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Par la vue et par l’ouïe

 | 
Michèle Gally
, 
Michel Jourde

III. Narration. Vérités et troubles des sens

Sens abusés, sens éduqués : la stratégie de la beffa dans Il Grasso legnaiuolo de Manetti

Isabelle Hersant

Texte intégral

  • 1 Il Grasso legnaiuolo, in Novelle del Quattrocento, Rizzoli, Milan. 1962, p. 342-389. Histoire du Gr (...)
  • 2 La tradition, par le biais d’Alberti, de Filarete et de Manetti, a fait de Brunelleschi le père fon (...)

1Tout conduit à attribuer la plus longue des versions du Grasso legnaiuolo au mathématicien Manetti1, auteur en outre d’une Vie de Filippo Brunelleschi. Cette nouvelle – qui s’inspirerait d’une histoire vraie – met en scène l’architecte florentin Brunelleschi, inventeur de la perspective au début du xve siècle2, et instigateur dans le récit de la beffa. Le menuisier Manetto Ammannatini, dit le Gros, en refusant un jour de se rendre à un souper qui réunit pourtant des « hommes de bien », attire sur lui leur vengeance ; or la vengeance, à Florence, passe bien souvent par la farce, le bon tour – la beffa. Le beffato, le Gros, va se trouver transporté dans un monde truqué, où, magistralement manipulés par le beffatore Brunelleschi, ses sens lui fourniront des données mensongères. Parce qu’elle repose sur un abus volontaire des sens, la beffa dans L’Histoire du Gros permet de dégager ce que serait pour les beffatori une bonne utilisation des sens.

  • 3 Nous nous inspirons pour toute cette étude de la démarche adoptée par André Rochon, op. cit.
  • 4 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 182.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid.

2 L’Histoire du Gros présente une double originalité dans la mise en scène narrative des sens. Le récit est tout d’abord original au sein du genre de la nouvelle, puisqu’il appartient à un sous-genre de la nouvelle, celui de la beffa, de la farce – donc un type particulier de nouvelle qui met en scène un regard et une oreille trompés. Il présente en outre une seconde originalité, à l’intérieur même de ce sous-genre, puisqu’il en modifie les enjeux en donnant à cette manipulation des sens une finalité positive. Une interrogation d’ordre générique peut dès lors nous servir de fil conducteur3 : si L’Histoire du Gros s’apparente bien au genre de la beffa en présentant une manipulation des sens, elle s’en écarte en revanche en transformant cette manipulation en véritable éducation des sens. Ce qui nous conduit à chercher ailleurs que dans le genre de la beffa l’interprétation de ce récit, où l’on pourrait voir un maniflui faire croire qu’il est devenu un autre, qu’il n’est plus « le Gros, menuisier4 ». En insérant ainsi dans son texte une possibilité narrative à laquelle il ne donne pas suite – le souper payé mais non mangé – Manetti souligne que sa beffa, du point de vue de la manipulation des sens, s’engage résolument sur la voie de la difficulté : il s’agit pour les farceurs de fausser le rapport au réel du Gros de façon à atteindre son intériorité. La manipulation du Gros se présente donc comme un défi. Le récit se charge d’ailleurs de souligner cette difficulté : « Cependant tous jugeaient ce projet irréalisable5. » Brunelleschi doit prendre le temps de convaincre ses complices : « Filippo les persuada du contraire, exposant longuement ses preuves avec de sages et subtils raisonnements, en homme qui s’y entendait6. » C’est là indiquer le caractère extraordinaire de la manipulation à venir. Une fois le projet adopté, le récit passe très vite sur la préparation proprement dite de la beffa et se contente d’exposer les données de la situation, données qui reposent essentiellement sur les caractères : celui de Brunelleschi, présenté dans toute sa supériorité intellectuelle, et celui du Gros dont la naïveté, dans cette présentation pourtant rapide, est mentionnée à trois reprises.

