1Reprenons abruptement quelques questions soulevées ailleurs : s’il est vrai que les récits de Sherlock Holmes sont un « mythe fictionnel », pas seulement un « mythe dans la fiction » mais surtout un mythe « de la fiction », à quelle conception de la fiction renvoient-ils ? Par exemple, cette machine à générer des récits éclaire-t-elle la part de jeu que toute littérature implique ? Et où commence la littérature au-delà de ces franges méta-littéraires que sont les jeux du whodunnit ? Ou encore, à quel genre renvoie aujourd’hui le mot « Holmes », pour un lecteur qui ne peut que le lire ou le voir au cinéma à travers ce que sa postérité a fait de lui ? Comment, enfin, le cinéma irrespectueux des années 1970-1990 aborde-t-il la méthode de Holmes pour parler des signes et comment Holmes lui sert-il, à son tour, de révélateur du statut des mots et des choses au cinéma ?

La machine à raconter

2Il existe bien d’autres machines de la même espèce : l’Odyssée, l’Éneide, les Mille et une nuits, Don Quichotte, Mickey à travers les âges, Star Trek... trouvez l’intrus. Pas Mickey ou Star Treck, qui utilisent des machines à remonter le temps et l’espace pour générer leurs récits, mais Les Mille et une nuits dont la méthode concerne non la production diégétique mais la relation entre l’auditeur et le narrateur. Or justement, la machine-Holmes joue des deux modes de production : au niveau de la narration (le récit de Watson qui observe Sherlock en train d’observer les signes...) et au niveau des histoires inlassablement produites par Holmes. Watson observe l’observateur d’un monde dont la matière paraît lisse. Mais la simple présence du détective suffit à signaler des aspérités que sa méthode transforme en récits pour que Watson puisse les raconter. Sa matière, ce sont les trous, les fentes, les épines dans l’écorce du réel qu’il va, selon les époques et selon les lectures, sembler suturer ou réduire en poussière.

3Cette machine à deux étages en rencontre d’autres (c’est une habitude des personnages générateurs de récits) et leurs rencontres produisent de nouvelles machines étranges et prolixes : Jack l’Éventreur, le monstre du Loch Ness, Sigmund Freud, Dracula... Les films pastiches évoqués ici1 utilisent ces méthodes pour bâtir leur scénarios, mais ils se servent d’abord des ouvertures offertes par le Canon lui même.

4Les procédés d’amplification de la saga sont faciles à repérer et ils permettent un rappel des noyaux narratifs des films : il procèdent en développant un récit amorcé dans le Canon ; ou en répondant à des questions qui y sont posées ; ou encore par des rencontres avec d’autres récits, d’autres personnages ; ou enfin en proposant des variations de structure. En réalité, les films de la liste n’utilisent pas le premier procédé de développement d’une aventure évoquée dans le Canon comme point de départ du récit, mais on peut aisément imaginer ce que serait l’aventure du « rat géant de Sumatra... ».

5En revanche les questions soulevées par les récits du Canon servent plusieurs fois. Il s’agit de combler un vide, comme la mort provisoire de Holmes, dans The 7 % Solution qui débute par le carton suivant : « In 1891 Sherlock Holmes was missing and presumed dead for three years. This is the true story of that disappearance. » La suite est assez réjouissante : « Only the facts have been made up. » L’équipe de Spielberg se devait de combler l’autre vide, celui de l’enfance de Holmes. Le récit peut également partir d’une question, d’un petit mystère dans la vie de Holmes : pourquoi prend-il de la cocaïne, d’où lui vient sa méfiance à l’égard des femmes ? C’est le même procédé qui peut alimenter un récit à partir de la question mythique sur « How it all started ».

6Dans les années cinquante Frankenstein et Dracula ont rencontré à peu près tout ce qui se fait de monstrueux au cinéma. Holmes, plus réservé, s’en est tenu à Jack the Ripper (dans deux films : A Study in Terror et Murder by Decree) et Herbert Ross, qui avait associé Jack avec H.G. Wells est arrivé un peu tard et lui a préféré un autre médecin : Sigmund Freud.

