« Veoir l’invisible » au théâtre : les mystères de la foi dans quelques mystères de la Passion
p. 111-134
Texte intégral
1« Celui qui m’a vu a vu le Père. Comment toi, peux-tu dire : “Montre-nous le Père” ? Ne crois-tu pas que moi, je suis dans le Père et que le Père est en moi ? Les paroles que moi je vous dis, ce n’est pas de moi-même que je les dis : c’est le Père demeurant en moi qui fait ses œuvres1. » Les versets de Jean rappellent l’un des aspects paradoxaux de la religion chrétienne, qui postule sans les démontrer les liens du visible et de l’invisible. La relation du Père au Fils, de l’Ancien au Nouveau Testament, qui donne à la Révélation sa logique et sa signification, est soumise à une condition : accepter que les mystères de la foi soient impénétrables. Ainsi, la Trinité, l’Incarnation, l’Immaculée Conception, la Résurrection ne peuvent être expliquées ; elles permettent en revanche une lecture du monde comme trace de la sagesse divine, telle qu’elle est effectuée dans les écrits pauliniens : « Le Christ est l’image du Dieu invisible. Premier né de toute la Création, parce qu’en lui ont été créées toutes choses dans les cieux et sur la terre, les visibles et les invisibles2… » Visibilia et Invisibilia : la Création reflète la perfection divine ; le Christ, visible, désigne le Père, invisible.
2 Que cette démarche, fondée sur un paradoxe logique, ne prétende pas connaître les mystères divins mais les reconnaître dans un acte de foi, voilà qui définit la perspective paulinienne ; que les mystères divins se dérobent à l’expérience sensible, c’est aussi ce que rappellent avec la plus grande simplicité les partisans de l’Ancienne Loi dans la Passion d’Auvergne 3 :
« Bien estes fouls ! Qui vous esmeult
Acroire que le filz de Dieu soit ?
Come nous mange, dort et boit ;
On le voit ; Dieu est invisible,
Moïse le dit en la Bible » (v. 1780-4).
3Voir le Fils, ce n’est pas voir le Père. Le concept de Trinité, qui unit les trois personnes divines, appelle une interprétation figurée de la vue, qui traduit en termes spirituels le résultat de la perception. Mais reconnaître la nécessité de cette interprétation, c’est admettre l’opposition irréductible de l’expérience sensible et de la foi.
4Le théâtre des mystères permet-il l’interprétation figurée de la Trinité, et plus largement des mystères de la foi ? Par nature, cette entreprise semble vouée à l’échec. Les mystères de la Passion donnent à voir, de façon littérale, l’histoire du Christ : « Si monstrerons les motz esprés », rappelle Arnoul Gréban dans son Prologue4. Ils constituent la forme la plus aboutie de la représentation à la fin du Moyen Âge, forme que les fatistes définissent avec clarté comme une exploitation des ressources du visible pour expliquer la Rédemption. Les Prologues des grandes Passions du xve siècle reconnaissent la suprématie de la perception sensible sur le discours, soulignant les avantages du jeu sur une narration jugée trop longue par les fatistes eux-mêmes5. Tous manifestent le même souci : ne pas trop en dire dans le Prologue, l’action produisant plus d’effet sur le spectateur :
« Je n’an dix plux
Car le surplux
Verrés jouer... » (PS, v. 141-3).
5La représentation est un choix esthétique dont les fatistes assument pleinement les conséquences : l’histoire du Christ s’inscrit dans l’ordre de la Création, reproduit par le hourdement. Elle se déroule dans un espace-temps régi par les lois de la matière et de la sensibilité. Pour Arnoul Gréban, représenter, c’est convoquer la vue et l’ouïe6 ; le « hault mystere / De Jhesus et sa passion » est matière, « chose sensible » (v. 26), qui sera « montrée »« grossement et figuraument »7.
6 « Figuraument » : déjà, dans la Passion de Semur, l’amour de Dieu le Père pour l’humanité
« Démonstré sera par figure,
Qui ne sera pas trop obscure,
Par Abraam que la veez,
Et par Ysaac que veéz delez... » (PS, v. 175-79).
7La notion de figure implique une présentation des événements de la religion chrétienne différente de la seule représentation concrète et sensible. Démontrer par figure, c’est faire appel à un procédé d’écriture venu de la théologie : l’allégorie. L’écriture figurée des mystères de la foi en délivre les quatre sens, selon la méthode exégétique pratiquée depuis des siècles par l’Église : le sens historique, le sens spirituel ou allégorique, le sens moral ou tropologique, et le sens eschatologique8. Néanmoins, sur le hourdement, Abraham et Isaac sont présents, et visibles ; loin d’être spirituelle, la démonstration emprunte à la scène son premier outil : le personnage.
8Représenter l’irreprésentable : tel est alors l’objet des mystères de la Passion français. Le théâtre des mystères entend donner le sens second des mystères de la foi, qui n’est pas accessible à la vue. Mais il ne dispose que des moyens de la scène : espace, temps et personnages, pour traiter l’invisible. L’image scénique se plie-t-elle à la loi de l’allégorie, ou dicte-t-elle les siennes ? Dans quelle mesure sont-elles compatibles avec le respect des Invisibilia imposé par la foi ? Il est difficile de penser que les fatistes, qui pour la plupart sont des clercs de bonne formation, traitent avec inconséquence les paradoxes de la foi. À son âge d’or, le mystère de la Passion se plie à une réécriture dont les exigences proviennent autant de la représentation que de la réflexion théologique : c’est ainsi que Jean Michel écrit la Passion d’Angers, remaniement de la Passion d’Arnoul Gréban9. Chefs-d’œuvre du genre, ces deux Passions reflètent l’évolution de la forme théâtrale et de ses relations aux discours abstraits de la foi, déjà clairement posées dans un texte antérieur : la Passion de Semur 10. D’un texte à l’autre, comment les fatistes utilisent-ils les ressources de la représentation pour produire des formes du divin, complexes et renouvelées, et proposer un traitement original des mystères de la foi ?
Le théâtre de la figure
9Dès l’origine, le théâtre religieux aborde avec la représentation de Dieu le Père la difficulté de représenter l’invisible dans l’Ordo Representacionis Adae, pièce anglo-normande du xiie siècle11. Le décor et la distribution des personnages présentés dans la didascalie qui ouvre le texte ont pour fonction essentielle de styliser le personnage théâtral et de rappeler le sens liturgique de la pièce. En choisissant de mettre en scène la Création et la Chute, l’auteur du texte ne pouvait se refuser le personnage principal, c’est-à-dire le Père. Il reçoit successivement les noms de « Salvator », souvent réservé au Christ, puis de « Figura », qu’il conserve tout au long de la pièce. Figura substantiae ejus12 : l’emprunt à l’épître aux Hébreux se confirme à la lecture du contexte biblique, qui travaille l’ambiguïté des relations de la « trace », de l’« empreinte » – le Fils – à la « substance » – le Père. Dans le texte théâtral, Figura prend un sens rhétorique. L’onomastique marque de façon nette le respect pour Celui qu’on ne peut connaître, désigné de façon abstraite et polysémique : il doit être avant tout forme et signification. De plus, la mansion du Paradis est ornée de rideaux, « cortine et panni serici, ea altitudine ut pesone, que in paradiso fuerint, possint videri sursum ad humeris ». Montré seulement à demi, vêtu de la « dalmatica » des prêtres, Figura est une allégorie, et non un personnage de théâtre. Elle n’a pas pour fonction d’ancrer Dieu le Père dans la réalité d’une représentation, mais de rappeller les liens de la scène à la Septuagésime, contexte liturgique dans lequel on représentait le Jeu d’Adam. Le décor et l’onomastique détruisent la vraisemblance de la représentation de Dieu. Le hourdement fournit le décor et le nom pour suggérer le caractère invisible de Dieu le Père ; la scène théâtrale transforme l’acteur en figure.