La manipulation des sens

  • 7 Anne Fontes, « Le thème de la beffa dans le Décaméron », Formes et significations de la « beffa » d (...)
  • 8 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 209.
  • 9 Ibid.

3La beffa cherche à créer, parallèlement au monde réel, un monde autonome où l’intelligence et la volonté du beffatore sont toutes-puissantes. L’exercice de cette intelligence et de cette volonté constitue le reste du récit ; la manipulation des sens structure alors le texte en deux pans : dans un premier temps, décrit et analysé par Anne Fontes, le beffatore « impose sa loi et sa logique comme une sorte de providence laïque qui détermine a priori les événements », avant de les « justifier a posteriori en les recomposant à sa guise7 ». La beffa connaît tout d’abord une phase dynamique, où le beffatore s’emploie à truquer matériellement le monde du beffato. Brunelleschi exploite alors toutes les ressources humaines et institutionnelles que lui offre le cadre urbain, pour forcer le Gros à voir et entendre ce que lui, Brunelleschi, veut qu’il voie et entende : c’est sa propre voix que le Gros croit entendre lorsque, voulant rentrer chez lui, il se voit refuser l’entrée par Brunelleschi qui, caché dans la maison se fait passer pour lui et contrefait sa façon de parler ; il s’entend en outre appelé Matteo par de nombreux complices, croisés à un moment prédéterminé. L’appareil judiciaire entre à son tour en jeu dans la beffa, lorsque, sur ordre d’un pseudo-créancier de Matteo, le Gros est emprisonné pour dettes. Enfin l’institution religieuse est elle aussi sollicitée en la personne du curé qui, ignorant de l’affaire et dupé lui aussi, enjoint le Gros de cesser de se prendre pour un autre que Matteo. Dans cette première phase de la beffa, Brunelleschi reste dans les coulisses, et, de sa cachette, il empêche matériellement le Gros d’agir à sa guise pour mieux abuser ses sens. La passivité du Gros est ainsi symbolisée par la prison, puis le narcotique que lui font prendre les deux frères du vrai Matteo. À ce stade du récit, on pourrait donc croire que, pour réussir, Brunelleschi doit nécessairement agir matériellement sur le Gros. Or la manipulation atteint une autre dimension, plus inquiétante, dans la seconde phase de la beffa : le beffatore se tient au grand jour, le Gros est libre, matériellement, de faire ce qui lui plaît ; or la manipulation continue. Le vrai Matteo feint de ne rien comprendre à ce qui lui arrive – on prétend qu’il a passé la nuit en prison, ses dettes sont réglées, et lui-même a rêvé qu’il était le Gros et travaillait dans son atelier. Commentant les souvenirs, réels ou prétendus, de leurs actions antérieures, les beffatori achèvent ainsi de persuader le Gros qu’il a été Matteo pendant un jour et deux nuits : « Assurément pendant qu’il lui semblait être Matteo, celui-ci était le Gros8. » Dans cette seconde étape, statique celle-ci, la beffa repose sur un trucage psychologique : par la seule parole, mensongère, les beffatori font douter le Gros de sa propre identité ; libre désormais d’agir à sa guise pour vérifier, il s’enferme lui-même dans un silence angoissé et ne proteste pas : « Je préfère me taire ; je t’en prie, Filippo, laissons ce sujet9. »

  • 10 Anne Fontes, op. cit.
  • 11 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 185 : « Hélas, ne serais-je pas Calandrino pour être si p (...)
  • 12 Ibid., p. 185.
  • 13 Ibid., p. 185.
  • 14 Ibid., p. 197.
  • 15 Ibid., p. 200.

