Le Siècle de la Lumière
Lumière et littérature
La lumière et la poésie « métaphysique » anglaise (1600-1660) : de la « magie » à la mécanique
Texte intégral
- 1 « Cowley », Lives of the English Poets, 1779.
- 2 Pour une étude détaillée de cette poésie, voir R. Ellrodt, Les Poètes métaphysiques anglais, Paris, (...)
1Le terme de « métaphysique », appliqué par le critique Samuel Johnson1 à un genre de poésie écrite entre 1600 et 1660, peut prêter à confusion, comme beaucoup d’étiquettes littéraires2. Pour Johnson, il ne s’agit pas d’une poésie consacrée uniquement à la connaissance de Dieu. Par l’emploi de l’adjectif « métaphysique », au sens de « scolastique », il voulait critiquer chez ces poètes un penchant regrettable pour l’argumentation oiseuse, sophistique et obscure. Le lecteur du xxe siècle découvre, au contraire, dans cette logique compliquée à base de comparaisons inattendues, l’expression très moderne de la discordance et de la fragmentation de l’univers.
- 3 Poètes cités : Thomas Carew, 1594/1595-1640, George Chapman, ? 1559-1634, John Donne, 1572-1631, He (...)
2John Donne, chef de file des poètes métaphysiques3, tire ses images des domaines les plus variés : de la vie urbaine, des voyages de découverte, de la cour, de la technologie, de la science et de la « pré-science », du monde juridique, voire de la tombe ou de la pêche à la ligne. Ses poèmes se caractérisent par l’emploi de métaphores particulièrement condensées – « conceits » (ou « concetti ») – qui entretissent dans un nœud complexe des éléments parfaitements hétéroclites. Que ce soit pour évoquer l’amour divin ou pour chanter l’amour charnel, le poète emploie des images incongrues dont certaines seront « scientifiques ». Dans un poème « métaphysique » on trouvera donc des images tirées de la physique, et, parmi les sciences physiques qui intéressent les poètes, l’optique se révèle fertile en métaphores. On peut soutenir que les « conceits » soulignent ainsi l’unité fondamentale de choses qui ne sont disparates qu’en apparence, et rapprochent de ce fait le monde matériel et le monde spirituel. Ces images condensées auraient alors une fonction « métaphysique » que Johnson n’avait pas comprise et qui échappe au lecteur d’aujourd’hui. Au sujet de la rencontre entre la physique et la métaphysique, nous verrons par ailleurs que dans son traité qui constitue le fondement de l’optique moderne, Ad Vitellionem paralipomena (1604), Kepler déduit les lois physiques du mouvement de la lumière à partir de notions qui appartiennent au domaine de la métaphysique.
- 4 Léonard de Vinci avait fait le même rapprochement, mais le manuscrit qui traite de cette question n (...)
3Dans cette étude de la lumière et de la poésie, nous allons examiner deux aspects principaux de l’optique. Premièrement, il s’agira des dispositifs d’optique qui enchantent, qui divertissent tout en étant parfaitement « scientifiques » : les verres déformants, les miroirs convexes ou concaves, ou la chambre noire. Il est significatif que la première description de la chambre noire, et la comparaison entre le fonctionnement de cette chambre et celui de l’œil, se trouvent dans l’ouvrage de Jean-Baptiste della Porta intitulé justement Magia naturalis (1589)4. L’ouvrage de Porta traite de nombreux exemples de deceptiones visus allant du miroir déformant à la chambre noire, dispositifs « magiques » pouvant constituer d’ingénieux divertissements.
4Inventée vraisemblablement à la fin du xvie siècle, la lunette astronomique – dispositif « magique », lui aussi – entre dans l’histoire avec la publication de Sidereus nuncius de Galilée en 1610. Dans cet ouvrage révolutionnaire, Galilée décrit ses premières observations de la lune et de la voie lactée et annonce sa découverte des satellites de Jupiter. Mais s’agissait-il de réalités nouvelles, de simples illusions d’optique ou encore d’erreurs d’interprétation ? Les incertitudes de l’optique fascinent les poètes qui incorporent dans leurs images le miroir, la lunette astronomique et le microscope, ainsi que d’autres types de déformation visuelle, comme l’anamorphose.
5Le deuxième volet de notre étude concerne la nature de la lumière. Jusqu’au xviie siècle certains maintenaient une distinction entre la lumière divine (lumière invisible), et la lumière matérielle (lumen), celle du soleil, de la lune, du feu. La nature exacte de ces deux types de lumière et leur relation avaient été sujettes à des controverses sans fin. Dans son ouvrage Ad Vitellionem paralipomena, Kepler mit fin au débat en décidant d’étudier la nature du mouvement de la lumière. Le xviie siècle verra se dégager un certain nombre de théories mécaniques de la lumière, évolution qui se reflète dans les images poétiques où les références à la double nature de la lumière cèdent la place à des références aux théories mécaniques.