7Les amplifications narratives reposent enfin sur des variations de structure à partir des données initiales du récit : l’idée de départ de Without a Clue est d’inverser les rôles de Watson et de Holmes. Watson (Ben Kingsley) ne fait pas qu’écrire les aventures, il est le génie de la déduction et de l’action que son physique et son statut ont conduit à employer un comédien buveur, coureur et totalement dépourvu d’imagination (Michael Caine). D’autres variations structurales affleurent dans les films : jeux sur le couple Mycroft / Sherlock (Wilder et Ross) ; jeu sur la nécessité pour Watson de censurer son récit (Wilder)... D’autres possibilités résultent de la structure même des personnages de tout whodunnit : enquêteur/victime/témoin/coupable. Holmes peut ainsi visiter toutes ces positions et devenir l’objet de l’enquête au lieu d’en être le sujet, et ainsi de suite...

8Bien sûr, ces outils narratifs se combinent dans la plupart des films. The 7 % Solution les utilise pratiquement tous. Il exploite les vides et questions venus du Canon : la disparition de Holmes, son goût pour la cocaïne ; il organise les rencontres avec le personnage de Freud, le Vienne de 1891 ou l’antisémitisme, très présent dans ce film... ; il multiplie les jeux structuraux : Holmes, l’enquêteur, devient objet de l’enquête de Freud, qui devient à son tour son « élève »... Tout ceci est d’ailleurs théoriquement possible avec d’autres machines narratogènes comme Quichotte, Dracula ou Frankenstein, mais on voit déjà bien que le mythe holmésien tire plus particulièrement le récit du côté des manipulations structurales et des jeux les plus formels.

9On sait, grâce à Alexandre Trauner et à Michel Ciment2, comment était construite la version initiale de The Private Life of Sherlock Homes, amputée de près de deux heures par les producteurs. Le scénario emboîtait plusieurs faux départs, de plus en plus longs, dans un jeu de séries aussi « structuraliste » que les goûts de Wilder pour le naturel le permettaient : le premier récit faisait permuter les rôles (Sherlock confiait une enquête à Watson) et amorçait une série sur le statut de la victime. Les premiers cadavres sont en réalité des jeunes mariés qui dorment encore... (= faux morts) ; le second, dans une séquence qui insiste sur son aspect ludique (une chambre renversée où les meubles sont au plafond) montre bien un vrai cadavre, mais il n’a pas été assassiné (Watson l’a amené de la morgue pour faire une farce à Holmes), la suite (maintenue) joue sur l’absence de femmes dans la vie de Holmes : est-il homosexuel (troisième histoire) ou mélancolique (histoire principale) ? Le film entier confirmait les jeux de présences / absences et les autres permutations qui y sont encore perceptibles. Non seulement le niveau énonciatif de la machine (Watson) y est soumis à un doute modulé, mais Holmes y devient une figure de Bavard3 qui éclaire son modèle du Canon. L’épisode à répétitions des « midgets » en est un assez bon exemple. Quand, au tout début du film, Watson lui montre la lettre d’un directeur de cirque dont les six nains vedettes ont mystérieusement disparu, Holmes se lance dans le genre de déduction qu’on attend de lui pour ouvrir une affaire :

« You see, they’re not only midgets but also anarchists. By now, they have been smuggled to Vienna dressed as little girls in organdy pinafores. They are to greet the Tsar of All the Russias when he arrives at the railway station. They will be carrying the cases of flowers and, concealed in each case, there will be a bomb with a lit fuse.
Watson: Do you really think so?
Holmes: Not at all... »

10La rupture déçoit Watson pour qui cette aventure « sounded promising », ce qui montre à la fois une crédulité du narrateur, qui déteint sur les autres récits, et l’imagination de Holmes. Mais le réaliste prend le dessus et propose la version normalement victorienne des faits. La suite, on y reviendra, est ironique et instructive : il y avait bien une aventure des nains et elle était à peine moins rocambolesque que le récit provocateur de Holmes. Wilder pose bien, avec quelques années d’avance sur nous, la question du sens et de l’articulation entre le jeu, le littéraire et la réalité. Holmes le bavard est-il seulement un joueur ?

Holmes le joueur ?

