Le théâtre protestant et la musique (1550-1586)
p. 135-158
Texte intégral
1La première tragédie écrite en français n’est pas, comme on sait, Cléopâtre captive de Jodelle, mais Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, représenté à Lausanne en 1550 et publié la même année. Son auteur est un humaniste cultivé, et qui pourtant n’écrit pas une tragédie « à l’antique », comme le feront Jodelle, La Péruse ou La Taille. En ce sens, s’il ouvre bien une nouvelle période de l’histoire du théâtre français, c’est moins parce qu’il crée la première tragédie française que parce qu’il définit un genre spécifique, celui de la tragédie protestante. Abraham sacrifiant fournit en effet le modèle d’un théâtre qui se développe en marge de la production dramatique et littéraire contemporaine et qui se fonde sur la connaissance et concurremment sur le rejet de la culture humaniste, annexée par la Pléiade, et qui sonne comme l’alliance du paganisme ancien et du catholicisme. Alors qu’il s’érige contre la culture humaniste, ce théâtre hérite de formes médiévales comme le prologue et l’épilogue ou le décor simultané. Surtout, il propose à l’intérieur de la fiction une réflexion sur les pouvoirs du théâtre, et sur sa capacité à prolonger le message religieux. Ce théâtre est en effet un théâtre engagé, un outil de propagande de la doctrine réformée, et de satire de la doctrine catholique, dans la lignée du théâtre antipapiste de la première moitié du xvie siècle. Les auteurs écrivent dans la tourmente des guerres de religion, en exil, et publient leurs œuvres à Genève, dans cette cité qui est devenue la terre d’asile de nombreux huguenots. Les dédicaces témoignent de leur engagement : dédicace à Edouard VI, qui a chassé le monstre de la papauté, et qui emprunte chez Joachim de Coignac, dans La Desconfiture de Goliath, les traits de David, vainqueur d’un Goliath assimilé au pape ; épîtres dédicatoires à Jeanne d’Albret, reine de Navarre, importante figure de la Réforme française, chez Antoine de la Croix et Rivaudeau. Dans cette situation de violence extrême, le théâtre devient, autant qu’un moyen d’édifier les lecteurs ou les spectateurs, un instrument de dénonciation : les œuvres sont toujours en prise sur les réalités du temps, et multiplient les allusions et les comparaisons, comme en témoignent les titres des tragédies de Philone : Josias... Vrai miroir des choses advenues de notre temps (1566) ou Adonias... Vray Miroir, ou Tableau et Patron de l’Estât des choses presentes, et que nous pourrons voir bientôt cy-apres : Qui servira comme de Memoire de nostre Temps, ou plustost de leçon et exhortation à bien esperer (1586)1.
2Le rejet de la culture humaniste et l’assignation d’une fonction religieuse voire politique à la représentation théâtrale s’exercent notamment dans le cadre de l’utilisation de la musique. À la suite de Théodore de Bèze, les dramaturges protestants insèrent en effet des cantiques ou des chœurs au sein de leurs pièces2 ; dans deux cas3, l’édition originale comporte les partitions en plus du texte de la pièce, fait très rare dans l’histoire du théâtre à insertions musicales de cette période.
3C’est au statut accordé à la musique dans le théâtre protestant, dans ses rapports d’une part avec la réflexion menée par la Réforme sur la question des arts, et d’autre part avec la poétique de la tragédie telle qu’elle est pensée par les protestants, que nous consacrerons ces pages. En l’absence de témoignages concernant les représentations des pièces – à l’exception toutefois de l’Abraham sacrifiant, créé à l’Académie de Lausanne –, nous nous attacherons aux textes eux-mêmes et aux partitions. Si elle constitue l’une des grandes inconnues de l’histoire du théâtre de la Renaissance4, la question de la représentation prend néanmoins un sens particulier dans le cas du théâtre protestant, attendu que, à Genève depuis 1546 et dans d’autres villes acquises à la cause de la Réforme ensuite, les spectacles ont été interdits, et que l’idée même de représentation théâtrale entre en contradiction avec les conceptions des réformateurs dans le domaine esthétique.
La Réforme et les arts
4Ces conceptions sont elles-mêmes rattachées à la définition du culte et de la liturgie, dans la mesure où les réformateurs s’interrogent sur le statut et sur la nature des arts qui peuvent avoir une place dans la nouvelle liturgie. Mais à côté des arts qui pourront être placés au service de la liturgie, il faut définir la fonction et l’utilité des arts qui relèvent de la récréation, du loisir, en d’autres termes des arts de la cité. C’est donc en fonction d’une part de la destination et du lieu d’inscription de la pratique artistique, d’autre part du canal auquel s’adresse cette pratique qu’est pensée la question esthétique chez les protestants. Aussi distingue-t-on, chez les réformateurs, les arts visuels des arts auditifs.
5La question des images, et partant de la représentation de la divinité, est un enjeu majeur des guerres de religion. Dès les années 1520, on assiste en France à une contestation du culte des images, constestation théorique, chez Guillaume Briçonnet, évêque de Meaux, et dans le cercle des évangélistes autour de Marguerite de Navarre, contestation pratique tout autant, qui passe par les premiers gestes iconoclastes, encouragés par la diffusion des thèses des réformateurs allemands les plus hostiles aux images. Pour l’Église catholique, il faut réaffirmer de toute urgence la légitimité du culte des images, conformément aux décrets du second concile de Nicée, qui stipulait que la vénération des icônes du Christ, de la Vierge, des anges et des saints se justifiait par l’incarnation, et ne comportait nulle idôlatrie. Or, pour les protestants français (la position de Luther est, à cet égard, beaucoup plus modérée), le deuxième commandement concernant la représentation de la divinité et l’adoration des images n’est pas annulé par la Nouvelle Alliance. Et ce que rejettent précisément les protestants, ce sont tous les rites extérieurs, toute la pompe et la magnificence du culte catholique, au profit d’une foi fondée sur la lecture de la Bible, sans médiations matérielles5.
6C’est la raison pour laquelle la musique, parce qu’elle participe du spirituel plus que tout autre forme d’expression esthétique sera l’art de la Réforme. Quoique la Réforme n’ait pas exercé sur l’évolution de la musique française la même influence que sur la musique allemande – pour des raisons qui tiennent à l’histoire même de l’implantation du protestantisme dans chacun des deux pays –, la critique protestante, qui rejoint sur certains points la réflexion humaniste, a joué un rôle non négligeable dans l’évolution de l’expression musicale au xvie siècle. La spécificité de cette critique est qu’elle réfléchit à la place de la musique au sein de la liturgie, et qu’elle prend en compte la communauté des fidèles : il s’agit de purifier la musique, de la débarrasser de toutes ces formes de compromission que sont les chants licencieux, la pratique de la parodie, qui fait qu’on chante à l’église les textes de la liturgie sur des mélodies profanes ; il s’agit également de la simplifier, de la rendre accessible à tous, afin que les fidèles puissent prendre part aux chants. La réflexion d’Érasme est à cet égard très représentative : les quelques textes qu’il a consacrés à la musique mettent en cause à la fois la forme, à savoir la polyphonie, et les sujets licencieux de nombreuses pièces musicales6. Il considère que la musique sacrée prend une place démesurée dans la liturgie, et qu’elle a surtout l’immense inconvénient de n’être pas comprise par les fidèles. Dans sa Paraphrase de l’Epître aux Corinthiens, il écrit ainsi :
« […] aujourd’hui, dans plusieurs contrées, on psalmodie en esprit à longueur de journée, et ce sont des chants démesurés et interminables, cependant qu’on a du mal en six mois d’entendre un seul sermon salutaire exhortant à la véritable piété. […] Et cela, sans vouloir m’étendre sur cette espèce de musique qui s’est introduite dans le culte divin au point qu’il ne nous est même pas loisible de percevoir un seul son avec limpidité. Nous avons introduit dans les églises une espèce de musique artificielle et théâtrale, un braillement tumultueux de voix diversifiées, comme les Grecs et les Romains n’en ont jamais entendu, si je ne me trompe, dans leurs théâtres7. »
7Érasme critique également l’usage du contrafactum, de la parodie, qui a pour conséquence l’introduction, dans la maison de Dieu, de chansons licencieuses, « chansons d’amour écœurantes, bonnes pour des danses de courtisanes ou de saltimbanques. On accourt de partout dans la maison de Dieu, comme on irait au théâtre, pour la délectation des oreilles8 ». Enfin le dernier argument avancé contre l’utilisation par trop massive de la musique dans la liturgie est de nature économique, Érasme considérant que les dépenses faites par l’Église pour entretenir des musiciens l’éloignent d’une de ses tâches premières, qui est de prendre en charge les plus pauvres.
