. 91). Outre la constatation du fait que les deux mots ne sont toujours pas agglutinés, il est ici nécessaire de s’interroger sur les problèmes de point de vue et de choix posés par la détermination du juste et du naturel face à la question de la dispensation, de la mise en place des valeurs sur le tableau. En quoi consistent la justesse et la naturalité – ou le naturel ? Faut-il les déterminer par rapport à la réalité, et laquelle ? par rapport à une convention du juste et du naturel préalablement édifiée ? par rapport à la perspective, donc à la construction factice et mathématique de la réalité à représenter ? S’approcher du juste et du naturel ne peut se faire qu’à travers la disposition de valeurs contradictoires placées de manière judicieuse sur la toile ou sur le papier.

  • 8 On divise alors l’exercice de la peinture en trois parties (1. composition [soit : invention + disp (...)

17Cette définition repose en fait sur la technique de la dispositio, c’est-à-dire d’une part sur l’une des parties du discours pictural liée à la mise en place de l’invention8 et surtout, sur cette partie de la rhétorique qui consiste à disposer les éléments de manière à ce qu’ils convainquent et qu’ils fassent sens.

  • 9 Comme on le verra plus tard : Henri Testelin, Discours prononcé le 5 novembre 1678 devant l’Académi (...)

18Ce qui est ici en question est bien l’organisation du discours pictural : savoir en quel lieu on doit peindre ce qu’on a à peindre, l’arrangement des éléments dans l’ordre le plus parfait et le plus utile à la représentation. Et pour arriver au juste et au naturel, il faut disposer, dispenser les ombres et les lumières sur la toile et convaincre ainsi de la justesse et du naturel de cette représentation par un code de deux valeurs (sombre / clair). Il y a au départ un fonctionnement rhétorique des ombres et des lumières travaillé par une opposition entre les deux éléments contradictoires, mais disposés de manière judicieuse. La question ne semble pas encore de mettre les deux éléments ensemble, dans l’enclos de la même notion, mais de les séparer en les dispersant : ce n’est pas le clair-obscur, mais le clair et (versus) l’obscur. L’artifice a pour objet de calquer le réel à travers le processus de représentation, mais la notion de clair-obscur recouvre encore l’idée qu’une toile s’organise autour de la répartition des ombres et des lumières en entités séparées et non en une seule identité contradictoire. Et si cette entité existe idéalement, elle est encore inatteignable : le peintre utilise une technique contradictoire et son intention est de l’unifier en une harmonie, en une seule vue9.

19C’est cette quête de l’harmonie, cette recherche d’une entité contradictoire mais non diffractée qui dirige la pensée de Roger de Piles, partisan de Rubens, vantant le clair-obscur en peinture du Flamand contre le trait et le dessin sans ombres de Poussin, et d’André Félibien, qui associe surtout cette technique à l’art du dessin et de l’estampe.

20Roger de Piles, en 1668, définit ainsi le terme pour la première fois en France :

  • 10 Roger de Piles, L’art de la peinture de Charles Alphonse du Fresnoy avec des remarques necessaires (...)

« Clair-Obscur : le Clair-Obscur est la science de placer les jours et les ombres ; ce sont deux mots que l’on prononce comme un seul, et au lieu de dire le clair et l’obscur, l’on dit le Clair-Obscur, à l’imitation des italiens qui disent Chiaro-scuro. Et pour dire qu’un peintre donne à ses figures un grand relief et une grande force, qu’il débroüille et qu’il fait connoistre distinctement tous les objets d’un tableau, pour avoir choisi sa lumière avantageuse, et pour avoir sceu disposer les corps en sorte que recevant de grandes lumières, ils soient suivis de grandes ombres, on dit, cet homme-là entend fort bien l’artifice du clair-obscur10. »

21À quoi il ajoute en 1699 que :

  • 11 Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres. Avec des réflexions sur leurs ouvrages, Paris, 1699, (...)

« Le clair-obscur est l’art de distribuer avantageusement les lumières et les ombres, tant sur les objets particuliers, pour leur donner le relief et la rondeur convenable : et dans le général du tableau, pour y faire voir les objets avec plaisir [...] mais quoique le clair-obscur comprenne [...] la science de bien placer tous les clairs et toutes les ombres, néanmoins il s’entend particulièrement des grandes ombres et des grandes lumières11. »

  • 12 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 362.

22Il n’est ici question que du clair-obscur en peinture, et l’on peut suivre l’hésitation entre le terme éclaté (le clair obscur est un procédé qui juxtapose et dispose les ombres et la lumière sur la toile) et le terme portant sur une notion contradictoire (il y a dans la notion une alliance contradictoire d’ombre et de lumière concourant à ne faire du procédé qu’une seule chose et non une juxtaposition d’éléments opposés). Le maître est donc censé disposer les objets pour qu’ils reçoivent la lumière et les ombres telles qu’il les désire dans son tableau, distribuer avantageusement les lumières et les ombres « tant pour le repos et pour la satisfaction des yeux que pour l’effet du tout-ensemble12 ».

  • 13 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 363.

23Ce sont encore des définitions fondées sur la dispositio rhétorique, et la notion relève alors d’un art, d’une science, d’une technique particulière, spécifiques de l’art de la dispositio, donc de l’illusion en peinture. Mais, avec l’idée que « le clair-obscur dépend absolument de l’imagination du peintre13 », on comprend que le clair-obscur se situe dans le jugement esthétique interne et s’éloigne du réel à représenter. La dispositio est secondée par l’imagination et l’on peut mieux interpréter ce qui précède. Le clair-obscur est lié à une satisfaction, à un plaisir de mettre en scène la contradiction pour elle-même, enfin à un plaisir qui doit se voir dès le premier regard, le regard d’ensemble, d’où les grandes ombres et les grandes lumières, d’où l’effet d’ensemble : le clair-obscur devient une sorte de thématique et de genre pour le tableau en même temps que l’affirmation d’un pouvoir de maîtrise.