10Dans les grandes Passions cycliques du xve siècle, la matière théâtrale tout entière est modelée, étroitement encadrée par un discours allégorique qui a pour but d’étouffer le sens premier de la vision. Le spectateur est invité à lire l’ensemble du parcours christique de façon figurée, grâce à la maîtrise progressive d’une grande scène apocryphe : le Procès de Justice et Miséricorde13.
11Examinons cette scène dans la Passion de Semur. Comment inviter à la traditionnelle lecture typologique qui unit étroitement l’Ancien au Nouveau Testament14 ? En donnant toute son importance à l’incarnation, lien nécessaire de l’un à l’autre des mondes. C’est ainsi que s’explique la confrontation de Dieu et de ses filles. Dans la Passion de Semur, le Procès n’en est pas un, puisque Espérance et Charité viennent toutes deux intercéder en faveur de la nature humaine auprès de leur Père. Il accède assez rapidement à leur requête, et promet de refaire « ung paradix terrestre de novel15 », dans le corps de la Vierge : l’Incarnation est évoquée avec la métaphore des « feulles et fruits », qui représente la descendance divine de Marie au sens large, c’est-à-dire l’humanité sauvée par le Christ. Même image de fécondité à sens eschatologique dans le Prologue de la Seconde Journée16. Entre les deux Prologues, le déroulement de l’action reprend les grands moments de la Bible et des apocryphes. Le mystère donne au fur et à mesure une explication spirituelle, morale ou eschatologique des mystères de la foi. La Passion de Semur obéit à une logique qui est encore celle de la narration, l’action n’étant pas régie par le sens allégorique de l’incarnation.
12Progressivement, le Procès de Justice et Miséricorde vient encadrer l’ensemble de l’action. La dispute des quatre filles de Dieu constitue l’argument préalable à l’exposition théâtrale de l’histoire du Christ, et achève la pièce. Elle invite le spectateur à reléguer au second plan la perception directe de la représentation. Au fond, c’est l’explication allégorique du mystère de l’Incarnation qui donne à la forme cyclique théâtrale sa signification. La représentation de l’histoire du Christ ne fournit pas, au fil des événements, les sens figurés de la Bible ; elle trouve sa justification dans la scène qui préside à sa forme, et qui soumet d’emblée la réalité scénique à une lecture allégorique. Amoul Gréban exploite avec virtuosité la synthèse figurée de la représentation fournie par cette structure, depuis la Passion d’Arras d’Eustache Mercadé. La Passion du Christ ne peut être représentée qu’après une véritable dispute théologique17, opposant les quatre allégories Justice, Miséricorde, Paix et Vérité, puis Dieu le Père. Seule la conjonction des arguments finit par autoriser la naissance du Fils et son martyre pour racheter l’humanité : l’homme pécheur condamné par Dieu ne peut être sauvé que par Dieu, qui prendra sa forme pour expier sa faute et obtenir le pardon. La pièce se termine avec l’actualisation de la prophétie de David, rappelée par Sapience18 : Miséricorde et Vérité, Paix et Justice échangent un baiser19. Le temps du spectacle est soumis au temps de l’allégorie, les événements n’ont de signification que dans leur relation au discours théologique qui explique la nature de l’incarnation. En encadrant l’action par ce Procès, Gréban nie les prétentions de la temporalité et de la représentation par personnages. À l’image des allégories hypostasiées que sont les quatre filles de Dieu, les actions et personnages ne sont que des figures de la Rédemption. Les mystères ne peuvent prétendre incarner le Christ qu’en gardant à l’esprit le sens allégorique de l’incarnation.
13Cependant, la représentation d’une Passion s’étend sur plusieurs Journées. Pour éviter que le spectateur oublie la structure allégorique du propos, et se laisse prendre au charme de l’évidence sensible, chaque scène susceptible de mettre en question un mystère de la foi est soumise à un décryptage scrupuleux. Les Passions adoptent une stratégie habile : elles mettent en scène la contradiction issue de l’évidence sensible, pour mieux la réduire à néant. Des personnages au fatiste, toutes les voix convergent vers une voix extérieure et objective, la voix des Écritures. Ainsi, les mystères ne font pas l’économie de l’épineux mystère de l’immaculée Conception, et plus exactement de l’immaculée Virginité20. Même Jean Michel traite dans son Prologue sous la forme animée d’un dialogue une contradiction qui n’effleure pas les théologiens21 :
Nostre Dame :
« Comment se pourra cecy faire
Que je soye mere, au parfaire,
Quant homme ne cognois au monde ? » (AG, v. 3464-6).
14C’est la Vierge elle-même qui signale le caractère incompréhensible du mystère de la foi. La réponse à ces interrogations légitimes dans un monde régi par les lois de la nature vient directement de la Bible, par citation ou sous la forme de l’exemple :
Gabriel :
« Lys Ysaïe le prophète,
Tu trouveras car il repete
Comme vierge cy concepvra… » (PS, v. 2064-6).
Gabrïel :
« Et affin que tu croyes mieulx,
Pren exemple a ung cas joyeulx
Qui de nouvel est advenu.
Elizabeth, a Dieu voisine... » (AG, v. 3479-82).
15L’esprit désireux de comprendre le mystère en question est invité à se comporter comme Marie, qui se soumet à la règle divine sans plus broncher : « Ecce anxilla Domini », provoquant l’admiration, comme le rappelle Jean Michel :
« O la tres porfitable escolle
Par laquelle povons apprendre
Comme nous devons humbles rendre
A la divine volunté ! » (JM, v. 670-3).
16Mais ce comportement satisfait-il l’observation et la raison ? Les mystères rendent compte de la dimension paradoxale du mystère de la foi, en le soumettant à nouveau à la critique au sein de l’action. La grossesse de Marie est traitée comme une évidence sensible qui ne peut tromper les sens du spectateur ni ceux de Joseph :
Joseph :
« Vous monstrez vous ainsi par faincte
Ou se, de fait, estes ensaincte
Depuis que depart fait avez ? » (AG, v. 4052-4).
17Cette grossesse n’est pas une « faincte », Gréban prend soin de la rendre vraisemblable en l’inscrivant dans le temps de la représentation sous la forme d’une rupture dans l’action et dans le ton : la scène précédente, où Marie rend visite à Elizabeth, et ne vit donc pas aux côtés de Joseph, a duré « trois mois entiers », (v. 4160). Joseph manifeste son « courrous », (v. 4076), puis son angoisse. Violente et pathétique, la scène présente le personnage seul, tentant d’expliquer l’inexplicable par le péché d’adultère (v. 4156-7) :
« Dieux, quel horreur ! Et le creray je ?