11La partie ludique de Holmes est assez évidente quand on songe à tous les jeux qui s’inspirent de lui et des whodunnits qui lui font suite, depuis le Cluedo (son nom invite à « produire les indices »), l’ancêtre, jusqu’aux CD-Rom pour lesquels le joueur assiste le détective dans sa collecte des indices et dans ses aventures plus « physiques ». Il est impossible de parler de jeux et de littérature sans évoquer Roger Caillois qui offre ici deux outils et quelques réflexions. Il permet d’abord d’inscrire l’activité de Holmes dans la typologie ludique pour savoir à quels jeux il joue, mais surtout il offre des critères pour repérer une frontière entre le jeu et la littérature dans le mythe du détective et dans les whodunnits si souvent accusés d’être de la para-littérature.

12On peut reprendre ici les quatre aspects du jeu définis par Caillois4 : Agôn (la compétition) ; Alea (le hasard, la chance) ; Mimicry (le simulacre) et Ilinx (le vertige5). Holmes et son lecteur, de manière parfois différente, vivent tous ces aspects. Agôn, la compétition entre Holmes et le criminel, est épousée par le lecteur qui va même craindre pour la santé du héros. Mais il n’oublie pas non plus la rivalité qui l’oppose au détective auquel Watson ménage toujours une étape d’avance. C’est sans doute ce dispositif qui est à l’origine du premier succès des récits policiers, dans lesquels la curiosité (qui tue les chats) devient le moteur principal du récit. L’Alea, le hasard, indispensable aux récits d’aventures que ne renie pas le Canon, bifurque en coïncidences narratives, mais se retourne souvent en nécessité : ce que Watson croyait être dû au hasard est rétabli par Holmes dans sa dignité de maillon d’une chaîne causale qui conduit inexorablement vers le coupable. Le lecteur du whodunnit ne croit d’ailleurs plus du tout au hasard puisque tous les détails du récit convergent vers des configurations possibles de la culpabilité centrale. Simplement, on (l’auteur) lui dira plus tard quels déchets d’indices doivent retourner aux limbes de l’aléa. En tout cas, l’Aléa du whodunnit connaît une limite absente dans les jeux : quelqu’un (le narrateur et l’auteur) sait déjà la réponse des dés.

13Mimicry vient au secours d’un succès narratif déjà assuré, par le plaisir qu’il offre de voir les personnages se déguiser (et le lecteur est dans la confidence) ou être déguisé (et, ne l’étant pas, il prête aux personnages un mystère qu’ils n’auraient sans doute pas autrement, puisque le plus innocent à toutes les chances de cacher le plus retors...). L’effet de réalité des récits holmésiens gagne beaucoup dans cette théâtralité des personnages pour lesquels le simulacre est déjà une seconde nature. Il reste alors Ilinx, le vertige que recherche Holmes et qui n’est pas une forme d’absence au monde extérieur (par l’enquête ou dans la lecture) mais une présence ivre, un surplus d’être plutôt qu’une évasion de l’être.

14Quelles sont alors les frontières entre le pur jeu de société et la littérature ? Certes, le reproche fait au whodunnit de n’être qu’un jeu (et qui s’intéresse aux pièces de l’échiquier ?) n’est pas en soi infamant. Caillois remarque, après tout, que « considérer la réalité comme un jeu... c’est faire œuvre de civilisation6 ». Et on voit bien ici le problème : s’intéresse-t-on aux personnages de la diégèse (les pièces de l’échiquier) ou à la relation particulière qui s’instaure entre le lecteur et l’auteur que le texte suppose ? Bref, si c’est l’échiquier (la diégèse) qui vous intéresse, allez plutôt du côté du roman noir, qui donne de l’épaisseur aux combats tout en polissant le bois dont sont fait les pièces, je veux dire la qualité de leur écriture. Le whodunnit, et Holmes avant lui, nous renseignent plutôt sur le fonctionnement des signes.

15Avant de dresser sa typologie des jeux, Caillois suggère une définition à partir de leurs caractéristiques communes. Tous les jeux sont, dit-il, des activités libres, séparées, fictives, improductives et réglées7. Holmes-le-personnage et Holmes-la-machine narratogène peuvent être comparés à ces jeux dont ils partagent plusieurs traits, mais dont ils se distinguent en penchant de plus en plus du côté de la littérature.