4La manipulation des sens, dans la beffa, n’est jamais gratuite. Anne Fontes note ainsi que toute beffa dans le Décaméron est surdéterminée dans la mesure où elle obéit à une double motivation : plaisir du jeu, mais aussi volonté de sanctionner la dupe10. Chez Manetti, la surdétermination de la beffa est explicite : rire d’abord – et la gaieté des beffatori est un des leitmotiv du récit – punir ensuite. La beffa comporte ainsi une leçon implicite : il s’agit de punir le Gros de n’être pas venu au dîner, mais surtout de le punir de et dans sa naïveté. Le texte insiste sur cette naïveté, mais sans jamais la développer ; c’est dans les modalités de la farce qui lui est jouée que l’on peut lire, en creux, en quoi consiste la sottise du Gros. La beffa en effet se joue généralement du défaut même de la victime : tromper un mari quand celui-ci est trop jaloux, ou bien faire payer un repas à un avare... Calandrino par exemple, le héros de Boccace auquel le Gros se réfère dans le récit de Manetti11, est trompé par plaisir, mais aussi pour le punir de son avarice (VII, 6). Brunelleschi, en truquant le monde du Gros, le punit de sa mauvaise utilisation des sens. En effet, le Gros pèche en cela qu’il ne parvient pas à raisonner sur les données que lui fournissent ses sens – sans faire davantage usage de la raison, il prend pour argent comptant les affirmations des beffatori qui lui présentent un monde truqué dont il ne perçoit pas les contradictions, notamment la contradiction fondamentale qui est que ses sens sont en désaccord avec sa conviction intime d’être lui-même. Pour le Gros, le témoignage des sens constitue un critère sans appel. Aussi est-il ébranlé quand il entend « sa » voix derrière la porte : « Qu’est-ce que cela signifie ? J’ai l’impression que celui qui se trouve là-haut, c’est moi-même12 » ; il pense en outre que le fait d’être reconnu par un autre constitue un critère décisif en matière d’identité : « J’y resterai, se disait-il, jusqu’à ce que je rencontre quelqu’un qui me connaisse et me fasse savoir qui je suis13. » Enfin, il est convaincu que la vue de son alter ego lèverait les équivoques : « Il voulait converser un moment avec le Gros, si c’était possible. Il comptait se libérer ainsi de son erreur14. » Cette incapacité à réfléchir correctement sur ce que lui fournissent ses sens et sur le crédit qu’il faut leur accorder atteint son apogée quand, revenu dans son atelier et espérant être redevenu le Gros, il renonce purement et simplement à comprendre pour s’en remettre à Dieu : « Que Dieu me vienne en aide15. »

5La beffa manipule les sens du Gros en même temps qu’elle le punit dans sa mauvaise utilisation des sens ; mais cette sanction va s’avérer être un bien pour le Gros. La nouvelle de Manetti nous conduit donc aux limites du genre de la beffa en nous présentant une dupe qui sort grandie de sa mésaventure.

Une éducation des sens

6L’Histoire du Gros, menuisier n’est en rien un récit pessimiste qui chercherait à prouver, dans l’absolu, le peu de valeur du témoignage des sens. La beffa mise en place par Brunelleschi dénonce bien une illusion par les sens, mais c’est pour lui substituer la connaissance par les sens. C’est parce qu’il a été aveuglé, abusé, trompé, que le Gros accède à la connaissance de soi. La beffa trompe, mais ici pour faire jaillir la vérité – la manipulation se résout en une éducation des sens.

  • 16 Ibid., p. 210 : « Il conclut qu’il s’agissait d’une farce, sans comprendre toutefois comment on l’a (...)
  • 17 Ibid., p. 211 : « Cela correspondait parfaitement aux présomptions du Gros qui, sachant quel homme (...)
  • 18 Ibid., p. 213 : « [Le Gros] lui narra son aventure par le menu, ne cessant de s’esclaffer. »
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid., p. 210.