Nennil, je mens. Encore ne scay je » (v. 4158-9).
18À l’image de ces vers, l’ensemble de son monologue est rythmé par les exclamations, les interrogations et la brièveté des phrases, qui rompent la régularité des octosyllabes. Ces procédés révèlent le profond désarroi provoqué par l’évidence sensible, qui vient contredire la sainteté de la Vierge : « trop saincte personne esclandis », (v. 4140). Pour dénouer la tension dramatique, le fatiste utilise l’omniprésence de Dieu le Père, spectateur des scènes dans la mansion de Paradis, qui décide d’envoyer l’Ange Gabriel à Joseph pendant son sommeil. Reprenant quelques passages de l’Annonciation – « Virginalment enfantera / Son chier filz qui de toy sera / Nommé Jhesus… » (v. 4200-2) –, l’Ange précise le sens eschatologique de la naissance du Christ :
« Saulvera son peuple, pour voir,
Et par luy seront despechiéz
De tous leurs vices et pechiéz » (v. 4203-5).
19L’apparition de l’Ange en songe souligne le passage dans l’ordre surnaturel, inaccessible à la raison. Cet ordre est celui de la parole de Dieu, il permet de substituer à l’explication logique le sens allégorique de la grossesse de la Vierge. La confiance aveugle en la parole divine ne dissipe pas l’opacité de l’immaculée Conception. Sollicitée, la foi accepte l’inconcevable, et le croyant.conforme sa conduite à la logique paradoxale du mystère de la foi. Joseph, après la « revelacion / Du mistere qui en [elle] est » (v. 4255-6), revient près de la Vierge lui demander pardon, et l’assurer de sa protection. En mettant en scène les doutes de la Vierge, puis ceux de son époux, les mystères de la Passion ne passent pas sous silence les contradictions soulevées par les mystères de la foi, pour les sens comme pour la raison. Ils montrent en revanche leur soumission à la voix de Dieu : voix des Écritures, qui assure seule le salut.
20Le traitement le plus radical de cette logique paradoxale par la substitution de l’Écriture au dialogue théâtral est effectué autour du mystère de la Résurrection. Délicate, la question n’est traitée que par la voix divine : celle du Christ ou celle du Père. Le Christ expose sa Résurrection comme un accomplissement des Écritures, dont l’action théâtrale ne peut par conséquent se dispenser, sans essayer pour autant de l’expliquer :
Anima Christi :
« Il me fault a terre descendre ;
Je vuilz arriere mon corps reprandre
Quil ne doit souffrir poriture
Et ce doy, selon l’Escripture,
A cestuy jour ressusciter » (PS, v. 8806-10).
21Elle prend toute son ampleur dans la Passion de Gréban. Solennisée, elle est précédée d’une réalisation spectaculaire de la prophétie de David, « Et nox sicut dies / Plene illuminabitur », (v. 28855-6), placée sous les ordres de Dieu le Père, garantie suprême de la nécessité du mystère :
« Or est la nuyt tres desiree,
Tres haultaine et tres beneuree,
Pleine d’onneur et de vertuz
Que mon filz, le benoist Jhesus,
Doit retourner de mort a vie... » (AG, v. 28840-44).
22Le mystère de la Résurrection est régi par une loi non humaine, ancrée dans le temps biblique, extérieure aux lois que l’esprit peut dégager du monde sensible. Seule, cette loi donne à la représentation des mystères de la foi une logique. Elle reste paradoxale, inaccessible à la raison comme aux sens. Elle ordonne tous les éléments de la scène, de la naissance à la résurrection du Christ, vers le salut.
23La question des Invisibilia est abordée de front par les mystères, qui manifestent une pleine conscience du caractère paradoxal de leur entreprise. Mais en résolvant les écarts de la représentation par la structure allégorique ou par les Écritures, les Passions offrent une solution théologique à un problème théâtral, qui reste entier. La logique de l’image théâtrale et celle du discours théologique entrent parfois ʺen conflit : en témoigne le traitement du thème de la Trinité.
La Trinité, ou les limites du sens figuré sur la scène
24Tout au long de son mystère, Jean Michel affronte le problème de la Trinité ; d’abord, dans un discours philosophique abstrait du contexte sensible de la représentation ; ensuite, en mettant ses conclusions à l’épreuve de la scène, avec le Baptême du Christ. Réécriture de la Passion de Gréban, son œuvre fait la synthèse des tentatives précédentes. Mais si rigoureuse soit-elle, sa démarche rencontre les mêmes obstacles que les Passions de Semur et de Gréban.
25Qu’est-ce que la Trinité pour Jean Michel ? Le premier point de son Prologue Capital répond à la quaestio à la mode scolastique, démontrant le « tesme » en posant la maior, ses « raisons » et sa « conclusion »22. La Trinité est une « simple nature essentielle », (v. 195)23. Distinguer en Dieu trois personnes relève de la construction mentale ; on crée un système de signes, de relations, qui n’existent pas dans la réalité. « Séparée » du sensible, l’essence divine peut être considérée comme un ensemble de personnes distinctes, affectées de prédicats : la « paternité », la « filïacion », et l’« espiracion » ne sont que
« [...] differens predicas
Qui aux personnes seullement
S’atribuent, non autrement.
L’essence demeure toute une »... (v. 258-61).
26L’opposition de l’essence divine, unique et parfaite, aux prédicats, emprunte directement ses termes à la philosophie nominaliste24, et principalement à Guillaume d’Ockham. Devenus signes, les prédicats permettent de saisir, par analogie, les liens du Père et du Fils dans la génération, et leur « unité trine » avec le Saint-Esprit, exprimée par une comparaison25. Mais l’analogie et la comparaison n’étant faites que de langage, elles n’autorisent en aucun cas la connaissance de Dieu :
« Mais la geniture eternelle
Est toute autre et d’autre nature
Que la créé[e] geniture ;
Est trop difficile a comprendre » (v. 196-99).
27Le langage ne sert qu’« à exprimer ce qu’on en sent » (v. 293) ; il ne peut prétendre désigner clairement l’essence divine. En dénonçant les limites du langage, Jean Michel oppose la finitude de l’entendement humain à l’infinité de Dieu (v. 336-41). Autrement dit, la nature divine « est trop difficile à comprendre », (v. 199) : ne pouvant être comprise, elle ne peut être reproduite. La réflexion nominaliste conduit à une théologie négative, Dieu n’est présent qu’en enigmate :
« Humilïon donques nos cueurs,
Requerans au Verbe eternel
Nous doint veoir ce que nous croyons
Et que face a face voyons
Ce que voyons en enigmate » (JM, Prol. Capital, v. 350-355)26.
28Tout signe désignant Dieu est imparfait, inadéquat, il ne rend pas compte de l’essence divine. Faite de langage, de gestes et de matière, la représentation théâtrale est un ensemble de signes ; si l’on suit la logique nominaliste du Prologue, toute représentation de Dieu doit être accompagnée d’une modalisation de sa valeur et de ses prétentions. L’absence quasi totale de représentation de mystères de la foi dans la pièce de Jean Michel est éclairée par la dimension nominaliste du Prologue. En se consacrant à la vie publique du Christ, il évite la représentation de Dieu dans l’Incarnation, l’Immaculée Conception, et la Résurrection. Pourtant, il ne peut éviter la scène capitale du Baptême du Christ, qui donne tout son sens à la présence de Jésus dans le monde. La dernière de nos Passions montre alors les limites du discours paradoxal sur le mystère de la foi, lorsqu’il est mis à l’épreuve de la scène théâtrale.
