Introduction
Sherlock Holmes et le signe de la fiction
p. 9-15
Texte intégral
1Sherlock Holmes est le nom d’une fiction continue depuis 1887 dont l’ampleur du succès dans l’imaginaire collectif est sans précédent. Quelles que soient les valeurs imaginaires du personnage, le phénomène se constate d’abord dans la somme de ses incarnations et la diversité de ses retours, dans la quantité inégalée de ses réécritures et adaptations, dans la permanence de son visage sous les métamorphoses et les déguisements. Que son auteur ait lui-même cherché à s’en débarrasser en le précipitant enlacé à son double, Moriarty, dans les chutes de Reichenbach pour être ensuite contraint de le ressusciter, témoigne bien de l’extraordinaire insistance de la fiction de Sherlock Holmes à prendre corps, au moyen des aventures de la raison policière, en un véritable mythe.
2Une telle insistance de la fiction s’exprime incontestablement dans les jeux de miroirs et de réécritures en perpétuelle élaboration que Conan Doyle a peut-être involontairement ouverts lui-même alors qu’il s’amusa à pasticher en 1896 sa créature. Depuis cette date, le locataire du 221b Baker Street est bien devenu l’objet d’une suite ininterrompue de parodies, d’adaptations à la radio et au cinéma, de reprises littérales ou transgressives. Sherlock Holmes est l’astre central et mouvant d’un univers apocryphe, absolument unique, par ses proportions, dans l’histoire de la littérature. En perpétuelle extension, depuis un siècle maintenant, il n’a jamais semblé plus vigoureux qu’aujourd’hui.
3Si Sherlock Holmes est communément porté à la dimension du mythe, c’est parce que son personnage permet de jouer de manière radicale avec les limites imaginaires de la fiction, de les étendre au point de reconfiguer les temps et les lieux, de tramer les savoirs et les fictions en un tissu romanesque séduisant, de confondre les signes du monde et de l’Histoire avec ceux des récits et des aventures. Exégètes et écrivains prennent plus ou moins à la lettre une partie qui se mène en fiction et dont la règle suppose de construire, dans l’écriture, la « réalité » paradoxale de Holmes. Écrire et lire dans l’hypothèse, ou la fiction, que Sherlock Holmes ait bel et bien existé, c’est tout l’univers victorien, tout le tournant du siècle qui se trouvent réécrits selon une focale holmésienne : Sherlock et Marx, Sherlock et Freud, Sherlock et Hyde ou Jack the Ripper. À partir de cette hypothèse s’est élaboré un réseau de fictions critiques dont l’objet est de toujours prolonger le pouvoir des valeurs imaginaires et de la séduction du personnage. La « réalité » de Sherlock fonde alors un savoir conjectural, une science paradoxale, celle de l’holmésologie. On l’aura compris, qui dit savoir – même fictionnel – dit doxa et subversion possible, dit textes canoniques et déviations apocryphes, dit orthodoxie et percées iconoclastes.
4Si le mythe de Sherlock Holmes est né du texte de Conan Doyle, le pouvoir imaginaire de sa fiction ne peut s’y trouver désormais tout entier circonscrit. De même, la séduction de sa figure ne peut se résumer en la liste des lieux de sa geste (Londres, le monde victorien, la lande, le brouillard) ou de ses stéréotypes et rituels narratifs : déductions fracassantes, bouclage épiphanique de la solution policière, pas de deux du détective génial et de Watson, narrateur sympathique, balourd et émerveillé. Pour bon nombre d’amateurs, de Sherlockians, d’holntésologues ou d’Holmesians, le retour du même assure la pérennité du mythe. À moins que le plaisir ne réside, à partir de la matière commune, en un constant jeu de décalages et de subversions, une écriture qui ferait surgir l’envers des choses, exploitant la surface d’illusions sur laquelle la geste du héros victorien s’écrit bien trop explicitement.
