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Les deux Sherlock Holmes ou le chaînon manquant et la chaîne remarquable

p. 77-84


Texte intégral

1Il y a, comme chacun sait, deux Sherlock Holmes. L’un déborde d’énergie, bondit hors de son fauteuil, saute dans le train qui l’emmène vers les lieux du crime, qu’il arpente non à grandes enjambées mais à quatre pattes, l’œil rivé à sa loupe, jusqu’à y reconnaître l’un des cent trente-quatre types de cendres de cigares, auxquels il a consacré une monographie. L’autre est cloué à son fauteuil, entouré d’un nuage de fumée, le violon, le revolver et la seringue hypodermique à portée de la main ; il écoute le client lui raconter son étrange histoire, après qu’il lui a raconté sa vie banale à lui, le client, bien qu’il ne le connaisse pas et le voie pour la première fois. Ces deux personnages, qui s’opposent point par point, forment un personnage mythique, une figure de Janus. L’objet de cet essai est de les dissocier, ou plutôt de pousser ce dédoublement jusqu’à l’extrême, afin de renverser la hiérarchie convenue qui fait que le premier Sherlock Holmes est plus important, ou plus caractéristique, que le second : la loupe et la casquette ne sont-ils pas réputés être les attributs essentiels du grand détective ?

2Ces deux figures s’opposent par corrélation. Le premier est fin limier, le second un rêveur ; le premier agit, parfois frénétiquement, le second écoute, dans une torpeur apparente ; le premier rassemble des indices, le second invente des hypothèses ; le premier ne s’intéresse qu’aux faits, qu’il collectionne avec avidité, le second exploite ceux que le hasard lui fournit. Bref, le premier Sherlock Holmes est un Lestrade plus doué, tandis que le second est le frère de Mycroft, lequel ne vérifie jamais, par paresse, les hypothèses fort brillantes qu’il conçoit. La valeur cardinale du premier est la vérité : à l’indice succède bientôt la preuve, grâce à laquelle la vérité s’impose à l’histoire comme les menottes que Sherlock Holmes passe par surprise au criminel qu’il a convoqué chez lui. La valeur cardinale du second est l’imagination. Le voici, dans les « Les hêtres rouges » conversant avec Watson : « J’ai en tête sept explications distinctes ; chacune se rapporte aux faits tels que nous les connaissons ; reste à savoir laquelle est correcte, et nous ne pourrons en juger que d’après les renseignements nouveaux qui nous attendent1 » (1, 455). Où il apparaît que la vérité et les faits viennent réduire un excès d’imagination, qui n’a nul besoin d’eux pour s’épancher : « Aucune combinaison d’événements n’échappe à l’explication humaine. Une sorte d’exercice mental, sans aucune garantie de vérité, m’indique une ligne possible qui correspond aux faits. C’est je le confesse, un travail de pure imagination ; mais combien de fois l’imagination ne s’est-elle pas révélée mère de la vérité ? » (2, 55). J’entends développer cette dernière opposition : le premier Sherlock Holmes (dorénavant appelé Sherlock avec la majuscule qui lui est due) est l’homme de la solution, qui fournit l’unique, c’est-à-dire la vérité en tant qu’icône, bonne copie, copie fidèle et adéquate, de la réalité. Son puîné, sherlock, à qui je me permettrai d’infliger la minuscule, est au contraire l’homme du problème, qui laisse proliférer les solutions possibles, toutes plus imaginatives les unes que les autres, comme autant de simulacres, mauvaises copies ou plutôt copies de rien, dans lesquelles la différence prime sur la représentation du même.