La « magie »
L’œil et la chambre noire
6Une ancienne théorie de la vision élaborée par les Grecs et modifiée au xie siècle par Alhazen considérait que la vision résultait de l’interaction des rayons émis et des rayons reçus par l’œil. Cette théorie, obsolète, survit dans la poésie et surtout dans la poésie amoureuse où l’échange de regards se concrétise par un véritable tressage de rayons. Pour John Donne, les yeux deviennent comme des perles enfilées sur un double ruban :
7Pour Thomas Carew, le tressage est fait de rayons visuels entremêlés aux âmes :
8Dans un de ses sonnets, Shakespeare, que l’on peut considérer comme l’un des premiers poètes « métaphysiques », réunit plusieurs thèmes relatifs à l’œil :
- 7 Sonnet 24, 1609, trad : « Mon œil a joué le peintre, et il a dessiné / La forme de ta beauté sur la (...)
Mine eye hath played the painter, and hath steel’d,
Thy beauty’s form in table of my heart:
My body is the frame wherein ‘tis held,
And perspective it is best painter’s art.
For through the painter must you see his skill
To find where your true image pictur’d lies,
Which in my bosom’s shop is hanging still,
That hath his Windows glazed with thine eyes7.
9Ce « conceit » particulièrement complexe s’élabore de la manière suivante : le poète nous dit que son œil, devenu peintre, a peint dans son cœur l’image de la personne qu’il aime et que cette image est accrochée dans la boutique de son cœur. La boutique a comme vitrine l’œil de la personne aimée. Ainsi, le cristallin de l’œil est vu (par le poète) comme le seuil transparent qui relie les deux consciences de deux personnes qui se regardent.
- 8 Magia naturalis, éd. 1589, livre 17, chap. V.
10Mais Shakespeare semble faire appel ici moins à la tradition néoplatonicienne, qui veut que deux amoureux qui se regardent dans les yeux procèdent à une communion d’âmes, qu’à la théorie de Porta sur la chambre noire et sur le fonctionnement de l’œil. Porta avait expliqué que la chambre noire fonctionne de la manière suivante : par un petit trou percé dans le mur d’une chambre complètement fermée et sans la moindre lumière, l’image fidèle d’un spectacle extérieur à la chambre est projetée (à l’envers) sur le mur du fond de la chambre, mur peint en blanc pour faire office d’écran. Devant le trou, Porta mit une lentille de verre concave8. Shakespeare semble se souvenir de cette expérience lorsqu’il écrit :
your true image pictur’d lies,
Which in my bosom’s shop is hanging still,
That hath his Windows glazed with thine eyes.
11L’image de la personne aimée apparaît sur le mur du fond de la chambre noire du cœur, chambre dont la fenêtre est faite du cristallin de l’œil.
Miroirs
12Malgré les travaux de Porta, le sens de la vue est encore, à la fin du xvie siècle, le sens de l’illusion, le sens des apparences, et donc la source d’erreurs. Apparence de l’apparence, le miroir ne renvoie pas forcément une image juste. Il est d’ailleurs associé à d’autres notions. Par exemple, le miroir peut fournir l’image de ce qui est exemplaire et prendre un sens didactique : dans le miroir des princes, le futur roi doit contempler ses devoirs. On peut noter qu’en anglais on fait parfois ressortir le contraste entre le miroir idéal (« mirror ») et le miroir réel (« glass » ou « looking-glass »). Lorsque Richard II, déchu de son statut de roi, demande qu’on lui apporte un « miroir » (« mirror »), c’est une « glace » (« looking-glass ») qu’on lui propose :
- 9 Shakespeare, Richard II, IV, i, 265-268, c. 1595, trad : « R. Si ma parole a cours encore en Anglet (...)
Richard : ... if my word be sterling yet in England,
Let it command a mirror hither straight,
That it may show me what a face I have
Since it is bankrupt of his majesty.
Bolingbroke : Go some of you, and fetch a looking-glass9.
13Le miroir idéal propose à celui qui s’y contemple l’image de ses propres défauts ou qualités. Le miroir de vérité montre, par exemple, l’image de la tragédie, de la mort ou du chagrin. Ainsi la larme, dans laquelle on peut voir des reflets, devient elle-même miroir de chagrin et donc une nouvelle sorte de miroir de vérité.
14Le visage qui se reflète dans une larme est un thème courant de la poésie lyrique. La larme forme un miroir convexe ; or, le portrait que l’on voit dans un miroir convexe est un thème de la peinture maniériste. Dans l’autoportrait de Parmigianino (dit Le Parmesan) de 1523, la main du peintre, placée devant lui, est grossie par la courbe du miroir. John Donne évoque une semblable dilatation des formes : le visage d’une femme aimée, reflété dans les larmes versées par l’amant, est dénaturé par la courbe de la larme convexe :
- 10 « A Valediction : of weeping » (publié en 1633), trad : « Laisse-moi répandre / Mes larmes devant t (...)