5Dans la perspective des approches qui constituent ce volume, l’évidence de Sherlock Holmes est ailleurs que dans la perfection de son mythe. Évidence, ce faux-ami policier qui, en anglais, signifie la preuve : car notre enquête s’ouvre sur un tout autre constat. À supposer que Sherlock Holmes soit authentiquement un mythe, il l’est précisément de ne plus pouvoir se réduire à la matière-mère produite par Conan Doyle, cette matrice imaginaire et narrative, le Canon, qui autoriserait, pour bien jouer le jeu apocryphe, à combler ses silences, à interpréter ses lapsus, à faire que ses inconsistances deviennent l’objet de conjectures et d’aventures. Le mythe de Sherlock Holmes renvoie ouvertement à cette condition structurale que lui donnait Levi Strauss : le mythe est la somme de ses versions. Ou encore, le mythe n’a pas de version originale. Sherlock Holmes est bien né d’une intention fictionnelle qui subsiste à l’origine des réécritures : plus que de mythe constitué, d’icône figée dans sa perfection, il s’agit plutôt d’une figure d’autant plus polymorphe que ses contours hiératiques constituent l’illusion d’un code. Il s’agit alors d’un univers instable fait d’intertextes et de palimpsestes, un univers où les livres renvoient aux livres, et où l’ampleur quantitative qu’a prise la fiction oblige à constater la pluralité des récits, les contradictions des versions, les glissements et les ambivalences, les endroits et les envers selon lesquels les fictions sont réécrites en une bibliothèque imaginaire.
6Dans la pluralité de leurs approches ainsi que dans la différence de leurs écritures et de leurs formes – de l’analyse critique à l’essai littéraire et de l’entretien au commentaire – les études qui sont réunies dans ce volume, en partant du pouvoir séducteur du mythe, expriment un projet commun. Celui de réévaluer la manière dont l’univers holmésien autorise un jeu de fictions complexe, plus instable et hétérogène, contradictoire et ouvert qu’on ne le pense habituellement. Fictions... au sens où Borges use de ce terme : une manière de reconfigurer dans l’élaboration des mondes possibles de la fiction un envers des savoirs, des représentations sociales et historiques, un jeu de subversion et de confirmation à la fois des figures du texte et de l’écriture. Le parcours de ce jeu de fiction s’organisera ici en trois temps.
7Dans la première partie de ce volume, on examine la manière dont la fiction de Sherlock Holmes travaille les savoirs et les représentations sociales, doublant alors le positivisme policier qui semble régner en maître d’un envers critique et ludique où l’inquiétude et le doute restent irréductibles au discours de la raison. Le romancier Charles Palliser, dans une approche très critique de l’illusion holmésienne, souligne à quel point le héros positiviste laisse ouvertement voir sur quel envers s’écrit son aventure. L’auteur du Quinconce – une vaste énigme victorienne – ou de Trahisons 1– une retorse déconstruction métalittéraire de la fiction policière – évoque, en reprenant les aspects les plus communs du mythe de Holmes, le double fond idéologique et fantasmatique, le jeu du refoulé et de la codification des apparences qui déterminent la dualité secrète de l’imaginaire victorien, autant d’expressions de ce divided-self et de cet other victorian qu’a soulignées la critique anglo-saxonne2. Les expositions de la raison et du savoir auxquelles se livre Holmes font alors très sérieusement douter de l’assurance rationnelle que sont supposés illustrer ses exploits. Les savoirs sont réinvestis par la fiction à mesure qu’ils révèlent les solutions d’énigmes dont l’irréalité et l’invraisemblance constituent alors des caractéristiques fondamentales. Représentation de l’altérité orientale (Crignon) ou reprise dans la fiction des pathologies et des discours médicaux du temps (Botz) montrent comment l’objectivité des traces, des pistes et des signes est sourdement travaillée par le fantasme, l’érotisme et le refoulement, l’imagination des possibles, et la rêverie sur un sens qui risque toujours de se dérober. On aura reconnu la mention de ce texte de Carlo Ginzburg, devenu essentiel pour la critique de Sherlock Holmes3, une analyse qui revient au fil de ce livre dans de nombreuses contributions et qui conduit à voir dans la lecture détective du monde et de ses signes un travail double : celui, désormais bien connu, de l’interprète, limier, chasseur, détective mais aussi celui de l’écrivain, qui dispose les signes afin qu’un texte, pour son plaisir et le nôtre, soit, dans l’énigme, disponible, c’est-à-dire lisible. C’est cette lisibilité à même le livre de la nature que poursuit, sous les fers du cheval, la piste de Thomas Sebeok, une lecture où se mêlent sémiologie et mise en fiction de l’interprétation.
