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    Plan détaillé Texte intégral Qu’entend-on par rime pour l’œil ? L’unanimité des discours poétiques renaissants. Le poète au miroir Le poète à la plume. La taille des rimes « Et Malherbe vint » Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Par la vue et par l’ouïe

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Rime pour l’œil, rime pour l’oreille : réalité, mythe ou idéal ?

    Aperçus de la question en France aux xvie et xviie siècles

    Jean-Charles Monferran

    p. 79-95

    Texte intégral Qu’entend-on par rime pour l’œil ? L’unanimité des discours poétiques renaissants. Le poète au miroir Le poète à la plume. La taille des rimes « Et Malherbe vint » Bibliographie Références utilisées Sources Bibliographie critique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Je tiens aussi à relever […] une grave erreur, un préjugé qui est fort général, pour ne pas dire universel, et qui consiste à croire que les classiques rimaient pour l’œil. Rien n’est plus faux. Les classiques riment exclusivement pour l’oreille […]. Le poète qui a rimé le plus faussement – je demande pardon de la liberté grande, – c’est V. Hugo. Il tenait pour bonnes toutes les rimes qu’il trouvait chez les classiques, ne se doutant pas que ce qui avait été bon autrefois j’entends pour l’oreille, avait cessé de l’être depuis longtemps. »
    Philippe Martinon, 1913.

    1Si l’on en croit G. Lote dans son Histoire du vers français (t. V, p. 290), « les théoriciens du Moyen Âge, à l’unanimité, gardent le silence sur les divers aspects de la question [d’une rime pour l’œil] et aucun poète n’a alors jamais déclaré qu’une similitude d’orthographe compléterait heureusement l’accord des sons ». Quant à J. Mazaleyrat, il affirme, dans ses Éléments de métrique française (p. 198), que la règle de la rime pour l’œil s’impose par le truchement de Malherbe et de son Commentaire sur Desportes comme un « élément formel de l’esthétique du vers ». On serait alors tenté de dessiner une histoire de la rime qui irait de la poétique médiévale encline à la seule homophonie, sensible à la seule valeur acoustique de la rime, à la théorie classique, proposée par Malherbe, prônant l’adéquation parfaite entre l’homographie et l’homophonie, le xvie siècle servant de période de transition entre ces deux systèmes de représentation, entre une civilisation marquée par l’oralité et une civilisation où l’écrit s’est imposé. Toutefois, la réalité est, l’on s’en doute, plus retorse et moins nettement téléologique.

    2La recherche à la rime d’une transparence entre le son et la graphie n’a pas attendu Malherbe pour se mettre en place, mais elle a pu être parfois occultée par le discours globalisant des théories : le silence des poétiques médiévales sur l’intérêt de tailler une rime pour l’œil n’a, par exemple, jamais empêché les auteurs médiévaux et leurs copistes de modifier la graphie ordinaire d’une rime afin de rendre celle-ci à la fois plus parfaite visuellement et plus conforme à la prononciation effective. Mais les arts de seconde rhétorique, tout comme les arts poétiques, ne font guère état de ces recherches ponctuelles, diverses, et somme toute artisanales, et s’en tiennent à une définition de la rime fondée sur la seule homophonie, même si, en filigrane, ils suggèrent un idéal de parité du son et de la lettre. Ainsi la doctrine semble, par moments, ravaler les ambitions des praticiens pour la bonne raison qu’elle doit statuer sur l’ensemble d’une production et ménager un espace de liberté suffisant pour les poètes. À vouloir trop prôner l’identité de l’homophonie et de l’homographie, elle risquerait de réduire dangereusement le jeu possible des combinatoires. De fait, par contrecoup, en l’absence de tout système arrêté, l’incertitude règne encore dans les pratiques du xviie siècle où se côtoient au sein d’un même texte, parfois à quelques vers d’intervalle, des rimes taillées pour l’œil et des rimes hétérographes (Lote, t. V, p. 292).

    3Et pourtant, Malherbe était venu... Considéré comme référence en la matière, le censeur de Desportes, pourfendeur maniaque, dit-on, de l’hétérographie à la rime, semblait devoir mettre fin à la cacographie au bout des vers. Mais la pratique reste sourde (aveugle ?) aux revendications malherbiennes, d’autant plus que ces dernières peuvent apparaître comme réellement inconvenantes parmi celles des poéticiens classiques. La position de Malherbe semble en effet particulièrement originale dans un siècle où les autres théoriciens, Pierre de Deimier en tête, continuent de prôner une rime pour l’oreille. À moins – on y reviendra – que la doctrine de Malherbe ait été quelque peu détournée de son sens par ses commentateurs proches (Racan) et plus tardifs et que celle-ci se situe en fait – presque – banalement dans la lignée des défenseurs de la priorité de la seule homophonie à la rime.

    Qu’entend-on par rime pour l’œil ?

    4Pour répondre à cette question, on peut partir de T. Sébillet qui, reprenant certaines positions exprimées par P. Fabri dans le second livre de son Grand et vray Art de pleine rhetorique (1521), écrit à propos de la rime équivoque qu’il considère encore comme la plus noble des rimes :

    « La première s’appelle Equivoque, et se fait quand les deux, les trois, ou les quatre syllabes d’une seule diction assise en la fin d’un vers, sont répétées au carme symbolisant, mais en plusieurs mots. Répétées dis-je ou simplement de même son ou seulement de même orthographe, ou de même son et de même orthographe ensemble […] ». (Art poétique français, 1548,1, VII, éd. F. Goyet, p. 77).

    5À l’instar de Fabri, Sébillet distingue ici trois cas de rime : celui de la seule homophonie, celui de la seule homographie – Fabri donnait l’exemple de coste et Coste, le s antéconsonantique n’étant prononcé que dans le second cas –, enfin, celui de l’identité de l’homophonie et de l’homographie. Peuvent être considérées comme rimes valant pour l’œil les rimes B et C, c’est-à-dire, celles fondées exclusivement sur une parenté visuelle et celles exprimant un accord de la vue et de l’ouïe. La rime B correspond à une pratique très largement minoritaire aux xvie et xviie siècles, et il faudra attendre longtemps pour que la rime normande (amer/aimer) ne soit plus qu’une facilité ou un clin d’œil poétique sans rapport aucun avec une prononciation effective1. C’est autour de ce que l’on a décidé ici par facilité de nommer rime C, désormais appelée rime pour l’œil (c’est-à-dire, pour l’œil et pour l’oreille), que convergent en revanche tous les regards. Notre propos vise donc à apprécier l’attitude des poètes et des théoriciens à l’égard de cette dernière configuration rimique.