Let me powre forth
My teares before thy face, whils’t I stay here,
For thy face coines them, and thy stamp they beare,
And by this Mintage they are something worth
For thus they bee
Pregnant of thee10.
15Enflée, fruit du chagrin, la larme devient ventre de femme enceinte et reflète une femme « grossie » par le miroir déformant.
16L’œil devient aussi, pour le poète, un miroir convexe. John Donne transforme en hémisphères les deux demi-sphères des yeux d’amoureux qui se regardent. Ainsi réunies, les deux hémisphères constituent le monde, et les deux amoureux forment un tout cosmique :
Anamorphoses
- 12 Voir J. Baltrusaïtis, Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Paris, Perrin, 196 (...)
17L’intérêt pour la déformation des perspectives se voit également dans la prédilection pour l’anamorphose. Un tableau anamorphotique ne peut se déchiffrer que par quelqu’un qui regarde d’un point de vue bien précis. Il existait deux sortes d’anamorphoses : celle qui se déchiffrait de biais, avec une perspective latérale, et celle qui ne prenait son sens que reflétée dans un miroir convexe, surtout cylindrique. Le premier type, que l’on trouve déjà chez Léonard de Vinci, se répand à partir de 1530 ; l’anamorphose à miroir (l’anamorphose catoptrique) apparaît vers 1630 et se développe au cours du siècle12. Dans ces vers de George Chapman, la référence est à l’anamorphose de type latéral, mais il s’agit d’une anamorphose à double face :
- 13 All Fools, I, i, 44-48, 1605, trad : « Qu’est-ce la beauté ? Une simple quintessence, / Dont la vie (...)
And what is beauty ? A mere quintessence,
Whose life is not in being but but in seeming ;
And therefore is not to ail eyes the same,
But like a cozening picture, which one way
Shows a like a crow, another like a swan13.
18Chapman fait ressortir la subjectivité de la vision et s’interroge sur l’être et le paraître, thèmes favoris du baroque.
19Shakespeare combine, dans une série de « conceits » complexes, l’anamorphose « latérale » et le miroir de chagrin.
- 14 Richard II, II, ii, 14-24, c. 1595, trad : «Tout chagrin a vingt reflets / Et chacun reflet a l’app (...)
Each substance of a grief hath twenty shadows,
Which shows like grief itself, but is not so ;
For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
Divides one thing entire to many objects,
Like perspectives which, rightly gaz’d upon,
Show nothing but confusion – ey’d awry,
Distinguish form14.
- 15 Voir l’analyse de ces vers par F. Hallyn, « Le Thème de l’anamorphose », in La Métamorphose dans la (...)
20Le poète aborde le thème du vrai et de l’illusoire, de l’ordre et du chaos. Ces vers contiennent deux types d’images d’optique. L’œil du chagrin, embué de larmes, est d’abord comparé à un prisme de verre qui « décompose une chose unique en de multiples objets » (« Divides one thing entire to many objects ») ; ensuite apparaît la comparaison avec l’anamorphose, qui ne montre qu’un mélange confus de formes indistinctes lorsqu’on la regarde de face, mais représente une figure précise lorsqu’elle est vue de biais15. À l’interrogation baroque sur l’identité et l’apparence se greffe cette idée selon laquelle une vue directe est assimilée à une perspective « obscure », alors que seule une vue latérale permet de voir « clair ».
21Dans ces vers de Donne, écrits avant 1630, se dessine déjà l’image de l’anamorphose à miroir :
- 16 « The Canonization » (publié en 1633), trad : « Vous / Qui contractiez l’âme du monde entier et for (...)
You...
Who did the whole worlds soul contract, and drove
Into the glasses of your eyes
So made such mirrors, and such spies,
That they did all to you epitomize,
Countries, Townes, Courts: Beg from above
A patterne of our love16.
22Ce « conceit » combine l’image du rapprochement télescopique avec celle de ce qui pourrait être l’anamorphose à miroir. Par « spies » le poète entend « spyglasses » ou lunette astronomique. La vue du monde rapportée par la lunette (ou en d’autres termes, le monde vu par la maîtresse) est reflétée dans le miroir convexe de l’œil (l’œil de la maîtresse) où naturellement il devient minuscule (« You.../ Who did the whole worlds soûl contract »). Comme le reflet dans le miroir placé au centre d’un dessin anamorphotique, reflet qui réorganise un dessin incompréhensible, cette nouvelle configuration du monde perçu dans le miroir convexe de l’œil permet de comprendre le monde, ce reflet miniature est une synthèse de l’univers qui permet d’en saisir la clef (« they [la lunette et le miroir] did all to you epitomize »). En des termes plus prosaïques, c’est par l’amour que l’on arrive à une compréhension de l’univers qui avait paru chaotique.