3Des deux, Sherlock est le plus connu. C’est à lui qu’on écrit encore aujourd’hui pour le consulter c’est pour lui qu’on flâne dans Baker Street, dans l’espoir de le voir (sinon de l’assassiner). C’est de lui qu’émane cette impression de réalité, cet effet dévastateur de réel : en ce qu’il incarne une conception du vrai, non seulement comme icône du réel, mais comme icône cryptée, qui demande dévoilement. Car si le texte des aventures de Sherlock Holmes est obsédé par la question de la vérité, c’est en ce que celle-ci se retire, refuse de se donner par présentation, par présence ou épiphanie. Elle ne se donne que comme cachée, d’où les innombrables cryptogrammes, et reconstruite à partir d’indices qui forment une chaîne déroutante, un inventaire incongru façon Prévert. L’objet du texte est le passage de cette série chaotique, extraordinaire, à une autre série, cohérente, ordonnée, immédiatement compréhensible, celle du vrai. Notre premier Sherlock est l’opérateur de ce passage : il trouve le chaînon manquant qui redonne cohérence à une chaîne certes remarquable mais divaguante et nous donne, par une épiphanie différée (et souvent d’une remarquable banalité : ordonné, le vrai est aussi ordinaire), une vérité qui n’est pas seulement adéquate mais aussi cohérente. La chaîne des indices-simulacres est la représentation brouillée de la chaîne iconique du vrai. Ce Sherlock est le contraire du peintre selon Platon : il transforme les simulacres en icônes. Le problème est qu’il est inséparable de son puîné, sherlock, le peintre ou plutôt le dramaturge (« Watson revient toujours sur un thème qui lui est cher : il déclare que dans la vie réelle je suis un dramaturge. Il y a en moi une certaine veine artistique qui me réclame avec insistance sur la scène » 2,65), qui, lui, transforme l’icône en simulacre. Et ce dédoublement est constitutif. La spirale du vrai fait que le réel humain est toujours dit, donc dédoublé : si le discours vraisemblable est celui qui ressemble au discours vrai, c’est parce que le vrai est déjà un discours, qui ressemble au réel. Au fond de cet abîme le réel, jamais atteint, finit par disparaître, et Sherlock, philosophe platonicien malgré ses allures empiristes, est enchaîné à sherlock, sophiste et rhéteur, qui vit dans l’infini des possibles que son imagination appelle à l’être en les disant.