    L’unanimité des discours poétiques renaissants. Le poète au miroir

    6De l’ensemble des textes théoriques portant sur la question, on est à même de tirer une conclusion relativement sûre. Si les arts poétiques définissent tous la rime par l’homophonie (Lote, VI, p. 305), ils placent cependant tous la rime pour l’œil comme la rime la meilleure, sans pour autant l’imposer. Celle-ci reste ainsi à l’état d’idéal de la poétique française, en dépit des prétendues dénégations d’un Du Bellay, considéré à tort par G. Lote comme « l’adversaire de la rime pour l’œil » (t. V, p. 291). Sous couvert de ne pas en faire grand cas – dans la mesure où celle-ci est prônée par T. Sébillet –, Du Bellay ne tient pas en réalité un discours bien différent de celui de son prédécesseur :

    « Je n’ignore point que quelques uns ont fait une division de rythme, l’une en son et l’autre en écriture, à cause de ces dyphthongues ai, ei, oi, faisant conscience de rymer maître et prestre, fontaines et Athenes, connoitre et naitre. Mais je ne veulx que notre poète regarde si supersticieusement à ces petites choses : et luy doit suffire que les deux dernières syllabes soint unisones, ce qui arriveroit en la plus grand’part, tant en voix qu’en écriture, si l’orthographe Françoyse n’eust point eté depravée par les praticiens. Et pour ce que Loys Mégret non moins amplement que doctement a traité cete partie, Lecteur, je te renvoye à son livre » (Deffence et illustration de la Langue Françoyse, 1549, II, VII, éd. Chamard, p. 147-149).

    7À en croire Du Bellay – ce que fait G. Lote –, celui-ci se moque de la rime pour l’œil : connoitre et naître riment bien ensemble puisque les deux termes sont « unisons » (rime en [ę], la graphie oi du premier verbe, étant en retard sur la prononciation en [ę] ouvert du digramme oi dans ce cas précis) ; peu importe donc que la graphie diverge, l’essentiel étant la rime pour l’oreille. Hésiter à employer une telle rime, en « faire conscience », c’est être « superstitieux », c’est se comporter en névrosé de la rime, être un Malherbe avant l’heure. Contrairement à ce que dit H. Chamard, Du Bellay s’en prend moins ici à P. Fabri, dont il n’a que faire, qu’à T. Sébillet2. Se plaçant sur un terrain qu’il considère comme plus noble, Du Bellay renvoie Sébillet à la tradition des arts de seconde rhétorique, aux vétilles et aux enfantillages de ceux qui aiment à faire des « divisions » de rimes, jusqu’à en faire le corps même de leurs traités. Chez Du Bellay, foin de compartimentage des rimes : le caractère énumératif des chapitres consacrés à la rime avant lui est ici pour la première fois singulièrement réduit3. La définition en extension de la rime étant devenue inutile, il ne reste qu’à en définir la compréhension ; ce qui est fait dès les premières lignes du chapitre, la rime étant définie comme un élément propre à la poétique française, compensant en partie la perte des « quantités des Grecz et Latins » (p. 144), et marquant par la répétition qu’elle entraîne un effet de nombre4. Du Bellay prend ainsi le contrepied de la tradition des arts de seconde rhétorique dont Sébillet est, à ce titre, le dernier représentant. En fuyant et en dénonçant la manie énumérative des traités précédents, l’auteur de la Deffence cherche à attaquer Sébillet : il feint de s’opposer à ce dernier alors qu’il partage rigoureusement, sur le point qui nous intéresse, la conception de l’auteur de L’Art poétique français. Cette remarque nécessite qu’on se penche sur la mauvaise foi qui anime l’argumentation polémique de Du Bellay.

    8Le passage de Du Bellay que nous venons d’analyser joue en fait sur un double intertexte avec le traité de Sébillet : l’auteur de la Deffence s’appuie à la fois sur le chapitre VII du premier livre de L’Art poétique français, consacré à « la Rime, et ses différences et divers usages », et sur la fin du chapitre VIII du même premier livre consacré aux « Diphtongues ». Dans le chapitre VII, Sébillet, suivant le modèle de Fabri, opère une typologie des rimes qui est aussi une hiérarchisation. Ce classement, de la « rime équivoque » à la « rime goret », par ordre décroissant de préférence, s’appuie également sur un autre critère que Du Bellay semble dénoncer comme une subtilité sans intérêt, celui du rapport de la rime avec l’œil et l’oreille. Le texte cité plus haut, p. 81, témoigne de cette critérologie. Pour Sébillet cependant, c’est l’oreille qui prime à chaque fois. Dans le cas de la rime équivoque, où Sébillet envisage l’ensemble des possibilités A, B et C, il se contente de citer un seul exemple, celui de « l’Epître au Roy » de Marot, qui vaut comme modèle de la rime C et conclut :

    « Cette espèce de rime en équivoque […] comme elle est la plus difficile, aussi est-elle moins usitée : et ne laisse pourtant à être la plus élégante, comme celle qui fait cet unisson et ressemblance plus égale et de ce plus poignant l’ouïe » (p. 78).

    9Sébillet opère incidemment une hiérarchie : l’essentiel est bien l’ouïe, la rime pour l’oreille – et tant mieux si comme chez Marot l’homophonie se double presque systématiquement d’une homographie – ; la rime uniquement pour l’œil n’est qu’un pis aller. Sébillet se fait plus clair encore dans le paragraphe concernant « la tierce espèce [de rime] qui n’a que syllabe et demie de ressemblance » :

    « Ressemblance dis-je ou d’orthographe, ou de son. Car en toutes sortes de rimes on s’arrête plus à la parité du son qu’à la similitude de l’orthographe : pource que la fin de la rime est le plaisir de l’oreille » (p. 79).