24André Félibien, en 1666, dans les Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres, puis en 1676, dans Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, procédera autrement.

  • 14 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, p. 529.

« CLAIR-OBSCUR. On appelle un dessein de clair-obscur, un dessein qui est lavé d’une seule couleur, ou bien dont les ombres sont d’une couleur brune, et les jours rehaussez de blanc. On nomme encore ainsi certaines estampes en taille de bois, que l’on tire à deux fois. De même que des peintures, ou des tableaux qui ne sont que de deux couleurs, comme les frises de Polidore qui sont à Rome.
Quelquefois on dit le clair-obscur d’un tableau, pour signifier seulement la manière dont on a traité les jours, des demy-teintes, et les ombres, et avec laquelle on a sceu répandre la lumière sur tous les corps. Ce sont deux mots dont on n’en fait qu’un, à l’imitation des italiens qui disent Chiaro-scuro14. »

25Félibien pppose le clair-obscur à la couleur, puisque l’idéal du clair-obscur semble être le monochrome de Polidore de Caravage. Le clair-obscur dans la peinture est pour lui une extension, puisque ce théoricien répartit les couleurs selon qu’elles sont lumineuses, claires ou brunes, privées de lumière, obscures, sombres. Mais en dehors de cette opposition, les deux critiques constatent à la fois que le terme est maintenant unifié (clair-obscur et non plus clair et obscur) et qu’il apparaît ainsi comme une entité. C’est de la même manière que l’on traite les jours et les ombres puisqu’on aboutit à un seul effet en fonction d’une seule volonté. Il s’agit de répandre la lumière (ou plus ou moins de lumière) sur un ensemble mais aussi la lumière sur tous les corps. Or la détermination des corps suppose une volonté et un choix par rapport à ce qui n’est pas corps et qui n’a pas à exister sur la toile.

26Ce qui ne capte pas la lumière n’est pas le corps, donc pas l’essentiel, mais décor.

27Il y a donc jeu entre le corps lumineux et le décor sombre, entre l’essentiel et l’accessoire renvoyé à la part obscure du tableau ou à l’ornemental. Le clair-obscur, science de la lumière et de l’ombre, science particulière qui peut se servir de la couleur pour arriver à ses fins mais n’en a pas besoin dans le dessin, sert ainsi à donner le relief, la rondeur et la force, comme chez De Piles. Le contraste se porte sur l’objet autonomisé et n’est plus force de la dispositio mais mise en place du corps du sujet. Le procédé devient ainsi l’achèvement de la perspective albertienne, puisqu’il en précise l’effet en la concentrant sur un objet éclairé. La contradiction est maintenant entre le sujet et le monde et il ne s’agit plus de représenter un monde contrasté fait de sombres et de clairs pour prouver qu’il existe réellement sur une toile. La vraisemblance ne tourne plus autour de la représentation en contrastes de l’ensemble du monde, mais de la représentation de l’homme et de son corps face au monde. La source lumineuse (le soleil, la lumière produite) est focalisée sur l’homme, jusqu’ici spectateur de l’effet lumineux et maintenant acteur, voire réflecteur ou même centre de l’effet lumineux et source de la lumière.

28Il s’agit donc bien d’insister, par des effets de lumière, sur les choses et les corps à privilégier en mettant le reste de la toile dans l’ombre, mais aussi de faire de ce procédé technique une sorte de genre en insistant peu à peu sur l’effet qu’il donne quant à la démonstration. Il faut ainsi souligner l’objet, puis le corps à partir de dégradations de la lumière. L’utilisation du principe du clair-obscur devient par elle-même une démonstration de l’importance du corps de l’individu dans le monde dont il émerge. La contradiction du clair et de l’obscur se met en place pour rendre le clair-obscur définitivement démonstratif d’une place de l’homme dans l’art et le tableau, en rapport avec la lutte essentielle de l’homme lumineux contre les ombres du monde.

29Si le peintre devait d’abord suggérer, ou cacher, ou bien dissimuler d’un côté et montrer de l’autre en fonction d’une fin démonstrative, il en vient maintenant à promouvoir l’émergence d’un sujet en masquant la glèbe dont ce sujet provient. Le monde est vu par rapport à l’homme lumineux et la complétude du monde peut être comprise à partir de ce qui est dans la clarté, le corps de l’homme ; et cette face représentée renvoie ainsi à toutes les autres, l’ensemble de la nature peut se concevoir en fonction de la clarté des corps. Autant dire que le monde, d’oxymorique et complexe qu’il était, pris dans la lutte entre l’ombre et la lumière, se réunit autour de ce qui naît par l’artifice lumineux, par ce qui capte la lumière et finalement la contient : le corps de l’homme.

La question de la lumière

30Car encore une fois, tout part de l’observation de la lumière puisque, sans elle, il ne peut y avoir de perception visuelle du monde. Non point qu’ici les peintres et les théoriciens se penchent sur la nature physique de la lumière et des couleurs, ils le font ailleurs, mais sur l’existence d’un degré de luminosité pour chaque couleur.

31Si, pour les peintres, les couleurs sont plus ou moins sombres ou claires les unes par rapport aux autres, c’est par la notion de la valeur des couleurs qu’on peut atteindre à la représentation de la lumière. Ainsi, transmise par l’effet de ce rapport de luminosité, passant par un emploi subtil des couleurs, la représentation de la lumière est soumise à ce rapport des couleurs entre elles. Car la lumière ne peut exister en soi : un tableau n’éclaire point de lui-même, il ne fait que représenter la lumière et ne donne à voir au spectateur que l’apparence de son effet physique. Le problème technique, dont la résolution est facilitée par une maîtrise de plus en plus évidente des couleurs dans la peinture à l’huile et une subtilité de plus en plus grande dans l’obtention des tons, est donc de rendre par la représentation coloriée une réalité physique inatteignable, quitte à la donner à sentir comme contradictoire.