16Les jeux sont libres, séparés et improductifs, c’est-à-dire que le joueur décide librement de jouer quand il le veut et que dès lors, l’univers du jeu est une enclave isolée dans le temps et dans l’espace, séparé de la réalité dont il oublie également les intérêts matériels8. Première comparaison : le lecteur ressemble ici au joueur tandis que le personnage de Holmes a l’illusion de la liberté d’entreprendre une enquête sans laquelle, à l’évidence, il cesse tout à fait d’exister. L’espace du livre et du film sont bien des espaces séparés pour le lecteur et le spectateur, un territoire limité par le nombre de pages ou la durée supposée de la séance de cinéma, en revanche le personnage, une fois embarqué, colle aux pages du livre et son jeu est déjà joué dans le savoir de Watson.

17Mais la question de la séparation entre le jeu et la réalité est aussi celle du « réalisme » des jeux, de leur faculté d’illusion d’une part (Mimicry), mais aussi des contraintes que la prétendue « fidélité » à la réalité leur impose. Holmes joue de l’épaisseur que ses décors lui donnent, mais aussi de ses rencontres avec des personnages de plus en plus historiques. Il n’y a là rien de neuf (Falstaff et d’Artagnan côtoient l’Histoire) mais ce réalisme prend dans les jeux une fonction nouvelle, celle justement du ludus 9, principe de réalité qui n’est pas ici un effet des règles du jeu, mais une conséquence de ses emprunts à un matériau réaliste. Avec le temps, par exemple dans les films pastiches des années 1970-1990, ce cadre historique est l’objet de distorsions ironiques ou nostalgiques, un peu comme quand le plaisir du jeu réside surtout dans la beauté des objets qu’il manipule. Dans les récits du Canon, l’incertitude du jeu holmésien est encore limitée par les contraintes du genre. L’échec y est rare, tandis que, dans les films de la liste il est systématique et le spectateur l’attend. On voit bien que c’est par une « sortie de piste » hors des règles historiques et génériques que les films se racontent.

18Les jeux, enfin, sont réglés par des conventions. Les récits holmésiens le sont par des contraintes du réalisme, du genre et, bientôt, par les règles de la méthode qui débouchent sur les codes de bonne conduite de l’auteur vis-à-vis de son lecteur (Van Dine). Alors que dans les jeux le tricheur risque l’exclusion, dans le whodunnit l’auteur qui ne triche pas avec les règles provoque l’ennui et leur transgression fait partie des règles mêmes. Ainsi, contrairement aux déclarations des législateurs du whodunnit, le récit énigmatique implique une communication transgressive entre l’auteur et le lecteur à l’intérieur, bien sûr, des apparences de la conformité.

19Il reste que la grande différence entre les jeux et Holmes (ou les whodunnif) réside, me semble-t-il, dans ceci que la partie est racontée par un tiers, déjà jouée, et que son enjeu dépasse le simple jeu car, en la racontant, ce narrateur dévoile le jeu du jeu, c’est-à-dire le travail des signes.

Le Canon dans les étoiles ou le genre-Holmes tel qu’il apparaît dans les films

20On peut sourire de l’incompréhension que rencontre Persse dans Small World10 chaque fois qu’il annonce que sa thèse porte sur l’influence de T.S. Eliot sur Shakespeare et non l’inverse. Le constat est pourtant simple. On ne lit plus Shakespeare (ou Cervantes, pour Borges) comme si on n’avait pas lu Eliot. La définition des genres, comme la lecture des textes anciens, procède d’un « enrichissement rétroactif des entités11 » et il faut distinguer entre les genres de création et les genres de réception, entre le Holmes du Canon tel que l’a conçu Conan Doyle et le genre dont les mots « récit holmésien » sont aujourd’hui les référents.

21La façon dont les films bousculent et éclairent le Canon sera plus lisible si on revient brièvement sur la description de quelques-uns de ses traits constitutifs. Les récits du Canon partagent un décor très marqué, un mode de narration stable, un schéma type des aventures de Holmes et la structure énigmatique qui reste le noyau dur du dispositif.

22Le décor semble devoir être l’élément le plus stable dans les films, soumis à une sorte de cahier des charges diégétique qui lui impose le 221bis, Londres la nuit, les costumes et les coutumes victoriens d’une part et, d’autre part, quelques images du pôle inverse avec les irregulars, la misère, les infirmités, la violence, l’irrationnel et les sectes que les évocations des Indes résument assez bien. Quelques voyages dans une campagne menaçante (landes, Yorkshire ou Écosse) viennent compléter le tableau. Tout ceci est scrupuleusement respecté même dans les films les plus irrespectueux (Without a Clue, qui tourne souvent à la period piece).