    10En s’en prenant au distinguo de Sébillet, Du Bellay cherche à se démarquer d’un collègue encombrant. Car, à y bien regarder, La Deffence ne dit guère autre chose que L’Art poétique de 1548, en posant le principe premier d’une définition de la rime liée à l’homophonie (« et luy doit suffire, que les deux dernieres syllabes soint unisones »), et en suggérant, dans un second temps, que la meilleure solution serait une adéquation de la graphie et du son (« ce qui arriveroit en la plus grand’part tant en voix, qu’en Ecriture, si l’orthographe Françoyse n’eust point eté depravée par les Praticiens »). Cette seconde partie de la phrase rectifie quelque peu la première, laissant percevoir dans la parité du son et de l’écriture une solution totalement satisfaisante mais non réalisable pour le moment. En rejoignant les positions des partisans d’une orthographe phonétique (Meigret en tête), Du Bellay est aussi dans la lignée de Sébillet5. Et son texte reprend très précisément – et c’est là le second intertexte – le chapitre de ce dernier consacré aux diphtongues :

    « Or crois-je que ce que j’ai traité des diphtongues jusques ici, ne te semblera inutile […]. C’est, que sans répréhension tu peux rimer la diphtongue de deux lettres contre la simple lettre faisant même son, ou bien peu différent : comme, estre, contre, maistre, et contre congnoistre [...]. Il est vrai que je trouverais rude de rimer, heure, contre nature, pour la différence du son mais aussi ne ferai-je pas grande conscience de rimer morsure, contre, asseure, pour la parité du son. Toutefois ne veux-je pas nier que le moins que tu le pourras faire, soit le meilleur. Car plus la rime se ressemble de son et d’orthographe ensemble, plus est parfaite et plaisante. Mais aussi veux-je soutenir, comme il me semble par raison soutenable, que mieux vaut rimer, seure, contre, nature, pour garder bon sens et bon propos, que superstitieusement s’arrêter à la riche rime pour mettre un mot impertinent ou moins propre » (p. 89-90).

    11Les deux hommes sont donc, sur le point qui nous concerne, en parfait accord, comme en témoignent ici les emprunts manifestes à Sébillet opérés par Du Bellay. Le montage quelque peu malhonnête de La Deffence ne résiste pas à l’examen : Du Bellay et Sébillet définissent bien la rime par l’homophonie et considèrent la rime pour l’œil comme un idéal que la cacographie du français rend cependant impraticable à tous coups. Ils imposent pour longtemps ce mode de pensée, au moins jusqu’à Malherbe. Sans rendre nécessaire la rime pour l’œil, celle-ci devient la fine fleur de la rime française. Nous aimerions, à partir de cette analyse, développer quelques remarques plus générales :

    121) La distinction qu’opère Du Bellay entre « la rythme, l’une en son et l’autre en écriture » semble plutôt relever d’une différence entre la rime en son et en écriture, et une rime homophone mais hétérographe (maistre, prestre). C’est dire que Du Bellay passe sous silence la rime dont parlent encore Fabri et Sébillet, celle qui repose sur une homophonie partielle et une homographie parfaite (rime A). Peut-être peut-on avancer que cette rime, usitée par les Grands Rhétoriqueurs afin de parfaire un jeu d’équivoque, ne peut plus avoir cours dès lors que la rime sort du cadre de l’extrême richesse, de la virtuosité. Les solutions qui se présentent aux auteurs de la seconde moitié du siècle se limitent désormais à deux : celles des rimes B et C.

    132) On peut s’étonner que J. Peletier, dans son propre Art poétique (1555), passe sous silence cette question, alors qu’il consacre un chapitre assez long à la question de la rime (II, 1). Il suppose sans doute qu’il s’agit là moins d’une affaire de poéticiens que de réformateurs de la langue. En proposant un système orthographique fondé sur l’identité du son et de l’orthographe, il résout la question puisqu’à terme l’écriture constituera le miroir de la prononciation. La rime pour l’œil s’imposera d’elle-même.

    143) À considérer avec G. Lote – mais nous n’avons pas nous-mêmes effectué le travail – que les poétiques médiévales restent silencieuses sur le sujet, on pourrait dire que c’est Sébillet et les écrits de la première moitié du siècle qui soulignent l’idée d’une suprématie de la rime pour l’œil sur toute autre rime. Doit-on y voir la trace de l’essor de l’imprimé ? Sans doute. Non que cet essor ait entraîné une attention plus grande à la perfection visuelle (la qualité des manuscrits médiévaux est là pour attester le soin apporté alors à la lisibilité des textes) mais que, lié au centralisme qui se met en place dans ces années-là, il ait entraîné un début d’homogénéisation des pratiques textuelles. Les réflexions sur la cacographie du français, parmi d’autres, sont révélatrices de ces tentatives de normalisation de la langue, d’usages raisonnés dont les réflexions sur la rime pour l’œil ne sont qu’une ramification extrême6.

    Le poète à la plume. La taille des rimes

    15Si, comme on l’a vu, les théoriciens reconnaissent la beauté à la rime de la parité du son et de l’écriture, dans leurs recommandations, ils s’en tiennent à la simple homophonie. La pratique, d’une certaine manière, exprime cette tension : majoritairement, les poètes riment exclusivement pour l’oreille à la Renaissance. Mais les auteurs, poussant plus avant ce qui était juste suggéré par les auteurs de traités, s’efforcent sporadiquement d’ajuster l’écriture sur la prononciation. Encore faut-il distinguer ici les cas, celui des voyelles (souligné par Du Bellay et Sébillet), celui des consonnes muettes et celui des consonnes finales.

    16La nécessité d’une rime pour l’œil a peu affecté les voyelles. En cela, la pratique est fidèle aux conseils des théoriciens, que ces derniers se fassent l’écho des faits ou qu’ils aient une quelconque influence sur la pratique. An rime avec en, ain avec ein pendant tout le xvie siècle. Cela est encore vrai à la fin du xviie siècle. Mais cela n’empêche en rien les tentatives pour faire coïncider graphies et sons. Ainsi Du Bellay lui-même qui prétend faire rimer fontaines contre Athènes, ce qu’il fait parfois dans L’Olive 7, n’échappe pas à la tentation, ce que ne manque de lui rappeler l’auteur du Quintil horacien :

    « Ores écris Fonteine pour rimer contre peine, et ores Fontaine contre certaine, rient contre orient, puis riant contre friant, plaisent contre present, et puis plaisant contre faisant » (B. Aneau, Quintil horacien, éd. F. Goyet, p. 190).

    17Les relevés de G. Lote (t. V, p. 290) témoignent de cette absence de tout système unitaire. Cette remarque est également vraie pour ce qui concerne les consonnes non finales muettes (rangs rime avec parents). La encore, le principe de la seule homophonie règle la plupart des rimes, mais les poètes recourent parfois à certains procédés de métaplasmes pour faire coïncider graphie et prononciation8. Ainsi Ronsard, par exemple, dans le premier sonnet des Amours de Cassandre (1553) fait rimer dompte et surmonte mais en supprimant le p implosif, qui s’était récemment généralisé dans la graphie. La rime dompte / surmonte, tout à fait recevable pour l’oreille, est donc ornementée par la syncope du p : donte / surmonte. L’homographie vient ici se surimposer pour des raisons esthétiques à la seule homophonie.