Lunette astronomique et microscope
23Dès 1611, John Donne, qui avait très tôt pris connaissance du Sidereus nuncius, se réfère explicitement à la lunette dans un poème de 1614 :
- 17 « Obsequies to the Lord Harrington » (écrit en 1614), trad : « Bien que Dieu soit notre véritable l (...)
Though God be our true glasse, through which we see
All, since the beeing of all things is hee,
Yet are the trunkes which doe to us derive
Things, in proportion fit by perspective,
Deeds of good men; for by their living here,
Vertues, indeed remote, seeme to be nere17.
24Fasciné par l’activité scientifique de son temps, John Donne restera cependant toujours sceptique sur la valeur de la connaissance humaine. La lunette établit un lien réel entre le ciel et la terre, mais dans la poésie de John Donne l’image de la lunette est utilisée pour évoquer le lien entre l’homme et Dieu, entre le terrestre et le spirituel.
25Andrew Marvell, un des derniers des poètes « métaphysiques », connaissait l’ouvrage de Hooke, Micrographia (1665), qui contient des illustrations d’images obtenues par le microscope. Comme d’autres verres « déformants », le microscope, qui « grossit » la réalité, est pour le poète un outil à effets comiques ou satiriques. Dans ses « Last Instructions to a Painter », Marvell compare le contrôleur des comptes, qui portait un bâton, à l’énorme pou agrippé à un cheveu qu’il avait vu dans Micrographia :
26Dans « Upon Appleton House », Marvell élabore des réflexions beaucoup plus subtiles sur la nature de la perspective et de la représentation spatiale. Décrivant de simples vaches qui paissent dans un pré, il jongle avec l’infiniment petit et l’infiniment grand, il confond la peinture et le paysage au point de mettre en question la nature même de la vision :
- 19 « Upon Appleton House », strophe 58, (écrit c. 1652), trad : « [Les troupeaux] semblent, dans l’her (...)
They seem within the polished grass
A landskip drawn in looking-glass,
And shrunk in the huge pasture show
As spots, so shaped, on faces do –
Such fleas, ere they approach the eye,
In multiplying glasses lie.
They feed so wide, so slowly move,
As constellations do above19.
27Les vaches se réduisent à la dimension de puces, des puces que l’on n’aurait pas regardées à l’aide du microscope : les vaches miniatures s’éloignent au fin fond du ciel pour y tourner avec la lenteur céleste des étoiles. En même temps, la scène est figée, comme dans un paysage peint ; elle est presque « sous verre » car « polished grass » fait penser à « polished glass » ; elle est comme reflétée dans un miroir ou peut-être comme peinte sur un miroir, c’est-à-dire que nous nous trouvons devant un paysage que l’on voit reflété dans un miroir qui figure dans un tableau.
28Des miroirs figuraient fréquemment dans des tableaux des xve, xvie et xviie siècles. Inclure un miroir dans une œuvre picturale était une manière de symboliser la représentation artistique, une « mise en abyme » qui indiquait une réflexion du peintre sur le phénomène de l’art. Le procédé est un corollaire de la technique dramatique, chère aux élisabéthains, du « théâtre dans le théâtre » (« play-within-a-play »). Comme le théâtre avait souvent comme sujet le théâtre lui-même, la peinture avait comme thème la représentation picturale. Marvell capte, dans ces quelques vers, la fluctuation entre le minuscule et le cosmique, entre le réel et son reflet, entre la nature et l’art, abolissant l’absolu. Les multiples distanciations font ressortir l’arbitraire de la représentation et du déchiffrement visuels.
Henry Vaughan : la nature de la lumière et la nature du mouvement de la lumière
29Pour distinguer entre le réel et l’apparent dans le domaine visuel, il faut comprendre le fonctionnement du rayon lumineux. C’est pour cela que Kepler associe astronomie et optique : son traité Ad Vitellionem paralipomena (ou « Annexes à Vitellion », auteur polonais au xiiie siècle d’un traité d’optique) s’intitule aussi « La Partie optique de l’astronomie » (Astronomioe pars optica). L’image visuelle d’un corps céleste obtenue par la lunette doit être décodée pour tenir compte des phénomènes de diffraction ou de réfraction. Pour étudier le rayon lumineux, il fallait d’abord s’éloigner de l’étude de la nature de la lumière et écarter la notion d’une lumière duale – lumière divine invisible et lumière visible des corps célestes – notion encore vivante au début du xviie siècle.
