Une poésie sans musique ? Bruits de voix et perceptions du monde chez Eustache Deschamps
p. 59-78
Texte intégral
« Les intuitions théoriques des poètes – comme ce que disent les peintres sur la peinture –, étant un discours de la pratique, le langage d’une activité (plus que d’une expérience), peuvent être des matrices qui valent plus que tous les livres des critiques ou des philosophes. »
Henri Meschonnic, Critique du rythme.
1La question de la dissociation entre poésie lyrique et musique ouvre deux temps dans la création poétique et la définition du lyrisme médiéval. Avec le xive siècle, Froissart et Deschamps, on passerait plus franchement à une poésie dite / écrite non lyrique, du moins au stade de sa production originelle. D. Poirion suppose que les compositions de Froissart étaient peut-être destinées à être chantées mais qu’il ne fut pas musicien lui-même. « Dans sa présentation romanesque des dits, Froissart suggère que ses personnages chantent les poèmes et bien qu’il emploie tantôt le verbe chanter, tantôt le verbe dire, on peut considérer que théoriquement le lyrisme reste musical. Mais le poète n’est pas musicien. Il laisse un espace blanc pour la transcription musicale, ou il précise qu’il emprunte des mélodies préexistantes1. »
2Deschamps, dans l’Art de dictier de 1392, commencera de théoriser et d’entériner le divorce de la poésie et de la musique au prix d’une série de conséquences : prosodiques et génériques, modifications de la figure du poète, de l’inscription du je, du rapport de la voix et de l’écrit… Surgit aussi la difficulté de classer dans les « arts » – dans la répartition et la définition des disciplines et des domaines du savoir – cet objet nouveau que serait une poésie non chantée.
3En même temps, la poésie acquiert peu à peu un statut, une reconnaissance, tout en ouvrant à une réflexion explicite sur ses formes. Ce mouvement, amorcé par Dante, mais dans un traité rédigé en latin – le De vulgari eloquentia –, se poursuit en langue d’oc par les Leys d’amor toulousains de Guilhem Molinier. Deschamps, le premier à user du terme de « poète » pour Machaut et Chaucer2, rédige donc le premier art poétique en langue d’oïl et surtout prend acte d’un changement fondamental. L’art littéraire et tout particulièrement « poétique » se trouve pris, en effet, traditionnellement, dans la concurrence entre la musique et la rhétorique. Orphelin du chant, il tomberait en quelque sorte en errance, sans définition pour en subsumer les éléments divergents. Par ailleurs, la fonction et la place dévolues à la rhétorique se modifient au xiiie siècle sous l’influence de penseurs comme Brunet Latin qui renoue avec sa fonction politique et l’éloigne des fables et des fictions dans un mouvement inverse de celui qu’opéraient les Arts poétiques médio-latins.3
4 L’Art de dictier de Deschamps inaugure ainsi les Arts dits de seconde rhétorique du xve siècle4. L’ouvrage inachevé de Jacques Legrand, écrit au début du xve siècle, l’Archiloge Sophie, cernera plus clairement en langue d’oïl la définition de la « poeterie », à la fois science du versificateur et art de feindre, c’est-à-dire de composer des fictions, en réintroduisant, fût-ce sous une sorte de contrôle moral, la fable. Mais la partie sur la musique n’ayant pas été rédigée, on ne sait pas exactement comment Legrand comprenait le lien, au sein de la « poeterie », entre le lyrique et le narratif5.
5Enfin, Deschamps définit l’activité poétique à la fois comme l’émanation d’un don naturel et le résultat d’une technicité réglée dont les enjeux cependant restent flous et que prendront en charge avec plus ou moins de précision les arts poétiques ultérieurs. Il reste en effet particulièrement vague à ce sujet. Le cours de phonologie et de prosodie qu’il rédige dans son Art ne saurait apporter qu’une aide secondaire à celui que sa propre inclination destine à la poésie :
« Et de ceste musique naturele, et comment homme, depuis qu’il se met naturellement a ce faire, ce que nul, tant fust saiges le maistre ne le discipple, ne lui sçavroit aprandre, se de son propre et naturel mouvement ne se faisoit, vueil je traictier principaument, en baillant et enseignant un petit de regle ci apres declarée a ceuls que nature avra encliné ou enclinera a ceste naturele musique […] » (p. 272).