    18Les consonnes finales demandent un examen plus attentif. Si la plupart des consonnes finales étaient amuies dans les parlers populaires depuis longtemps, ce n’était pas le cas pour la poésie et le théâtre qui avaient des normes de prononciation spécifiques. Ces consonnes avaient la particularité d’être dévoisées à la pause ainsi que l’atteste Lanoue dans son Traité de l’Orthographe française qui fait suite à son Dictionnaire de rimes : « Le D retient toujours par tout une mesme prononciation, hormis à la fin des mots où on le prononce comme un t, pour l’affinité qu’il a avec la dite lettre. » De là, la règle, fondée au départ sur l’homo – phonie des consonnes finales, souvent appelée à tort règle de la liaison supposée9, et devenue, à la fin du xviie siècle10,une règle sans prise sur une prononciation même spécifique, que l’on peut énoncer comme suit :

    « Un mot terminé graphiquement par un s, un z ou un x rime généralement avec un mot terminé par l’une quelconque de ces trois lettres […], ceci excluant généralement une rime entre eaux, ô et rot. Un mot terminé par la lettre c, k, ou g rime généralement avec un mot terminé par une de ces lettres (outre leurs combinaisons avec h) : sang et flanc riment ensemble, mais pas avec sans ou flan. Plus généralement, si un vers se termine par une graphie de consonne, qu’elle soit muette ou non, il ne rime généralement qu’avec des vers terminés par une graphie censée représenter le même son au voisement près » (Cornulier, p. 213).

    19On distinguera ainsi le xvie siècle où cette règle s’impose du fait de la prononciation des consonnes, de la fin du xviie siècle, où sans que cette règle impose une rime pour l’œil (sort rime avec bord), elle contrarie néanmoins la simple règle de l’homophonie (flot ne peut rimer avec galop), imposant ce que B. de Cornulier appelle « la fiction graphique ». En tous les cas, la rime pour l’œil n’est que médiocrement recherchée au niveau des consonnes, et la situation n’évolue guère au cours du xviie siècle11. D’ailleurs, l’ensemble du système que l’on vient de rappeler, qu’il affecte les voyelles ou les consonnes, est d’une grande stabilité. Les pratiques pour tailler les rimes dans le sens d’un ajustement de l’écriture à la diction restent minoritaires : l’homophonie est obligatoire, la conjonction de l’homophonie et de l’homographie souhaitée mais non requise. La pratique reste somme toute conforme non à la lettre mais à l’esprit de la théorie. Certes, les poètes ont recherché cet accord du son et de la graphie, alors que les arts poétiques n’imposaient en aucune manière cette recherche, mais les discours laissaient entrevoir cette possibilité que les poètes ont utilisée, non sans toutefois une certaine parcimonie.

    « Et Malherbe vint »

    20J. Mazaleyrat, dans ses Éléments de métrique française, voit en Malherbe l’instigateur de la rime pour l’œil, tout en reconnaissant subrepticement que le commentateur de Desportes « n’était pas le premier qui posât le problème » (p. 198). Apparemment, Malherbe radicaliserait ce qui n’était que suggéré en pointillé par les arts poétiques renaissants ; il tenterait d’imposer une règle là où il n’y avait au xvie siècle qu’une liberté laissée au bon vouloir du poète. Il apparaîtrait bien comme le premier à interdire expressément d’associer à la rime des mots d’orthographe différente :

    « Rasserène : peine, que Malherbe rencontre chez Desportes, soulève sa protestation : “Rasserène n’a point de diphtongue en sa pénultième, peine en a une” ; de même promeine : humaine : “Pourmene, sans diphtongue, observe-t-il, et non pourmeine ; ainsi mal rimé” ; de même encore contenance : sentence qui “riment comme un four et un moulin” ; de même poursuivant : vent. “Il blâmait, nous dit Racan, […] de rimer indifféremment aux terminaisons en -ant et en -ent […] et vouloit qu’on rimast pour les yeux aussi bien que pour les oreilles” » (Lote, V, p. 291).

    21C’est à partir de tels commentaires que la critique (via Racan) impose l’idée d’un Malherbe, théoricien de la rime pour l’œil. Toutefois, les premiers exemples rapportés par G. Lote (rasséréné / peine ; humaine / promeine 12) ne relèvent pas à proprement parler de cette question, mais de celle de la stricte homophonie. Malherbe semble entendre encore une diphtongue dans -eine : son jugement, quoique minoritaire à cette époque, est également attesté chez le wallon Du Gardin ou chez Behourt (Thurot, I, p. 344). Peut-être est-ce là chez Malherbe le souvenir d’une prononciation normande. De même, on peut se demander si Malherbe n’entendait pas une différence de longueur entre le -ent de vent et le -ant de poursuivant 13, puisque D’Olivet, en 1736, assure que « ant est toujours long » et « qu’ent est bref dans accident, dent, argent […], vent, moment, joliment » (Thurot, II, p. 611). Le prétendu défenseur de la rime pour l’œil est plus sensible ici aux oppositions de durée vocalique qu’à l’hétérographie14. Aussi peut-on émettre quelques réserves sur la manière dont Racan, et la critique après lui, interprète ses remarques. Et de fait, si dans sa poésie, Malherbe cherche souvent à ajuster la graphie sur la prononciation, « les exceptions que contiennent ses vers n’en atteignent pas moins la centaine » (Lote, V, p. 291). La position de Malherbe est sans doute moins radicalement optique qu’elle ne semble l’être au premier abord : elle a des fondements d’abord phonologiques et l’interrogation orthographique y apparaît secondaire15. C’est ce que semble en partie confirmer ce passage de P. de Deimier :

    « Il se treuve en ce temps quelques uns qui ne treuvent pas bon de rimer les adverbes avec les noms comme Divinement, cruellement […] avec Amant, tourment, aymant, diamant disant qu’ils sont proferez diversement, et qu’outre cela leurs orthographes sont differentes : Et par les mesmes opinions, ils disent que ce n’est pas une chose propre de rimer Dame avec flame et ame, Lame avec trame, Game avec rame et entame, et Flame avec femme. Mais quand à moy je ne suis point d’avis que l’on doive ajouter foy à des opinions si étranges et hors de raison, car j’estime que c’est une pure superstition en matiere de Poësie : parce que je me treuve souvent avec des gens qui parlent fort bon François comme naturels qu’ils sont de la principale et royale partie de la France, où parmy leurs discours, je ne treuve aucune différence pour l’accent, lorsqu’il leur vient à propos de proferer quelqu’un de ces termes susdits » (Académie de l’Art poétique, J. de Bordeaux, 1610, p. 327-8).