Les deux lumières
30Fidèles à la tradition philosophico-théologique de la lumière, les poètes métaphysiques font la distinction scolastique entre lumière divine et lumière visible. John Donne décrit la première forme de lumière comme :
31et Lord Herbert of Cherbury en fournit les détails suivants :
32C’est ainsi que Henry Vaughan conçoit le Paradis, espace divin, comme un lieu de lumière, certes, mais un lieu nécessairement sans soleil, comme il est sans nuit et sans étoiles :
- 23 Voir J.A. Mazzeo, « Light Metaphysics in Dante’s Convivio », Traditio, XIV, 1958, 191-229.
33Le fait que Henry Vaughan, dont les poèmes sont publiés en 1650 et 1655, cherche à distinguer encore entre la lumière visible et la lumière invisible est parfaitement clair. La relation précise entre les deux types de lumière est plus difficile à établir. Il est légitime de poser, à l’égard de la poésie de Vaughan, la question qui troublait bien des penseurs intéressés par la philosophie de la lumière et dont les conséquences étaient importantes pour l’orthodoxie chrétienne : les deux sortes de lumière sont-elles, en fin de compte, une seule et unique lumière ou sont-elles au contraire irréductibles à un principe unifié ? Il y avait à cette question trois réponses23. La première était donnée par la théorie de l’émanation, selon laquelle le lumen avait sa source dans la lumière invisible et participait donc de l’être divin. Une deuxième théorie postulait que la relation entre les deux sortes de lumière était purement analogique. Une troisième approche combinait ces deux doctrines : la relation du lumen à la lumière divine était imaginée comme une émanation, mais formulée dans des termes qui maintenaient une distinction claire entre le Créateur et sa création.
34L’attitude de Henry Vaughan à l’égard de la lumière est proche de cette troisième voie. En ce qui concerne la notion de lumière divine, Vaughan croit que la lumière spirituelle de l’homme est de la même nature que celle de Dieu, mais ne lui est prêtée que temporairement. Ainsi l’homme lui-même ne participe pas de l’essence divine.
35L’allusion à la lumière divine qui brûle dans l’âme revient fréquemment dans Silex Scintillans. Suivant la doctrine hermétique, l’âme est perçue comme une étoile en feu, enfermée dans le corps humain comme dans une tombe, et qui brûle de flammes « captives ».
36Mais il faut savoir que Kepler estimait que le feu était réellement présent dans le cœur de l’homme. Dans son traité Ad Vitellionem paralipomena, il déclare que, de même que l’âme de la terre est constituée de feu, de même le cœur de l’homme porte en lui une flamme, et il prend soin d’expliquer qu’il s’agit pour lui d’un fait et non pas d’une simple analogie :
- 25 Paralipomènes à Vitellion, trad. C. Chevalley, Paris, Vrin, 1980, p. 134.
« [La chaleur] pénètre dans les artères par le cœur, dans lequel réside, selon Fernel, quelque chose qui ressemble à une flamme permanente ; mais pour ma part je ne crains pas d’assurer que c’est une véritable flamme qui s’y trouve25. »
- 26 Ibid., p. 135.
37Kepler n’hésite pas à affirmer que l’on pourra un jour, à l’occasion d’opérations chirurgicales, voir brûler cette flamme26. Les allusions de Vaughan au feu de l’âme ne sont pas forcément métaphoriques ; les flammes et les étincelles de « Rules and Lessons », par exemple, ont peut-être pour lui aussi une existence bien réelle :
38Lorsque nous étudions chez Vaughan sa conception de la lumière naturelle, c’est-à-dire le lumen, nous sommes aussitôt confrontés au problème suivant : la lumière visible, celle du soleil ou des étoiles, semble toujours être la représentation de la lumière divine ; pour Vaughan, les deux lumières se confondent et, en même temps, la lumière divine s’enrichit de la beauté sensuelle du lumen. À l’inverse, la lumière solaire, substantielle comme une matière dorée, ne manque pas de faire penser à la lumière divine :
39La lumière visible est en fait beaucoup plus que le symbole de la lumière divine, elle donne déjà à Vaughan un avant-goût de la lumière divine. D’ailleurs, pour notre poète de tendance animiste, le divin est présent dans le monde naturel, la lumière divine brille au cœur du lumen. La lumière devient pour lui le point de convergence ou de coïncidence entre deux mondes.
40La convergence des deux lumières provient aussi de la philosophie de l’émanation. Kepler, qui utilise fréquemment le concept d’émanation au cours de ses travaux scientifiques, pose comme base de son traité la théorie optico-théologique selon laquelle la lumière émane du soleil comme le Fils émane de Dieu. Puisque le soleil n’est pas affaibli par cette émanation, comme Dieu n’est pas affaibli par l’existence de son fils, la lumière doit être immatérielle, et n’est concevable qu’en tant qu’abstraction mathématique, ou « rayon ». Cette forme de raisonnement a conduit Kepler à faire ce grand pas en avant qui consistait à négliger provisoirement le problème de la nature de la lumière pour se concentrer sur le mouvement du rayon lumineux. L’optique passe ainsi du domaine de la métaphysique à celui de la physique. En même temps, Kepler cesse de faire une distinction entre lux et lumen, termes qu’il emploie indifféremment. La théorie de l’émanation ne pouvait manquer d’encourager à terme la conception unifiée de la lumière.