6Il fait même de la question de l’apprentissage la pierre de touche de sa distinction entre musique artificielle et musique « de bouche » :
« L’artificiele est celle dont dessus est faicte mencion ; et est appellée artificiele de son art, car par ses vi note, qui sont appel lées us, ré, my, fa, sol, la, l’en puet aprandre a chanter, acordre, doubler, quintoier, […] par figure de notes, par clefs et par lignes, le plus rude homme du monde, ou au moins tant faire, que, supposé ore qu’il n’eust pas la voix habile pour chanter ou bien acordre, sçaroit il et pourroit congnoistre les accors ou discors avecques tout l’art d’icelle science […]. L’autre musique est appellée naturelle pour ce qu’elle ne puet estre aprinse a nul, se son propre couraige naturelment ne s’i applique, et est une musique de bouche en proférant paroules metrifiées... » (p. 270).
7On le voit : la poésie s’inscrit avec plus ou moins d’ambiguïté au sein des arts du savoir et de ce qu’il lui reste de cet accord avec la musique au sens théorique de mesure selon la définition boétienne6. Je ne chercherai pas ici à reconsidérer l’histoire de la théorie musicale médiévale issue de la tradition pythagoricienne relayée par Augustin et Boèce. Mon propos portera sur la pratique d’une poésie qui n’est plus nécessairement chantée et qui peut être dite, récitée, et dont Deschamps est doublement l’initiateur, par son traité, par son œuvre poétique.
« […] les diz des chançons se puent souventefoiz recordre en pluseurs lieux ou ilz sont moult voulontiers ois, ou le chant de la musique artificiele n’aroit pas tousjours lieu, comme entre seigneurs et dames estans a leur privé et secretement ou la musique naturele se puet dire et recordre par un homme seul, de bouche, ou lire aucun livre de ces choses plaisans devant un malade […] » (p. 272).
8On peut se demander vers quoi va cette poésie détachée de la musique et prenant en charge à la fois la matière antique, mythologique, reconvoquée comme réserve de signifiants, et ce que, faute de mieux, nous appellerons le « réel » – l’inscription dans un espace-temps – au double sens de faire des objets du réel, du spectacle du monde, un objet « poétique », et de faire de la parole poétique une voix sur le monde, invectivante, satirique ou épidictique.
9J’articulerai mon propos autour de trois moments : je me livrerai d’abord à une rapide lecture de L’Art de dictier et en écho, de certaines pages du Livre des Echecs amoureux moralisés, afin de souligner la pérennité des conceptions musicales et la difficulté de penser une poésie en dehors de la musique. Ou pour le dire autrement : comment la poésie du xive siècle s’inscrit-elle dans un divorce seulement à demi-consommé ?
10J’essayerai ensuite, à partir des poèmes de Deschamps, de percevoir les liens de la poétique et du réel tels que son œuvre les formule, la convocation des voix et du spectacle à travers une rhétorique de l’enumeratio et de la copia. Poésie de l’appréhension du monde qui inaugure une représentation différente du je poétique. Je ne choisis pas, en effet, de traiter du rythme dans le vers ou le poème non chanté, mais, par un déplacement de la problématique vers le sens, de mesurer les effets thématiques plus que prosodiques de cette situation nouvelle.
11C’est pourquoi je suggérerai un lien entre le retrait (ou l’absence) de la musique et la distorsion (échecs, morts, figures grotesques...) qui semble répondre à une impossible exhaustivité. Ne pourrait-on, alors, considérer comme relevant de cette même poétique, en amont, les Congés des poètes lépreux arrageois, et, en aval, l’œuvre de Villon, dans laquelle on a vu parfois l’acte de décès de la poésie lyrique dans une pure répétition de motifs et de formules ? N’y aurait-il pas plutôt là l’émergence d’une autre poésie qui combinerait la perte, musicale, de l’harmonie avec l’expression du malheur individuel ou collectif ?
Ambiguïtés des traités
12Les deux traités, celui de Deschamps et celui d’Evrart de Conty qui prend place dans sa glose des Echecs amoureux, ont été composés à moins de dix ans de distance7.
13Première remarque : la question de la « poésie » n’apparaît encore que comme une variante de la musique. Nos auteurs la définissent en creux par rapport à la notion boétienne de la musique. L’arrière-plan de leur discours, directement encyclopédique chez Evrart, est la répartition des sept arts – trivium et quadrivium – où rhétorique et musique n’appartiennent pas au même groupe, la première étant un art du verbe, la seconde un art du nombre. Ainsi la poésie, qui n’a pas, au sens propre, de place, ne se comprend d’abord qu’en rapport avec la science des nombres. Deschamps va relacher de manière assez ambiguë cette filiation.