23Le dipositif narratif repose toujours sur Watson mais le cinéma a le choix de sa mise en scène : il peut mimer le procédé original à partir d’une voix off (Wilder, Young Sherlock Holmes et The 7 % Solution) ou être contraint d’y renoncer (Dans Without a Clue, Watson est le vrai cerveau et il lui est donc difficile de se ridiculiser). Les différences interviennent plutôt dans la présence du méga-narrateur – le film lui-même, si l’on veut – qui sape la crédibilité de Watson (surtout dans Wilder).

24Les aventures dévient plus encore du Canon, ce qui n’est pas surprenant : d’abord parce qu’elles sont le lieu attendu du renouvellement du récit, mais surtout parce que le choix de traiter du mythe repose d’abord sur l’intention de le détourner, du moins en apparence. Le matériau est conforme au Canon avec ses trains, ses espionnes et ses monstres. Mais Holmes part toujours perdant, trop jeune (Young Sherlock Holmes), malade (The 7 % Solution), escroc (Without a Clue) ou victime d’un échec annoncé dès le début du récit (Wilder) et le film fait sourire ou rire de l’époque, des personnages et surtout de l’infaillibilité de Holmes en tant que telle. Les films, qui témoignent de l’omniprésence de la spécularité dans le cinéma des années 80, doutent de Holmes dont ils font l’objet du film plus que son sujet.

25Mais c’est tout de même l’énigme et la méthode de Sherlock Holmes qui constituent l’originalité du mythe. Elle a dans le Canon des traits reconnus et quelques conséquences moins apparentes. Comme dans les whodunnit, l’énigme holmésienne repose sur une question clairement posée et l’assurance générique qu’une réponse lui sera apportée. Elle suppose l’observation méthodique et créative des indices que les autres personnages ne savent ni voir, ni interpréter. Elle débouche ainsi sur la production par le détective de constellations signifiantes qu’il soumet à l’épreuve de la logique et des faits jusqu’à ce que l’une d’entre elles, la plus invraisemblable, résiste à la « réfutation scientifique » et obtienne le statut de vérité.

26Les non-dit de la méthode expliquent peut-être sa puissance narrative : la recherche des indices, traces, fragments d’une réalité absente participe évidemment d’un morcellement fétichiste des objets et du désir. Elle révèle aussi une conception des signes et de la réalité qui est à la fois datée et mouvante : quand tous les détails peuvent signifier, quand l’arbre révèle la forêt au lieu de la cacher, Holmes tente de lire un univers pansémique plus proche de la vision médiévale que du positivisme qui semble le guider. Cet univers peuplé de signes doit avoir un sens. Bref le whodunnit, à son origine, sous-tend une forme de téléologie des objets les plus modestes enfouie depuis le Moyen Age. C’est à la fois infiniment rassurant et voué à un renversement douloureux. Il y a, me semble-t-il, quelque naïveté à trouver que les whodurmits sont seulement des tranquillisants...

27Les films commencent par saper le non-dit de la méthode en montrant qu’elle dépend de sa confrontation aux faits. Il faut toujours qu’à l’énumération prodigieuse des secrets qu’un simple regard sur le nouveau venu provoque, un cri d’admiration en confirme le bien-fondé. A Study in Terror, fidèle au Canon, s’ouvre sur le 221 bis où Holmes cherche sa pipe. Elle n’est nulle part, il faut donc que Watson soit assis dessus, ce qu’il constate évidemment en se levant. Mais les films ultérieurs retirent cette preuve par le postérieur. Devant Ilse, qui a l’accent français, Holmes demande si elle est française. Non. Suisse ? Non. « Alors », triomphe-t-il... « vous êtes belge ! » La méthode est un peu rapide car l’accent était simulé par l’espionne allemande : si Holmes n’obtient pas l’aveu ébloui ou la preuve par l’action, les signes le trahissent.

28Le plus surprenant dans les films, c’est qu’à côté des pires libertés prises avec le personnage, son don – ou sa méthode – demeurent intacts, même s’ils sont un peu différés. Sans eux, Holmes cesserait évidemment d’exister. Et le travail des films consiste à montrer que ce n’est pas la méthode qui est en défaut, c’est tout le système des signes. Au cinéma, le ver vient d’ailleurs, de la rencontre avec un des topoi du roman noir (le même que pour Brigid dans le Faucon maltais) où le criminel dispose lui-même les indices comme un texte qui leurre le détective. Troublante rencontre entre le vœu que tout fasse sens (pansémie), que tout ait un sens (téléologie), et l’écriture du désir manipulée par le coupable.