32Cette représentation passe par l’utilisation de la perspective qui induit nécessairement un jeu sur les ombres et sur la lumière, et s’appuie sur le sentiment nouveau de l’espace qui modifie alors la peinture européenne. Puisqu’il s’agit de représenter la réalité, et non une réalité symbolique – comme au Moyen Âge par exemple –, les peintres s’orientent vers l’effet des couleurs et l’effet des ombres, pour justement tâcher de calquer le réel et non le symbolique.

33Ce qu’on veut éclairer violemment ou significativement doit ainsi se placer par rapport à une ou plusieurs zones d’ombre où le sujet à représenter est irreprésentable de fait, puisque trop sombre pour qu’on en observe les détails. À tout corps lumineux très éclairé correspond un corps sombre sacrifié dont l’artiste doit faire l’économie. La lumière privilégiée se fonde alors sur un sacrifice consenti par l’artiste dans sa représentation et un calcul sur le choix des objets qu’il entend représenter avec plus ou moins de force. Le sacrifice peut être fait sur un décor (d’où une certaine stylisation ou un certain mystère), un personnage à deviner ou à ignorer. L’entité représentée se fonde ainsi sur le déficit de représentation des objets négligés (non choisis) et sur une sur-représentation des objets privilégiés.

34C’est à partir de ces nouvelles données techniques et théoriques que la peinture affronte des objets placés aussi bien en lumière ouverte (extérieurs) qu’en lumière fermée (intérieurs), objets eux-mêmes lumineux. Le soleil, les luminaires, les bougies deviennent ainsi des motifs possibles sur lesquels les peintres ont à cœur de prouver leur virtuosité, au point qu’ils en viennent à vouloir figurer ce qui, à l’extérieur comme à l’intérieur, est en soi lumineux. Les défis de La Tour ou du Lorrain sont alors autant d’interrogations sur la difficulté de peindre une source lumineuse, artificielle ou non, à l’intérieur du tableau. Et des peintres comme Bassano ou Rembrandt (Les Pèlerins d’Emmaüs), après avoir testé la possibilité des différents éclairages et de diverses sources lumineuses induisant des ombres variables, font de certains personnages des sources lumineuses en tant que telles : ces nouveaux personnages, chargés d’éclairer au propre comme au figuré le monde représenté, deviennent ainsi littéralement rayonnants.

35On saisit ici la parenté exceptionnelle entre les questions de technique picturale et les questions métaphysiques : peindre la source lumineuse, c’est non seulement travailler sur la lumen, mais c’est aussi toujours se placer dans un rapport nécessaire à la lux. Vouloir donner à voir le rayonnement physique ou métaphysique, se mêler de cacher l’inessentiel ou au contraire l’important, permet à la fois de représenter les effets naturels et de les modifier en fonction de son propre discours. S’il suppose un sacrifice, le clair-obscur renvoie vite à l’idée qu’il est maintenant possible de jouer avec le sacrifice de la représentation, d’intriguer pour occulter, de rendre rayonnants parfois ceux qu’on attendait (Jésus chez Rembrandt), et aussi ceux qu’on attendait pas (les humbles du Caravage). Mais il est encore possible non plus de privilégier un corps rayonnant ou un corps éclairé au milieu d’un brun obscur destiné à le rehausser ou à en recevoir la bienfaisante lumière, mais de donner à voir un corps morcelé, déchiré par les zones d’ombre et dès lors ravagé par la contradiction liminaire du clair-obscur. Si bien que l’homme – ou le sujet quel qu’il soit (et même le Christ de Philippe de Champaigne) –, qu’on pouvait dresser contre le monde en lui offrant une aura lumineuse, se trouve maintenant strié par les forces de l’obscurité et renvoyé à son morcellement naturel, soumis non plus à la lumière divine, mais à son déficit ontologique, en proie à l’abandon.

36À la fois artifice donné comme tel et en tant que tel lié aux règles de la perspective, moyen d’organiser et de hiérarchiser la toile, et défi à l’impossibilité supposée qu’a le peintre de noter dans la même touche, dans la même représentation, deux idées contraires, le clair-obscur embrasse en un même effet les progrès et les impasses de l’art pictural. C’est donc un risque, une virtuosité technique en rapport constant avec l’affrontement du peintre à l’essence de son art, la captation de la lumière dans le corps de sa toile. Et c’est par le risque technique, par le travail sur la distribution des ombres et de la lumière, en vue de l’effet d’éclairage d’une partie du tableau, que les peintres entendent réaliser le tour de force de se mesurer à la nature et de la transformer pour établir un sens. Et à mesure que la notion semble s’unifer autour d’un tiret d’harmonie, la contradiction des termes laisse la place à une entité définissant un procédé technique, et dévoile enfin une posture essentielle, celle du peintre. Le sens de l’intervention se clarifie dans la mesure où, dans ce genre plus que dans aucun autre, le peintre doit choisir et faire ostensiblement acte de volonté. Jusqu’alors comptable de la diffraction du monde en obscurité et en clarté, l’artiste se mêle de privilégier le corps-lumière contre l’obscur, de faire du corps humain une lumière, enfin de s’acharner à peindre la lumière elle-même au sein de la toile pour mieux lui imprimer sa marque. La maîtrise du peintre suppose ainsi la virtuosité dans l’emploi du clair-obscur en la mettant au service d’un projet : faire de la représentation du monde une chose qui n’échappe pas à l’homme en faisant de la représentation de l’homme et de ses actes l’achèvement de la constitution du sujet-lumière dominant le monde. Et selon les artistes, le sujet peut alors triompher, le corps de l’homme peut rayonner, ou bien sombrer par morceaux de lumière dans le gouffre du décor. Mais toujours, le corps et le sujet seront le centre des choses chez les peintres du clair-obscur, comme si le procédé les obligeait à prendre postion sur le sujet et à en évaluer son importance.