Le mouvement du rayon lumineux
41L’intérêt des savants du xviie siècle pour la mécanique de la lumière se reflète dans un poème de Henry Vaughan – « Mid-night » – consacré au rayonnement de la lumière stellaire. Le mouvement est évoqué au moyen d’une terminologie tantôt puisée dans la philosophie mystique de la lumière et tantôt empruntée aux théories scientifiques plus récentes :
- 29 « Mid-night » (publié 1650), trad : « Quant à mes yeux... les étoiles, ton armée vigilante, brillen (...)
When to my eyes...
The stars shine in their watches,
I do survey
Each busy ray,
And how they work, and wind,
And wish each beam
My soul doth stream,
With the like ardour shined;
What emanations,
Quick vibrations
And bright stirs are there?
What thin ejections,
Cold affections,
And slow motions here29?
42Dans cette évocation de la lumière de l’âme et de la transformation effectuée par la grâce divine, Vaughan utilise beaucoup de termes impliquant le mouvement : « busy », « work », « wind », « stream », « emanations », « quick vibrations », « stirs », « mingling », « quickness », « active », « flows », « blows ». Le terme peu courant de « vibrations » vient sans doute de Kepler puisque celui-ci utilise souvent dans son traité le verbe vibrare, pour caractériser justement la nature du mouvement de la lumière. Descartes utilisera la notion de « tremblement » ; Malebranche développera une théorie « vibratoire » de la lumière (La Recherche de la vérité, 1674).
43« Emanation », tel qu’il apparaît dans le poème, ressemble fort au concept néoplatonicien repris et réutilisé par Kepler. Quant au terme d’« ejections », il a peut-être été suggéré lui aussi par la terminologie keplérienne, puisque Kepler utilise ejaculatio pour décrire la propagation de la lumière. Par contre, « affections » nous rappelle le terme d’affectio que l’on trouve dans les traductions latines d’Aristote : affectio veut dire l’effet sur l’œil des « espèces » (species) ou images des choses. Quant à « flow », terme de l’anglais quotidien, il peut renvoyer également à effluxus, terme qu’emploie Kepler pour indiquer sa conception du mouvement de la lumière qui « s’écoule » de manière continue.
Optique, Dieu et métaphores
44Il s’avère donc que Vaughan utilise délibérément un vocabulaire et des concepts tirés de différentes théories d’optique pour évoquer ses relations avec Dieu. Le poète regrette que les rayons qui émanent de son âme n’aient pas l’ardeur des rayons stellaires. Il oppose la rapidité des mouvements lumineux (« quick vibrations », « bright stirs ») à la lenteur, le manque de chaleur et la ténuité de ses propres rayons, c’est-à-dire de son élan vers Dieu, de sa foi. « Quick vibrations », expression à résonance keplérienne, qui évoque le mouvement particulier de la lumière, est mis en contraste avec l’expression « cold affections », qui nous rappelle les théories aristotéliciennes de la vision. Aristote ne concevait pas la lumière comme mouvement, d’où l’emploi d’« affections » par un poète soucieux de souligner la paresse des mouvements de son âme, qui, au lieu de rayonner avec ardeur, attend passivement un contact venant de l’extérieur comme l’œil attendait les species venant des objets. La représentation de Dieu comme lumière n’a rien d’originale ; ce qui est nouveau chez Vaughan, c’est la représentation de Dieu et de la foi au moyen de théories sur la lumière et d’images se rapportant au fonctionnement de la lumière.
- 30 C’est l’interprétation qu’en propose P. Schwenger, « rashaw’s Perspectivist Metaphor », Comparative (...)