14À l’intérieur de son long développement sur les figures mythologiques, Evrart place sa réflexion sur la musique, mise en quatrième position et non plus en seconde mais surtout réduite à « l’instrumentale », après le refus de tenir compte des deux premières – la musica mundana et la musica humana – dont on n’a point d’expérience sensible directe (p. 165). Cette soumission critique à la tradition conserve cependant l’essentiel qui va servir à relier la musique instrumentale et la musicalité poétique. Sont conservés en effet les termes clés de consonance / accord et mesure / proportion, termes glosés par « l’ordonnance convenable » et la « raison » (p. 166). Il faut rappeler que l’esthétique musicale de Boèce est indépendante du plaisir des oreilles, qu’elle propose une théorie arithmétique du nombre, la vision esthétique du monde trouvant son fondement dans les proportions. C’est par cette théorie que tout se tient, de l’harmonie métaphysique à l’harmonie sensible, de la beauté visuelle à la beauté sonore, toutes deux génératrices de plaisir. À partir de ces prémisses, les modalités de la musique effective importent peu. Musique d’instruments et de chants et musique de rimes sont une même chose car elles obéissent aux mêmes principes fondamentaux. La parole n’est pas la voix en ce qu’elle est figures et formes :
« Ceste musique instrumental a aussi lieu et peut estre trouvee es mectres et es rimes. Nous devons donc savoir que les musicaulx nombres et les proporcions dont les consonancies se despendent n’ont pas lieu seulement es melodies et es chans de nostre voix humaine, qui est voix simple et indeterminee et sanz aucune signification notable, ainz ont lieu es paroles qui sont une maniere de voix dearticulee et determinee par lectre. Et pour ce appelle Aristote parole “voix figuree en l’air” et par especial ceste musique a lieu es mectres et es rimes » (p. 166).
15La relation est faite cette fois entre musique instrumentale et parole, relation dont la forme la plus élaborée se trouve dans la poésie.
16Mais où se situe la musique dans les paroles nombrées et mesurées ? Elle se trouve dans les longueurs, c’est-à-dire les pauses, en un mot, dans la cadence ou le rythme. Il y a un « tempo » du vers poétique. Donc ce ne sont pas les sons mais le rythme de diction – c’est-à-dire encore une loi des proportions – qui règle le souffle et organise un ordre semblable à celui de pieds qui marchent en accord. Si Evrart prend pour modèle la poésie métrique, il insiste dans la poésie rimique sur l’importance de ces mêmes arrêts, l’accord des sons passant en seconde position :
« Por quoy nous devons considerer que les mectres et les rimes sont une maniere de paroles nombrees et mesurees de certaine mesure, mais c’est diversement, car il convient es mectres qu’il y ait certain nombre de piedz et de sillabes dont il sont composé, et avec ce, qu’il y ait certain temps et certaine demeure a elles prononcier [...]. Quant est aussi des rimes, il convient qu’il y ait certain nombre de sillebes, maiz il ne convient ja qu’il y ait observance de longue ne de brieve, ainz souffit que elles soient proferees indifferentement, sauf tant qu’il est assés appartenant et bien seant en la prolacion des rimes qu’il y ait pauses et aucune demeure legiere en certains lieux, aussi come pour comparer l’une partie a l’autre musicaument » (p. 166-167).
17De cette manière, passer de la mélodie aux vers ne serait que choisir une forme ou une autre sans hiérarchie apparente. Nous sommes à l’évidence dans la confusion que dénonce H. Meschonnic entre musique et poésie8. Le modèle du rythme / mesure demeure musical, même si la difficulté de l’analogie est ressentie.
18Elle est, d’une certaine manière, pointée plus clairement par Deschamps, le poète. Celui-ci opère, d’abord, un tout autre déplacement en privilégiant une notion moins intellectuelle, celle du bienfait et du plaisir, comme s’il cherchait à inscrire prioritairement sa réflexion dans le monde, dans l’humain, à passer de l’ordre spéculatif à l’ordre pratique, de l’intelligible au sensible. La musique est utile comme une médecine, elle procure un délassement9. Ce point de vue permet de passer de l’ordre de la science à l’ordre de l’art et ouvre à la distinction entre « artificiel », dépendant d’un apprentissage, et « naturel ». La notion complexe de « naturel » donnerait une noblesse supérieure à la musique qui s’y rattache, par opposition avec l’instrumentale qui relève d’un apprentissage. Or la Nature est en relation à la fois avec l’universel et avec l’humain. Aussi la poésie exigera-t-elle une disposition naturelle et en même temps la connaissance de formes. Sa motivation reste de l’ordre du sentiment et du désir, tandis que le seul lien reconnu avec la musique est la « bouche » ou « voix » qui procure du plaisir aux auditeurs. Deschamps se détourne de la position boétienne transcendante pour une immanence, mais la Nature garde un statut flottant, elle sert à désigner un don immotivé, une compétence et un goût spontané qui n’a plus rien à voir avec une mise en ordre du monde extérieure au je. La filiation de la musique, quelle qu’elle soit, et du nombre n’est cependant pas abandonnée, mais elle demande pour la poésie « de bouche par parole métrifiée » à être redéfinie.