Clair-obscur et littérature

37On le voit, la question que pose le terme de clair-obscur dans sa réalité et sa technique picturale n’est pas seulement la question de la transcription des ombres et des lumières, organisée de manière à créer une impression de profondeur. Le principe du clair-obscur met aussi en débat l’attitude de l’homme devant l’impossible représentation exacte de la réalité et les choix nécessaires qu’il doit opérer pour donner un sens à la complexité du monde.

38Dès lors, il faut bien comparer non plus comme le faisait d’abord Castiglione la sculpture et la peinture, mais la poésie et la peinture, la littérature et la peinture, l’écrit et le peint.

  • 15 Descartes, Discours de la méthode, V.
  • 16 Voir ici le commentaire de Jean-Pierre Cavaillé sur le sixième chapitre du Discours de la méthode, (...)
  • 17 Jean-Pierre Cavaillé, op. cit., p. 188.

39Car, comme le montre Descartes15, ni le peintre ni l’écrivain ne peuvent exposer ce qu’ils croient sans choisir et sans passer par une technique d’exposition, autrement dit, d’illusion. Représenter une pensée, en plate peinture comme en littérature et philosophie, suppose des contraintes, des stratégies, des tropes et des machines rhétoriques. « Le langage ne permet que la constitution d’une image incomplète et parcellaire16 » de l’ensemble du savoir ou de la pensée que l’auteur souhaite transmettre. C’est alors au peintre ou à l’écrivain de produire l’illusion de l’achèvement par l’utilisation du clair-obscur. L’ombre devient la clôture de la représentation et non une défaite. Le recours à l’ombre est un moyen de privilégier une partie représentative de ce qui doit être dit, de souligner le clair avec clarté et d’éclairer l’une des faces d’un corps (d’un objet concret ou abstrait, d’une pensée) pour, à la fois faire éclater l’évidence de ce qui est choisi, et suggérer la pertinence de ce qui est caché. « L’ombre est le produit d’un artifice destiné à donner l’illusion d’une complétude de la représentation17 » et la conjonction de l’ombre et de la lumière permet de viser à la représentation de la totalité de l’objet grâce à la focalisation de la lumière sur une partie du discours tenu. Ainsi, plutôt que de dire toute sa pensée sur l’ensemble du monde, Descartes choisit de traiter de la lumière (Le Monde, Traité de la lumière).

  • 18 Descartes, Discours de la méthode, V.

« J’ai eu dessein d’y comprendre tout ce que je pensais savoir, avant que de l’écrire, touchant la nature des choses matérielles. Mais, tout de même que les peintres, ne pouvant également bien représenter dans un tableau plat toutes les diverses faces d’un corps solide, en choisissent une des principales qu’ils mettent seule vers le jour, et ombrageant les autres, ne les font paraître qu’en tant qu’on les peut voir en la regardant : ainsi, craignant de ne pouvoir mettre en mon discours tout ce que j’avais en la pensée, j’entrepris seulement d’y exposer bien amplement ce que je concevais de la lumière18. »

40Ce principe, admirablement résumé par Descartes, gouverne en fait l’ensemble du discours tenu sur la peinture, le langage et la littérature. Représenter, c’est en effet choisir d’ombrager, de mettre dans l’ombre telle ou telle partie de la pensée, et d’éclairer, de mettre en lumière telle ou telle autre. Celui qui peint, parle ou écrit doit alors choisir une partie de ce qu’il veut montrer pour suggérer le tout.

  • 19 Pratiqué à la cour, on le retrouve dans L’Homme de Cour de Gracian ou De l’honnête dissimulation de (...)

41C’est même une règle sociale pour le courtisan, comme nous l’avons précédemment vu chez Castiglione : le courtisan évolue en effet dans un contraste et agit pour qu’un aspect de lui-même soit plus connu qu’un autre « comme font les bons peintres ». Ainsi, le clair-obscur n’est donc pas seulement un élément de technique picturale, mais un art de vivre et de se conduire (c’est le thème médiéval de la concordia discors, l’union possible des contraires19). Et grâce à cet outil, le courtisan se peint lui-même comme il peint sa vie, joue sur son apparence pour la modeler en fonction des artifices picturaux que lui fournit son art.

42Comme si ce monde, ayant découvert la perspective et découvrant son achèvement, l’effet de clair-obscur, était tout entier gagné par la fascination du procédé. La démarche analogique fait que la maîtrise du peintre renvoie à la conduite de l’homme de cour (aspect social du clair-obscur, la société est un clair-obscur dont on choisit de privilégier certains traits alors qu’on sait fort bien que d’autres existent et qu’il faut les repousser) et parallèlement à l’art d’écrire.

43Dès lors, le clair-obscur, comme concept technique de représentation, envahit la littérature en de multiples formes rhétoriques pour mimer les contradictions d’un univers, ou tenter de les résoudre en une formule harmonieuse. Dans le même temps que la peinture se mêle de dépasser l’opposition des deux termes de « clair » et de « brun » pour les allier en un seul effet et les concentrer sur un seul corps, la littérature et plus particulièrement la poésie suivent le même chemin. Mais il faudra d’abord que les poètes contestent, en ce domaine, la primauté de l’art pictural : en dissociant la peinture de l’opération linguistique, ils sauront ainsi mettre en doute la compétence de la peinture à représenter un être dont l’union des contraires forme l’identité. Ayant alors donné au langage poétique toute son autorité, ils pourront eux aussi, et peut-être mieux que les peintres, représenter l’homme comme un être de contrastes, insister sur sa lumière, ou le plonger dans une ombre désespérée. Enfin, l’on concevra qu’il est possible, mais dangereux, d’aboutir à une entité du contraste par le risque des figures analogiquement référées au principe du clair-obscur.