4Il y a chez Sherlock une forme héroïque d’optimisme, celui de la représentation et du vrai comme icône du réel. C’est là une caractéristique du xixe siècle finissant – de ce que Carlo Ginzburg appelle le paradigme indiciaire2 : cette forme d’intuition basse qui reconstitue le réel à partir de ses traces, on la retrouve chez les médecins (le modèle de Sherlock Holmes était un médecin écossais), dans la psychanalyse naissante, et en critique d’art, avec la critique d’attribution de Morelli3. Ce morellisme est une science platonicienne de l’interprétation comme dévoilement de la vérité, passage de l’apparence à la réalité, de la surface à la profondeur (géologie, marxisme, linguistique chomskyenne, même combat), du symptôme à l’agent responsable. Son instrument est l’enquête, son résultat le diagnostic. Traduit en termes de texte, cela donne un genre, l’énigme, forme dramatisée de l’histoire de cas. Le problème de l’énigme, dont Sherlock et ses aventures sont la meilleure incarnation, est dans la déception que provoque la fin du texte, à cause de la banalité du vrai : ce n’était donc que cela ! Le diagnostic règle le cas, et tue le texte. Dans la version policière, le « ils furent heureux... » de la chute est remplacé par le « ils furent condamnés... » : la déception programmée est identique. Heureusement, le diagnostic n’arrive qu’à la fin, avec la chute du texte. Car heureusement, Sherlock, qui fournit le vrai et veut la mort du texte, doit composer avec sherlock, qui en retarde le dévoilement et en dramatise la révélation. Si Sherlock est le représentant du lecteur assoiffé de vrai, dans son tropisme mortel qui le pousse vers la solution (qui est aussi sa dissolution, la dernière page tournée), sherlock est celui de l’auteur, garant, par retardement, de la continuation du texte. Pour s’en rendre compte, il suffit de raconter, par exemple, « La ligue des rouquins » (1, 234-256) non du point de vue de son exposition (indices, enquête, solution) mais du point de vue de sa composition : une histoire vraie et banale de casse dans une banque et de creusement de tunnel pour atteindre la salle des coffres donne lieu à un leurre compliqué, pour éloigner à heures fixes le propriétaire du local où l’on creuse : ce leurre produit une série d’indices, un problème, hautement extravagant – pourquoi diable verserait-on un gros salaire à un banal commerçant, sous prétexte qu’il est rouquin, à condition qu’il s’astreigne quatre heures par jour à recopier l’Encyclopœdia Britannica ? Le casse est vraisemblable et trivial, le leurre est mensonger, mais extraordinaire : la fiction, c’est là sa fonction, est plus intéressante que la réalité. Voici que mes Sherlock Holmes incarnent l’opposition entre réalité et fiction. L’énigme vise la réalité et tue le texte (le texte est transparent, la lecture rapide, la découverte de la solution épuise le texte et le rend décevant) ; le canular, qui est l’inverse de l’énigme, se moque de la réalité et tisse le texte, un texte obscur, qui résiste à l’interprétation, source d’une lecture oiseuse et riche en méandres, où se multiplient fausses pistes et interprétations hasardeuses – le tout couronné par une chute qui, loin d’épuiser le texte, en suscite immédiatement la nostalgie et engage la relecture. L’opération de la fiction, dont sherlock est l’agent, consiste à réhabiliter la série des indices contre celle du vrai, le problème contre sa solution. L’absence du chaînon manquant, loin d’être une lacune, est ce qui rend la chaîne remarquable. On a bien sûr toujours deux séries, l’une fausse et l’autre vraie, l’une provisoire, l’autre définitive, l’une trouée, l’autre complète. La première est excessive, proliférante et désordonnée : elle définit le problème ; la seconde est mesurée, unique et maîtrisée : elle propose la solution. Sherlock incarne la première, sherlock la seconde. Ensemble, ils représentent le paradoxe qui définit l’histoire policière, et peut-être toute la fiction : viser le vrai pour se prélasser dans le faux, le leurre et l’imagination.

5Il faut noter toutefois que si dans « La ligue des rouquins », les deux oppositions entre problème et solution, et entre série des indices, série du vrai coïncident, il n’en est pas toujours ainsi. Dans « Le pince-nez en or » par exemple (1, 878-894), elles jouent à contre-emploi : la série des indices est aussi cohérente que banale (un crime crapuleux, dont l’auteur est certainement une grosse dondon), à peine trouée par l’ignorance toute provisoire de l’identité de la meurtrière. C’est la série du vrai qui ici fait problème, en ce qu’elle est grosse d’histoires et de rebondissements : la meurtrière découverte grâce aux indices, un passé complexe ressurgit. Ce passé est ici russe et anarchiste, comme il est américain et syndicaliste dans La Vallée de la peur. Dans ce cas, inverse du précédent, la solution de l’énigme policière n’est que le prélude à la véritable histoire, racontée en flashback (on reconnaîtra ici un cliché du roman policier : le passé exotique enfoui finit par rattraper un personnage engoncé dans les douceurs ternes de la vie petite-bourgeoise britannique). Ce qui était canular est maintenant mystère. Mais cette inversion n’est que superficielle, car les deux types d’intrigue ont ceci en commun : que les indices soient extravagants ou terre à terre, la solution banale ou riche en rebondissements, le simulacre, en sa prolifération, vaut toujours mieux que l’icône. En réalité, dans « Le pince-nez en or », c’est l’apparente solution qui devient problème et ouvre les possibles d’une histoire qui ne sera jamais écrite, mais qui le fut dans Le Signe des quatre et La Vallée de la peur. Toujours le problème, même s’il n’est pas situé au début, ouvre le texte que la solution referme et tue. On comprend facilement pourquoi : plus imaginatif, le problème est plus intéressant, car naturellement multiple, et encourageant la mise en scène dramatique. Si Sherlock, l’homme de la solution, amène la fiction à son terme, sherlock, l’homme du problème, lui permet de déployer ses possibles.