29Comparons, tout d’abord, les versions de Michel et de Gréban. Dans les deux cas, Dieu va « aparoir senssiblement » (AG, v. 10374, JM, v. 2089) : l’inscription du mystère divin dans l’ordre sensible, donc visible, est assumée, la représentation de la Trinité par le hourdement doit cependant recevoir sa légitimité théologique. Dans la version de Jean Michel, les concepts nominalistes sont repris avec soin. Dieu le Père définit l’ensemble de la scène comme un « signe haultain », (v. 2084, 2086) : la langue théâtrale est une partie du langage dont le Prologue a signalé les limites, le baptême de théâtre permet d’approcher le mystère de la Trinité, pas de l’expliquer ni de le connaître. Pourtant, la scène se propose, but audacieux, d’apporter « congnoiscance / De nostre unie trinité / Et de nostre trine unité » (v. 2089-91). Comment résoudre la contradiction entre le postulat philosophique et la prétention de la scène ? Jean Michel fait intervenir de nouveaux personnages, dont le caractère sacré cautionne le discours : les anges, notamment l’archange Michel. Pour lui, voir le baptême, c’est « [voir] les personnes unies / En unité essentielle » (v. 2103-4). L’archange ajoute une dimension surnaturelle à l’interprétation de Saint-Jean Baptiste, présente dans toutes les Passions, saint Jean-Baptiste déchiffre le baptême de manière exemplaire, selon les lois de la senefiance :
« Vray filz de Dieu, tu me fais demonstrance
Que te submetz a nostre delivrance
Pour peine avoir !
Tu es mon Dieu, jamais ne metz doubtance ;
Tu es Cristus né de la Vierge franche,
Et qu’il soit voir,
La voix du Pere en fait signiffiance,
Le Saint Esperit, de coulon en semblance,
Le fait sçavoir ». (AG, v. 10388-96).
30L’intervention de Jean-Baptiste permet d’affirmer le respect du paradoxe de la Trinité. Il s’adresse à la personne sensible de la Trinité, perceptible dans la Création, le Fils ; il explique le Saint-Esprit par une analogie, en dégageant le sens spirituel d’un élément concret ; mais surtout, il respecte l’Invisibilité du Père, dont il ne perçoit que la « voix27 ».
31Pour que la scène fonctionne, il faut que Jean-Baptiste tourne le dos au Paradis où apparaît le Père ; c’est parfaitement possible. Mais ce qui est certain, c’est que les trois formes sensibles apparaissent sur le même plan au spectateur, en dépit des efforts louables des fatistes. Pour suggérer l’indivisibilité de l’essence divine, Jean Michel fait parler Dieu le Père à la première personne : « je veul » (v. 2084), tandis que Gréban lui fait employer le « nous » de majesté, plus apte à contenir la voix des trois personnes. Très sobre, il se limite à cette tournure grammaticale équivoque, tandis que Jean Michel comme le fatiste de la Passion de Semur insistent dans les didascalies sur la simultanéité des trois présences : « Hic baptisât cum infundando aquam, et descendat columba super Deum Filium, et interim a Deo Patre cantetur » (PS, apr. 3604) ; « […] et en ceste armonie se peut dire toute la clause qui s’ensuyt » (JM, apr. 2123). Mais la simultanéité ne sera jamais l’instant ; la présence des trois personnes n’est pas immédiate mais conjointe, le baptême du Christ est une action qui consiste à présenter deux personnages et un accessoire animé par « secret », dont les mouvements et les répliques s’inscrivent dans la durée de la représentation.
32L’unité des trois personnes, surtout, ne passe pas la rampe, comme le montrent les tentatives infructueuses de la Passion de Semur pour les désigner par un seul nom, sans pour autant engendrer la confusion sur scène. Pendant toute la pièce, le Christ est nommé Deus, comme le Père, excepté lors de sa première apparition, et pour son baptême. Il est alors Deus Filius, puis Deus Filius quil est in mondo : le « rolle » souligne artificiellement la distinction des personnes qui s’effectue naturellement pour les spectateurs. On pourrait voir dans ces précisions les scrupules d’un fatiste, désireux de clarifier l’attribution des rôles pendant le jeu, si le texte lui-même ne contenait la preuve d’une tentative d’illustration de l’indivisibilité de l’essence divine :
« Je le vuil sans destruire tout de nouvel reffaire.
Ung paradis terrestre de novel reffairé,
C’est le corps de la Vierge ouquel je descendray ;
En ce bel paradis je veul estre planté... » (v. 1795-8).
33C’est Deus qui parle : sa volonté, à ce moment de la Passion, est celle d’un Dieu encore parfaitement unique et indivis. Mais l’Incarnation produit fatalement la séparation des personnes mêlées dans le discours. Inutile, du point de vue du spectateur, de s’embarrasser de figures de style ; fatistes confirmés, Arnoul Gréban et Jean Michel l’ont bien compris, qui d’emblée utilisent un nom distinct pour chacune des personnes de la Trinité dans la distribution. « Dieu le Père » et « Jhesus » ne peuvent plus être confondus, l’écriture théâtrale résistant à la tradition patristique, dont une partie autorise la confusion du Père et du Fils, issue de l’interprétation du premier verset de la Genèse28.
34Les lois de la représentation ne tolèrent pas les nuances du nominalisme, ni d’aucune philosophie tentant la démonstration du trois en un. Concepts abstraits, les trois personnes divines deviennent personnages, voire « choses ». Le système de signes proposé par la scène, fondé sur la différence radicale des personnages, est considéré comme valable par Gréban et Michel, même s’ils ne vont pas jusqu’à incarner le Saint-Esprit29. Dans la démonstration théologique la plus ardue, les mystères restent théâtre et se caractérisent par la « personnation » qui les différencient du théâtre liturgique30. Les spéculations abstraites laissent place à une scène sans ambiguïté, qui dit la victoire du sensible et de l’image théâtrale sur le paradoxe de la Trinité. Jean Michel, qui a tenté la confrontation de la pensée nominaliste à la scène via la représentation du Baptême du Christ, doit rendre les armes : au lieu de signaler les limites des signes de la scène que sont les trois personnages, il en accepte les lois, comme le suggèrent quelques modifications éloquentes du texte de Gréban :
« Tu es Cristus né de la Vierge franche ;
Et qu’il est voir… » (AG, v. 1039-3).
« Tu es le Crist en qui nous avons fiance ;
Comme on peut veoir… » (JM, v. 2171-2).
35Passer du « voir » au « veoir », c’est assumer le caractère sensible de la scène théâtrale, qui produit une vision in praesentia du mystère de la foi, radicalement opposée aux principes de théologie négative mises en place dans le Prologue Capital. Si la démission de Jean Michel est aussi claire, c’est peut-être parce que sa démarche est la plus rigoureuse. Trahie par le théâtre, la réflexion philosophique et théologique paradoxale doit se plier aux lois de l’image théâtrale : la durée et la personnation. Traités sur le mode visible, les mystères de la foi, sur le hourdement, peuvent cependant faire l’objet d’une autre lecture théologique.