44L’art du portrait littéraire, si proche de l’art du portrait peint auquel on ne cesse de le comparer à cette époque, est un des cas qui permet de comprendre la manière dont les écrivains utilisent le procédé du contraste, ou du clair-obscur. En effet, si le clair-obscur est l’artifice essentiel du portrait peint, il peut l’être aussi du portrait écrit. Car, comme nous l’avons vu, le clair-obscur permet de souligner les aspects sur lesquels on doit insister et plus encore qu’aux objets, le procédé s’applique au corps et à ses qualités morales : on connaît l’adéquation physique / moral, âme / corps dans les portraits de l’époque.

  • 20 L’ironie du sombre peut aussi être remplacée par le caché, par l’anamorphose par exemple...

45Le procédé le plus simple est évidemment de masquer les aspects qu’on ne doit pas représenter ou qu’on ne peut que suggérer, et pour cela utiliser les techniques du clair-obscur, ou plutôt de l’obscur, la litote ou l’ellipse. Il s’agit de renvoyer au sombre ou au caché ce qui ne peut être montré, ou, au mieux, de le suggérer pour le faire deviner au spectateur et au lecteur. C’est aussi l’espace que l’ironie peut choisir dans l’un et dans l’autre cas20.

  • 21 Georges de Scudéry, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, 1646, édition Ch. Biet et D. Moncond’huy, Kl (...)

46Mais, plus intéressant déjà semble le principe du clair-obscur comme outil de représentation d’un être contradictoire. La littérature et plus précisément la poésie ont alors à leur disposition une figure rhétorique qui transcrit exactement l’opposition du « clair » et du « brun » en un seul mot, l’oxymore, figure qui unit deux termes contradictoires pour faire sens. Et c’est peut-être là, selon Scudéry21, que la poésie triomphe sur la peinture dans la représentation conjointe du clair et de l’obscur. En effet, la poésie, sur ce point, semble plus forte que la peinture, car au clair-obscur elle a donné un nom fondé sur une figure de rhétorique, l’oxymore.

47Scudéry montre, dans son poème sur le portrait de la duchesse d’Aiguillon par Juste (texte XLIV), que l’oxymore est véritablement dans la nature elle-même qui sait mêler l’ébène à l’ivoire, comme le soleil se mêle à la terre dans la lumière du soir. Le peintre a beau tracer les éléments blasonnés de son modèle et jouer de toutes les techniques, en particulier celles du clair-obscur, la réalité, la vertu et la nature du modèle ne seront jamais atteintes.

Ô téméraire, que fais-tu ?
Apprends sans manquer de mémoire
Qu’à nous seuls appartient la gloire
De pouvoir peindre la Vertu.

Ton Art est grand ; et ton savoir
Peut tout oser, tout entreprendre ;
Mais quoi, le peintre d’Alexandre
Manquerait ici de pouvoir.

Tu peux par ton adroit pinceau
Imiter ces lys et ces roses,
Et tant de merveilleuses choses
Qui font ce visage si beau.

Tu peux de l’éclat de ses yeux
Tracer quelque légère idée ;
Et si tu l’as bien regardée,
Peindre leur sombre lumineux.

Tu peux de l’éclat de son teint
Ébaucher la divine Image,
Lui qui paraît sur son visage
Tel que la Nature l’a peint.

Tu peux imiter ce poil noir,
Où la Nature pour sa gloire
Met l’ébène auprès de l’ivoire,
Comme le soleil vers le soir.

Tu peux, d’un pinceau libéral
Touchant l’âme la plus farouche,
Nous donner en peignant sa bouche
Et des perles, et du coral.

Bref, tu peux de cette beauté,
Par une adresse glorieuse,
Peindre la taille avantageuse,
Et le port plein de majesté.

Mais pour son esprit sans pareil,
Toutes tes couleurs sont si sombres
Que c’est vouloir avec des ombres
Peindre les rayons du soleil.

Mais son insigne piété,
Qui mérite tant de louange,
À moins que de la main d’un ange,
Ferait voir ta témérité.

Mais ce grand cœur que les malheurs,
Par une force peu commune,
Font triompher de la Fortune,
Demande bien d’autres couleurs.

Mais ce généreux déplaisir,
Qui ne fait qu’augmenter ses charmes,
Étant des précieuses larmes,
Passent ta force et ton désir.

  • 22 Georges de Scudéry, « Le Portrait de Madame la duchesse d’Aiguillon », in Le Cabinet de Monsieur de (...)

Ô téméraire, que fais-tu ?
Apprends sans manquer de mémoire
Qu’à nous seuls appartient la gloire
De pouvoir peindre la Vertu22.

48Ce que la peinture peut faire, c’est imiter le réel avec sa technique (et en particulier les choses, les roses et les lys), en découvrir le teint pour le transcrire sur le visage de la duchesse, tracer quelques linéaments destinés à figurer les yeux, mais ne pourra jamais peindre un oxymore, représenter « leur sombre lumineux ».

49Le poète, lui se plaît à nommer et donc à faire exister, du fait même qu’il les nomme, les objets les plus complexes parce qu’il a à sa disposition les figures rhétoriques auxquelles le procédé pictural de clair-obscur ne peut répondre qu’en partie. La peinture est ainsi gouvernée en amont par les métaphores de la poésie (même lorsqu’il s’agit de nommer les couleurs employées et les valeurs rendues) et en aval lorsqu’il s’agit de dire ce que l’apparence (le corps peint) recouvre : l’esprit, le passé, l’idée de la duchesse. Il est donc impossible de peindre la contradiction dès lors qu’on veut en dépasser les marques pour aller vers l’idée des choses. En disant les incapacités du tableau, le poète les complète par la seule force des mots et des figures qu’il emploie, par des mots pleins, signifiants. Il s’affranchit alors totalement du peintre en calquant le phénomène naturel, en le rendant par ses images fulgurantes quand le peintre, lui, ne fait qu’imiter. Le poète énonce des images que le peintre ne peut qu’approcher – un noir d’ébène, un blanc d’ivoire, toutes choses que la poésie maîtrise. Les codes minimaux de la poésie s’imposent à la peinture qui doit passer par eux pour en venir à la représentation, de même qu’elle doit passer par le langage métaphorique pour nommer ses propres couleurs. Car dire l’oxymore, dire la complexité, c’est figurer authentiquement la nature et la merveille de la contradiction esthétique et mystérieuse d’un visage.

