Le porteur de lumière. Sherlock Holmes, héros cinégénique

1Les remarques qui vont suivre ne prétendent pas donner un aperçu exhaustif de la fortune cinématographique de Sherlock Holmes ; d’autres s’y sont risqués avant moi, avec succès. Il s’agit plutôt de dégager quelques caractéristiques possibles d’une ciné génie du personnage, ou plutôt du mythe, et de se demander ce qui a pu en faire une figure cinématographique dont les multiples apparitions à l’écran, si parodiques soient-elles, prouvent assez la pérennité.

2Rappelons tout d’abord cette évidence : Sherlock Holmes est un mythe dont les adaptations filmées, et plus récemment télévisuelles, ne sont finalement – même si les premières sont contemporaines des productions tardives de Conan Doyle – qu’un avatar de plus, lourd de toutes les versions antérieures, comprenant non seulement le corpus littéraire, mais aussi, plus directement encore peut-être, leurs transpositions théâtrales (pour le cinéma muet) et radiophoniques (pour les films parlants). Si cinégénie il y a, elle n’est concevable qu’en fonction de cet héritage. À l’inverse, le cinéma a contribué à fixer certains traits du mythe qui étaient absents chez Conan Doyle, qu’il s’agisse de l’inévitable et apocryphe « Elémentaire, mon cher Watson »– dont on ne sait si l’origine en est radiophonique ou si elle fut inaugurée par Clive Brook, le premier Sherlock du parlant – ou de la balourdise attribuée au dit Watson, largement imputable à l’interprétation qu’en donna Nigel Bruce aux côtés de Basil Rathbone, sur les ondes puis à l’écran.

3Le cinéma a donc confirmé, voire « complété », le dogme holmésien, et la parodie même ne cesse par définition d’en souligner les invariants, soit qu’elle fasse revenir dans le récit le refoulé sexuel (The Private Life of Sherlock Holmes 1, The 7 % Solution2), le non-dit familial (les mêmes, plus Young Sherlock Holmes 3) ou le contexte historique et criminel (les rencontres avec Jack l’Éventreur, notamment dans Murder by Decree4, qui est davantage une extrapolation qu’une stricte parodie), soit qu’elle sape la crédibilité de la version doylienne des faits et la compétence de Holmes (Without a Clue 5), mais en fonctionnant toujours par rapport aux présupposés du public. Je renvoie au travail de Dominique Sipière pour une étude détaillée de ces infléchissements et de leurs enjeux, préférant esquisser, à partir des constantes de la filmographie holmésienne, ce qui en a fait l’attrait cinématographique.

4Ce dernier tient d’abord selon moi à sa parenté paradoxale avec un genre privilégié, et pourtant aux antipodes de la vision du monde holmésienne (mais non des centres d’intérêt de Conan Doyle) : le fantastique, le film d’épouvante, comme semblent l’attester tant les studios qui ont produit ces adaptations (Universal aux États-Unis, Hammer Films en Grande-Bretagne) que les acteurs qui ont incarné le personnage en l’enrichissant de leurs rôles antérieurs. La deuxième raison me semble procéder de la nature même du personnage, d’une théâtralité intrinsèque qui fait de lui à la fois l’acteur et le metteur en scène de ses aventures, et d’une littéralisation par le cinéma de la métaphore de l’éclaircissement.