Voir l’Invisible, ou les tableaux mystiques
36Lorsque la scène prend en charge la représentation du divin, elle lui impose sa cohérence. S’il est impossible de représenter l’unité de la Trinité, il semble également impossible de traduire sur scène les grandes caractéristiques de Dieu : sa volonté n’est plus immuable, ses choix s’inscrivent dans le temps, et sont sujets à variation. Il devient personnage.
37Figura dans le Jeu d’Adam perd rapidement de sa rigidité : la figure symbolique de la première séquence prend du caractère, elle est traitée comme un être vivant dont les déplacements et les variations d’humeur sont scrupuleusement notés : « Tune vadat Figura ad ecclesiam » (apr. 251), « Figura regredietur ad ecclesiam », (apr. 910) ; « [...] Veniet figura stolam habens et ingredietur paradisum circumspiciens, quasi quereret ubi esset Adam... » (apr. 730), « Tunc Figura vertet se contra Evam et minaci vultu ei dicet » (apr. 803).
38De façon emblématique, Arnoul Gréban fait du Père un personnage capital du point de vue technique. Grand ordonnateur de la scène des mystères, il est bien entendu le double magnifié du fatiste, dont il illustre les préoccupations matérielles dans l’organisation des scènes. Le temps de la Création, c’est celui de l’ouverture de la pièce : Dieu le Père fait naître devant l’œil du spectateur un monde dont les limites correspondent à celles de la scène théâtrale. L’actualisation de la volonté divine n’est plus une composante éternelle de sa volonté, elle est un événement, construit par étapes : le monde a un commencement, et un ordre31. Au moment de l’incarnation, la Volonté implacable des Écritures exprime des sentiments profondément humains : le Père pleure la mort de son fils sur la Croix, et demande une alternative :
« O mauvais vice obligatoire
A male heure feus estoré !
Fault il que mon filz beneuré,
Pour toy reparer, tant endure
Et deïté, qui tousjours dure,
Soit joincte a mortelle substance
Pour trouver ceste delivrance ?[...]
Ne prenrez vous point de gaige mendre
Que mon filz ? Faisons autrement
Avec vous et plus doulcement :
Vous me demandez trop hault pris » (AG, v. 3243-9 ; 3251-3).
39Dans ce passage, la dimension eschatologique de l’Incarnation mise en place par les Filles de Dieu est reléguée au second plan, au profit de l’approfondissement psychologique et de l’intérêt de l’action. Morceau allégorique par excellence, le Procès de Justice et Miséricorde devient scène théâtrale, qui tire profit de la représentation de Dieu le Père en chair et en os pour créer l’émotion du spectateur. Les mystères de la Passion épousent l’évolution des arts, qui transforme la représentation traditionnelle de la Trinité en « Passion du Père32 ». Non contents de montrer le Père Invisible, ils en font un élément structurant de leur système spatio-temporel, qui infléchit la tonalité de scènes théologiques de façon décisive. Les mystères de la Passion oublient la logique du discours figuré, au point de lui substituer celle de l’action théâtrale.
40De même, que devient le mystère de la foi lorsque les Passions font du corps christique la source des « machines » les plus spectaculaires de la représentation ? Mieux vaudrait parler de ses corps, qui viennent un instant déjouer les règles de la cohérence théâtrale après sa mort. Pour la Descente aux Enfers, Jésus, comme tous les morts, apparaît comme un « esperit » chez Gréban, comme une « anima » dans la Passion de Semur, sous l’aspect d’un enfant. La plupart des mystères mettait ainsi côte à côte deux personnages différents pour représenter Jésus33. Cette méthode, qui illustre fidèlement le dualisme chrétien, laisse aussi de côté le caractère mystérieux et inexplicable de la Résurrection. Elle devient l’occasion d’une prouesse technique qui attire la louange, et non la réflexion sur l’insondabilité du mystère de la foi. L’un des clous de la représentation, c’est assurément le moment où « Anima Christi » surgit « de quodam lacu, id est de sepulcro » (PS, apr. 8505). Au moment de la Résurrection, il faudra opérer avec habileté la substitution du corps de l’adulte au corps de l’enfant, pour que surgisse de la tombe le « corps du Christ » : l’enfant « Modo surgat et veniat ad sepulcrum et intret subtiliter multitudine angelorum », et c’est Deus, adulte, qui en sort triomphalement à l’appel de Gabriel – « Jhesu, filz de la Vierge Mere… » (v. 8818). Le travail de la didascalie et de l’onomastique montre le scrupule des fatistes, désireux de réussir leur effet.
41De la même façon, à la fin de la Passion de Gréban, Jésus ne cesse d’apparaître et de disparaître « subittement », au milieu de ses apôtres, face aux Marie. Le rythme de la quatrième Journée est donné par ces tours de passe-passe jubilatoires, qui culminent avec l’Ascension de Jésus au Paradis :
« Or peut chescun estre certain
Que la deÿté souveraine
Est en luy si parfaicte et plainne
Qu’i en peult a son vueil user,
Sans engins humains abuser.
Nous le vëons, devant nos yeulx,
Senssiblement monter aux cieulx
Sans soy grever ne traveiller » (AG, v. 32975-82).
42Les patriarches s’extasient devant le pouvoir de Dieu, qui est illustré par cette ascension sans effort. Pour que l’effet spectaculaire soit à la hauteur de l’admiration qu’elle suscite, force est d’imaginer que le fatiste avait recours à un système de balancier, qui comme pour la scène de la Tentation dans la Passion de Semur34, projette le personnage d’un lieu à l’autre :
Moab :
« A pou se regarder je l’ose,
Tant est le mistere haultain » (v. 32973-4) ;
Tubal :
« Assez ne m’en puis merveiller :
Si hault fait ne veys oncques més) (v. 32983-4).
43L’impossible passage de la mort à la vie éternelle devient « merveille », mirabilium concret dont la puissance n’est mesurée que par le regard. Sur le hourdement, la logique paradoxale de la Résurrection cède le pas à la logique sensible et visuelle du miracle, qui n’existe que s’il a été constaté, pour mieux être raconté. La machinerie qui entoure les mouvements et mutations du corps du Christ forment le point culminant de la transformation du mystère de la foi en miracle de la scène.
44La scène des mystères abandonne-t-elle pour autant toute dimension théologique et philosophique respectueuse des Invisibilia ? Ce serait prétendre que réflexion et esthétique ne peuvent aller de pair. Le mystère de la Passion ajoute à la représentation picturale des mystères de la foi la dimension temporelle. Sur le hourdement, ils deviennent naturellement visions, et le spectacle, une expérience mystique pour chacun des spectateurs.