    22La différence entre -ent et -ant est bien, pour certains – dont Malherbe –, d’ordre phonologique (« ils sont proferez diversement ») et la différence orthographique n’est que secondaire (« outre cela leurs orthographes sont differentes »). De fait, la seconde série d’exemples utilisée par Deimier ne relève guère de l’hétérographie. Là encore, tout dépend de la longueur vocalique du a en débat chez les grammairiens à cette époque (Thurot, II, p. 690-692), variation de longueur que Deimier ne semble pas percevoir. La différence d’appréciation entre Deimier et Malherbe pourrait s’expliquer par de simples raisons géographiques : l’un, originaire d’Avignon, confonderait les longues et les brèves contrairement à l’autre, natif de Rouen16.

    23Mais même à considérer que Malherbe cherche à imposer l’idée d’une rime pour l’œil (la priorité scrupuleuse accordée à la parité des sons n’excluant pas dans un second temps une attention donnée à l’homographie), encore devrait-on impérativement noter que le commentateur de Desportes reste solitaire dans cette proclamation de principe et qu’il s’agit là d’un vœu pieux. Ainsi le même Pierre de Deimier, pourtant peu suspect a priori de perfidie à l’égard de Malherbe, écrit dans son Académie de l’Art poétique :

    « Mais touchant l’harmonie des rimes, il se treuve beaucoup de mots qui different d’orthographe, et qui neantmoins font d’une tres-douce analogie pour rimer ensemble, comme entre autres ceux-cy, Front avec rond, Loups, coups, debouts avec clous, genous, vous, tous […]17 (p. 199).

    24Et après avoir cité bon nombre d’exemples de Ronsard, Deimier s’empresse non sans impertinence de citer « un couplet des Stances que Monsieur de Malherbe a faictes sur les larmes de sainct Pierre » où celui-ci fait rimer courroux et coups (p. 202) ! Malherbe, égratigné sur ce point par l’un de ses proches18, l’est en fait par tous les métriciens classiques qui continuent à prôner la rime pour l’oreille et à accepter les rimes hétérographes (Lote, V, p. 292 et suiv.). Les poètes eux-mêmes continuent sur la voix tracée par Sébillet plus que sur celle qu’on impute en partie injustement à Malherbe.

    25Le discours théorique a peu évolué de Sébillet à Deimier, voire à Phérotée de la Croix qui, en 1694, continue à affirmer que « la rime n’est autre chose qu’un même son à la fin des mots » (Lote, V, p. 293). Considérée comme une combinaison heureuse susceptible de rendre parfaite l’adéquation de la lecture et de la diction, la rime pour l’œil reste en partie une arlésienne pour les siècles renaissant et classique. Les auteurs la caressent sans pour autant systématiser leur pratique, même si G. Lote croit déceler au cours du xviie siècle une attention de plus en plus grande de la part des poètes portée à la similitude graphique. La critique a toujours tenté d’attribuer à Malherbe la revendication d’une rime pour l’œil, en minimisant ce que son discours devait à ses prédécesseurs renaissants. Manière de faire surgir dans l’histoire littéraire ou poétique les grands noms au détriment d’une chronologie raisonnée des idées esthétiques. Manière aussi d’accorder au « Grand Siècle » la primeur d’un idéal de transparence entre le son et l’écriture, alors que cette question est au cœur même des préoccupations du premier xvie siècle qui se doit de réfléchir sur la difficile transcription des productions orales dans le cadre de l’imprimé. Cette mythologie n’est pas exempte d’autres falsifications : elle amène à faire de Malherbe le propagateur de la pensée classique sur la rime, niant le fait que celui-ci reste solitaire dans son exigence scrupuleuse d’une homographie rimique. À moins que l’erreur ne soit pas seulement celle d’une mise en perspective historique, mais celle aussi d’une lecture trop radicale du commentateur de Desportes. Malherbe a-t-il vraiment un jour prôné la rime pour l’œil ?

    « N’en déplaise à Racan,
    C’est loin d’être évident ! »

    Bibliographie

    Références utilisées

    Sources

    Aneau Barthélemy, Le Quintil horatian, Lyon, Jean Temporal, 1551. Publié par H. Chamard dans son édition de la dilf Édité par F. Goyet in Traités de poétique et de rhétorique..., pp. 204-233.

    Deimier Pierre (de), L’Académie de l’Art poétique, où par amples raisons, demonstrations, nouvelles recherches, examinations et authoritez d’exemples sont vivement esclaircizs et deduicts les moyens par où l’on peut parvenir à la vraye et parfaicte connoissance de la Poësie Françoise, Paris, J. de Bordeaux, 1610.

    Du Bellay Joachim, La Deffence et illustration de la langue française, Paris, A. L’Angelier, 1549. Édité par H. Chamard, Paris, STFM, 1997 (1948).

    Fabri Pierre, Le grand et vray Art de pleine rhetorique, Rouen, Thomas Rayer et Simon Gruel, 1521. Édité par A. Héron, Société des bibliophiles normands, Rouen, A. Lestringant, 1889 (Genève, Slatkine Reprints 1969).

    La Croix A. Phérotée (de), L’Art de la poésie française et latine, Lyon, T. Almaury, 1694.

    La Noue Odet (de), Le grand dictionnaire des rimes françoises, selon l’ordre alphabétique […] avec l’interprétation et origine des mots plus rares du Palais, de la Milice, Venerie et autres. En oultre trois traictez, 1 des conjugaisons françaises, 2 de l’orthographe française 3 les épithètes tirés des Œuvres de Guillaume de Salluste Sr du Bartas, Genève, M. Berign, 1624. Il s’agit d’une réédition de l’édition princeps de 1596.

    Laudun D’Aigaliers Pierre (de), L’Art poëtique françois, divisé en cinq livres, Paris, A. du Breuil, 1597. Slatkine reprint, 1971. Edité par J. Dedieu, thèse pour le doctorat ès lettres, Toulouse, 1909.

    Malherbe François (de), Commentaire sur l’œuvre de Desportes, in Œuvre de Malherbe, éd. M.-L. Lalanne, Paris, 1862, t. IV.