8Lorsqu’il reprend les arguments des philosophes de l’Antiquité et des Pères de l’Église en faveur de la musique, qui guérit les maux et qui réjouit l’âme parce qu’elle fait signe vers l’harmonie du monde, Érasme ne laisse donc pas d’être sceptique, et définit le plus beau chant comme étant le chant en intelligence, et le chant intérieur comme une manière de « faire chanter sa vie », d’y introduire de l’harmonie, un rapport harmonieux entre les actions et l’enseignement de l’Église, la volonté de Dieu. La musique qui réjouit les oreilles de Dieu n’est pas celle que l’on entend à l’église :
« Comprenons que la musique la plus agréable à Dieu est l’absence de dissonance entre notre vie – dans toutes ses parties – et ses préceptes, la concordance entre nos discours et notre vie, l’absence de divisions ou de discordance d’opinions qui troublerait la si douce harmonie de la concorde fraternelle9. »
9Pour Calvin et Farel à Genève, le débat sur la place de la musique prend une dimension nouvelle. Il s’agit en effet de définir, en plus de la liturgie réformée, les règles de vie de la nouvelle Église, et de cette communauté nouvelle qui veut vivre selon la foi réformée. Aussi, dans les articles de 1537 qui concernent l’organisation de l’Église, trouve-t-on aux côtés d’articles consacrés au maintien de l’Église dans son intégrité, à l’excommunication et à l’éducation des enfants, un article explicitement dévolu à la place de la musique dans la liturgie :
« Davantage, c’est une chose bien expediente à l’edification de l’esglise de chanter aulcungs pseaumes en forme d’oraysons publicqs, par lesqueulx on face prieres à Dieu, ou que on chante ses louanges, affin que les cueurs de tous soyent esmeuz et incités à formé pareilles oraysons et rendre pareilles louanges et graces à Dieu d’une mesme affection10. »
10À cette volonté théorique répond, à partir de 1539 et jusqu’à 1562, la vaste entreprise de traduction et d’édition qu’est la constitution du Psautier huguenot. Les psaumes traduits et mis en musique seront en effet les seuls chants tolérés dans le culte réformé. Il y a là un double enjeu, qui correspond à la double nature du psaume, qui est à la fois un texte, que l’on s’approprie en le traduisant (car, selon Calvin, « les oraisons [doivent se faire] en langue commune & cognue au peuple11 ») et une mélodie, qui doit être simple, facile à mémoriser, afin que les fidèles puissent chanter à l’Église, et que « l’usage de la chanterie s’estende plus loin », que « mesme par les maisons & par les champs ce nous soit une incitation & comme un organe à louer Dieu12 ». En 1539 sont ainsi édités, à Strasbourg, treize psaumes traduits par Marot, ainsi qu’une dizaine d’autres psaumes traduits par Calvin lui-même ; en 1543 paraissent ensuite cinquante psaumes, tous de Marot, précédés d’une préface de Calvin qui sera reprise dans les éditions ultérieures ; en 1551, sont ajoutés à cet ensemble des psaumes traduits par Théodore de Bèze depuis 1548. Enfin l’édition définitive des cent cinquante psaumes paraît en 1562. Il s’agit là de l’entreprise d’édition la plus importante qu’ait connue Genève au xvie siècle, et le Psautier sera réédité sans relâche pendant trois siècles.
11La lettre de 1542, augmentée en 1543, et qui sert de préface à l’édition des psaumes, revêt dans ce cadre une importance décisive. Calvin s’y inscrit dans la tradition polémique des écrivains (philosophes comme Platon, fondateurs et Pères de l’Église comme saint Paul et saint Augustin), qui présente à la fois la condamnation et l’éloge de la musique. Au-delà d’un débat esthétique, pour ces auteurs, comme pour Calvin, la discussion porte sur la place qu’il faut accorder à la musique dans la cité ou dans l’Église. C’est la raison pour laquelle Calvin envisage toujours la musique dans son rapport à l’éducation et à la communauté des croyants, « chrestiens et amateurs de Dieu ». Le texte met en place l’idée, essentielle aux yeux de Calvin, de réjouissance : l’homme doit se réjouir en Dieu, et cette joie, de nature spirituelle, est la seule vraie joie, la fin ultime de la réjouissance. La musique est donc d’abord présentée sous sa face voluptueuse, comme moyen de « récréation ». Elle a « une vertu secrette & quasi incroyable à esmouvoir les cœurs en une sorte ou en l’autre », et c’est la raison pour laquelle Calvin opère une distinction entre la musique qui éveille la mauvaise volupté et la musique qui tourne les cœurs vers Dieu. Aussi est-ce le texte lui-même qui doit canaliser les pouvoirs de la musique : le sujet des chants doit trouver sa source en Dieu ; ainsi en est-il des psaumes de David, « lesquels le sainct Esprit lui a dictez & faicts. Et pourtant, quand nous les chantons, nous sommes certains que Dieu nous met en la bouche les paroles, comme si lui mesme chantoit en nous, pour exalter sa gloire ». Quant à la mélodie, « il a semblé le meilleur qu’elle fust modérée en la sorte que nous l’avons mise, pour emporter poids & majesté convenable au subject, & mesme pour estre propre à chanter en l’Église, selon qu’il a esté dit13 ».
12L’édition de 1562 présente, en même temps que le texte, les mélodies des psaumes, avec deux types d’écriture musicale : une notation en clé d’ut (1, 2 ou 3), avec la gamme actuelle (à sept notes) ; l’indication du nom des notes selon la solmisation, la gamme étant réduite à deux tétracordes (do ré mi fa do ré mi fa), pour faciliter la lecture et la mémorisation des mélodies. La diffusion du Psautier, et sa longévité, tiennent entre autres à cet effort de simplification de l’écriture et de la notation musicales. L’édition des Tragedies sainctes de Louis des Masures, où figure, avec le texte, l’édition de la musique dramatique, répondra ainsi à une pratique commune chez les protestants, qui veut que la musique soit inscrite dans le texte, et que l’on destine à l’oreille et à la voix ce qu’on donne d’abord comme de l’écrit.