45La Passion de Semur travaille l’écriture du mystère de la foi grâce au rôle du Rusticus. Souvent considéré comme un personnage grossier, dont les interventions entravent la démonstration sérieuse de la nécessité du salut, il est aussi l’innocent, le sot par excellence. Si ses répliques révèlent un souci exclusif pour les besoins du corps – de la nourriture à la sexualité –, et font de lui un personnage de farce, elles n’infléchissent pas l’objectif didactique de la Passion. La variété du ton introduite par ce personnage ne constitue pas une rupture dans l’économie sérieuse du mystère ; elle permet une lecture paradoxale de l’Invisible, qui dans la logique paulinienne ne peut être perçu que par les humbles, les déshérités35. Défi à la sagesse et à l’intelligence humaine, la sottise du Rusticus lui permet d’être le seul témoin de la Résurrection, comme il l’explique en toute naïveté aux gardes du tombeau, terrifiés devant le sépulcre vide :
Terracle :
« Tay toy, preudomme, parle a moy !
Sces tu qu’est devenu le mort ? »
Rusticus :
« Le grant Dieu, il fuyoit cy fort,
Avant que les dames venissent… » (v. 9064-7).
46Pour lui, la Résurrection a été un spectacle, « une tresbonne avanture » (v. 9054). Il apprend au lecteur de la Passion de Semur sa présence silencieuse au moment où le Christ est sorti de la tombe devant les spectateurs avant de se retirer de leur champ de vision36. Privilège des humbles, le sacré dans son ensemble prend une forme visible, concrète et charnelle pour le Rusticus : il a aussi assisté à la scène suivante, où Gabriel est intervenu auprès des trois Marie, et il en retrace en toute simplicité les principaux événements :
Rusticus :
« Je antray seans huy matin,
Je trouvay un enffant qui volle ;
Quil le peut mectre en geolle,
Ce fust un trop beaul joiaulx.
Certes, certes, il chante meaulx
Que ne fit oncques ne gay ou pie » (v. 9044-49).
47Le sacré prend place, sans rupture, dans l’univers de l’innocent. Même en songe37, le soldat mécréant n’a eu accès qu’à la voix de l’ange. Force est pour les gardes du tombeau de s’en remettre à la logique délirante de l’innocent, qui seule contient la vérité du mystère :
Terracle :
« J’ay parlé a ce sot vilain,
Parmy son dist, huy a ce matin,
Il a veü l’ange et les dames
Et est a nous ung grant diffame ;
Ung tel sot ne scet controver ;
Or le povons bien esprover,
Monseigneur Hardin, vostre songe,
Je croy que ce n’est pas mensonge » (v. 9079-86).
48La valeur prémonitoire du songe n’est confirmée que parce que le sot ne peut « controver », imiter, forger une histoire qui, diaboliquement, entrerait en concurrence avec la Création divine38. La force du terme, et la facilité avec laquelle les gardes du tombeau s’en remettent à cette version, confèrent à l’intervention du Rusticus une importance capitale. Unique témoin de la Résurrection de Jésus, le sot invite le spectateur à mettre en cause l’utilisation de la raison pour parvenir aux mystères de la foi. À l’image du Rusticus, le spectateur de la Passion peut espérer rencontrer Dieu s’il consent à devenir fou, sot. La folie du Rusticus est métaphore de l’expérience mystique. Expérience, elle s’inscrit dans l’ordre de la création humaine, s’effectue par le biais des sens : c’est la vision d’un personnage. Mystique, elle reste d’une certaine façon incommunicable, propre à celui qui l’a connue en silence, et qui ne peut la traduire par un raisonnement accessible à tous. « Tu m’as assourdé les oreilles » (v. 9077), dit le Rusticus au soldat qui vient d’affirmer que le personnage en fuite était un mort, et que son témoignage ne « vault riens » (v. 9072)39. Ultime intervention du Rusticus dans la Passion, le passage confère au rôle une dimension théologique qui invite à le relire tout entier comme un ajout didactique, et non comme une variation comique. Elle donne un relief saisissant à la traduction des mystères de la foi sur la scène des mystères. La Résurrection n’est pas un tour de magie, mais un événement ordinaire, une « aventure », pour les humbles. La machine complexe qui rend sa représentation possible est finalement démontée par la logique de la folie, qui transforme le passage de la mort à la vie en fuite dans les coulisses ; c’est une action comme les autres, comme toutes celles qui se déroulent sur le hourdement, pourvu qu’on soit l’élu de Dieu.
49De la même façon, Arnoul Gréban, lorsqu’il traite l’Ascension, prend soin d’opposer à la réaction des convertis celle d’une sainte. Si l’émerveillement des Juifs et des apôtres transforment le mystère en miracle, la mère du Christ convertit ce miracle en expérience mystique. La pièce épouse scrupuleusement ses mouvements, concrets et psychologiques, renouvelant les liens de la Passio à la Compassio approfondis depuis le xiiie siècle40. Ils prennent dans l’œuvre de Gréban des accents mystiques, du fait de l’incommunicabilité de l’expérience de Marie. Ce n’est qu’une longue souffrance incomprise, exprimée depuis l’annonce de la Passion, qui rencontre sans cesse le discours implacable de la foi. Malgré tout, elle suit pas à pas son Fils, notamment depuis le Chemin de Croix ; la progression de l’action obéit à son désir de le « veoir » en toutes circonstances. L’Ascension fait partie des images de Jésus que sa mère appelle de ses vœux :
« Mon seul et souverain désir
Que plus je desire en ce monde,
Et ma pensee plus parfonde,
C’est de veoir a ma voulenté
Mon filz monter en magesté
A la dextre de Dieu, son pere » (v. 32609-14).
50Discret rappel des relations du désir marial et des phases de l’action : l’Ascension proprement dite ne commence que lorsque Marie a pris congé de son Fils :
« Adieu, Jhesuscrist, mon cher filz,
Vous allez en gloire divine
Dont parfaicte joye enterine
Demaine plus qu’oncques ne feis » (v. 32963-6).
51Elle s’abstient de tout commentaire pendant le déroulement du mystère, dont elle attend l’achèvement pour retrouver la parole :
« L’ascenssion est achevee
De Jhesus, mon filz tres begnin :
Maintenant au throsne divin
Est sa belle forme eslevee » (v. 33005-8).
52Le silence de Marie, c’est l’extase de la sainte qui communie avec le mystère divin. Pour elle, il n’est jamais miracle, c’est pourquoi elle le nomme clairement, solennellement. Traduit par l’antéposition de l’adverbe de temps, par le rythme apaisé des répliques, le caractère exceptionnel de l’événement est souligné : les spectateurs vivent avec Marie l’accomplissement inespéré d’un désir chrétien, ils sont face à face avec Dieu avant le Jugement dernier.
53La scène des mystères prend alors la forme d’une fresque dont le spectateur ne saisit le sens que dans un émerveillement devenu contemplation. À l’instar de Marie et du Rusticus, il est appelé à apprécier dans le silence la « belle forme » de Dieu : la mère de Dieu traduit son émotion en termes esthétiques, la vision est digne d’être admirée dans une longue contemplation qui absorbe peut-être le personnage jusqu’à la fin de la pièce ; car c’est sur ces vers que s’achève son rôle dans la Passion de Gréban. L’esthétique du miracle rejoint la signification théologique du mystère dans les pauses qui entourent souvent la représentation d’un mystère de la foi. En suspendant l’action, les fatistes permettent à l’expérience esthétique, individuelle et subjective, de devenir méditation. Dans la Passion de Gréban, après l’intervention de Marie, les spectateurs sont à nouveau appelés à rendre un muet hommage au Christ Ressuscité, espoir du salut :
Dieu le Père :
« Venez et vous seez a ma dextre :
Vostre siege y est preparé. »
Jhesus :
« Riche est et richement paré ;
Par raison me doit bien souffire. »
Dieu le Pere :
« Mes angelz, vecy vostre sire,
Vostre roy, vostre cappitaine
Qui d’une region loingtaine
Au jour d’huy vous est reverty.