7Le Gros met du temps à découvrir la vérité, mais il finit tout de même par la découvrir – plus heureux en cela que les dupes du Décaméron – et c’est là une première entorse par rapport à la beffa traditionnelle. La beffa qui est jouée au Gros s’inscrit en effet dans le schéma narratif du triomphe de la prise de conscience. Le Gros comprend d’abord que c’était une beffa sans comprendre pourtant comment elle s’était passée16, puis il découvre que Brunelleschi en est l’auteur17, enfin il parvient à reconstruire la beffa dans tous ses détails, si bien qu’il est finalement capable de rire de ses malheurs passés18. Or les modalités et les enjeux de cette prise de conscience progressive sont tels que l’on peut parler d’une éducation ficinienne des sens. La leçon de cette beffa repose en effet sur l’idée, d’influence néoplatonicienne, que pour atteindre la vérité l’homme doit détourner les yeux du monde extérieur, se replier sur soi pour apprendre à se connaître avant de s’en remettre à ses sens. La manipulation de Brunelleschi conduit précisément le Gros à faire l’expérience de l’introspection : Manetti note en effet que « le plus drôle, c’étaient généralement (on l’a vu) les idées que le Gros avaient eues en tête19 ». Le Gros a été amené à manifester de la curiosité, angoissée mais cependant bénéfique, pour son monde intérieur. Il finit d’ailleurs par maîtriser cette introspection, puisque c’est finalement en lui seul qu’il trouve la réponse : « Aussi, à force de penser et de repenser à tout ce qui lui était arrivé, reprenant ses esprits […] il conclut qu’il s’agissait d’une farce20. » On peut d’ailleurs comprendre sa fuite loin de Florence comme la traduction narrative de ce repli sur soi, de cette mise à l’écart du monde extérieur préconisé par l’humanisme ficinien. Le Gros a compris la leçon de la beffa, qui portait sur sa mauvaise utilisation des sens ; son rire final est le signe même de son évolution : il connaît, dans et à travers la beffa, une promotion intellectuelle et morale qui introduit, d’un point de vue générique, des modifications importantes.

  • 21 Anne Fontes, op. cit.
  • 22 Histoire du Gros, op. cit., p. 213.
  • 23 Ibid., p. 182.
  • 24 Ibid., p. 213.
  • 25 Ibid., p. 212.
  • 26 Ibid., p. 213.

8L’Histoire du Gros raconte une farce dont les conséquences vont en effet déborder le cadre traditionnel de la beffa, et faire de la nouvelle de Manetti un cas atypique. La beffa se joue traditionnellement entre un supérieur et un inférieur ; c’est bien le cas ici, puisque le texte prend soin, au début, d’opposer le génie de Brunelleschi à la naïveté du Gros. Elle se prolonge généralement dans le plaisir du farceur et de son groupe, ce qui est encore le cas chez Manetti ; enfin, elle peut soit changer, soit accentuer le comportement de la victime, selon que celle-ci reste dupe jusqu’au bout ou comprend la leçon. Mais, ainsi que le note Anne Fontes, la beffa – comprise ou non – confirme à la fin la supériorité sociale ou intellectuelle du manipulateur sur sa victime21. Le schéma classique de la beffa revêt ainsi un caractère de démonstration : la supériorité du beffatore est posée d’emblée comme un postulat que la beffa va vérifier. Or chez Manetti le beffato devient l’égal de celui qui l’a joué. Cette égalité est à lire dans la complicité qui lie à la fin le Gros à Brunelleschi et dans l’amitié qu’ils se portent l’un l’autre : « Et quoique ce dernier fût certain que Filippo avait mené l’affaire, dès qu’il avait un peu de temps libre, il ne le passait jamais avec un autre que lui22. » En outre le Gros connaît, grâce à son voyage en Hongrie, une promotion sociale qui en fait l’égal de Brunelleschi. Au début du texte, Manetti précise l’infériorité sociale du Gros : « Aussi, considérant qu’il s’était moqué d’eux – ils étaient presque tous d’une condition supérieure à la sienne –, ils se demandèrent gaiement comment se venger de cette injure23. » Lors de son voyage, le Gros devient riche, comme le souligne Brunelleschi lui-même : « Tu as ainsi acquis beaucoup d’argent, et tu es devenu un familier de l’empereur du monde, de Spano et de plusieurs grands princes et barons24. » Enfin, la promotion intellectuelle du Gros achève d’en faire l’égal de Brunelleschi ; cette promotion intellectuelle est traduite par la promotion professionnelle du Gros : de maître menuisier il devient « chef des ingénieurs », autrement dit architecte. Il exerce donc désormais la même profession, le même art, que Brunelleschi, et jouit, tout comme lui, « d’une excellente réputation25. » Loin de confirmer un déséquilibre ou une inégalité, la beffa jouée au Gros, par ses prolongements heureux, hisse ainsi la dupe au niveau du manipulateur – sans que ce soit là un effet du hasard, puisqu’un commentaire de Brunelleschi nous indique que tel était précisément son but : « J’en étais sûr dès ce moment-là, déclarait-il, que je devais te rendre riche26. » Cette remarque finale non seulement confirme que dans ses conséquences L’Histoire du Gros s’éloigne de la beffa classique, mais invite en outre à relire l’ensemble de la nouvelle comme une déviance par rapport à la beffa traditionnelle : le projet même de la machination visait à promouvoir la victime. Manetti transforme ainsi la surdétermination de la beffa dont parle Anne Fontes : elle est ici pur plaisir de jouer, mais aussi désir d’enrichir, matériellement et intellectuellement, la dupe.