29Il n’est pas surprenant que le Holmes qui rêve des constellations signifiantes soit un objet de fascination. Mais sa méthode, son regard sur le monde qui l’entoure, peuvent aussi nous renseigner sur les conceptions du cinéma qui l’ont réinvesti pour leur compte.

Le discours par la méthode

30La méthode narrative de Holmes triture les signifiants à partir du postulat qu’il y a du sens et que ce sens est des plus improbables, que c’est même son improbabilité qui le fera repérer. Jean-Jacques Lecercle la rapproche de la méthode poétique de Raymond Roussel telle qu’il l’a décrite dans Comment j’ai écrit certains de mes livres. Pierre Macherey, après Deleuze et Foucault12, cite la formule de Roussel : « Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard » qu’une infime permutation (p / b) transforme en « Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard ». Le travail d’écriture consiste à produire le récit qui valide la seconde phrase, la rend vraisemblable, ou plutôt, viable. Créer des brèches ou des aspérités dans le signifiant pour forcer le travail du sens, c’est un peu la méthode de Sherlock Holmes. La chaîne est infinie : les films pillards du Canon s’amusent aussi d’un Holmes découvert paillard... La méthode de Roussel désigne un Holmes assis dans son fauteuil, qui triture les indices et produit une myriade de micro-univers impossibles avant de s’arrêter sur la version improbable que le passage à l’acte va transformer en vérité. En envisageant tous les cas de figure – toutes les permutations du signifiant – Holmes se contraint à inventer autant de récits que l’exercice de l’« observation » fait naître d’indices. Les signes, en s’en doute, n’en sortent pas indemnes.

31Ces infimes glissements du signifiant ont pour nous une résonance familière. On pense bien sûr à S / Z. Mais en changeant si légèrement, les lettres de la nouvelle de Balzac changent le sexe du personnage dans un effet rétroactif sur l’ensemble du récit. Avec S / Z une vérité méconnue acquiert soudain l’évidence de la « reconnaissance » d’une vérité oubliée, tandis que la permutation volontaire de p / b exige que l’imagination projette assez de sens pour combler le vide qu’elle a ouvert. Le jeu de S / Z livre une révélation, celui de P / B est un appel.

32Or, quand la lecture du whodunnit fonctionne au mieux, il me semble que chaque indice se trouve être, en même temps, un appel à la construction d’une constellation narrative et la révélation instantanée d’une solution cohérente, à la fois le « si c’était... » et le « c’était, bien sûr... ». Voilà sans doute une des faiblesses des adaptations cinématographiques des whodunnits : ces moments d’équilibre, qui font appel à l’imagination holmésienne du lecteur, le cinéma peine à les produire faute de durée, faute de la « pensivité » qui fait lever la tête pendant la lecture, faute de pouvoir produire simultanément un temps de la spéculation et un temps de la révélation.

33La deuxième conséquence de la méthode de Holmes remonte aux origines du genre mais il aura fallu longtemps pour que le lecteur s’en pénètre : Lecocq, le détective-artiste de Gaboriau, part comme Holmes « d’une idéologie positiviste de la Vérité » et « en arrive à la faire basculer [...] vers une suspicion et un doute généralisés à l’égard de la crédibilité des signes13 ». Les lecteurs de la seconde moitié du xx^e siècle font spontanément un usage inversé des signes : l’objet indifférent doit être le plus chargé de sens, le personnage le plus niais sera le plus retors, etc.