45Faire intervenir un concept scientifique dans une image poétique qui essaye de saisir le mystère de Dieu est un procédé unificateur qui associe le divin aux formes élevées de la création humaine : la création scientifique et la création poétique. Le critique italien Emmanuele Tesauro, théoricien de la poésie des « concettisti » italiens, utilisa des notions d’optique pour forger une métalangue de la critique poétique et pour faire de Dieu le Grand Concettisto. Pour Tesauro, la métaphore renferme deux sens en un mot, non pas successivement, comme dans la comparaison, mais simultanément ; elle agit comme un télescope, avec « télescopage » des notions, d’où le titre étonnant de son traité de 1654 : Il Cannochiale aristotelico (« La Lunette aristotélicienne »). Il fait référence à la fois à la lunette astronomique et à la poétique d’Aristote et réunit donc de manière saisissante optique et rhétorique. Cette image est très heureuse pour rendre compte des « conceits » des poètes métaphysiques, qui font se « télescoper » le matériel et le spirituel et expriment par là l’unité fondamentale d’un cosmos apparemment incohérent. Ce rôle unificateur, voire divin, du poète est mis en évidence dans le frontispice d’il Cannocchiale, dominé par la représentation d’une anamorphose à miroir. Des lignes de forme énigmatique tracées en demi-cercle autour d’un miroir conique se lisent au moyen d’un reflet ; elles forment dans le miroir la devise omnis in union : tout est en un. Par cette phrase on peut comprendre que la métaphore (ou « conceit ») comprime en une seule image de multiples objets30. De plus, explique Tesauro, la pointe au sommet du cône représente l’acuité de l’esprit, l’ingéniosité la plus élevée. L’esprit du poète est comparé au miroir convexe conique placé devant un dessin anamorphotique, miroir qui ne se contente pas de refléter mais qui réorganise. C’est une autre interprétation de omnis in unum. Le poète fait apparaître dans ses vers l’harmonie fondamentale du chaos anamorphotique qui l’entoure : il retrouve la perspective voulue par Dieu qui est le Maître du Concetto ou de l’Anamorphose du monde.
46Francis Bacon avait déploré le fait que l’esprit humain, au lieu de refléter la nature de façon claire, fonctionne comme un « miroir enchanté » qui déforme la réalité. En 1660, inspirés par les mises en garde de Bacon contre divers types d’« idoles » ou obstacles épistémologiques de cet ordre, les membres de la Royal Society décident de respecter dans leurs textes un style clair, sans fioritures, pour transmettre leurs théories et leurs découvertes scientifiques sans les dénaturer, et pour que les phénomènes naturels soient décrits tels qu’ils sont. La métaphore est honnie. À cette même époque, quelques années après la publication à Venise de la Lunette aristotélicienne, disparaît en Angleterre la poésie des miroirs enchantés, la poésie des métaphores télescopiques, une poésie éblouissante nourrie de théories d’optique.
Notes
1 « Cowley », Lives of the English Poets, 1779.
2 Pour une étude détaillée de cette poésie, voir R. Ellrodt, Les Poètes métaphysiques anglais, Paris, Corti, 1973, 3 vol.
3 Poètes cités : Thomas Carew, 1594/1595-1640, George Chapman, ? 1559-1634, John Donne, 1572-1631, Herbert of Cherbury, 1582-1648, Andrew Marvell, 1621-1678, William Shakespeare, 1564-1616, Henry Vaughan, 1621/1622-1695. Donne, Marvell et Vaughan constituent le noyau de l’« école » dite « métaphysique ».
4 Léonard de Vinci avait fait le même rapprochement, mais le manuscrit qui traite de cette question ne devait être publié que plusieurs siècles plus tard.
5 « The Extasie » (publié en 1633), trad : « Nos rayons visuels se sont tressés, pour enfiler / Nos yeux sur un double ruban. »
6 « Song : To A Lady Not Yet Enjoyed By Her Husband » (publié en 1640), trad : « Viens, Celia, fixe tes yeux sur les miens, / Et nos âmes qui volent à travers ces cristaux / Tisseront une guirlande de rayons visuels. » Éd. utilisée : Poems, éd. Dunlap, Oxford, Clarendon P., 1949.
7 Sonnet 24, 1609, trad : « Mon œil a joué le peintre, et il a dessiné / La forme de ta beauté sur la table de mon cœur / Mon corps en est le cadre, / Et il s’agit d’une anamorphose, le meilleur art du peintre. / Car c’est à travers le peintre qu’il faut voir son adresse / Pour trouver en peinture ta véritable image / Qui est toujours accroché dans la boutique de mon cœur / Dont les vitrines sont vitrées de tes yeux. »
8 Magia naturalis, éd. 1589, livre 17, chap. V.
9 Shakespeare, Richard II, IV, i, 265-268, c. 1595, trad : « R. Si ma parole a cours encore en Angleterre, qu’elle ordonne qu’on m’apporte tout de suite un miroir, pour qu’il me montre quel est mon visage, depuis qu’il est failli et déchu de sa majesté. B. Allez chercher une “glace”. »
10 « A Valediction : of weeping » (publié en 1633), trad : « Laisse-moi répandre / Mes larmes devant ton visage, tant que je resterai ici, / Car ton visage les monnaie et c’est ton empreinte qu’elles portent, / Et grâce à cette frappe elles ont de la valeur / Car elles sont ainsi / Grosses de toi. »
11 « The good-morrow » (publié en 1633), trad. « Mon visage apparaît dans ton œil, et le tien dans le mien. / Où est-ce qu’on peut trouver deux hémisphères meilleurs ? »