5Le parcours des acteurs choisis pour interpréter Holmes, et qui pour certains a valeur de citation, semble confirmer tout ce que le texte de Doyle, dès Une étude en rouge, suggère en lui d’hubris, de dualité trouble, de volonté de puissance. On sait qu’il s’en faudrait de peu qu’il ne devienne un génie du mal, et sa gémellité symbolique avec Moriarty est une dimension bien connue du personnage. À l’écran, on l’a vu ainsi incarné par un ex-docteur Jekyll (John Barrymore), un ex-docteur Frankenstein (Peter Cushing), un Dracula archétypal (Christopher Lee, qui tint également chez Terence Fisher le double rôle de Baskerville et de son ancêtre) ; quant à Basil Rathbone, il fut surtout un sempiternel méchant de cape et d’épée, toujours prêt à croiser le fer avec le preux Errol Flynn, incarnant par ailleurs Louis XI, Richard III ou, là encore, Frankenstein. Sous les traits du détective, le public est ainsi prompt à reconnaître le savant fou et / ou blasphématoire défiant la Création, ou encore l’aristocrate félon et corrompu, tant la séduction de Holmes ne saurait être qu’inquiétante. Et si Jeremy Brett reste le plus convaincant des Sherlock télévisuels, c’est d’avoir su rendre, loin du flegme supposé, la nature cyclothymique d’un personnage névrosé, avide d’action et hanté par le vide, pour lequel l’investigation est une véritable addiction...

6Si les films holmésiens, comme le rappelle dans son article Dominique Sipière, sont facilement obnubilés par les oripeaux du mythe, ses signes extérieurs, il est intéressant de noter l’anomalie apparente que constituent ceux interprétés par Basil Rathbone et Nigel Bruce, qui ont durablement marqué toute une génération du public, au moins américain. Si leurs deux premières apparitions, The Hound of the Baskervilles de Sidney Lanfield et The Adventures of Sherlock Holmes d’Alfred Werker, adaptaient directement Conan Doyle en jouant sur la reconstitution victorienne, grâce au budget confortable alloué par la Fox, les films qui suivirent (signés le plus souvent par Roy William Neill), produits à l’économie par Universal, jouèrent la carte de la transposition anachronique. L’idée, née sans doute du manque de moyens, était officiellement de prouver l’intemporalité d’un personnage et surtout d’une méthode. Surtout, si certains épisodes s’inspirent effectivement des nouvelles du Canon, d’autres scénarios (Sherlock Holmes and the Voice of Terror ou Sherlock Holmes in Washington) inventent de toutes pièces des intrigues permettant de faire de Holmes un héros patriotique luttant contre les espions nazis dans le Londres du blitz. La rumeur de la seconde guerre mondiale remplace celle plus lointaine des guerres de l’Empire. Pourtant, si le décorum est modernisé, les fiacres remplacés par des taxis, l’ambiance est fondamentalement comparable, dotée peut-être d’une stylisation néo-expressionniste supplémentaire, le noir et blanc et les ombres portées pouvant rappeler, autant que certaines scènes précises (l’hypnose dans The Woman in Green), les films antinazis de Fritz Lang tels Man Hunt ou Ministry of Fear – sans méconnaître le caractère dominant de cette esthétique dans les séries B policières de l’époque.

7J’avoue n’avoir jamais eu l’occasion de voir une version muette de Sherlock Holmes, et je le regrette, car il serait passionnant d’étudier les solutions adoptées par ces films pour restituer le théâtre de la parole que sont essentiellement les aventures du détective, et qui se prête aussi bien à l’adaptation scénique que radiophonique. Spectateurs ou lecteurs, nous sommes assujettis aux révélations de cette voix. Plus encore au cinéma qui, comme le théâtre, supprime (si ce n’est éventuellement sous forme de voix off) le truchement de Watson narrateur / imprésario, et permet à Holmes de déployer pleinement ses talents d’enquêteur et d’histrion. Car il est clair que nous ne sommes jamais avec lui sur un pied d’égalité, y compris chez Doyle : si Agatha Christie peut et veut nous donner l’illusion d’avoir toutes les cartes en main, et de pouvoir rivaliser avec Poirot, chez Doyle nous ne savons, nous ne voyons même que ce que Holmes veut bien consentir à nous montrer ; c’est lui qui fait exister les indices en les convoquant littéralement, voire, tel un médium, en les invoquant, avec Watson pour assistant involontaire. Très logiquement, dans les films, c’est Holmes qui va planter, non le décor, mais le lieu du crime, lequel n’existe qu’à l’instant – théâtral – de son élucidation, soit par et pour la reconstitution, qui n’est jamais que représentation offerte par le détective. On ne saurait trop insister sur cette théâtralité du personnage, qui confine au cabotinage. Holmes est le maître du déguisement, et rares sont les films qui ne jouent pas sur l’effet de surprise consistant à nous le montrer grimé pour les besoins de l’enquête (parfois même en début de film), méconnaissable aux yeux de tous les spectateurs (à commencer par son premier public, Watson) avant là encore d’exhiber l’artifice en tombant le masque. Maîtrise de la révélation qui s’applique à lui-même comme à l’objet de l’enquête (qui en devient à son tour une sorte de construction, d’artefact), mais aussi ambivalence profonde que cet art du camouflage (et de l’ubiquité potentielle), apanage des grands héros et des grands criminels : dans un film holmésien, tout personnage ostensiblement maquillé invite le spectateur à y reconnaître soit Holmes, soit... Moriarty.