34À ce doute systématique dirigé vers l’auteur, s’ajoute l’habitude évoquée plus haut de voir le détective lire un discours qui lui est entièrement destiné par un criminel qui a besoin de lui (l’exemple le plus connu est maintenant celui de Seven). Wilder, en construisant le récit de la relation Ilse-Holmes, s’est souvenu du premier « échec » de Sherlock dans la première aventure du Canon (Un scandale en Bohème). Les signes que lit Holmes y sont truqués par Irene Adler. Comme elle, Ilse va semer de faux indices pour obtenir qu’il enquête pour son compte et pour celui de l’empire germanique, à son insu, faisant de lui « a hog to find truffles » comme le dira amèrement Mycroft. Dans cette « dérive » qui sépare le Holmes de Wilder de celui du Canon, les indices mensongers disposés par Ilse ont un fort parfum hitchcockien : il s’agit de créer une femme grâce au langage de ses objets. Une « amnésique » et son « corps » sont donnés au début, suivis des vêtements, d’une bague et de deux noms gravés (on pense aux veuves de Shadow ofa Doubt) : Gabrielle et Emile. La trace d’un ticket de consigne sur la main d’Ilse conduit à une valise, à de nouveaux fétiches (innombrables valises des femmes hitchcoc-kiennes...) et aux lettres d’amour du vrai couple dont Ilse a pris la place. Tant d’objets menteurs – l’ombrelle qui sert à communiquer avec les autres espions, le déshabillé qui suggère plus qu’il ne cache – finissent par avoir raison de Sherlock et dès la moitié du film (65^e minute) le spectateur est mis dans la confidence de la trahison d’Ilse (on la voit se servir de son « ombrelle »). C’est le même glissement générique que dans North by Nortwest ou Vertigo : le spectateur dépasse le héros « détective » pour pénétrer dans son fonctionnement affectif. Holmes s’humanise, devient l’objet de nos regards, l’intérêt passe de la découverte de la vérité (énigme) et de la rétribution (punition du coupable) à la vérité affective des couples. Le match devient « matchmaking ».

35Or ceci ne concerne pas seulement le film de Wilder. The 7 % Solution tient lui aussi à former un couple Holmes/Lola et Without a Clue s’achève sur le triomphe de l’amitié enfin construite entre Holmes et Watson. Les trois films ne jouent plus dans les règles parce qu’ils en ont déplacé les enjeux : il est devenu clair dans la lecture que font les années soixante-dix et suivantes du genre-Holmes, que les signes, loin d’être l’objet d’une observation scientifique, sont à la fois des mensonges et le rappel de l’absence de ce qu’ils désignent. Mais ils sont également devenus le matériau d’une communication indirecte entre les hommes et les femmes, le seul sans doute qu’un tiers-spectateur puisse utiliser à ses fins. Le xix^e siècle découvrait le soupçon sous les dehors du positivisme ; les films pastiches partent de ce soupçon pour tenter de construire une morale de l’impermanence à coloration post-moderne.

Effets sur les films

36Il reste à se demander quel usage le cinéma fait de la méthode de Holmes pour son propre compte. L’allusion à la méthode de Roussel aurait probablement plu aux auteurs des pastiches qui semblent d’ailleurs plus à l’aise dans une réflexion sur les mots que sur les images.

37Les trois principaux films multiplient délibérément les bégaiements de la méthode de Sherlock Holmes et ils offrent un quasi-inventaire de la création de sens à partir de l’erreur ou du vide. J’en prendrai des exemples dans la séquence russe du film de Wilder. Ce sont d’abord les joies victoriennes et enfantines de Watson quand il peut prononcer des mots interdits (les « popos » des danseuses) puisqu’il s’est assuré qu’ils n’étaient pas compris des Russes... C’est ensuite le plaisir de la traduction en russe de « Big Dog from Baskerville » qui rend en écho tout son mordant au « Hound » du titre original. C’est le constat qu’au bout du récit le délire verbal prend corps et que les nains imaginés par Sherlock font bien partie de l’aventure. Car ce sont souvent les choses qui confirment les mots, comme dans l’épisode comique et instructif où Holmes révèle à la Petrova que, comme pour Tchaïkovski, les femmes ne sont pas « his glass of tea » : la confidence se répand et Watson se trouve bientôt entouré de jeunes danseurs efféminés sans comprendre ce qui se passe. Alors, la fleur qu’il s’était crânement mis à l’oreille en signe de virilité prouve à son insu son homosexualité.