12 Voir J. Baltrusaïtis, Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux, Paris, Perrin, 1969.
13 All Fools, I, i, 44-48, 1605, trad : « Qu’est-ce la beauté ? Une simple quintessence, / Dont la vie n’est pas dans l’être mais dans le paraître ; / Elle n’est donc pas pareille pour tous les yeux / Mais ressemble à un tableau qui trompe (une anamorphose) et qui d’un côté / Fait voir un corbeau, de l’autre un cygne. »
14 Richard II, II, ii, 14-24, c. 1595, trad : «Tout chagrin a vingt reflets / Et chacun reflet a l’apparence du chagrin, mais c’est une illusion / Car l’oeil de la tristesse, vitré de larmes aveuglantes, / Décompose une chose unique en de nombreux objets / Comme des anamorphoses qui, lorsqu’on les regarde de devant, / Ne présentent que désordre – mais qui vues de travers / Font paraître un dessin. »
15 Voir l’analyse de ces vers par F. Hallyn, « Le Thème de l’anamorphose », in La Métamorphose dans la poésie baroque française et anglaise, Actes du congrès de Valenciennes, 1979, éd. G. Mathieu-Castellani, Paris et Tübingen, 1980, p. 9-19.
16 « The Canonization » (publié en 1633), trad : « Vous / Qui contractiez l’âme du monde entier et forciez à entrer / Dans vos yeux, ces verres / devenus miroirs et lunettes d’approche / Tels qu’ils faisaient pour vous le résumé de tout, / Pays, Villes, Cours : / Demandez pour nous au Ciel / Un modèle de notre amour. »
17 « Obsequies to the Lord Harrington » (écrit en 1614), trad : « Bien que Dieu soit notre véritable lentille à travers laquelle on voit Tout, puisque c’est lui le commencement de toutes choses, / Cependant les actes des hommes vertueux sont les lunettes astronomiques qui nous conduisent / Des choses dans une proportion qui nous convient grâce à la perspective. / Par la vie ici bas de ces hommes, / Les vertus, qui sont lointaines, semblent se rapprocher. »
18 « Last Instructions to a Painter » (écrit en 1667), trad : « Avec Hooke, donc, visez à travers le microscope, / Où tous les hommes rient de voir un pou de grande taille brandir un bâton blanc, comme le nouveau contrôleur des comptes. » Éd. utilisée : Andrew Marvell, éds. Kermode et Walker, Oxford U.P., 1992.
19 « Upon Appleton House », strophe 58, (écrit c. 1652), trad : « [Les troupeaux] semblent, dans l’herbe polie, / Un paysage dessiné dans un miroir ; / Réduits dans le vaste pré ils semblent être / Comme des boutons sur des visages – / Ainsi sont les puces, avant d’être approchées de l’oeil, / Dedans nos verres grossissants. Ces troupeaux, tout aussi lentement / Que tournent les constellations au ciel, / Vont paissant un champ aussi vaste. »
20 « Eclogue » (écrit en 1613), trad : « Cette première lumière qui apparut / Avant la création du soleil et de la lune. »
21 « To Her Eyes » (publié en 1655), trad : « Caché d’abord dans le voile d’une nuit éternelle, il nous façonna une seconde lumière, et lui intima de servir à la vision ordinaire. » Éd. utilisée : The Complete Poems, éd. Rudrum, Penguin, 1995.
22 « esurrection and Immortality » (publié en 1650), trad : « Là il y aura un seul sabbat, sans succession de jours, et sans soleil. »
23 Voir J.A. Mazzeo, « Light Metaphysics in Dante’s Convivio », Traditio, XIV, 1958, 191-229.
24 « Dedication » (publié en 1650), trad : « Elle était d’abord à toi, et elle retournera à toi, Les rayons viennent de toi, mais ils brûlent ici. »
25 Paralipomènes à Vitellion, trad. C. Chevalley, Paris, Vrin, 1980, p. 134.
26 Ibid., p. 135.
27 « Rules and Lessons » (publié 1650), trad : « Donne à ton âme quelques pensées ailées ; ainsi lorsque le jour se lèvera, / Et tu attiseras ton feu, ces étincelles apporteront / Des flammes neuves. »
28 « he Retreat » (publié en 1650), trad : « Lorsque mon âme contemplative s’arrêtait une heure sur quelque nuage doré, Et dans ces gloires plus faibles je percevais quelques ombres (reflets) de l’éternité. »
29 « Mid-night » (publié 1650), trad : « Quant à mes yeux... les étoiles, ton armée vigilante, brillent pendant leur veille, J’observe chaque rayon qui travaille, son fonctionnement et sa sinuosité, Et je souhaiterais que chaque rayon, qui ruisselle de mon âme, brillât avec la même ardeur. Quelles émanations, rapides vibrations, et remous lumineux là-haut ? quelles faibles éjections, froides affections et mouvements lents en moi ?
30 C’est l’interprétation qu’en propose P. Schwenger, « rashaw’s Perspectivist Metaphor », Comparative Literature, 28, 1976, 65-74.
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