9Les enjeux de L’Histoire du Gros sont donc à chercher ailleurs que dans les enjeux traditionnels du genre de la beffa. La mise en scène du regard manipulé est orchestrée en vue d’un but précis – celui de l’acquisition d’une discipline des sens. C’est là faire se rejoindre, semble-t-il, les préoccupations du beffatore et celles de l’architecte inventeur de la perspective, dans la mesure où la règle perspective réalise précisément cette discipline du regard.

La perspective comme discipline des sens

10Manetti réunit en Brunelleschi le beffatore et l’inventeur de la perspective ; il glisse ainsi dans son texte des indices qui annoncent le Brunelleschi architecte, donc signifiants a posteriori, étant donné que le récit est situé en 1409, date à laquelle Brunelleschi ne s’est pas encore intéressé à la perspective. La beffa se déroule à l’endroit même où Brunelleschi réalisera en 1415 sa première expérience sur la perspective – la place Sainte-Marie de la Fleur. En outre, la longue discussion finale qui consacre Brunelleschi en tant qu’organisateur de la beffa se tient, dans un deuxième temps, non plus sur la place mais à l’intérieur de l’église qui marquera son triomphe en tant qu’architecte, et même à l’endroit précis – le chœur – où s’élèvera la coupole. Lier ainsi en Brunelleschi le beffatore et l’architecte éclaire le parcours effectué par le Gros dans ce récit. De maître menuisier il devient grâce à la beffa chef des ingénieurs. En tant que menuisier, il exécute des cadres et autres ornements – autrement dit il a affaire à la perspective, mais de façon purement pragmatique : il se contente d’appliquer les lois de la perspective, mais sans les dominer, sans aucune distance théorique. En revanche, en tant que chef des ingénieurs, donc en tant qu’architecte, il lui revient d’énoncer et d’établir les règles de la perspective. Transposé sur le plan architectural, le but de Brunelleschi serait donc de faire accéder le Gros à la pleine maîtrise des lois perspectives. L’Histoire du Gros pourrait dès lors se lire comme la mise en récit des moyens et des enjeux de la perspective.

  • 27 Antonio Manetti, La vita di Brunelleschi, catalogue CERA, Paris, 1979. Voir également le commentair (...)