38Le fait que Without a Clue parte d’une situation mensongère favorise bien sûr les variations sur le soupçon envers les mots. On y trouve quelques amusants exemples de « surinterprétation » à ajouter à la liste d’Eco. Passons sur la surinterprétation « d’évidence » de Lestrade qui tombe dans le piège d’un fragment de billet où il lit « -ermere » avant de se précipiter à Windermere. Le faux Holmes est plus intéressant. Seul après la disparition de Watson, il essaie de percer le « secret » du nom de Moriarty en le tournant dans tous les sens, pour arriver tout exalté à la formule : « Arty Morty », ce qui confirme que la méthode de Roussel ne suffit pas à tous les poètes. Le film enfonce le clou de sa défiance moqueuse des signes avec l’inévitable message codé envoyé par la victime qu’on séquestre. On y lit le chiffre « 234 » qui doit faire sens. Watson (qui remplace ici Holmes) a astucieusement découvert qu’il s’agit d’un chapitre de la Bible évoquant The Shadow of Death, pièce qu’on joue justement dans le théâtre qui sert de cache à Moriarty. Or, malgré ses limites, le faux Holmes trouve aussi la solution ! C’est que, comédien de profession, il a sans cesse l’affiche du théâtre sous les yeux ! L’ironie finale veut que 234 était tout bonnement le numéro de l’adresse du théâtre, le 234 Beacon Street. Pourquoi faire simple... quand on s’appelle Sherlock Holmes.

39Si les films s’amusent de la débâcle des signes verbaux, il leur est plus difficile de réfléchir sur les images, ne serait-ce que parce que leur public n’y est pas tout à fait prêt. Bien sûr, au cinéma comme ailleurs, les objet « mentent », comme en atteste la fleur de Watson. Les permutations rousséliennes sont possibles, mais plus rares : la présence de trois cercueils attendus dans un cimetière écossais rassure Gabrielle. Puisqu’il y en a deux petits et qu’on enterre donc un père et ses enfants, le mort ne peut pas être son mari. Mais revoilà nos nains : les petits cercueils ne cachent plus des enfants et par conséquent le grand peut à nouveau être celui du mari... Les objets peuvent ainsi être soumis à des jeux de permutations logiques comparables à ceux de Roussel mais ils restent des exceptions.

40Cela renvoie à une question plus générale qui est liée au statut énonciatif des objets au cinéma. Contrairement à ce qui passe dans le genre-Holmes ou dans les whodunnits, les objets du cinéma ne sont pas dits pas un narrateur (même impersonnel) mais donnés comme une évidence par le film lui-même. L’exemple des fantasmes de Holmes sous l’emprise de la drogue, qui montrent en caméra subjective des insectes sur le visage de Madame Freud14, dit à contrario la rareté et l’illégitimité de ces images d’objets marqués par la subjectivité des personnages. Il n’y a finalement que très peu d’exemples de ces récits dans lesquels les choses et les événements varient selon les narrateurs, comme dans Rashomon ou Stage Fright. Il faut attendre Usual Suspects pour retrouver de tels jeux, mais, là encore, c’est la rareté du procédé qui l’a rendu acceptable. Les flash-backs de Poirot dans Death on the Nile, basés sur la mise en images « pédagogiques » de ses hypothèses, sont une rareté intéressante. Les films de notre liste s’en tiennent à un travail de sape plus discret. Le soupçon à l’égard des objets y est suggéré par le burlesque (Without a Clue) ou, très différemment, par l’insistante beauté des décors de Trauner qui ne cessent de rappeler leur artifice à notre attention.

41Ainsi, le détective observe et ausculte des objets qui appartiennent à un univers dont la facticité s’affirme. Le Holmes « scientifique » que prétend décrire le Canon aurait sans doute aimé les films documentaires. Pas notre Holmes. Il renvoie plutôt à la conception du cinéma que rejetait André Bazin sous le nom de « cinéma du langage », pour lui préférer un « cinéma de la réalité ». Le cinéma voulu par Bazin rapproche de nous des objets que le temps a déjà éloignés. L’autre, ce cinéma du langage, celui de Wilder, par exemple, semble au contraire toujours éloigner les objets dans un long travelling arrière. C’est un cinéma de la mélancolie dans lequel la perte des objets dans leur éloignement est aussi la garantie de leur statut de fragments d’émotions cristallisées dans la conscience du spectateur. Objets-mémoire, ce sont des objets littéraires dont la mélancolie et l’impermanence accompagnent la formidable énergie qui habite la morale et les films de Wilder ou de Lubitsch. C’est ce paradoxe qui prête au Holmes des films à la fois une pulsion d’aventure intacte et une conscience ludique qui lui fait affronter les objets des films comme Mallarmé travaillait sur le sens des mots.