    Peletier du Mans Jacques, L’Art poëtique départi en deus livres, Lyon, Jean de Tournes et G. Gazeau, 1555 (Reprint, Genève, Slatkine, 1971). Édité par A. Boulanger, Paris, 1930 et par F. Goyet, Traités de poétique et de rhétorique..., pp. 235-344.

    Ronsard Pierre (de), Abbregé de l’Art poetique françoys, Paris, G. Buon, 1565. Edité par F. Goyet, Traités de poétique et de rhétorique…, pp. 465-493 et dans les Œuvres complètes de Ronsard, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, éd. J. Céard, D. Ménager, M. Simonin, t. II, pp. 1175-1189.

    Sébillet Thomas, Art poétique françoys, pour l’instruction des jeunes studieus, et encor peu avancez en la Poésie Françoise, Paris, A. L’Angelier ou G. Corrozet, 1548. Édité par F. Gaiffe, Paris, 1910. Nouvelle édition mise à jour par F. Goyet, Paris, SFTM, 1988. Texte édité aussi par le même F. Goyet in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Livre de poche, 1990, pp. 38-183.

    Bibliographie critique

    Cornulier Benoît (de), Art poëtique, notions et problèmes de métrique, PU de Lyon, coll. IUFM, 1995.

    Elwert W. Theodor, Traité de versification française des origines à nos jours, Paris, Klincksieck, 1965.

    Fromilhague René, Malherbe, technique et création poétique, Paris, A. Colin, 1954. Voir la troisième partie consacrée aux « rimes », pp. 445-614 et plus spt. le chapitre XIX, pp. 542-596.

    Gordon Alex. L., Ronsard et la rhétorique, Genève, Droz, Travaux d’Humanisme et Renaissance, 1970.

    Lote Georges, Histoire du vers français, deuxième partie, le xvie et le xviie siècles, tomes IV, V et VI, Publication université de Provence, 1988-1991.

    Martinon Philippe, « Quelques mots sur l’alexandrin : à propos d’une thèse de phonétique expérimentale », Revue des cours et conférences, 2e série, 1913, pp. 300-307.

    Mazaleyrat Jean, Éléments de métrique française, A. Colin, coll. U2, 1974.

    Meerhoff Kees, Rhétorique et poétique en France au xvie siècle, Du Bellay, Ramus et les autres, Leiden, E. J. Brill, 1986.

    Ménager Daniel, « La rime en France de la Pléiade à Malherbe », Études littéraires, Québec, vol. XX, n° 2, 1987, pp. 27-42.

    Morin Yves-Charles et Dagenais Louise, « Les normes subjectives du français et les français régionaux : la longueur vocalique depuis le xvie siècle », Distributions spatiales et temporelles, constellation des manuscrits. Études de variation linguistique offertes à Anthonij Dees, éd. P. van Reenen et K. Reenen-Stein, Amsterdam, Benjamins, 1988, pp. 153-162.

    Morin Yves-Charles, « La rime d’après le Dictionnaire des rimes de Lanoue (1596) », Langue française, 99, 1993, pp. 107-123.

    Rosenthal Olivia (sous la direction de), À haute voix, diction et prononciation aux xvie et xviie siècles, Paris, Klincksieck, 1998.

    Thurot Charles, De la prononciation française depuis le commencement du xvie siècle d’après les témoignages des grammairiens, Paris, Imprimerie nationale, 1881-1883 (Genève, Slatkine reprints, 1966).

    Notes de bas de page

    1 Même si le [r] final était amui dans les parlers populaires aux xvie et xviie siècles, il était conservé dans la prononciation des vers. Une prononciation normande autorisait la fermeture du [ę] ouvert de amer : la rime était ainsi prononcée en diction savante, amẹR / emẹR (Thurot, I, p. 55 et suiv.). Cette rime n’est donc aucunement une rime comptant exclusivement pour l’œil au xviie siècle. Comme le souligne B. de Cornulier, 1995, p. 221 : « Ce qui nous apparaît comme une rime pour l’œil, savante, une rime “normande”, était pour Racine sans doute une rime, simplemen. » Dès le xviiie siècle, on a cru à tort que cette rime était pour les auteurs du xviie siècle une simple rime optique et cette erreur est colportée encore dans le récent Dictionnaire de poétique des Usuels de Poche (1993). Voir, sur cette question, l’ensemble du chapitre de B. de Cornulier « Fiction graphique, ou Langue des vers ? Rimes “pour l’œil” et “normandes” », pp. 220-222, particulièrement informé et convaincant.

    2 H. Chamard, éd. cit., p. 148, n. 1 : « Il se pourrait bien que Du Bellay fît allusion à Pierre Fabri, qui dans son Art de Rithmer (1521), à propos de la rime léonine passante, distingue la rime qui a “différence en escripture et non point en pronunciation” et celle qui a “différence en pronunciation et non point en ecriture” » (édit. Héron, II, 24-25). C’est le seul passage, à ma connaissance, où se trouve marquée d’une façon précise « la division de rythme, l’une en son et l’autre en écriture ». H. Chamard cite bien ensuite Sébillet mais sans paraître en voir tout l’intérêt.

    3 À ce titre, ce chapitre influencera nettement ceux consacrés à la rime par J. Peletier et P. de Ronsard. L’Art poétique français de P. Laudun d’Aigaliers est en revanche sur ce point assez rétrograde.

    4 Voir, sur la notion de « nombre », les travaux de K. Meerhoff, 1986 et D. Ménager, 1987.

    5 Sébillet, p. 91 : « Le son d’oreille » est « le principal du collège de la rime », alors que l’orthographe « n’est rien que ministre du son ». On complétera notre analyse par la lecture d’O. Rosenthal, « Thomas Sébillet et la prononciation de la langue française », Nouvelle Revue du xvie siècle, 17/1, 1999, pp. 11-22. Celle-ci perçoit, au-delà du phonocentrisme affiché par Sébillet, des traces manifestes de graphocentrisme.

    6 Voir, sur ce point, les perspectives d’ensemble développées dans A haute voix, diction et prononciation aux xvie et xviie siècles, sous la dir. d’O. Rosenthal, Paris, Klincksieck, 1998.

    7 Voir, par exemple, dans L’Olive (texte de 1550) : XXXVI (estre / renaistre), LIV (fonteine / plaine), LV (fonteine / certaine), LXXXIV (plaine / peine).