11Dans son fonctionnement même, la beffa obéit à des règles qui relèvent de la perspective. Elle manifeste ainsi une rigueur rationnelle que soulignent à plusieurs reprises les interventions de Manetti ; le texte en effet insiste sur le caractère planifié des événements. Cette insistance sur le caractère logique du déroulement de la beffa, sur le comment et le pourquoi de l’enchaînement des faits, met en lumière le rationalisme souverain qui gouverne ce trucage du réel. L’accumulation d’effets de symétrie dans le texte comme dans le déroulement de la beffa est aussi à rattacher à cet idéal de proportions rationnelles, à cette interprétation mathématique de la réalité chère à l’inventeur de la perspective. Ainsi, l’épisode avec le prêtre est le pendant religieux de l’épisode avec le juge : à l’entretien laïc en prison où le Gros purge une peine sociale répond la conversation avec le prêtre qui équivaut à l’administration d’un sacrement, dans une chambre d’où il ne peut sortir. Une série d’échos s’établit en outre entre ces deux discussions, ce qui achève d’en souligner la symétrie : le juge donne des exemples littéraires d’homme transformé en animal – le curé l’exhorte à se comporter en homme et non en bête. À la visite que les deux frères rendent au Gros en prison en feignant de reconnaître en lui Matteo répond la seconde visite qu’ils lui rendent dans son atelier, feignant cette fois-ci ne l’avoir jamais vu. L’appétit du Gros à sa sortie de prison trouve un écho dans la faim qui tenaille son alter ego. On peut noter encore qu’un souper a vu naître le projet de cette beffa, et qu’un souper final en fête le succès. Enfin, la manipulation des sens telle qu’elle est orchestrée par Brunelleschi retrouve une règle de la perspective centrale qu’il avait élaborée lors d’une expérience dont Manetti, dans La Vita di Filippo Brunelleschi, donne une description détaillée27 : Brunelleschi a peint en petit format sur un panneau une vue extérieure du baptistère que l’on voit depuis l’église Sainte-Marie de la Fleur, et a mis au point un dispositif qui permet de faire parfaitement coïncider la peinture avec l’édifice réel. Depuis la place, le spectateur fixe le baptistère, non pas directement, mais à travers le panneau qu’il tient d’une main devant lui ; Brunelleschi a en effet percé un trou minuscule dans ce panneau, au revers duquel le spectateur doit appliquer son œil en tenant de l’autre main un miroir qu’il présente face au trou. Le spectateur ne voit donc pas directement le baptistère, mais le miroir réfléchit l’image peinte au revers du panneau, et celle-ci vient se substituer à l’édifice avec une telle précision que l’illusion est parfaite. Toutefois, pour que peinture et modèle coïncident totalement, le spectateur doit se placer à l’endroit précis où se tenait le peintre quand il a peint le panneau. La perspective centrale suppose un centre, un point de vue unique auquel il faut se rendre pour voir à son tour ce que le peintre a vu. Or c’est sur cette règle, on l’a vu, que repose la beffa : toute la machination de Brunelleschi consiste à faire voir et entendre au Gros ce qu’il veut qu’il voie et entende, à lui assigner sur la réalité un point de vue unique et précis, choisi par lui. Le déploiement de la beffa répète donc et retrouve les préoccupations de Brunelleschi en matière de perspective : par la rigueur rationnelle de la construction, et en conduisant le spectateur – ou le Gros – à voir depuis un point précis, Brunelleschi donne à voir un baptistère – ou un monde – qui se substitue au réel.

  • 28 Carlo Giulio Argan, op. cit., p. 47.
  • 29 Ibid., p. 25.
  • 30 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 199 : « Ainsi les lames des rabots qu’ils renversèrent le (...)