50Le clair-obscur s’ordonne ainsi, dans la poésie, sur la figure de l’oxymore, et forme une entité à partir d’un procédé, une entité contradictoire comptable du monde contraire qu’elle a soin de représenter. Nombreux sont alors les exemples de poèmes et de portraits qui combinent les figures d’oppostition entre le sombre et le clair, le chaud et le froid, la douceur et la violence, et l’oxymore en terme de figure rhétorique microstructurale.

Tempête de douceur
Me verse sur l’âme,
Amour, quand je te baise, ô mon trésor.
Las ! Las ! je meurs !
Un déluge de baisers l’a noyée.
Déjà de ces lèvres au tonnerre doux sonore
Derrière l’éclair du rire,
De ta dent, la flèche m’a tué.

  • 23 Marino (Le cavalier Marin), Madrigaux, traduit de l’italien et présenté par Jean-Pierre Cavaillé, P (...)

Il vola, jusque dans tes beaux yeux,
Nu, Dame, Amour pour se chauffer,
Mais la lumière, et le feu
Aveugla ses yeux, brûla ses plumes.
Il vint alors chercher refuge
Dans le cœur glacé,
Mais ce terrible froid
Éteignit la torche ardente.
Il s’enfuit en criant : Où aller,
Si elle est à la fois et de glace et de feu23 ?

51L’interprétation s’oriente alors vers l’idée que l’homme est un composé de lumière et de fange (Tristan, Ariste), un être de contradiction et qui doit être peint et écrit comme tel. L’homme est une entité contradictoire, c’est son essence, et la poésie est ainsi capable, par l’utilisation de figures antithétiques ou de l’oxymore, trope ramassée de l’antithèse, de peindre l’essence humaine en peu de mots. L’homme est oxymorique et la littérature joue sur la valeur des mots, des sensations et des couleurs pour rendre l’idée de cet homme divisé. L’homme est sur la crête, entre le sombre et le clair, il en est les deux faces et peut tomber dans l’une ou dans l’autre. La lumière elle-même peut indiquer le sombre de l’homme, ou sa mort. Et à mesure que la volonté du poète s’affiche et qu’elle concourt à présenter autre chose qu’une contradiction, une leçon, la figure aura pour charge de privilégier la clarté en même temps qu’elle rappellera l’ombre, ou de monter que la lumière apparente n’est qu’un leurre.

Beaux séjours, loin de l’œil, prez de l’entendement,
Au prix de qui ce temps ne monte qu’un moment,
Au prix de qui le jour est un ombrage sombre,

  • 24 Sponde, Recueil de diverses poésies..., 1590.

Vous estes mon désir ; et ce jour, et ce Temps,
Où le Monde s’aveugle, et prend son passetemps,
Ne me seront jamais qu’un moment, et qu’une ombre24.

52Entité contradictoire dans son principe qui renvoie à l’essence de l’homme par l’élaboration de figures rhétoriques adaptées, le clair-obscur, l’antithèse et l’oxymore consignent le déchirement de l’espèce humaine. Le clair-obscur et l’oxymore se donnent alors comme les définitions de base de tout individu plus que comme les représentations de l’homme-double.

53Et devant cette dualité fondamentale et alarmante, le poète doit choisir, déterminer une fin, exercer sa volonté en choisissant la lumière, en soulignant la vertu ou en marquant l’horreur du choix, toujours possible, de l’ombre morbide. Il faudrait pouvoir rester dans la lumière galante et pastorale qui baigne les amours épurées, savoir refuser l’ombre et ses attraits au profit des lumières de la raison, en faisant acte de volonté. Mais comment opérer cet exercice quand la partie noire de la dualité a envahi l’homme, quand la passion noire empêche à tout jamais l’homme de trouver son chemin vers la clarté ? La passion transforme la lumière par mystère alchimique, égare l’homme dans l’obscurité et fait qu’un éblouissement rend aveugle. La mélancolie érotique rend sombre le lumineux et fait tomber dans la folie mélancolique par un renversement amoureux : alors, tout ce qui était lumineux devient sombre et négatif. L’amour, devenu passion, permet la lumière noire du tragique, le point noir du sentiment humain, l’indicible de l’homme. Dans le clair-obscur tragique, l’hésitation oxymorique renvoie au destin, à la passion qui s’abolit dans la mort sans autre action que l’anéantissement dans la figure oxymorique. L’horreur de l’homme, c’est alors le clair-obscur qui le mène à la catastrophe ou à la mort.

54Comme la peinture, la poésie a su privilégier la lumière en la découpant sur l’obscurité des décors, comme elle, elle a concentré ses feux sur l’humain et présenté ses débats grâce aux images contradictoires. Mais conserver la contradiction, la représenter même, comporte un risque, car faire du sujet le centre du débat suppose qu’il puisse, lui aussi, vaciller, et perdre la lumière dont on le chargeait. Le sujet, pris entre l’ombre et la lumière, pourrait bien en effet se tourner vers l’obscur, succomber à cette fascination de saisir ce qu’il fallait cacher, et partir de l’ambiguïté lumineuse pour découvrir qu’il est la proie des forces de l’ombre, des passions terribles et du désir.