Par un arroy bien assorty
Venez et lui rendez hommage... » (v. 33051-60).
54Des accessoires magnifiques, une disposition des personnages canonique, transforment la scène en un tableau qui obéit aux mêmes lois que la représentation picturale. En désignant solennellement la place du Fils à sa Droite, Dieu le Père fait de cette scène un Jugement dernier en action. Les spectateurs sont invités à saisir la beauté de la scène, venue de son ordonnance, pour accéder à son sens spirituel. De la même façon, dans la Passion de Semur, la Descente aux Enfers culmine avec une représentation d’Anima Christi en majesté, entourée des anges et des patriarches :
« Modo eant in hoc ordine : Primo Cherubin cum cruce; secundo Anima Christi, Michael et Raphael, unus ad dexteram, alter ad sinistram, cum cireis ardentibus ; Terceo Adam et due anime prime, una ad dexteram, altera ad sinistram ; Quarto Ysaias et due secunde ; Quinto, Oseas, Jeremias, et s(c)ic ascendant in paradiso terrestri, et Anima Christi sedeat in quadam cathedra, et alii sedeant ad pedes eius, exceptis angelis qui stabunt hic et inde» (apr. 8730).
55Le temps d’un tableau, les personnages s’immobilisent, permettant au spectateur de savourer dans l’« ordre » une image de la Rédemption.
56Dans cette logique, la Trinité de Jean Michel prend toute sa force. D’une certaine façon, elle entérine l’échec théologique de la scène : elle ne permet pas la connaissance du mystère divin. Mais cet échec, qui pourrait signer en théorie le triomphe du nominalisme, est transformé en expérience à la fois esthétique et mystique. Ainsi, l’archange utilise pour désigner le baptême une vaste métaphore : la lumière, le miroir, la clarté, sont les avatars sensibles de la Révélation :
« O luyeur plus clere que estoille
Onques gloire ne vismes telle
Ne si belle… » (v. 2112-4)41.
57Le baptême est moins traité comme un mystère de la foi, inaccessible et invisible, que comme un moment de beauté, comme le prouve l’utilisation de l’harmonie musicale qui souligne la métaphore de la lumière : « et est a noter que la loquence de Dieu le Pere se peut prononcer entendiblement et bien a traict en troys voyx : c’est asçavoir ung hault desus, une haulte contre et une basse contre bien acordees, et en ceste armonie se peult dire toute la clause qui s’ensuyt » (apr. 2123). Le chrétien est appelé à la méditation par la beauté sensible de l’image de Dieu ; la métaphore et la musique ne sont pas des signes de portée limitée, mais des moyens esthétiques de parvenir au divin. Que cette expérience soit mystique, c’est ce qui est indiqué subrepticement par Jean Michel. La contemplation de Dieu ne peut avoir lieu que dans le temps divin de la béatification ; et si Jean Michel abandonne la démonstration nominaliste de la Trinité, il n’oublie pas de mentionner, très discrètement, le passage du temps humain au temps divin qu’implique sa réécriture d’Arnoul Gréban : tout au début du baptême, le Christ, simplement « vertueulx » chez Gréban, est « bieneureux » chez Michel42. Le théâtre n’apporte pas une connaissance de Dieu, il en permet une vision dont la légitimité épistémologique importe peu ; elle est efficace, et transporte le chrétien dans la méditation. La pensée nominaliste n’est pas satisfaite par ces nuances, car elle sépare nettement le temps de la béatitude du temps humain qui est celui de la représentation. Mais en choisissant le théâtre, Jean Michel a opté pour une souplesse dans la réflexion qui lui fait préférer la visualisation mystique de la Trinité à l’exposé abstrait de ses paradoxes43.
58En dernière analyse, la représentation des mystères de la foi sur le hourdement est expérience mystique, car la disposition des personnages figurant le divin sur le hourdement inverse l’ordre de la vision : le face à face avec Dieu est véritable, et tout spectateur passe l’épreuve du Jugement dernier pendant la représentation de l’Invisible. La vision de Dieu est au sens subjectif vision que les personnages ont du public, toute représentation de l’invisible donnant chair à la relation de l’humain au divin :
Jhesus :
« Vos bons amys sont a delivre :
Les vecy tous, je les vous livre,
De leurs offences francs et quictes » (AG, v. 33117-9).
59La disposition des lieux théâtraux, en ligne ou en rond, permet au Père et au Fils de se tourner vers la communauté des pécheurs qui englobe les acteurs et les spectateurs, et de les assurer du salut. Semblables à cet « omnivoyant dont le visage est peint avec un art si subtil qu’il semble tout regarder à l’entour », que le cardinal Nicolas de Cues envoie aux moines de l’abbaye de Tegernsee44, les tableaux de Dieu sur la scène des mystères permettent la rencontre du regard de Dieu et de celui des fidèles.
60L’écriture figurée ne fonctionne au théâtre que lorsqu’elle ne prend pas en compte les spécificités de la représentation. Pur discours, elle donne aux mystères de la foi une signification allégorique mise en échec par l’évidence sensible. Rien ne peut empêcher l’inscription d’une scène dans la durée, qui mue l’instantanéité des mystères de la foi en patiente accumulation de gestes simultanés, et désigne chaque personne, humaine ou divine, par son signe théâtral : le personnage. On ne peut que constater la grossesse de Marie, la distinction du Père, du Fils et du Saint-Esprit, de l’Incarnation à la Résurrection. Échappant par nature aux lois du paradoxe, le grand spectacle des mystères reflète pourtant une réflexion sur l’image théâtrale qui exploite ses potentialités pour produire un sens théologique. Miracles techniques ou instants de beauté, les mystères de la foi donnent au spectacle une dimension mystique qui échappe aux lois du raisonnement et lui préfère celles de l’expérience. Per visibilia invisibilia, les images scéniques s’inscrivent dans la logique paulinienne, qui propose l’accès aux mystères de la foi par l’expérience sensible45. Elles témoignent de la vigueur d’une rencontre : celle du théâtre et de la théologie, l’esthétique du hourdement proposant une solution dynamique et concrète au problème de la translatio ad prototypum.
Notes de bas de page
1 Jean, XIV, 10.
2 Paul, Col., I, 15.
3 Texte du xve siècle, édité par G. A. Runnalls, Genève, Droz, 1982.
4 V. 20.
5 « Par no jeu arez cognoissance / De la glorieuse naissance [du Christ] / Et de maint autre beau mistere / Deppendans de ceste matere, / Lesquels pour cause de briefté / Par moi ne seront recités, / Car vous en verrez plainement / Par nostre jeu l’experiment ». EM, La Passion d’Arras, éd. J.-M. Richard, Arras, Laroche, 1891, v. 34-41.
6 « Ouvrez vos yeulx et regardez, / Devotes gens qui actendez / A oÿr chose salutaire ». AG, v. 1-3.