12Mais pour que l’apprentissage du Gros en matière de perspective soit complet, il reste à faire prendre conscience à celui-ci du statut autre du monde qu’on lui donne à voir. La fonction de la perspective n’est pas de répéter l’espace, mais de le recréer dans l’œuvre. La perspective en effet est tout d’abord un moyen : elle permet de construire l’image d’un objet en volume. Elle fournit des solutions pratiques pour organiser une composition sur trois plan, et pour harmoniser l’ensemble ainsi formé avec la surface même de la peinture. L’espace n’est donc pas conçu comme contenant les choses, mais comme défini par ces choses dans leur équilibre proportionnel. La perspective invite ainsi à repenser l’espace en termes cohérents, à le maîtriser en redistribuant les êtres et les choses sur une scène unique. L’espace dès lors, pour reprendre l’analyse de Carlo Giulio Argan dans Perspective et Histoire, n’est plus conçu « comme quelque chose qui est répété par l’œuvre mais comme quelque chose que l’œuvre d’art elle-même dispose et réalise [par la perspective]28 ». Le principe reste le même dans la beffa organisée par Brunelleschi : son trucage de la réalité consiste non pas à répéter cette réalité, mais à la recréer, à redistribuer les êtres et les choses – puisque dans sa machination le Gros n’est plus le Gros. La dynamique de la beffa consiste à faire prendre conscience au Gros du trucage dont il est victime : il s’agit par là de lui faire comprendre que le monde qu’on lui a fait voir, construit sur des modalités perspectives, est un monde qui dispose et réalise son propre espace, sans répéter le monde réel. L’épisode des outils renversés dans l’atelier du Gros s’inscrit dans cette démarche. Brunelleschi adopte ici un procédé qui sera théorisé par Alberti en 1435 dans Della Pittura et qu’analyse Giulio Carlo Argan29 – l’utilisation du miroir pour vérifier la qualité de la représentation. En effet le miroir inverse l’image : si l’image est asymétrique, le miroir souligne ce défaut par rapport à la position à laquelle l’œil s’était habitué ; en revanche, si l’image est parfaitement symétrique, l’inversion dans le reflet ne la modifiera pas. Ce recours au miroir pour souligner les défauts de la représentation se retrouve dans la beffa. Le Gros est placé tête-bêche dans son lit, et son atelier est mis sens dessus dessous30. Ce renversement équivaut à l’inversion opérée par le miroir : tout se passe comme si le monde truqué façonné par Brunelleschi était présenté au Gros dans un miroir qui en soulignerait les défauts, et par là même le révélerait comme création, non comme répétition du réel.

  • 31 André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Droz, Genève, 1975, ch. IV, p. 95.

13La perspective enfin engage une nouvelle vision du monde, ou plus exactement elle assigne à l’homme une nouvelle place dans le monde. Sur ce point encore la beffa jouée au Gros rejoint le principe perspectif : la mésaventure du Gros a pour conséquence ultime de modifier sa façon d’être au monde. À partir de la Renaissance, les artistes cessent de projeter sur le monde la connaissance qu’ils ont a priori de l’univers et cherchent à dominer, par la forme organisée, le monde des phénomènes. La perspective leur apprend à voir de façon réfléchie, à gouverner leur regard sur les choses avec une discipline qui fait de l’homme un observateur averti du monde. C’est ce que révèle l’expérience de Brunelleschi : en inscrivant au cœur même de l’image la trace de l’œil sous la forme d’un trou, Brunelleschi confirme la place centrale que l’homme s’attribue désormais dans la représentation de l’espace. Tel est le fruit de l’apprentissage du Gros : l’univers confus et sans repère auquel il se croyait confronté se révèle au contraire être un univers rationnel, construit donc dominé par Brunelleschi. La beffa oppose ainsi deux manières d’appréhender le monde : au Gros, spectateur peu averti, attribuant à l’intervention des forces obscures ce qui semble inexplicable, elle oppose Brunelleschi, spectateur réfléchi et avisé capable de rendre compte et d’expliquer ces phénomènes puisqu’il a pu les créer. La beffa apprend au Gros à rationaliser son expérience sensible pour être véritablement au monde. Là encore l’apprentissage du Gros se teinte de néoplatonisme. André Chastel remarque ainsi que Ficin, dans le Commentaire du Timée, retrouve les préoccupations artistiques de son époque liées à la science neuve de la perspective en affirmant que le spectacle du monde n’est pas un chaos, et que l’on peut – que l’on doit – ramener l’espace confus de la sensation à un ordre objectif et mesurable31.