13Les mélodies du Psautier sont, pour la plupart, des créations originales, mais aussi, dans certains cas, des adaptations de mélodies du répertoire catholique. Elles sont caractérisées par une forme strophique, avec souvent, à l’intérieur d’une même strophe, une structure répétitive ; les mélodies elles-mêmes sont simples, et fondées sur quelques principes tels que le syllabisme (une note pour une syllabe), l’utilisation de deux valeurs de notes uniquement (semi-brèves et minimes), une place importante laissée aux silences, qui permettent aux fidèles de respirer, et enfin un ambitus réduit. Au temple, les fidèles chantent à l’unisson ; mais en dépit de l’hostilité radicale de Calvin à l’égard de la polyphonie, et même du contrepoint note contre note14, les psaumes font l’objet d’harmonisations de types divers, dès les années 1560, les principaux harmonisateurs des mélodies du psautier étant Claude Goudimel et Claude Le Jeune.
14Si la musique est bien, pour une large part, l’art de la Réforme, qu’en est-il des spectacles qui en même temps qu’à la musique, ou à la voix, recourent à des éléments visuels, et donc à de la représentation ; en d’autres termes, quelle est la position des réformateurs à l’égard de la danse et du théâtre ?
15Lorsque, en 1541, Calvin revient à Genève après trois années passées à Strasbourg, il fait publier plusieurs ordonnances concernant les ministres du culte. Parmi les « crimes qui sont du tout intollerables en un ministre » il est décidé que doivent figurer les « dances et telles dissolutions15 ». La danse est condamnée parce qu’elle est à la fois expression des corps, et donc de la partie la plus matérielle de l’homme, et négation du verbe. La musique à danser est précisément cette musique souillée, détachée de sa vraie source et qui conduit les hommes à se réjouir en vanité.
16La position des réformateurs à l’égard du théâtre est plus équivoque : en 1546, alors que des comédiens demandent l’autorisation de représenter une moralité à Genève, un débat oppose Calvin et Farel, plus hostile que lui au théâtre. Le débat ne porte pas sur le contenu de l’œuvre dramatique : l’ayant examinée, Calvin la juge « sainte et selon Dieu ». C’est l’idée de représentation, et la nature du comédien qui sont en cause. Farel condamne l’acteur parce que, en changeant d’identité, il se dépouille de sa véritable nature, de sa nature une et unie de créature entièrement dévouée au Christ. Le jeu est donc toujours condamnable, parce qu’il relève de l’hypocrisie, et détourne de Dieu l’acteur et les spectateurs.
17Les arguments de Farel semblent l’avoir emporté, puisque les représentations publiques sont interdites dans la plupart des villes acquises à la cause protestante – à l’exception parfois des représentations scolaires. Les résolutions du synodes de Nîmes en 1572 le disent sans ambages :
« Il ne sera pas permis aux Fideles d’assister aux spectacles profanes comme aux Danses de Theatre, aux Comedies, aux Tragédies ou aux Farces, soit qu’on les représente en public, ou en particulier, parce qu’ils ont été defendus de tous temps par les Eglises de Dieu, comme des amusemens illicites et qui corrompent les bonnes mœurs, particulièrement lorsque la Sainte Ecriture y est profanée. Mais si le College juge convenable pour exercer la jeunesse de representer des histoires qui ne soient pas contenues dans la Sainte Ecriture (laquelle ne nous a pas été donnée pour nous servir de Passetems, mais pour être prêchée, et pour notre Conversion et Consolation) pourvu que cela se fasse rarement, et par l’avis du Colloque qui en fournira le sujet, ces representations seront tolérées16. »
18À l’issue de ce parcours, il apparaît que seule la musique a pu trouver grâce aux yeux des réformateurs français : si elle est a priori dangereuse, elle peut, une fois réformée, soutenir la foi des fidèles. Contrairement au théâtre, à la danse et aux arts visuels, condamnés parce qu’ils sont des arts de la représentation, et qu’ils ont partie liée avec le corps et avec la dimension matérielle de l’homme, la musique fait le lien, mais un lien invisible, entre l’homme intérieur et Dieu. Les mélodies simples du Psautier sont bien cette extériorisation minimale du chant intérieur que préconisait Érasme.
19Dans ce cadre théorique et doctrinal prend pourtant naissance un théâtre protestant, engagé, polémique, qui dit, par son existence même, sa foi dans la représentation et dans le visuel, en même temps qu’il recourt au pouvoir du lyrisme et de la musique. La musique, partie intégrante de ces pièces, sauve-t-elle le théâtre des dérapages de la représentation, permet-elle de gommer l’inadéquation fondamentale entre l’acteur et le personnage, entre le contenu, biblique, et sa mise en forme théâtrale ?
20C’est à de telles questions que semble répondre, sur le mode allégorique, une pièce d’Antoine de la Croix, parue en 1561, et qui s’intitule Tragi-comédie L’argument pris du troisième chapitre de Daniel : avec le Cantique des trois enfants, chanté en la fournaise. Chose fort exceptionnelle, le titre met en valeur l’inscription musicale, et légitime par avance le recours à la musique en spécifiant la source du chant, qui est un cantique effectivement présent dans la Bible. La pièce dramatise un épisode du livre de Daniel, où Nabuchodonosor, roi de Babylone, après avoir soumis les Juifs, élève une statue d’or, et demande à son peuple de se prosterner devant elle, menaçant les rebelles de les jeter dans la fournaise voisine. Trois jeunes Juifs, que Nabuchodonosor avait assignés aux affaires de la province, refusent de se soumettre, et sont jetés vivants dans la fournaise. Ils entonnent alors un chant de louange à l’adresse du vrai Dieu, et le feu ne les atteint pas. Le sujet de la pièce est à rattacher de toute évidence à la condamnation des images et de l’idôlatrie, mais il semble que la référence, au seuil de l’œuvre, au cantique des trois enfants, et à un cantique « chanté », soit lourde de signification : ne peut-on y lire une opposition entre la musique, art selon Dieu, et l’image, représentation des faux dieux, le chant de louange ayant pour fonction de sauver les hommes des dangers de l’image ?
Donner à voir, donner à entendre : un théâtre à participation musicale
21À la suite d’Abraham sacrifiant, le théâtre protestant obéit à un protocole de représentation qui s’articule autour de la vue et de l’ouïe, et qui s’inscrit d’une manière particulièrement évidente dans les prologues et les épilogues. Le prologue d’Abraham sacrifiant invite ainsi les spectateurs à quitter, en imagination, le lieu de la représentation pour suivre les personnages sur le lieu représenté. Or cette opération de l’esprit passe par les sens eux-mêmes : le « prologueur » demande en effet aux spectateurs de « prêter leurs oreilles » – qu’ils retrouveront, toutefois, à la fin de la représentation – et de faire confiance à leur vue, medium essentiel pour assurer la crédibilité de la fiction. Aussi la partie centrale du prologue consiste-t-elle en une énumération des éléments essentiels de l’action qui sera représentée :
« Petits et grands je vous dirai merveilles,
Tant seulement prêtez-moi vos oreilles.
Or donc peuple, écoute un bien grand cas,
Tu penses être au lieu où tu n’es pas.
Plus n’est ici Lausanne, elle est bien loin,
Mais toutefois quand il sera besoin,
Chacun pourra, voire dedans une heure,
Sans nul danger retrouver sa demeure.
Maintenant donc ici est le pays
Des Philistins. Etes-vous ébahis ?
Je dis bien plus : voyez-vous bien ce lieu ?
C’est la maison d’un serviteur de Dieu
Dit Abraham, celui-même duquel,
Par vive foi, le nom est immortel.