19Ces textes témoignent de la prise de conscience d’une rupture et d’une division au sein du phénomène lyrique effective depuis le xiiie siècle et de la difficulté de distinguer les missions et les enjeux : musique artificielle et musique naturelle entretiennent-elles un rapport différent à l’univers ? Ont-elles une signification différente pour celui qui les cultive, pour leurs auditeurs ?
20Deschamps, en effet, opère un subtil distinguo entre le « rude homme » auquel on pourra toujours apprendre la première et la subjectivité qui préside à l’exercice de la seconde. Or, en ne posant pas la question du sens, comme le fera Legrand, nos deux poéticiens laissent pendante celle de la portée de la distinction qu’ils énoncent.
21Machaut plaçait son œuvre sous le double patronage de Nature et Amour, et avec Nature, de Rhétorique, Sens et Musique, ses enfants. Même s’il recomposait la configuration des arts, il établissait son lyrisme sur un équilibre désormais rompu.
22En se détachant de la musique, la poésie se détache d’une harmonie qui reliait tous les plans d’un univers conçu et dans sa verticalité et sur le principe fédérateur de l’analogie. Le poète musicien participait dans la perfection de son art, quand bien même il ne le théorisait pas, à une totalité, une beauté – fin’amor disaient les troubadours. Le voici seul, dépouillé, aux prises avec la segmentation de la parole et la multiplicité du monde de la réalité. Ces évolutions prennent place au sein d’un contexte diversifié, philosophique (on a souvent allégué le nominalisme), historique (troubles de la guerre de Cent Ans, modification de la nature du pouvoir et de l’État…) autant que musical10.
23Dans l’œuvre de Deschamps, dire renvoie, quels que soient les topiques encore convoqués, à une expérience fragmentée du voir et non plus à la vision intérieure d’un principe unique – fût-il donné comme amour –, toujours étrangement sobre dans sa représentation, tendu vers l’universel11. L’acte de voir, désormais, se heurte comme la parole, qui le prend seule en charge, à la diversité jamais achevée des singularités. La parole dans ses jeux verbaux, bien que maîtrisée par une prosodie exigeante, dira cet éparpillement, recherchera une harmonie à travers une abondance composite jamais totalement circonscrite.
24On parle de Deschamps comme d’un poète journaliste ; on salue son goût des pièces à lecture multiple, bilingues, à rimes équivoques..., alors même qu’il contribue à fixer les genres du rondeau, du virelai, de la ballade. Contrairement à ses contemporains et successeurs, Deschamps n’a constitué ni recueil, ni livre à proprement parler. Ses quelque 82 000 vers sont recueillis dans un manuscrit sans, apparemment, aucun souci de conservation (?) ni d’ordre précis12. Il reste du côté de la fragmentation de la lyrique des trouvères. Chaque pièce peut être lue au hasard, comme un moment, un point de vue qui ne s’inscrit dans aucun projet global, ni progression.
25La lecture de quelques poèmes permettra de mesurer les écarts et les rencontres entre la réflexion poétique et sa pratique, de revenir sur les ambiguïtés ou les affirmations du traité à l’aune du travail de création du poète, de comprendre mieux que dans les déclarations les solutions lyriques que trouvait un poète du xive siècle.
26Je laisserai de côté les considérations sur la fixation des genres, comme une des solutions pour ordonner le désordre, la recherche de formes (ainsi la circularité du rondeau), qui instaurent une circulation nouvelle de la voix et du souffle. Car, si l’on en croit l’Art de dictier, il s’agit toujours de lire ou réciter en société et en tête-à-tête, de soutenir une respiration et, au sens d’un arrangement des phonèmes et des mots, une musicalité. Je négligerai aussi le jeu des anagrammes et des acrostiches, jeu de lettres, de lecture, jeu du voir et du lisible pour chercher, moins formellement, dans les poèmes de Deschamps, le bruissement de la vie, percevoir, dans la diversité des registres et des tons, la quête inachevée d’une exhaustivité, en lieu et place peut-être d’une totalité perdue.