    8 Sur ces procédés, voir A. Gordon, pp. 73-89.

    9 Voir, sur l’histoire de l’expression et sa réfutation, l’argumentation exemplaire de Cornulier, pp. 214-215.

    10 C’est dans doute, quoique très progressivement, au cours du xviie siècle que la phonétique populaire l’emporte sur la diction savante (Lote, t. VI, chapitre IV).

    11 Voir cependant, T. Elwert, §141.

    12 Malherbe, Commentaire sur Des Portes, éd. Lalanne, IV, p. 258 et 312. Voir encore des exemples similaires, p. 303, 347, 411,445.

    13 Voir Y.-C. Morin, 1993, p. 114 et R. Fromilhague, Malherbe, technique et création poétique, Paris, A. Colin, 1954, pp. 580-588.

    14 Malherbe est particulièrement sensible à la question de la durée vocalique. Voir à ce titre ses remarques sur les rimes à durée inégale, p. 251 (glace / masse), p. 270 (maitresse, finesse), p. 327 (debile, distile), etc.

    15 Nous rejoignons ici les conclusions de l’enquête méthodique de R. Fromilhague sur la rime chez Malherbe. Voir R. Fromilhague, ouvr. cit., pp. 445-614 et plus spt., pp. 542 et suiv.

    16 Sur la question de la durée vocalique, voir les travaux d’Y.-C. Morin. Sur l’opposition régionale, voir Y.-C. Morin et L. Dagenais, 1988, p. 154 : « Dès le xvie siècle, le statut de la longueur vocalique divise les grammairiens ; seulement allophonique pour les uns, elle est phonologique pour les autres. Il semble bien que cette différence corresponde – au moins pendant les premiers siècles qui nous intéressent – à l’origine géographique des auteurs. […] Les Occitans (sous divers vocables, mais surtout ceux de « Gascons » et de « Provençaux ») et les Picards se font souvent reprocher de confondre les longues et les brèves. »

    17 Voir encore, p. 323 : « Il faut observer qu’en toutes les rimes que l’on veut apparier, l’esgalité de prononcement y soit : car elles sont fort propres lors qu’elles sont disposées ainsi, bien que l’orthographe en soit différente en quelques unes. »

    18 Sur les rapports entre Malherbe et Deimier, voir F. Brunot, La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes, Masson, 1891, rééd. A. Colin, 1969, pp. 573 et suiv. et R. Fromilhague, La Vie de Malherbe, apprentissages et luttes (1555-1610), Paris, A. Colin, 1954, pp. 393-411. On trouvera quelques compléments sur la relation des deux hommes dans mon article, « le Commentaire sur Desportes […] de Pierre de Deimier », Actes du colloque Philippe Desportes (juin 1998), dir. J. Balsamo, sous presse. Quand il entreprit son Académie, Deimier n’avait sans doute pas sous les yeux le Commentaire sur Desportes de Malherbe (ce dernier n’était certes pas publié en 1610 mais avait dû être diffusé sous la forme de copies manuscrites) : en revanche, il connaissait de près les idées qui y étaient prônées et les partageait dans leur grande majorité, ainsi qu’en témoignent bon nombre de considérations communes aux deux hommes. Deimier, dans sa Préface, ne cachait pas qu’il s’était mis à l’écoute de « la conversation des plus doctes personnages dont la France [était] aujourd’hui fleurissante » et avait « tissu en ses discours une guirlande de fleurs de leurs opinions » (Ciij). Malherbe, à n’en pas douter, était de ceux-là. Dans le chapitre XII consacré à la rime où Deimier récuse parmi d’autres l’obligation d’une rime homographique, la prise en compte du critère de la longueur vocalique et l’interdiction de faire rimer des noms et des pronoms, celui-ci finit par conclure, p. 331 : « Je scay bien qu’il y a un vertueux personnage, auquel je suis extremement acquis et affectionné, qui tient à peu pres une partie de ces opinions que je viens de refuter. » Il est difficile de ne pas entrevoir, dans ce vertueux personnage, la figure de Malherbe. Ainsi les deux hommes divergeaient sensiblement sur la définition à donner à « la bonne rime ». Mais leur opposition, à lire le chapitre XII de Deimier, ne porte qu’incidemment sur la rime pour l’œil que le texte de Deimier réfute certes, mais sans qu’on puisse attribuer clairement la position adverse à Malherbe.

    Auteur

    • Jean-Charles Monferran

      Maître de conférences à l’ENS Fontenay/Saint-Cloud.

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    Table des matières

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    1 Même si le [r] final était amui dans les parlers populaires aux xvie et xviie siècles, il était conservé dans la prononciation des vers. Une prononciation normande autorisait la fermeture du [ę] ouvert de amer : la rime était ainsi prononcée en diction savante, amẹR / emẹR (Thurot, I, p. 55 et suiv.). Cette rime n’est donc aucunement une rime comptant exclusivement pour l’œil au xviie siècle. Comme le souligne B. de Cornulier, 1995, p. 221 : « Ce qui nous apparaît comme une rime pour l’œil, savante, une rime “normande”, était pour Racine sans doute une rime, simplemen. » Dès le xviiie siècle, on a cru à tort que cette rime était pour les auteurs du xviie siècle une simple rime optique et cette erreur est colportée encore dans le récent Dictionnaire de poétique des Usuels de Poche (1993). Voir, sur cette question, l’ensemble du chapitre de B. de Cornulier « Fiction graphique, ou Langue des vers ? Rimes “pour l’œil” et “normandes” », pp. 220-222, particulièrement informé et convaincant.

    2 H. Chamard, éd. cit., p. 148, n. 1 : « Il se pourrait bien que Du Bellay fît allusion à Pierre Fabri, qui dans son Art de Rithmer (1521), à propos de la rime léonine passante, distingue la rime qui a “différence en escripture et non point en pronunciation” et celle qui a “différence en pronunciation et non point en ecriture” » (édit. Héron, II, 24-25). C’est le seul passage, à ma connaissance, où se trouve marquée d’une façon précise « la division de rythme, l’une en son et l’autre en écriture ». H. Chamard cite bien ensuite Sébillet mais sans paraître en voir tout l’intérêt.

    3 À ce titre, ce chapitre influencera nettement ceux consacrés à la rime par J. Peletier et P. de Ronsard. L’Art poétique français de P. Laudun d’Aigaliers est en revanche sur ce point assez rétrograde.