7 V. 15-6, 24, 26.
8 Voir Henri de Lubac, L’Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’Ecriture, 4 tomes, Paris, 1959.
9 Pour l’influence de la représentation sur la composition du texte des mystères, voir G. A. Runnalls, « Towards a typology of medieval French Play manuscripts », in The Editor and the Text, éd. P. E. Bennett et G. A. Runnalls, Edinburgh University Press, 1991, p. 96-113. Éditions utilisées : O. Jodogne, Arnoul Gréban : le mystère de la Passion, Mémoires de l’Académie royale de Bruxelles, 1965 ; Jean Michel : le mystère de la Passion à Angers, 1486, Mémoires de l’Académie royale de Bruxelles, 1959.
10 The Passion de Semur, text by P. T. Durbin, éd. L. Muir, Leeds Medieval Studies, 1981.
11 Le Jeu d’Adam (Ordo representacionis Adae), éd. Willem Noomen, Paris, Champion, 1971.
12 Paul, Hébreux, 1, 3.
13 Sur le Procès de Justice et Miséricorde, voir H. Traver, « The four Daughters of God. A mirror of changing doctrine », PMLA, XL, 1925, p. 44-92.
14 James J. Paxson, « A theory of biblical typology in the Middle Ages », in Exemplaria : a Journal of Theory in Medieval and Renaissance studies, Gainesville, automne 1991, p. 359-83.
15 V. 1795, 99.
16 « Cest arbre, le Filz Dieu, dont mesmoire avons fait, / Feulla, flurit, fit fruit en son aige parfait, / Les feulles qu’il getta sont predicacïons, / Les fleurs sont les vertus, ces operacïons, / Le fruit quil en saillit fut la redempcïon… » PS, v. 4311-15.
17 Justice : « Je conclurray, par lois actives, / Et par raisons demonstratives, / L’homme devoir estre dampné… », AG, v. 2231-3.
18 « [...] Misericordia / Et Veritas obiaverunt, / Et apres, osculate sunt / Sese Pax et Justicia », AG, v. 34338-41.
19 V. 34370 et sqq.
20 G. Duriez, La Théologie dans le drame religieux en Allemagne au Moyen Âge, éd. Taillandier, Paris / Lille, 1914, p. 207-215. Ils établissent une distinction entre l’Immaculée Conception de la Vierge par Anne, parfois mise en cause, et l’immaculée Virginité de Marie, toujours reconnue.
21 JM, v. 646-666.
22 Voir surtout les v 123 à 195.
23 Voir aussi v. 167, 261, 299-301.
24 Voir la démonstration de J.P. Bordier, « La Passion de Jehan Michel et le nominalisme », in L’Hostellerie de Pensée. Études sur l’art littéraire au Moyen Age offertes à Daniel Poirion par ses anciens élèves, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1995, p. 85-96.
25 Comparaison traditionnelle du feu à la Trinité, v. 302-328.
26 Sur l’importance de la théologie négative, voir Pierre Alferi, Guillaume d’Ochkam, le singulier, Paris, Minuit, 1989, p. 429-54.
27 Voir aussi PS, v. 3609-3616 ; JM, v. 2164-75.
28 Voir Geoges Duriez, La Théologie..., p. 39-2, « Rôle du Verbe dans la Création ».
29 C’est le cas dans certains mystères de la Passion allemands et flamands, ainsi que dans le Mystère des Actes des Apôtres. Voir L.R. Muir, « The Trinity in Medieval Drama », in Drama in the Middle Ages : Comparative and Critical Essays, New York, AMS, 1982, p. 75-88.
30 Pour Orner Jodogne, la « personnation », néologisme créé à partir de l’anglais « impersonation », désigne la prise en charge de l’action par des acteurs. Elle constitue le facteur décisif d’évolution du drame semi-liturgique vers la représentation théâtrale proprement dite. Voir « Recherches sur les débuts du théâtre religieux en France », Cahiers de civilisation médiévale, 8, 1965, Poitiers, p. 1-24, 178-189.
31 V. 51-97.
32 Voir Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge, Paris, Colin, p. 140-44.
33 Sur cette pratique, voir J.-P. Bordier, Recherches sur le message théâtral des mystères de la Passion en français, xiiie-xvie siècles, reprod. des thèses de Lille III, 1990, p. 160 : lors de la représentation de 1539 donnée par les Confrères de la Passion d’un mélange des œuvres de Gréban et de Michel, le fils de Jacques le Gros jouait l’âme de Jésus.
34 Dans la Passion de Semur, le diable et Jésus s’élèvent à plusieurs reprises, « Tunc portat eum super pinaculum templi » (apr. 4243) ; « Tune accipiat Jhesum et portet super montem », (apr. 4258). Sur l’importance des machines ou « secretz » dans le théâtre des mystères, voir Gustave Cohen, Le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mans en 1501, Publication de la faculté des lettres de Strasbourg, XXIII, 1925.
35 Paul, Cor. I, 1, 19-25.
36 Voir didascalies : Deus « exeat de sepulcro », (apr. 8825) ; « Tunc recedat », (apr. 8839).
37 V. 8974 et sqq.
38 « Controver » et ses dérivés, liés au mensonge et à la fiction, s’opposent à l’origine au sens neutre de « trover » : voir F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, éd. 1969, T 8, p. 96. L’opposition se confirme au fil du temps, « controver » prenant le sens moral d’imposture : voir E. Huguet, Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, Paris, Champion, 1932, T 6, p. 545-6.
39 Dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, Michel de Certeau étudie l’évolution de la définition de « mystique » et la caractérise comme l’émergence d’un « visible », opaque et concret : « Devient mystique ce qui cesse d’avoir la transparence du signe » (p. 115). Ce visible est traduit par une parole dont les mystiques interrogent sans cesse la validité : c’est « une économie scripturaire qui s’éteint quand elle triomphe » (p. 24). C’est ainsi que, préservant le caractère extraordinaire de leur vision, « les “vrais” mystiques […] défendent l’inaccessiblité à laquelle ils se confrontent », p. 14.
40 Voir Sandro Sticca, « The literary genesis of the latin Passion Play and the Planctus Mariae : a new christocentric and marian theology », in The Medieval Drama, State University of NY Press, Albany, 1972, p. 39-68.
41 Voir aussi v. 2094-5.
42 Respectivement AG, v. 10366, JM, v. 2081.
43 Pour une étude approfondie de la mystique chez Jean Michel, voir Maurice Accarie, Le Théâtre sacré de la fin du Moyen Âge : étude sur le sens moral de la Passion de Jean Michel, IVe partie, ch II : « La spiritualité de Jean Michel », atelier national de reproduction des thèses, université de Lille III, 1983. Genève, Droz, 1980.
44 Voir Eric Lecler, « De la vision à la représentation : le de Visione de Nicolas de Cues », Nouvelle Revue du xviie siècle, n° 10, 1992, p. 21-32, citation p. 21.
45 Timothée 1, 6, 16 ; Col., 1, 16. Voir aussi F. Lecercle, « Des yeux pour ne point voir. Avatars de l’idolâtrie chez les théologiens catholiques au xvie siècle », in Théories et pratiques de l’écriture au Moyen Âge, éd. Paris X / ENS Fontenay, 1988, p. 35-51.
Auteur
-
Véronique Dominguez
ATER à l’université Paris VIII.
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