En cet endroit vous le verrez tenté
Et jusqu’au vif atteint et tourmenté.
Vous le verrez par foi justifié,
Son fils Isac quasi sacrifié.
Bref, vous verrez étranges passions :
La chair, le monde et ses affections,
Non seulement au vif représentées,
Mais, qui plus est, par la foi surmontées.
Et qu’ainsi soit, maint loyal personnage
En donnera bientôt bon témoignage.
Bientôt verrez Abraham et Sara,
Et tôt après Isaac sortira :
Ne sont-ils pas témoins très véritables ?
Qui veut donc voir choses tant admirables,
Nous le prions seulement d’écouter
Et ce qu’il a d’oreilles nous prêter,
Etant tout sûr qu’il entendra merveilles,
Et puis après lui rendrons ses oreilles17. »
22Le prologue d’Abraham sacrifiant inaugure une pratique qui sera reprise sans relâche par les successeurs de Théodore de Bèze (Louis des Masures et Claude Vesel notamment). Après avoir salué l’assemblée et s’être réjoui de son importance, le prologueur avertit les spectateurs qu’ils ne verront pas une « fable mensongère », mais une œuvre vraie et merveilleuse tout à la fois, en ce qu’elle manifestera la puissance de Dieu. Aussi bien l’oreille est-elle toujours placée au service de la vue, puisqu’il s’agit de donner à voir des actions merveilleuses, de montrer la grandeur et la bonté de Dieu, comme l’indique la formule de Théodore de Bèze : « Qui veut donc voir choses tant admirables / Nous le prions seulement d’écouter. »
23Dans l’épilogue, le thème de la vue réapparaît, mais il est alors associé au caractère exemplaire de l’histoire qui vient d’être représentée :
« Or voyez-vous de foi la grand’puissance,
Et le loyer de vraie obéissance.
Parquoi, messieurs, et mesdames aussi,
Je vous supplie, quand sortirez d’ici,
Que de vos cœurs ne sorte la mémoire
De cette digne et véritable histoire.
[…] Or toi, grand Dieu, qui nous a fait connaître
Les grands abus esquels nous voyons être
Le pauvre monde, hélas, tant perverti,
Fais qu’un chacun de nous soit averti,
En son endroit de tourner en usage
La vive foi de ce saint personnage.
Voilà, messieurs, l’heureuse récompense,
Que Dieu vous doint pour votre bon silence18. »
24Il y a là une invitation à méditer sur ce qu’on a vu, à aiguiser son regard intérieur en « tournant en usage » ce qui a été exemplifié, afin que la mémoire du cœur supplée à la vision. Par ailleurs, le silence constitue, dans le protocole qui se met en place avec Abraham sacrifiant, la condition de la représentation et de son efficacité : les spectateurs sont invités à prêter leurs oreilles et à faire taire en eux toute forme de bruit ; en outre, les spectateurs d’ Abraham sacrifiant entendent avant de voir – avant que l’action n’ait vraiment commencé, Abraham et Sara entonnent un cantique de louange –, et ils entendent encore après avoir vu, puisque c’est par un chant que se termine la pièce, comme la plupart des pièces protestantes.
25L’introduction de passages musicaux dans des pièces relevant du théâtre parlé n’est pas propre au théâtre protestant : le théâtre médiéval connaissait des formes d’insertion musicale, qu’il s’agisse du théâtre comique ou des pastourelles (Le Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle constituant l’un des modèles achevés de ce théâtre profane à insertions musicales) ou du théâtre religieux (les moralités, mais surtout les mystères, dans lesquels les anges chantent fréquemment, et souvent sur des airs profanes à la mode, ou invitent l’assistance à entonner avec eux un chant de la liturgie catholique).
26En même temps qu’ils se détournaient des formes du théâtre médiéval, les humanistes avaient appelé de leurs vœux, dès le deuxième tiers du xvie siècle, la renaissance de la tragédie antique, qui impliquait la prise en compte de toutes les parties de la tragédie, dont le chœur. Et dans les années 1550, c’est bien en termes de chœur que se pose la question de la musique au théâtre, qu’il s’agisse, pour les auteurs, d’en critiquer l’usage ou de manifester la fidélité à l’esprit de la tragédie antique. Le chœur constitue d’abord, pour les humanistes qui s’essaient à la traduction latine des tragédies grecques, au seuil du xvie siècle, un objet étranger, difficile à appréhender. La langue des chœurs des tragédies grecques est obscure, et l’on ne comprend pas toujours leur intérêt. C’est ainsi qu’Érasme avoue son incompréhension à l’égard des chœurs, et écrit à William Warham, archevêque de Cantorbery, au moment où il se lance dans la traduction latine d’Hécube et d’Iphigénie :
« […] dans les chœurs, nous avons un peu adouci cette variété et cette licence immodérées des chants, espérant que dans cette entreprise, les gens savants nous pardonneraient, dans des pièges si grands et si variés. […] S’il m’était permis, par des études plus sérieuses, de traduire d’autres tragédies en un très grand nombre, non seulement je ne me repentirais pas de cette audace ; bien plus, je ne craindrais pas de changer le style et les sujets des chœurs, et je préfèrerais soit traiter de quelque lieu commun, soit m’étendre dans une parecbase agréable ; […] Les Anciens ne me semblent avoir été jamais plus maladroits que dans les chœurs de ce genre, où en affectant avec excès de parler un nouveau langage, ils ont outragé l’éloquence ; où en recherchant des miracles dans les mots, ils se sont relâchés dans le jugement des choses19. »
27Le mot même de chœur pose problème aux traducteurs ou aux auteurs de tragédies originales. Sébillet, dans l’épître « Au lecteur » qui précède sa traduction française d’Iphigénie, se livre ainsi à quelques réflexions sur la traduction du terme :
« Ce que le Grec a dit, χópos le Latin, Chorus, et savans hommes François ont, qui retenu, chorus, qui retourné, chore : je l’ay traduit et écrit, Cœur : traduit, pource que le Gréc et Latin entendans par ce mot, troupe d’hommes ou de femmes, ou personne la représentant, ne seront point mal exprimés en disant, Cœur, qui en nottre langage François signifie méme chose aus colleges Ecclésiastiques : écrit, afin que le lisant ne dissiés, Chœur, comme chose20. »
28« Le chœur est la marque spécifique par laquelle la tragédie humaniste a voulu se définir comme un théâtre à l’antique » écrit Françoise Charpentier21. À l’exception de Grévin qui, dans le Brief discours pour l’intelligence de ce théâtre qui accompagne César, représenté en 1559, explique qu’il n’a pas fait chanter le chœur des soldats pour sauvegarder la vraisemblance, et parce que les Français « ne se plaisent pas beaucoup en ces chantres mal exercitez22 », les auteurs dramatiques insèrent systématiquement des chœurs dans leurs tragédies. Détachés de l’action, conçus comme des intermèdes, les chœurs pourraient avoir été chantés. Le furent-ils ? Rien ne l’atteste avec certitude, et la longueur des chœurs, leur forme souvent non strophique incitent à la prudence en ce domaine. Mais ils étaient destinés au chant, et Jean de La Taille écrit par exemple, dans l’avis au lecteur de La Famine ou les Gabéonites :
« Je n’ay voulu, amy Lecteur, observer icy les vers masculins ny feminins (ainsi qu’en mon Saul) car outre qu’on ne chante gueres les Tragedies, ny Comedies, sinon les Chœurs, où j’ay gardé ceste rigoureuse loy, il suffit que les vers soient bien faicts, bien coulants, et representent bien nos affections humaines et toute autre chose23. »
29Alors que l’on ne peut assurer que les chœurs des tragédies humanistes ont été chantés, on sait que dans le théâtre protestant l’inscription musicale a été effective. Or ce fut le fruit d’une adaptation des chœurs et d’un rejet de l’antique et des positions de la Pléiade. Théodore de Bèze s’exprime ainsi dans l’avis aux lecteurs d’Abraham sacrifiant :
« […] combien que les affections soient des plus grandes, toutefois je n’ai voulu user de termes ni de manières de parler trop éloignées du commun, encore que je sache telle avoir été la façon des Grecs et des Latins, principalement en leurs Chorus (ainsi qu’ils les nomment). Mais tant s’en faut qu’en cela je les veuille imiter, que tout au contraire je ne trouve rien de plus malséant que ces translations tant forcées et mots tirés de si loin, qu’ils ne peuvent jamais arriver à point. Témoin Aristophane qui, tant de fois et à bon droit, en a repris les poètes de son temps. Même j’ai fait un cantique hors le chorus et n’ai usé de strophes, antistrophes, épirrèmes, parecbases, ni autres tels mots qui ne servent que d’épouvanter les simples gens, puisque l’usage de telles choses est aboli et n’est de soi tant recommandable qu’on se doive tourmenter à le remettre sus. »
30Théodore de Bèze souligne, comme Érasme, l’obscurité lexicale et sémantique des chœurs, et prône une expression simple et accessible à tous. Il marque par là même son opposition aux recherches de la Pléiade sur la langue, et tout particulièrement à la pratique de l’adoption de vocables grecs et latins. Il dit avoir remplacé les « chorus », forme trop liée à la Pléiade et à l’humanisme catholique, par des cantiques, qu’il a placé parfois « hors le chorus », c’est-à-dire en dehors de la fin d’un acte, lieu habituellement assigné aux chœurs.