  • 25 Je n’y pris pas assez bien garde pour vous en faire le détail ; j’étais détourné par d’autres spect (...)
  • 26 Jean Starobinski, L’Œil vivant, « Racine et la poétique du regard », Paris, Gallimard, 1961, p. 71  (...)

55Racine, lorsqu’il raconte à l’abbé Le Vasseur25 sa fascination coupable pour les regards de ceux et de celles qui observent un feu de joie dans la nuit, montre à quel point il est dangereux d’être gagné par l’ombre, au milieu d’un tableau clair-obscur. Racine, à la lumière du feu, du spectacle, est séduit par les regards portés dans le même temps qu’il a honte de cette concupiscence. Le regard sur le regard est flamboiement, crée la passion comme il produit l’interdit. L’acte de voir renvoie dans le même temps à l’extrême lumière brûlante et à la nuit la plus sombre. « La nuit naît à l’intérieur du personnage tragique » note Starobinski26. Pour Racine, la lumière du feu et du spectacle est une lumière ambiguë, fascinante et dangereuse. Le regard brûle, à proprement parler, c’est ce qui fait sa force et son horreur. Les personnages sont alors pris par cette brûlure originelle, cherchent à l’adoucir ou flamboient avec elle. Dans le même temps, les spectateurs participent à ce feu, simplement parce qu’ils assistent au spectacle violent qui brûle devant eux : leur regard crée le lien matériel entre le feu des personnages, du théâtre, et le feu qui saisit le public. Et cette brûlure n’est pas sans conséquences puisqu’elle induit une dangereuse fascination. À la fois brillant et œuvre de péché, le spectacle peut devenir volupté démoniaque au point qu’il est nécessaire de le rejeter en même temps qu’on le désire et qu’on le nomme.

  • 27 Jean Racine, Britannicus, II, 2.

56Et lorsque dans Britannicus Néron voit Junie, nue, à la lumière des torches27,

« Excité d’un désir curieux,
Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux,
Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,
Belle, sans ornements, dans le simple appareil
D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.
Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,
Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,
Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,
Relevaient de ses yeux les timides douceurs.
Quoi qu’il en soit, ravi d’une si belle vue,
J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue :
Immobile, saisi d’un long étonnement,
Je l’ai laissé passer dans son appartement. »

57il convertit lui aussi cette lumière vacillante du clair-obscur en passion noire et funeste, sans pouvoir y résister. Ravisseur, Néron est finalement ravi par le tableau des contrastes que son excitation a voulu qu’il découvre. Dès lors, rien d’autre n’est plus possible que la fascination et la chute et l’obscurité de la passion le saisit à jamais. L’art a voulu que le corps concentre tous les feux, advienne dans la lumière, se dégage sur le fond l’obscurité, et l’homme, éclairé ou voyant la lumière ambiguë, pris à jamais dans les rets de sa contradiction ontologique, se trouve saisi dans un réseau fascinant qui l’attire et le damne.

58Le clair-obscur, l’opposition, l’antithèse, ou mieux encore, l’oxymore, supposent une volonté qui lie les contraires tout en affirmant le primat de la lumière. La question, pour l’artiste ou pour l’écrivain, est alors de rendre les contradictions du réel qu’il perçoit par un artifice, mais cet artifice le lie à la contradiction qu’il peint puisqu’il est lui-même contradictoire par essence. Le clair-obscur, non plus comme technique mais comme mot forgé pour cette occasion, indique le rêve du peintre comme le rêve du poète : représenter l’impossible absolu. Le mot peut dire d’un coup, par agglutination, mais l’agglutination ne peut se faire sur la toile que par la juxtaposition d’éléments contradictoires. Le mot peut être saisi d’une seule lecture et s’approcher apparemment plus près de l’harmonie, mais là encore, la notion se rebelle et l’effet de clair-obscur reste lié à la double face du sujet, du monde et de la technique employée. Le clair-obscur est une technique fondée sur l’illusion qu’un tableau n’est pas le collage d’éléments opposés mais une entité immédiate, une idée complète, un absolu proposé, suggéré. Mais, quelles qu’en soient ses transcriptions rhétoriques ou poétiques, cette technique, constituée par l’idée des contradictions de l’homme et du monde, ne peut dépasser ces contradictions, ni absolument réunir le morcellement ontologique de l’homme et la diffraction de la nature. Le clair-obscur, comme l’oxymore, sont des instruments de l’illusion et ne peuvent que rester dans l’illusion sans pouvoir atteindre l’absolue vérité.

59Car le statut de l’homme est d’être dans ce clair-obscur, dans cette double nature, pris dans la lumière de la représentation mais aussi déterminé par l’obscurité qui l’encadre. Il aurait fallu, pour que la démonstration fût parfaite et le rêve réalisé, que l’homme soit mû par sa volonté de résister à l’obscurité, placé en pleine lumière, triomphant dans son héroïsme à la manière de quelques-uns des héros cornéliens. La peinture, comme la poésie, auraient ainsi pu maîtriser le clair-obscur pour la plus grande gloire de l’homme et l’apologie de la raison, de la volonté et de la lumière. Mais il en a été autrement : le corps de l’homme, même lumineux, ne peut se passer du sombre et doit se débattre dans un système relatif toujours insuffisant à faire advenir l’absolu. Dans la représentation, la lumière et le blanc n’existent pas, le noir absolu non plus, et il faut passer par un rapport de couleurs pour tenter de les atteindre. Le clair-obscur et l’oxymore tentent un équilibre relatif, tâchent de fixer la contradiction en un seul mouvement pictural ou poétique sans parvenir à une harmonie mais en figurant une tension. L’extrême blancheur, l’extrême lumière, comme l’obscurité radicale sont dans l’indicible ou l’irreprésentable parce qu’ils n’existent pas en ce monde. Seuls peut-être quelques récits mystiques frôlent l’incroyable passage dans l’absolu de l’ombre ou de la lumière, encore n’est-il jamais certain, à les lire, que l’absolu ait la couleur de l’une ou de l’autre, puisqu’alors seul compte l’éblouissement.