8Ainsi Holmes est-il celui qui dissipe les ténèbres en y pointant sa torche. Mais il y a chez lui une jouissance ludique à retarder ce dévoilement, un plaisir de montreur d’ombres à prolonger le suspense. Il ne se contente pas de faire la lumière, il dramatise les éclairages (voir Echec à la mort) en usant de Watson comme d’un relais (« Though not in yourself luminous, you’re an excellent conductor of light », lui dit-il dans A Study in Terror 6 de James Hill). Holmes est metteur en scène non seulement de l’enquête mais même, rétrospectivement, du crime. Il est seul capable d’animer un décor statique qui pour nous reste muet. Mais cette opacité des lieux et des faits n’en est pas moins évocatrice, bien sûr, et il est frappant de constater à quel point la stratégie des films holmésiens consiste généralement à opposer à la raison déductive et éclairante du détective les ténèbres d’un cadre et d’agissements suggérant la menace de l’irrationnel. Le spectateur serait le plus souvent bien en peine d’observer ce que la mise en scène noie dans une atmosphère de brume et de terreur diffuse. L’imagerie des films holmésiens est bien celle des films d’épouvante, et le Londres victorien offre un pendant urbain aux forteresses gothiques chères au fantastique Universal. Rien d’étonnant à ce que le cinéma ait tenu à organiser la rencontre entre Sherlock et Jack l’Éventreur : non seulement ils furent contemporains, non seulement il fallait bien un héros de fiction pour dénouer les fils d’une énigme historique, mais ces deux-là, cinématographiquement du moins, relèvent du même monde. Le plaisir des films holmésiens provient bien sûr du spectacle (excentrique) de la raison en action, mais sa séduction plus profonde est celle de l’oscillation fantastique au bord de l’irrationnel. Et le moment le plus troublant du Chien des Baskerville de Terence Fisher est bien ce gros plan de Holmes entendant pour la première fois le hurlement de la bête : sur cette lande fantomatique, fantasmatique, loin des repères urbains, Holmes semble éprouver comme un vertige où vacillent toutes ses certitudes, et Peter Cushing à cet instant redevient Van Helsing, scientifique et exorciste, celui qui sait que le Démon existe et qui pourrait reprendre à son compte le « There are more things... » de Hamlet. Il est alors permis de rêver à un Holmes passeur entre les mondes, renonçant à l’ordre de la raison pour laisser affleurer sa part obscure et s’abandonner aux sortilèges de l’ombre (qui sont les prestiges du cinéma). Un Holmes fantastique, un Sherlock négatif. Le porteur de lumière, n’est-ce pas l’Ange déchu ?

9Holmes Lucifer, Holmes projecteur. Il y a bien chez lui quelque chose des origines du cinéma, voire des souvenirs de lanterne magique. Il évoque ces bonimenteurs forains qui, aux premiers temps du muet, expliquaient au public ce qu’il était en train de voir sur l’écran, décryptant un monde qu’eux seuls savaient déjà ordonné. C’est Holmes qui nous fait franchir l’écran, crevant la surface d’apparences indéchiffrables pour explorer les profondeurs magiques du film, nous offrant le frisson du danger et la promesse de l’invulnérabilité. Et s’il illumine la nuit, il en est aussi le plus fidèle servant.