31Avec le terme de « cantique », on se trouve au cœur de la problématique musicale protestante. Le cantique sera la version chrétienne du chœur, rejeté pour deux raisons : parce qu’il est issu d’un théâtre païen, parce qu’il est la marque propre du théâtre humaniste. À l’exception des deux tragédies de Philone et de celle de Vesel, qui recourent à la forme du chœur (mais on verra que ces chœurs se rattachent à la forme des cantiques par l’intermédiaire d’une utilisation particulière de la mélodie ou du texte des psaumes), le cantique est la forme spécifique de l’inscription musicale dans le théâtre protestant engagé. On trouve ainsi des cantiques chez Théodore de Bèze, J. de Coignac, A. de la Croix, Des Masures.
32Le cantique est d’abord, au sens restreint, un chant religieux, dont on trouve neuf exemples dans la Bible, certains chants ayant été repris dans la liturgie, comme le Magnificat, cantique de Marie. Il se distingue du psaume par son exécution : le psaume est accompagné, alors que le cantique désigne un simple chant non accompagné. Par ailleurs, le cantique est défini comme un chant de louange et d’allégresse.
33Dans la musique protestante, le terme désigne un genre proche du psaume harmonisé à quatre parties, et dont le texte paraphrase un texte biblique. Il existe donc une grande parenté entre le cantique et le psaume, et le cantique peut prendre place, à l’instar du psaume, dans la liturgie protestante. Cette parenté de facto permet d’expliquer que, dans le théâtre protestant, lorsque les auteurs n’utilisent pas la forme du cantique, ils peuvent faire chanter les chœurs sur la mélodie des psaumes, voire confier le texte et la mélodie d’un psaume au chœur.
34C’est ainsi que Claude Vesel procède dans Jephté, qui constitue l’une des traductions françaises du Jephtes sive votum de Buchanan. L’auteur mentionne explicitement la source musicale de ses chœurs, à savoir le Psautier huguenot traduit et mis en musique entre 1539 et 1562. L’édition de 1566 comporte ainsi un tableau de concordance introduit par « les chorus sont sur le chant des Psalmes suivants ». Le premier chœur se chante sur la mélodie du psaume III, le deuxième chœur est une adaptation (ou contrafactum) du psaume LXXXI, le troisième chant du chœur reprend la mélodie du psaume XLVII, le quatrième est sur l’air du psaume V, le cinquième reprend la mélodie du psaume XXXI, et le sixième et dernier se chante sur le psaume IV. Le choix des mélodies s’explique essentiellement par la tonalité, la couleur du psaume : s’opposent très nettement, dans les psaumes retenus, les psaumes de louange ou de joie d’un côté, les psaumes de détresse où David supplie Dieu de lui venir en aide de l’autre. Ainsi le deuxième chœur de Jephté, qui célèbre la victoire du personnage sur les Ammonites emprunte-t-il sa mélodie au psaume LXXXI, qui commence par ces vers : « Chantez gayement / A Dieu nostre force : / Que tout hautement / Au Dieu d’Israel / Chant perpetuel / Chanter on s’efforce. » À l’inverse, le quatrième chant du chœur, qui s’apprête à annoncer la promesse de Jephté à Iphis et à sa mère reprend la mélodie d’une prière chantée par David pendant qu’il est traqué par Saül24.
35Dans l’Adonias de Philone la parenté entre le chant choral et le psaume est poussée encore plus loin, puisque le psaume LXXII est chanté tel quel par le chœur à l’acte V. Au début de l’acte V, on lit ainsi : « Le chore des filles Israelites chante alternativement par Couplets tout le pseaume LXXII qui commence TES jugemens. » C’est en vertu de son pouvoir de résonance avec le sujet d’Adonias que le psaume a été choisi. La pièce oppose en effet les figures d’Adonias, figure négative de l’intrigant, de l’homme en proie à la libido dominandi et celle de Salomon, élu de Dieu, et choisi par lui pour régner sur Israël. Or le psaume LXXII est précisément consacré au thème du roi promis, et s’interprète en outre comme une manière de louer le Christ sous la figure de Salomon.
36Enfin, des Masures lui-même insère un psaume dans David fugitif, la deuxième des Tragédies saintes. Le dernier cantique de David est précédé de la mention : « Cantique de David, qui est le Pseaume CXL25. » Mais des Masures a choisi ici sa propre traduction du psaume, et non celle de Théodore de Bèze, qui figure dans l’édition du Psautier ; quant à la musique, elle est originale, et ne reprend pas, comme chez Philone, la mélodie correspondant au psaume.
37Si l’utilisation des textes et / ou des mélodies des psaumes est l’une des marques spécifiques du théâtre protestant, le cantique constitue véritablement le point d’aboutissement de la réflexion des auteurs sur le lyrisme choral, dans la mesure où il est conçu comme un objet intermédiaire entre le chœur tragique et le psaume. La forme est présente dans trois pièces : Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, les Tragédies sainctes de Des Masures et La Desconfiture de Goliath d’Antoine Coignac, pasteur berrichon.
38La composition et la représentation d’Abraham sacrifiant coïncident, pour son auteur, avec l’entreprise de traduction des psaumes, commencée dès 1548 et qui doit trouver son accomplissement en 1551 dans l’adjonction aux psaumes déjà traduits par Marot et Calvin de ces psaumes traduits par Th. de Bèze. Aussi les cantiques insérés dans la pièce s’inspirent-ils largement de la langue et de la thématique des psaumes. Ils sont au nombre de trois : un cantique d’Abraham et de Sara, placé au début de la pièce, par lequel les personnages chantent « du Seigneur l’excellence », puis deux cantiques confiés à la troupe des bergers. La facture de ces différents cantiques est identique : ils sont de forme strophique, mais possèdent des vers à rime plate, ce qui permet de douter de leur mise en musique effective – c’est à de telles conclusions qu’aboutit Pierre Pidoux, qui considère que les cantiques d’Abraham sacrifiant ne furent pas chantés26 – et de penser qu’ils donnèrent lieu à une déclamation particulière, non nécessairement chantée.