Notes

1 Voir René Verbraeken, Clair-obscur, l’histoire d’un mot, Librairie des arts et des métiers, 1979. Voir aussi la revue Studium Generale, T. XIII, 1960, numéro entièrement consacré à la question de la lumière.

2 Bien qu’il arrive parfois – en particulier chez Félibien – qu’il soit situé dans un système monochrome (qu’on appelle grisaille, camaïeu avec le gris, ou cirage avec le jaune). Cependant, cette signification ne représente pas l’utilisation essentielle du mot, et elle est souvent donnée comme une acception italienne du terme.

3 1578, Blaise de Vigenère, Images ou tableaux..., éd. 1597, « Chiar-obscuro, clair-brun ». Blaise de Vigenère dit aussi « sombre-cler ».

4 À propos de Léonard de Vinci : Fréart de Chambray, Traitté de la peinture de Leonard de Vinci, Paris, 1651, p. 108 : « Ainsi les choses qui sont veües dans un clair et obscur se confondent dans l’obscurité. »

5 Trad. fse en 1537, 21 éditions françaises au xvie siècle, plus de 100 en tout, en Europe. Les passages cités figurent dans l’édition suivante : Baldassar Castiglione, Le Livre du courtisan, présenté et traduit de l’italien d’après la version de Gabriel Chappuis, 1580, par Alain Pons, Paris, G.-F. Flammarion, 1991, p. 94-95 et 115.

6 Motif repris par Vinci et par Vasari.

7 C’est moi qui souligne.

8 On divise alors l’exercice de la peinture en trois parties (1. composition [soit : invention + disposition], 2. dessin, 3. coloris, comme le notera plus tard Félibien ; 1. invention, 2. dessin, 3. coloris, comme le définira plus tard De Piles).

9 Comme on le verra plus tard : Henri Testelin, Discours prononcé le 5 novembre 1678 devant l’Académie royale de peinture et de sculpture, in H. Jouin, Conférences de l’Académie, p. 180 : « II semble que dans les conférences, où l’on a parlé du clair et de l’obscur, l’Académie se soit éloignée de l’usage ordinaire en la contemplation des choses naturelles ; car communément on considère la lumière par opposition aux ténèbres, et ainsi successivement l’une à l’autre. Mais l’Académie a regardé ces deux opposés relativement et proportionnellement dans une seule vue. »

10 Roger de Piles, L’art de la peinture de Charles Alphonse du Fresnoy avec des remarques necessaires et tres-amples, Paris, 1668 (traduction du poème didactique de Charles Alphonse Du Fresnoy), citation prise dans le précis de vocabulaire hors pagination. Dans Roger de Piles, Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux [...], Paris, 1677, appendice hors pagination, on trouve exactement la même définition.

11 Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres. Avec des réflexions sur leurs ouvrages, Paris, 1699, p. 6-7.

12 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 362.

13 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 363.

14 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, p. 529.

15 Descartes, Discours de la méthode, V.

16 Voir ici le commentaire de Jean-Pierre Cavaillé sur le sixième chapitre du Discours de la méthode, in Descartes, la fable du monde, Vrin EHESS, 1991, p. 187-191, sur lequel je m’appuie.

17 Jean-Pierre Cavaillé, op. cit., p. 188.

18 Descartes, Discours de la méthode, V.

19 Pratiqué à la cour, on le retrouve dans L’Homme de Cour de Gracian ou De l’honnête dissimulation de Torquato Accetto, plus propre à viser un but technique et social qu’un but métaphysique.

20 L’ironie du sombre peut aussi être remplacée par le caché, par l’anamorphose par exemple...

21 Georges de Scudéry, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, 1646, édition Ch. Biet et D. Moncond’huy, Klincksieck, 1991.

22 Georges de Scudéry, « Le Portrait de Madame la duchesse d’Aiguillon », in Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, op. cit., poème XLIV, p. 168-169.

23 Marino (Le cavalier Marin), Madrigaux, traduit de l’italien et présenté par Jean-Pierre Cavaillé, Paris, Orphée / La différence, 1992, XXIV, Baisers doux, p. 37 ; LII, Glace et feu en l’aimée, p. 57.

24 Sponde, Recueil de diverses poésies..., 1590.

25 Je n’y pris pas assez bien garde pour vous en faire le détail ; j’étais détourné par d’autres spectacles : il y avait tout autour de moi des visages qu’on voyait à la lueur des fusées, et dont vous auriez bien eu autant de peine à vous défendre, que j’en avais. Il n’y en avait pas une à qui vous n’eussiez bien voulu dire ce compliment galant du temps de Néron : Ne fastidias hominem peregrinum inter cultores tuos admittere : invenies religiosum, si te adorari permiseris (« Ne dédaigne pas d’admettre un étranger parmi tes adorateurs, tu le trouveras à ta dévotion si tu lui permets de te rendre un culte » [Pétrone, Satyricon]). Mais pour moi, je n’avais garde d’y penser ; je ne les regardais pas même en sûreté ; j’étais en la compagnie d’un R. Père de ce chapître qui n’aimait pas trop à rire : E parea, più ch’alcun fosse mai stato, / Di conscienza scrupulosa e schiva (« Et paraissait, plus que quiconque le fut jamais, d’une conscience scrupuleuse et timorée » [L’Arioste, Roland furieux]). Quoi qu’il en soit, il fallait être sage avec lui, ou du moins le faire » (Lettre à Monsieur l’abbé Le Vasseur, 24 novembre 1661).

26 Jean Starobinski, L’Œil vivant, « Racine et la poétique du regard », Paris, Gallimard, 1961, p. 71 à 89.

27 Jean Racine, Britannicus, II, 2.

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