14En manipulant les sens du Gros, Brunelleschi lui apprend – à ses dépens, certes, mais pour son profit – à rationaliser son regard sur le monde. Capable désormais de promener sur les choses un regard discipliné par la perspective, le Gros est digne d’être architecte, digne d’être au monde. Ce récit est donc bien plus que la simple narration d’une beffa. La manipulation des sens qu’il met en scène s’insère dans une signification plus large : en accord avec les idées de Brunelleschi sur la perspective, Manetti présente ici une défense et illustration des valeurs rationnelles conforme aux exigences des humanistes pour dominer le monde des phénomènes par la formulation de règles et de lois.

Notes

1 Il Grasso legnaiuolo, in Novelle del Quattrocento, Rizzoli, Milan. 1962, p. 342-389. Histoire du Gros, menuisier, in Conteurs italiens de la Renaissance, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1993, p. 181-214 (texte traduit, présenté et annoté par Anne Motte-Gillet). André Rochon considère qu’Antonio Manetti est « presque certainement » l’auteur de la nouvelle, et estime qu’elle aurait été écrite entre 1480 et 1487. Voir A. Rochon « Une date importante dans l’histoire de la beffa : la nouvelle du Grasso legnaiuolo », Formes et significations de la « beffa » dans la littérature italienne de la Renaissance, 2e série, Université de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1975, p. 211-376.

2 La tradition, par le biais d’Alberti, de Filarete et de Manetti, a fait de Brunelleschi le père fondateur du principe perspectif. Voir Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Champs Flammarion, Paris, 1993 ; Carlo Giulio Argan, « L’architecture de Brunelleschi et les origines de la perspective », Perspective et Histoire, Éditions de la passion, Paris, 1990, traduction Jean-Jacques Le Quillenc et Marc Perelman.

3 Nous nous inspirons pour toute cette étude de la démarche adoptée par André Rochon, op. cit.

4 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 182.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Anne Fontes, « Le thème de la beffa dans le Décaméron », Formes et significations de la « beffa » dans la littérature italienne de la Renaissance, 1re série, Université de la Sorbonne nouvelle, Paris, 1972, p. 12-44.

8 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 209.

9 Ibid.

10 Anne Fontes, op. cit.

11 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 185 : « Hélas, ne serais-je pas Calandrino pour être si promptement devenu un autre sans m’en être aperçu ? ».

12 Ibid., p. 185.

13 Ibid., p. 185.

14 Ibid., p. 197.

15 Ibid., p. 200.

16 Ibid., p. 210 : « Il conclut qu’il s’agissait d’une farce, sans comprendre toutefois comment on l’avait ourdie. »

17 Ibid., p. 211 : « Cela correspondait parfaitement aux présomptions du Gros qui, sachant quel homme était Filippo, ne comprenait que trop bien, depuis qu’il s’était aperçu qu’on l’avait berné, que tout venait de lui. »

18 Ibid., p. 213 : « [Le Gros] lui narra son aventure par le menu, ne cessant de s’esclaffer. »

19 Ibid.

20 Ibid., p. 210.

21 Anne Fontes, op. cit.

22 Histoire du Gros, op. cit., p. 213.

23 Ibid., p. 182.

24 Ibid., p. 213.

25 Ibid., p. 212.

26 Ibid., p. 213.

27 Antonio Manetti, La vita di Brunelleschi, catalogue CERA, Paris, 1979. Voir également le commentaire qu’en donne Philippe Comar, La Perspective en jeu. Découvertes Gallimard, Paris, 1992, p. 31-36.

28 Carlo Giulio Argan, op. cit., p. 47.

29 Ibid., p. 25.

30 Histoire du Gros, menuisier, op. cit., p. 199 : « Ainsi les lames des rabots qu’ils renversèrent le fil en l’air, les manches des marteaux, les scies dont ils tournèrent les dents vers l’intérieur, et tous les ustensiles qu’ils purent démonter ; ils laissèrent un tel désordre que l’on eût dit que des diables étaient passés par là. »

31 André Chastel, Marsile Ficin et l’art, Droz, Genève, 1975, ch. IV, p. 95.

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