39C’est avec Des Masures que la forme du cantique est portée à son point d’aboutissement. Dans l’édition originale des Tragédies sainctes27, publiée à Genève en 1563, comme dans la seconde édition, publiée en 1566 (ou encore dans celle que nous avons consultée, publiée à Anvers en 1582), figurait, aux côtés du texte dramatique, le texte musical des cantiques. Des Masures tenait en haute estime la forme du cantique, puisqu’il l’utilisa dans sa Bergerie spirituelle, où il reprit d’ailleurs les mélodies de plusieurs des cantiques de sa trilogie.
40Les cantiques des Tragedies sainctes – comme ceux de la Bergerie spirituelle – sont des cantiques à quatre parties, écrits pour voix de soprano (« cantus »), alto (« altus »), ténor, et basse (« bassus »). Ces cantiques sont nombreux (cinq dans David combattant, trois dans David triomphant comme dans David fugitif) et présentent un type d’écriture toujours identique dont les constituants essentiels sont la structure strophique, le syllabisme, l’homophonie, et l’utilisation de deux valeurs de notes seulement (semi-brèves et minimes), soit les constituants de l’écriture musicale utilisée dans le Psautier. Ils sont dévolus à des personnages particuliers dans les pièces, et fréquemment au seul personnage de David – ce qui éloigne ce théâtre de la vraisemblance, puisque les cantiques de David sont pris en charge par quatre voix distinctes – : quatre des onze cantiques sont mentionnés comme « cantiques de David », on trouve également un « Cantique d’Isai et de David » dans la première pièce, et les six autres sont pris en charge par une instance collective, à savoir la « trouppe d’Israel » dans David combattant, la « trouppe de dames d’Israel » dans David triomphant. L’importance des cantiques est justifiée par le choix du personnage de David, présenté, conformément au texte du Livre de Samuel, comme un pâtre musicien, et qui apparaît comme le chantre de Dieu.
41Comme la tragédie humaniste, mais sans doute plus encore qu’elle, le théâtre protestant est fréquemment lyrique, et le lyrisme musical effectif, la citation chantée des chœurs ou des cantiques va de pair avec un usage particulier du lyrisme poétique, qui passe notamment par les changements métriques (les alexandrins cèdent alors la place à des décasyllabes). Plus encore, les échanges parlés font fréquemment place à des prières (prière de David chez des Masures), à des monologues (monologue de Bethsabée dans Adonias) voire à des échanges (entre la troupe et la demi-troupe notamment, dans les Tragédies sainctes) de forme strophique.
42Or quelle est, en dernière instance, la fonction de la musique, et du lyrisme poétique dans ces pièces ? Les chants insérés dans les œuvres sont, pour la plupart, des chants de victoire, de louange et d’espérance, entonnés même dans les situations les plus délicates (alors qu’il est traqué par les hommes de Saül, David invite ainsi ses compagnons à entonner un cantique). Bien plus, le chant de louange est « thématisé » dans les pièces. Contrairement à l’usage en vigueur dans la tragédie humaniste, où les chants du chœur ne sont jamais introduits, justifiés, tous les cantiques, tous les chants, et la plupart des chœurs font l’objet, dans le théâtre protestant, d’une introduction systématique. Les cantiques des Tragedies sainctes sont annoncés par des formules telles que : « Chantons un beau cantique », « Je vueil à Dieu chanter une chanson »...
43Il y a là quelque chose de tautologique, comme si le chant n’avait vocation qu’à dire qu’il est chant, et comme si la définition du chant se résumait à celle du chant de sainte réjouissance. Et l’on assiste bien, au sein même des œuvres, ou dans les avant-textes (l’avis au lecteur d’Abraham sacrifiant notamment), à une valorisation de la seule vraie musique, à savoir la musique sacrée. On retrouve en outre dans les textes eux-mêmes l’opposition entre la musique « mondaine », voluptueuse, et les « chants & accords » adressés à Dieu. En témoigne ce monologue de David extrait de David combattant :
« Il est bien vray qu’en ceste terre-ci
Toujours la chair est en peine & souci.
Mais Dieu qui sied sur la plage etheree,
Est liqueur douce à la soif alteree.
Sa grand douceur, son honneur, sa bonté,
Son Nom par moy soit hautement chanté.
Car si les gens qui vont en divers sons
Chantent entre eux des mondaines chansons,
Cherchent soulas au travail de leur corps,
Combien celuy qui en chants & accords
Medite Dieu combien plus a-il d’aise ?
Comme bien mieux son labeur il appaise ?
Le monde n’est que peine & travail dur.
Dieu est repos & contentement pur28.
44Loin d’être utilisées comme intermèdes, les formes lyriques – qu’elles relèvent du lyrisme musical ou poétique – sont donc nécessaires à ce théâtre, puisque, conformément aux positions des réformateurs, le chant soutient la louange, il est un moyen de se réjouir en Dieu. Contrairement aux chœurs de la tragédie humaniste, ces formes sont intégrées au déroulement de l’action. Mais précisément la multiplication des procédés d’inscription poétique et musicale est-elle compatible avec le déroulement d’une action ? Par ailleurs, l’utilisation univoque de la musique et du lyrisme comme moyens de « se resjouir en Dieu », de même que la construction de ces pièces ne rendent-elles pas impossible le jeu des passions, nécessaire à l’efficacité du genre tragique ?
Un théâtre lyrique, des tragédies sans tragique
45L’utilisation massive de la musique et du lyrisme a pour conséquence une redéfinition des genres dramatiques et des règles du théâtre. Le théâtre protestant propose un traitement nouveau du temps : c’est un théâtre où l’on prend son temps, et où l’on prend le risque que, pendant un moment, il ne se passe rien. David combattant est de ce point de vue caractéristique de ce « rythme » propre au théâtre protestant : le combat contre Goliath, qui pourtant donne son titre à la pièce et constitue son action principale, occupe une place mineure, David apparaissant d’abord, au début de la pièce, sous les traits du berger musicien :
« Dieu d’Israel, Dieu qui fit ciel et terre,
Dieu qui au Roy donne victoire en guerre,
Qui sur les forts rend son peuple veinqueur :
C’est Dieu, c’est Dieu, que j’ay tousjours au cœur.
[…] C’est luy qui met son honneur en ma bouche,
Et à son los, quand ma harpe je touche,
Ma main conduit, et de chacune corde
Les differens accords il contr’accorde.
Or vueil-je ici, puis que par son Esprit
Sonner ma à sa gloire il m’apprit,
A son honneur un cantique entonner,
Et en mon chant louange luy donner,
Comme je fay sans cesse, et faire espere
Tant que vivray. Mais n’est-ce pas mon pere
Que je voy seul s’en venir à travers
L’ombrage obscur de ces arbrisseaux verds29 ? »
46On assiste ici à un renversement significatif, puisque c’est l’action qui interrompt le chant. Pendant une grande partie de la pièce, Des Masures fait coexister deux rapports au temps et à l’action, puisque l’agitation de Goliath et des Philistins, partagée par les frères de David, de même que les tentatives de Satan pour « séduire » David, sont sans prise sur le rythme de la contemplation et de la bergerie.