    4 Voir, sur la notion de « nombre », les travaux de K. Meerhoff, 1986 et D. Ménager, 1987.

    5 Sébillet, p. 91 : « Le son d’oreille » est « le principal du collège de la rime », alors que l’orthographe « n’est rien que ministre du son ». On complétera notre analyse par la lecture d’O. Rosenthal, « Thomas Sébillet et la prononciation de la langue française », Nouvelle Revue du xvie siècle, 17/1, 1999, pp. 11-22. Celle-ci perçoit, au-delà du phonocentrisme affiché par Sébillet, des traces manifestes de graphocentrisme.

    6 Voir, sur ce point, les perspectives d’ensemble développées dans A haute voix, diction et prononciation aux xvie et xviie siècles, sous la dir. d’O. Rosenthal, Paris, Klincksieck, 1998.

    7 Voir, par exemple, dans L’Olive (texte de 1550) : XXXVI (estre / renaistre), LIV (fonteine / plaine), LV (fonteine / certaine), LXXXIV (plaine / peine).

    8 Sur ces procédés, voir A. Gordon, pp. 73-89.

    9 Voir, sur l’histoire de l’expression et sa réfutation, l’argumentation exemplaire de Cornulier, pp. 214-215.

    10 C’est dans doute, quoique très progressivement, au cours du xviie siècle que la phonétique populaire l’emporte sur la diction savante (Lote, t. VI, chapitre IV).

    11 Voir cependant, T. Elwert, §141.

    12 Malherbe, Commentaire sur Des Portes, éd. Lalanne, IV, p. 258 et 312. Voir encore des exemples similaires, p. 303, 347, 411,445.

    13 Voir Y.-C. Morin, 1993, p. 114 et R. Fromilhague, Malherbe, technique et création poétique, Paris, A. Colin, 1954, pp. 580-588.

    14 Malherbe est particulièrement sensible à la question de la durée vocalique. Voir à ce titre ses remarques sur les rimes à durée inégale, p. 251 (glace / masse), p. 270 (maitresse, finesse), p. 327 (debile, distile), etc.

    15 Nous rejoignons ici les conclusions de l’enquête méthodique de R. Fromilhague sur la rime chez Malherbe. Voir R. Fromilhague, ouvr. cit., pp. 445-614 et plus spt., pp. 542 et suiv.

    16 Sur la question de la durée vocalique, voir les travaux d’Y.-C. Morin. Sur l’opposition régionale, voir Y.-C. Morin et L. Dagenais, 1988, p. 154 : « Dès le xvie siècle, le statut de la longueur vocalique divise les grammairiens ; seulement allophonique pour les uns, elle est phonologique pour les autres. Il semble bien que cette différence corresponde – au moins pendant les premiers siècles qui nous intéressent – à l’origine géographique des auteurs. […] Les Occitans (sous divers vocables, mais surtout ceux de « Gascons » et de « Provençaux ») et les Picards se font souvent reprocher de confondre les longues et les brèves. »

    17 Voir encore, p. 323 : « Il faut observer qu’en toutes les rimes que l’on veut apparier, l’esgalité de prononcement y soit : car elles sont fort propres lors qu’elles sont disposées ainsi, bien que l’orthographe en soit différente en quelques unes. »

    18 Sur les rapports entre Malherbe et Deimier, voir F. Brunot, La Doctrine de Malherbe d’après son commentaire sur Desportes, Masson, 1891, rééd. A. Colin, 1969, pp. 573 et suiv. et R. Fromilhague, La Vie de Malherbe, apprentissages et luttes (1555-1610), Paris, A. Colin, 1954, pp. 393-411. On trouvera quelques compléments sur la relation des deux hommes dans mon article, « le Commentaire sur Desportes […] de Pierre de Deimier », Actes du colloque Philippe Desportes (juin 1998), dir. J. Balsamo, sous presse. Quand il entreprit son Académie, Deimier n’avait sans doute pas sous les yeux le Commentaire sur Desportes de Malherbe (ce dernier n’était certes pas publié en 1610 mais avait dû être diffusé sous la forme de copies manuscrites) : en revanche, il connaissait de près les idées qui y étaient prônées et les partageait dans leur grande majorité, ainsi qu’en témoignent bon nombre de considérations communes aux deux hommes. Deimier, dans sa Préface, ne cachait pas qu’il s’était mis à l’écoute de « la conversation des plus doctes personnages dont la France [était] aujourd’hui fleurissante » et avait « tissu en ses discours une guirlande de fleurs de leurs opinions » (Ciij). Malherbe, à n’en pas douter, était de ceux-là. Dans le chapitre XII consacré à la rime où Deimier récuse parmi d’autres l’obligation d’une rime homographique, la prise en compte du critère de la longueur vocalique et l’interdiction de faire rimer des noms et des pronoms, celui-ci finit par conclure, p. 331 : « Je scay bien qu’il y a un vertueux personnage, auquel je suis extremement acquis et affectionné, qui tient à peu pres une partie de ces opinions que je viens de refuter. » Il est difficile de ne pas entrevoir, dans ce vertueux personnage, la figure de Malherbe. Ainsi les deux hommes divergeaient sensiblement sur la définition à donner à « la bonne rime ». Mais leur opposition, à lire le chapitre XII de Deimier, ne porte qu’incidemment sur la rime pour l’œil que le texte de Deimier réfute certes, mais sans qu’on puisse attribuer clairement la position adverse à Malherbe.

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    Monferran, J.-C. (1999). Rime pour l’œil, rime pour l’oreille : réalité, mythe ou idéal ?. In M. Gally & M. Jourde (éds.), Par la vue et par l’ouïe (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22590
    Monferran, Jean-Charles. « Rime pour l’œil, rime pour l’oreille : réalité, mythe ou idéal ? ». In Par la vue et par l’ouïe, édité par Michèle Gally et Michel Jourde. Lyon: ENS Éditions, 1999. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22590.
    Monferran, Jean-Charles. « Rime pour l’œil, rime pour l’oreille : réalité, mythe ou idéal ? ». Par la vue et par l’ouïe, édité par Michèle Gally et Michel Jourde, ENS Éditions, 1999, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22590.

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    Gally, M., & Jourde, M. (éds.). (1999). Par la vue et par l’ouïe (1‑). ENS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22545
    Gally, Michèle, et Michel Jourde, éd. Par la vue et par l’ouïe. Lyon: ENS Éditions, 1999. https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22545.
    Gally, Michèle, et Michel Jourde, éditeurs. Par la vue et par l’ouïe. ENS Éditions, 1999, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.22545.
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