8La seconde partie de ce livre est consacrée aux méthodes et mises en scène du détective. À nouveau, répond à l’assurance de la méthode détective une version plus joueuse de la raison policière où l’imagination et l’écriture, l’invention et la théâtralisation du sens construisent les solutions possibles. Sherlock Holmes serait alors l’inventeur imaginatif de ces fictions qui viennent se substituer au vide de sens ouvert par la modernité (Thorel-Cailleteau). Livré à l’ennui, Sherlock lui oppose le vertige du savoir, un goût pour la théorie, peut-être pour une forme élégante de canular (Lecercle). Il est essentiellement un amateur : figure décadente, à la marge, ex-centrique, au bord de l’ennui existentiel le plus absolu, entre névrose obsessionnelle et catatonie des paradis artificiels (la fameuse solution à 7 %). Sherlock serait inévitablement double : lui et son négatif Moriarty bien sûr. Mais, plus encore, double en lui-même, comme Jean-Jacques Lecercle invite à le lire : un Sherlock victorieux, intrépide, justicier et son double alangui, immobile, créatif dans le repli de Baker Street. L’un préoccupé de solutions, l’autre amoureux des problèmes, l’un voué à l’icône, l’autre à l’instabilité et au plaisir des fictions. Il faut donc que Sherlock réorganise les signes ou qu’il les écrive pour qu’aliors le récit policier soit pleinement possible : non tant dans ses solutions que dans son parcours. « Chaîne indéfinie » (Thorel-Cailleteau) ou « chaînon manquant » (Lecercle), la fiction holmésienne conduit à voir dans le jeu policier que l’élaboration du vrai ne s’écrit jamais que sur la prolifération des bifurcations et des possibilités, qu’à partir de la séduction et la multiplicité des différences et des simulacres, qu’évoque Lecercle à partir de Deleuze.
9Cette mise en scène du sens, Holmes, ce grand amateur de masque et de théâtre, peut la pousser jusqu’à monter la représentation de sa propre mort qu’analyse ici Jean-Pierre Naugrette. Une scénographie où s’exposent les simulacres de la fiction, où se révèlent aussi des intertextes séducteurs (Hoffmann, Stevenson, Borges) et où, à partir de la fin du détective, s’envisage aussi une mise à mort de l’enquête et du récit de détection comme forme possible d’un jeu sur le sens. Théâtre et échiquier poussent, hors des conventions réalistes que le mythe de Sherlock Holmes tend à privilégier, un personnage qui apparaît comme une figure au moyen de laquelle projeter des interrogations et tenter des parties possibles sur la matière même de l’écriture.
10La dernière section de cet ouvrage est consacrée à l’univers apocryphe de Sherlock Holmes. Elle s’ouvre sur un entretien avec le romancier René Réouven, qui a consacré un cycle apocryphe à Holmes et qui redit ici la matière du jeu, l’esprit de sa règle et les possibilités secrètes de la figure de Sherlock. Serge Chauvin et Dominique Sipière poussent l’enquête jusqu’à examiner la formidable plasticité du personnage sur les écrans. Le premier s’attache à marquer que la cinégénie particulière du détective tient à la manière dont le fantastique se révèle au cœur de l’univers visuel que les studios Hammer en Angleterre et Universal aux États-Unis vont privilégier. Le second, à partir des pastiches cinématographiques qui revisitent le mythe dans une perspective souvent iconoclaste, envisage la fiction de Holmes comme le moyen d’un jeu complexe entre le savoir et l’illusion, entre les mots qui disent la solution et les choses qui se manifestent à l’écran. Le « genre Holmes au cinéma » (Sipière) conduirait alors à un jeu où l’instabilité des signes à l’écran dénoncerait finalement l’autorité d’un discours rationnel. Un discours que les glissements burlesques d’un Billy Wilder avaient déjà mis en accusation par le rire. Or, que l’on soit dans le cas d’une cinégénie classique ou dans celui des réécritures postmodernes, ces deux approches soulignent comment le cinéma expose une certaine intemporalité de la méthode qui devient alors la matière de jeux de déplacements. C’est à nouveau la méthode spectaculaire – ce jeu qui tend à créer du sens à partir du vide et de la présence paradoxale à partir des déchets, des rebus, de ces signes visuels en apparence insignifiants mais toujours imperceptibles pour nous autres Watson – qui conduit à placer au cœur même de ce plaisir que nous avons des récits de Sherlock Holmes la question de la fiction.