47Or David est l’une des figures essentielles de ce théâtre, et sa présence même impose un rythme et un rapport au langage tout à fait spécifiques. Il apparaît chez Coignac, des Masures, Philone (dans Adonias). Source du chant sacré, Orphée chrétien, David fait le lien entre le théâtre et la musique spécifique à la Réforme française qu’est la musique des psaumes. Dans l’« Epître au roi très chrétien » qui sert de préface à l’édition des premiers psaumes qu’il a traduits, Marot explique que c’est Dieu qui chante en David (« Ici oit-on l’esprit de Dieu qui crie / Dedans David, alors que David prie »), et célèbre la supériorité absolue de David sur toutes les figures mythologiques de musiciens. Évoquant la lyre de David, il écrit ainsi :
« Si Orpheus jadis l’eût entendue,
La sienne il eût à quelque arbre pendue.
Si Arion l’eût ouï résonner,
Plus de la sienne il n’eût voulu sonner30. »
48On a vu quelles affinités le théâtre protestant entretenait avec la musique de la Réforme, et avec ce qui constitue l’une des entreprises fondatrices de la Réforme française, à savoir la traduction et la mise en musique des psaumes. Mais que penser de l’utilisation d’une musique liturgique ou au moins religieuse au théâtre ?
49On assiste dans ces pièces à une singulière restriction de la palette d’expression des chœurs, et les chants de déploration par exemple en sont quasiment absents. Pourtant la musique déplorative, les thrènes ne sont pas incompatibles avec la tragédie religieuse. Citons ici l’exemple contemporain des Juifves, où Garnier sait donner aux chants du chœur des accents pathétiques, où il accompagne même le chant des gestes de la déploration, et où « chanter » est synonyme de « pleurer ». À deux reprises le chœur des Juives dit même l’impossibilité de chanter de saints cantiques :
« Comme veut-on que maintenant
Si désolées
Nous allions la flûte entonnant
Dans ces valées ?
Que le luth touché de nos dois
Et la cithare
Facent résonner de leur voix
Un ciel barbare ?
Que la harpe, de qui le son
Tousjours lamente,
Assemble avec nostre chanson
Sa voix dolente ?
Trop nous donnent d’affliction
Nos maux publiques,
Pour vous réciter de Sion
Les saints cantiques31. »
50De ce point de vue, seul fait exception, à l’intérieur de notre corpus, le Jephté de Vesel. Mais il s’agit d’une traduction, et Buchanan avait choisi un sujet qui, quoique chrétien, présentait une parenté étroite avec celui d’Iphigénie (la pièce se termine sur la mort d’Iphis, fille de Jephté, et comporte plusieurs chants de détresse). On est ici au cœur de la question du genre auquel ressortissent ces pièces (des tragédies sans tragique) et partant de celle des émotions que suscitent de tels spectacles. La question du genre et, partant, le sous-titre générique qui doit être retenu en tête des pièces fait l’objet d’un débat plus profond encore que celui qui touche aux chœurs. Il s’agit là encore, pour les auteurs protestants, de définir leur place, et la place de leur œuvre, au sein du champ littéraire ; et cette définition passe d’abord par la contestation de la poétique de la Pléiade.
51Dans l’avis au lecteur placé en tête d’Abraham sacrifiant, Théodore de Bèze oppose service de Dieu et poésie profane et, parlant de « tant de bons esprits qu’[il] connaît en France », il écrit : « À la vérité il leur serait mieux séant de chanter un cantique à Dieu que de pétrarquiser un sonnet et faire l’amoureux transi. » Puis, évoquant l’argument de son ouvrage, il dit :
« Il tient de la tragédie et de la comédie, et pour cela ay-je séparé le prologue et divisé le tout en pauses à la façon des actes des comédies, sans toutefois m’y assujettir. Et pource qu’il tient plus de l’une que de l’autre, j’ai mieux aimé l’appeler tragédie32. »
52Pour Des Masures, le débat porte sur les sujets des œuvres littéraires, mais plus profondément sur le rapport au vrai, et il oppose ainsi les fables mensongères de l’Antiquité qu’imitent les humanistes à la vérité de l’histoire sacrée. Dans le prologue de David combattant, il commence ainsi par critiquer ces « délicates gens, voulans qu’on s’estudie / De rendre au naturel l’antique Tragedie », avant d’affirmer :
« Moy qui de leur complaire en cela n’ay souci,
Pour l’histoire sacree amplifier ainsi
De mots, d’inventions, de fables mensongeres,
J’ay volontiers quitté ces façons estrangeres
Aux profanes autheurs, auxquels honneur exquis
Est par bien inventer, feindre et mentir acquis :
Et à la vérité simple, innocente & pure
(Pour envers le Seigneur ne faire offense dure)
Me suis assujetti33. »
53Mais il ajoute plus loin :
« Seulement ay voulu (laissant la marche à part
Du brodequin tragique, & des termes le fard)
Retenir, pour enseigne aux passants rencontree
Le nom de Tragédie, & l’escrire à l’entree34. »
54Il s’explique sur ce point, en marquant que le « spectacle piteux & misérable à voir » qui caractérise la tragédie est bien à l’œuvre dans cette tragédie que « joue » David.
55On voit comment s’opère le choix du sous-titre générique de « tragédie » dans ces différentes pièces : le terme renvoie au ton d’ensemble de l’œuvre, dépassé cependant au dénouement, et non à une poétique particulière, puisque aussi bien les dramaturges demeurent fidèles à l’agencement de l’action et à la conception du lieu propres au théâtre médiéval. Jean de La Taille, protestant lui-même, mais qui s’est toujours refusé à utiliser le théâtre comme une arme religieuse ou idéologique, est l’un des premiers à avoir mis à nu les dysfonctionnements de la tragédie protestante au regard du modèle tragique en train de se constituer, et tout particulièrement au regard de ce qui forme, depuis Aristote, la pierre de touche de la tragédie, à savoir la production de la crainte et de la pitié. Ce qu’il reproche aux plus grands des dramaturges protestants, c’est-à-dire à Théodore de Bèze et à Louis des Masures, c’est essentiellement d’avoir choisi des sujets qui, par leur constitution, ne peuvent susciter la crainte et la pitié. A la fin d’un passage de L’Art de la tragédie consacré aux émotions tragiques et à leur rôle central dans la poétique du genre tragique, il écrit ainsi :
« Voila pourquoy tous subjects n’estans tels seront toujours froids et indignes du nom de Tragedie, comme celuy du sacrifice d’Abraham, où ceste fainte de faire sacrifier Isaac, par laquelle Dieu esprouve Abraham, n’apporte rien de malheur à la fin ; et d’un autre où Goliath, ennemy d’Israël et de nostre religion, est tué par David son hayneux, laquelle chose tant s’en faut qu’elle nous cause quelque compassion, que ce sera plustost un aise et contentement qu’elle nous baillera35. »
56Face au modèle dominant de la tragédie à l’antique, le théâtre protestant semble être une aberration, parce qu’il est encore largement tributaire de la dramaturgie médiévale d’une part, parce qu’il est explicitement en prise sur les réalités du temps d’autre part, enfin parce que ses auteurs semblent confondre prêche et littérature. Mais il nous semble possible d’avancer que les dramaturges protestants ont tenté un mélange très novateur entre deux esthétiques, et surtout entre deux lignes tonales, celle de la tragédie d’une part, celle de la poésie religieuse de l’autre. Or ce mélange tonal passe, de manière privilégiée, par l’alternance entre parties parlées et parties chantées, le chant permettant de faire entendre, bien avant le dénouement, nécessairement providentiel, la voix de l’espérance et de l’abandon à Dieu.