6Deux camps alors se dessinent. D’un côté les tueurs de texte, ceux qui veulent en finir avec le crime : Sherlock l’activiste et Lestrade, à qui seule importe la clôture, de l’affaire comme du texte (il incarne la pulsion de mort du texte, sa programmation téléologique, en ce qu’il ne se soucie guère de la vérité : l’erreur judiciaire lui suffit bien, en ce qu’elle fait retomber la tension – Lestrade est partisan de l’éjaculation textuelle précoce). De l’autre les inventeurs d’histoires, Parques fastes qui refusent de couper le fil de la fiction : sherlock, mais aussi Moriarty son double, ou même Watson (figure bien connue du lecteur, ébahi devant le mystère, comme de l’auteur, enjolivant par volonté dramatique des aventures sèchement logiques, au dam récurrent de Sherlock). De la fiction ainsi entendue, sherlock est bien l’homme. N’est-ce pas lui qui s’amuse, dans la scène canonique d’ouverture, à susciter, en devinant les pensées de Watson ou l’origine de son client, à faire naître un problème gratuit, pour le plaisir du jeu, une série extraordinaire et arbitraire, vite saturée bien sûr par l’acquiescement de la victime, mais où l’ébauche d’une autre fiction possible surgit, tout comme dans ces innombrables noms d’affaires jamais racontées (« Une troisième histoire digne d’être citée est celle d’Isadora Persano, le journaliste et duelliste bien connu, qui un matin fut trouvé fou devant une boîte d’allumettes contenant un ver mystérieux que la science ignorait », 2, 407) par lesquelles, dans ses avant-propos, Watson nous allèche ? Finalement Sherlock, l’homme de la solution, même s’il est la source principale du mythe, est de peu d’intérêt, il incarne les vertus petites-bourgeoises de l’effort et de persévérance ; il est désireux de satisfaire, en bon névrosé, quelques curiosités infantiles par la découverte du réel ; somme toute, il a toutes les qualités requises pour faire un bon agent de change. Au contraire, sherlock, parce que paresseux et esthète, devient l’emblème même de la fiction.

7Je suis injuste à l’égard du grand détective. Car en vérité la fiction est elle aussi un Janus bifrons. Elle doit avancer vers sa fin qui est aussi une chute, et cette téléologie est son moteur. Notre Sherlock est le tâcheron de cette tâche nécessaire, l’instinct de mort qui fait vivre le texte. Mais la fiction doit aussi perdre son temps, se perdre, dé-lirer, là est le plaisir, l’Eros du texte qui se tisse : les fils se multiplient, et complètent la trame, mais ils ne sont pas tous noués – sherlock est notre guide sur ce chemin qui ne mène nulle part. La série qu’il construit est aléatoire, mais riche de possibilités, comme un jeu surréaliste (le mystère du parapluie et de la machine à coudre qui se rencontrent sur une table d’opération est digne de l’attention du grand détective), ou une série de Roussel, qui engendre la fiction la plus fictive. On comprend donc pourquoi le personnage mythique de Sherlock Holmes, Janus, est l’emblème d’une fiction Janus. Il est l’incarnation de la fiction comme narration, c’est-à-dire comme tentative de maîtriser le temps (temps de la mort, temps du retard) et de la fiction comme jeu, c’est-à-dire comme échange pragmatique : Sherlock est lecteur d’indices, sherlock auteur de problèmes, et un contrat (de lecture) les unit. Le premier est garant du bon sens fictionnel : l’échange pragmatique impliqué par la fiction est ironique et coopératif (l’auteur conçoit, a des intentions de sens, que le lecteur reconnaît et déchiffre : le vrai est l’objet d’un consensus). Le second introduit dans cette paix un élément agonistique : la multiplication des possibles rend les intentions de l’auteur incertaines, et le lecteur doit se livrer à un coup de force interprétatif, qui interpelle l’auteur comme origine arbitraire et fictive de cette machine à imaginer qu’est le texte. Du point de vue de Sherlock, le texte est une énigme ; du point de vue de sherlock, c’est une aventure. Le sens n’a pas le même statut dans l’un ou l’autre cas ; il est déterminé dans le premier cas (la solution fixe le sens), ambigu dans le second (le problème multiplie les sens), il est contractuel et négocié dans le premier cas (il fait l’objet de la transaction entre les participants : client et détective, Holmes et Watson, auteur et lecteur), il est incertain et incontrôlable dans le second (il est extrait par imposture par l’un ou l’autre des acteurs – leurre ou hypothèse farfelue – et objet de manœuvres d’imposition et de revendication : le mensonge, dont la nouvelle policière est tissée, est du sens qui cherche à s’imposer comme vérité). L’ensemble, énigme et aventure, iréné et agon donne un conte de fées, qui est le qualificatif, heureux je trouve, que Conan Doyle lui-même appliquait à ses nouvelles. Mais toute fiction fonctionne ainsi, par établissement d’un contrat qu’elle met immédiatement en crise.