11On tentera alors à la clôture du volume, dans une perspective synthétique, de relier les éléments du mythe et de son envers à l’ampleur de cet univers apocryphe, afin de qualifier au moyen de ces jeux de reconfigurations une véritable forme-Holmes, une Sherlock-fiction où se trouveraient exposées certaines de nos relations joueuses et essentielles à la notion de fiction. Sherlock Holmes serait alors le principe ordonnateur d’un monde de textes et d’images où lecteurs, écrivains et exégètes élaboreraient un espace fictionnel commun au moyen d’une figure imaginaire, à la fois commune et singulière, persistante et nomade.
12Finalement, les approches réunies dans ce volume constatent toutes, contre l’orthodoxie du mythe, la résistance des écritures, la prédominance de la littérature comme jeu instable et ouvert avec les significations, et surtout, contre l’icône figée du détective, elles constatent l’instabilité de son visage. Celle-ci tient à sa capacité d’invention et d’imagination qui suggère alors une approche de l’interprétation du monde et des signes plus joueuse et aléatoire que la mécanique rationnelle dans laquelle on se plaît à l’enfermer. Ce n’est donc jamais la solution qui convainc chez Sherlock Holmes, elle déçoit plutôt. L’authentique séduction de ces récits tiendrait, au contraire, à toutes les constructions qui, en amont, dessinent les cheminements complexes de l’intrigue et les pistes qu’emprunte Sherlock pour s’y trouver ou s’y perdre. Toutes les fictions possibles sont prêtes à se déployer à l’intérieur de l’imagination de Holmes : toutes celles, y compris les plus contraires et les plus hétérodoxes, qui, depuis les règles du Canon, se sont développées grâce à lui ou contre lui.
13On le voit, et c’est cela que ce volume, dans la différence de ses approches, entend inviter le lecteur à constater : la question de la fiction, de ses possibles, de ses pouvoirs, de l’usage qu’en fait le détective, réside au cœur même de la séduction de Sherlock Holmes. La fiction est alors, dans la geste du détective, la représentation d’un autre savoir venant suggérer l’illusion et la part imprescriptible de l’ambivalence et de l’inquiétude qui hantent l’imaginaire positiviste du progrès. Cette spéculation par la fiction au sein même de l’enquête se donne pour la mise en scène essentielle où le sens et la lecture deviennent aventure et écriture, où la téléologie obsédante de la forme policière laisse place à une vérité du texte qui ne se confond plus avec la solution de son énigme.
14Sherlock Holmes est alors la figure parfaite d’une fiction généralisée et d’un jeu de réécriture qui sont exemplaires des esthétiques et des pratiques littéraires de ce siècle. Une littérature où le réel ne s’interroge jamais mieux qu’à partir des crises que les mondes possibles de la fiction viennent ouvrir aux frontières. Comme les complices s’identifient par Le Signe des quatre, Sherlock Holmes nous conduit à identifier un goût et un usage contemporain de la fiction, à reconnaître une pratique joueuse des imaginaires et des formes où le plaisir de la lecture, de l’écriture, n’est jamais mieux gagé que sur la prolifération, les bifurcations, les connexions incessantes de tous les possibles de la fiction. C’est en cela que, de continuités en subversions, d’avatars en doubles décalés, Sherlock Holmes apparaît comme un Signe de la fiction.
Notes de bas de page
1 Charles Palliser, The Quincunx, Canongate, Londres, 1989 (trad. Le Quinconce, Phébus, Paris, 1993) ; Betrayals, Jonathan Cape, 1994 (trad. Trahisons, Phébus, Paris, 1996).
2 Steven Marcus, The Other Victorians : a Study of Sexuality and Pornography in Mid-nineteenth-century England, 1964 ; Masao Miyoshi, The Divided Self : a Perspective on the Literature of the Late Victorians, 1969.
3 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, n° 6, Gallimard, Paris, 1980.
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