Notes de bas de page
1 Ces deux pièces ont été attribuées à Louis Des Masures par J.-Ch. Brunet dans le Manuel du Libraire et de l’amateur de livres, Paris, 1880.
2 Notre corpus d’étude est le suivant : Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, Genève, C. Badius, 1550 ; Joachim de Coignac, La Déconfiture de Goliath, Genève, A. et J. Riverez, 1551 ; Antoine de la Croix, Tragi-comédie. L’argument pris du troisième chapitre de Daniel : avec le Cantique des trois enfants, chanté en la fournaise, s.d.s.l. (1561) ; Claude de Vesel, La Tragedie de Jephté traduite du latin de Georges Buchanan Escossois, Paris, R. Estienne, 1561 ; Louis Des Masures, Tragédies sainctes (David combattant, David triomphant, David fugitif), Genève, F. Perrin, 1563 ; Philone, Josias, tragédie de M. Philone, traduite d’italien en français. Vrai miroir des choses advenues de notre temps, Genève, F. Perrin, 1566 ; Philone, Adonias, Tragedie de Messer Philone, Vray Miroir, ou Tableau et Patron de l’Estat des choses presentes, et que nous pourrons voir bientôt cy-apres : Qui servira comme de Memoire de nostre Temps, ou plustost de leçon et exhortation à bien esperer. Car le bras du Seigneur n’ est point accourcy, Lausanne, J. Chiquelle, 1586.
3 Les Tragedies sainctes de Des Masures et la pièce d’A. de la Croix.
4 Pour la tragédie humaniste, nous renvoyons à R. Lebègue, « La représentation des tragédies au xvie siècle », in Mélanges Chamard, Paris, Nizet, 1951, qui nous semble avoir tranché le débat et apporté des arguments définitifs sur cette question.
5 Sur ces questions, voir notamment O. Christin, « Édition et citation du concile de Nicée II dans la polémique contre les protestants en France », in Nicée II. 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, éd. du Cerf, 1987, p. 339-343.
6 Sur la réflexion d’Érasme, on pourra se reporter à J.-Cl. Margolin, Érasme et la musique, Paris, Vrin, 1956.
7 Érasme, Œuvres, Cl. Blum, A. Godin, J.-Cl. Margolin et D. Ménager, Laffont, coll. Bouquins, 1992, p. 406. Les textes sur la musique ont été traduits par J.-Cl. Margolin.
8 Ibid.
9 Préface du Concio in Psalmum « quum invocarem », éd. cit., p. 400.
10 Lettre de Calvin datée du 16 janvier 1537, citée par P. Pidoux dans Le Psautier huguenot, Bâle, 1962, vol. II (Documents et bibliographie), p. 1.
11 Calvin, épître de 1543 qui sert de préface à l’édition des Cinquante Psaumes, citée dans Les Psaumes en vers français avec leurs mélodies. Fac-similé de l’édition genevoise de Michel Blanchier, 1562, introduction de Pierre Pidoux, Genève, Droz, 1986 (l’épître n’est pas paginée).
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Voir dans l’Institution de la Religion chrétienne : « […] il se faut toujours donner garde que les aureilles ne soyent plus attentives à l’harmonie du chant, que les esprits au sens spirituel des paroles. […] Quand donc on usera de telle modération, il n’y a nulle doute que ce ne soit une façon tressaincte et utile ; comme au contraire, les chants et mélodies qui sont composées au plaisir des aureilles seulement, comme sont tous les fringots et fredons de la Papisterie, et tout ce qu’ils appellent musique rompue et chose faite, et chants à quatre parties [ajout de 1545], ne conviennent nullement à la majesté de l’Église, et ne se peut faire qu’ils ne desplaisent grandement à Dieu. » Texte cité par P. Pidoux, op. cit., vol. I, p. XIV.
15 Texte cité par J. D. Jonker dans Le Protestantisme et le théâtre de langue française, Groningen, Batavia, 1939, p. 183.
16 Cité par Jonker, op. cit., p. 207.
17 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, in La Tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX, Première Série, vol. I, E. Balmas et M. Dassonville éds, Florence, Léo S. Olschki et Paris, PUF, 1989, p. 18.
18 Ibid., p. 57.
19 « […] in choris immodicam illam carminum varietatem ac licentiam, aliquantulum temperavimus, sperantes futurum ut hac in re docti nobis veniam darent, nimirum in tantis versantibus angustiis [...] Quod si mihi per graviora studia liceret alias aliquot vertere tragœdias, non modo me non pœniteret hujus audaciæ, quinetiam non vererer Chororum et stilum et argumenta commutare, mallemque vel locum quempiam tractare communem vel in amœnam aliquam parecbasin expatiari ; […] Nusquam enim mihi magis ineptisse videtur antiquitas quam in hujusmodi Choris, ubi dum nimium affectat novi loqui, vitiavit eloquentiam : dumque verborum miracula venatur, in rerum judicio cessavit. » (Nous traduisons.) Le texte latin est cité par P. Leblanc dans Les Écrits théoriques et critiques français des années 1540-1561 sur la tragédie, Paris, Nizet, 1972, p. 88 (note 32).
20 Cité par P. Leblanc, op. cit., p. 103.
21 F. Charpentier, Pour une lecture de la tragédie humaniste, Publications de l’université de Saint-Etienne, 1979, p. 18.
22 J. Grévin, Brief Discours pour l’intelligence de ce théâtre, 1561 ; rééd. [in] César, E. S. Ginsberg éd., Genève, Droz, 1971, p. 91.
23 J. de La Taille, Saül le furieux et La Famine ou les Gabéonites, 1572-1573 ; rééd. par Elliott Forsyth, STFM, 1968, p. 97.
24 Les deux textes commencent par ces vers :
25 Louis Des Masures, Tragedies sainctes, Anvers, Nicolas Soolmans, 1582 (l’édition originale date de 1563), p. 232-233.
26 Il observe en effet que « la coupe des strophes et la disposition des rimes [des cantiques d’Abraham sacrifïant] ne se retrouve dans aucun psaume » (Le Psautier huguenot, vol. II, p. 48).
27 La trilogie des Tragedies sainctes (David combattant, David fugitif et David triomphant) présente l’histoire de David depuis son combat contre Goliath, alors qu’il n’est encore qu’un jeune pâtre inconnu, jusqu’à son exil et au pardon final de Saül, qu’il épargne quand il le trouve endormi avec ses hommes dans le désert de Ziph.
28 Éd. cit., p. 61.
29 Ibid., p. 18.
30 C. Marot, épître « au Roi très chrétien François », in L’Adolescence clémentine, F. Lestringant éd., Paris, NRF, Poésie / Gallimard, 1987, p. 279.
31 R. Garnier, Les Juifves, M. Hervier éd., Paris, Bordas, Classiques Garnier, p. 211-212.
32 Éd. cit., p. 18.
33 Éd. cit., p. 9. Notons ici que Racine, dans la préface d’Esther, développera un raisonnement analogue, soucieux qu’il est de « chanter les louanges du vrai Dieu », et de remplacer les chœurs païens de la tragédie antique par des chants religieux.
34 Ibid.
35 J. de La Taille, De l’Art de la tragédie, éd. cit., p. 4-5.
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