8Si j’osais, j’irais plus loin, et ferais de Sherlock Holmes l’emblème non seulement de la fiction, mais du sens. Car qualifier sherlock d’homme du problème n’est pas innocent, et convoque une problématique, celle de Gilles Deleuze dans Différence et répétition 4. Chez Deleuze, l’Idée est problème ; et ce n’est pas une Idée platonicienne conçue comme identité, unicité et essence, mais une multiplicité. Il y a là en germe une conception du sens, exposée dans Logique du sens5, qui oppose le bon sens, en ses trois caractéristiques de désignation (de référants) de manifestation (d’un locuteur) et de signification (d’une cohérence argumentative du discours) et le sens, prolifération de virtualités sémantiques omnidirectionnelles non cohérentes, qui précède (chrono)logiquement la réduction du bon sens (Deleuze joue sur le calembour sens-direction et sens-signification). Le premier avatar de Holmes, Sherlock est l’homme de la réduction : il trouve la vérité (désignation) dans le cadre d’une construction déductive (signification) dont il est le maître et l’auteur (manifestation). Au contraire, sherlock se situe en deçà de ce trio réducteur : c’est l’homme des multiplicités, ces idées folles, donc du problème et de l’idée – le créateur de chaînes remarquables plutôt que l’inventeur, au sens archéologique, du chaînon manquant. « Élémentaire, mon cher Watson » nous sussure le Sherlock positiviste du sens commun et de la cendre de cigares6. Mais avant que s’imposent à nous ses affligeantes explications, sherlock nous a fait rêver à un sens qui ne serait pas toujours-déjà fixé, à une fiction qui ne saurait pas toujours-déjà où elle va. Dieu que le paysage est joli lorsque sherlock divague.

Notes de bas de page

1 Toutes les références sont à l’édition en deux volumes de la collection Bouquins, Paris, Robert Laffont, 1987-1988.

2 C. Ginzburg, « Traces », in Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989, p. 130-180.

3 Ces affirmations traditionnelles demandent à être précisées : n’en déplaise à Freud, la méthode de Morelli doit moins au diagnostic médical qu’à l’anatomie comparée de Cuvier. C’est d’ailleurs ce qui la rapproche tant de la déduction selon Sherlock Holmes. Cf. G. Morelli, De la peinture italienne, Paris, Lagune, 1994.

4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUT, 1968.

5 Id., Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.

6 Comme l’on sait, cette formule mythique n’est pas attestée dans le corpus de Doyle : elle dénonce en Sherlock une création du mythe.

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