Poeterie et réel
27Dans un monde ouvert, sans attaches aisément repérables et nommables, le seul point fixe est le je qui s’exprime et exprime une mise en perspective particulière du réel, sans qu’il faille y voir une sincérité d’une nature différente de celle alléguée par le Grand chant ou l’abandon de motifs traditionnels, ni dans les poèmes amoureux, ni dans les poèmes moraux. Mais le je qui parle s’investit d’une sorte d’épaisseur qui le place entre nous et le monde13.
28De cette relativité assumée comme seule authenticité possible et seule justification découle une première manifestation, le désir d’une matérialité, d’une concrétisation. Une ballade (III, p. 319) reprend le thème amoureux de l’image de la dame. Celle-ci ne sera pas cultivée seulement dans l’esprit et la mémoire mais le poète-amant projette de faire fabriquer un portrait. Renversement de l’œil introverti de l’amant courtois : l’image de la dame n’est plus portée en soi mais devient représentation concrète, peut-être fidèle et singulière. Ce double mouvement souligne que l’autre est différence radicale, qu’il a pris corps, qu’il est unique non comme idée mais comme forme. Se pense alors et se dit ce qui s’appréhende par l’œil charnel, ce qui se touche de la main. Pygmalion plutôt que Narcisse.
29Deschamps apparaît donc d’abord comme celui qui voit et entend pour mieux se tenir au centre du processus d’appréhension du monde. Un homme tourné vers l’extérieur.
30Je prendrai l’exemple de la ballade 336 construite à partir du motif de la rencontre qui ouvre traditionnellement la pastourelle : « L’autrier si com je m’en venoie » (v. 1). Ce sont bien des paysans que le poète rencontre mais des hommes et non une bergère et il surprend leurs propos sans intervenir lui-même. Silencieux et en retrait, il ne recueille pas non plus, comme un Machaut par exemple, une conversation ou des plaintes amoureuses, mais des lamentations sur la misère du peuple en temps de guerre. À l’inscription du poème dans un espace géographique précis – « […] si com je m’en venoie / De Busancy, de Setenay, / Oy pluseurs gens en ma voie, / Et sitost que Meuse passay […] » (v. 1-4) –, correspond une série de déplacements dont le principal est l’utilisation de la ballade pour une dénonciation qui se mue en avertissement au roi dans l’envoi. À l’intérieur de la pièce se multiplient les effets d’énigme, d’incompréhension : « Quel part vont il ? Qui les convoie ? / Qui sont ilz ? – je le te diray. / C’est des gens au roy Rabajoye / Autrement ne les nommeray » (v. 21-24). L’allégorisation, masque de noms de personnages réels, entre en concurrence avec la description qui tendait à saisir un pan de réel, et oriente le discours vers une universalité qui rend compte aussi de l’indifférence des paysans à l’identité de leurs spoliateurs. Le peuple ne participe pas sinon comme victime aux conflits. À proprement parler il ne prend pas parti : la dénonciation ne peut adopter qu’un tour moral et donc général à travers la personnification d’entités morales : « Pitié dort et raison larmoie / Convoitise est en son essay / Justice fault […] » (v. 33-35). La prise de parole des paysans à l’intérieur de la pièce joue sur une mise en présence des victimes et un effacement apparent du poète témoin qui aboutissent à une poésie en phase avec l’actualité par le truchement d’une représentation au second degré. L’œil est moins convoqué que l’oreille, la voix poétique ne prenant en charge ni la description, ni même l’interprétation de la situation14.
31Le choix de cette mise en scène permet au poète d’investir la forme de la ballade royale et de son envoi au prince pour s’adresser à celui-ci en conseiller. À partir de la position de l’écoute témoin et de l’étagement des voix jusqu’à l’envoi final où il reprend la parole, le poète fait lien entre les paysans et le roi dans l’espace de rencontre octroyé par la ballade : le mot refrain du paysan – « Ja pied n’en puist il retourner » – peut sonner aussi bien comme désir de victoire pour le prince, appelé à le faire sien15.
32Deschamps hausse à la dignité d’une forme, réservée à la poésie courtoise ou religieuse, les plaintes du peuple qui ne peuvent pas parvenir jusqu’au roi. La forme solennelle et lourde du chant royal accueille des voix qui n’ont pas de lieu pour se faire entendre. Elle devient caisse de résonance des voix paysannes de la pastourelle. L’avertissement au prince – « Princes, vueillez si advertir » – se mue plus en complainte qu’en démonstration par son ampleur lyrique, l’enjeu est d’émouvoir la pitié.
33La ballade 781 contre la Flandre, qui appartient à un ensemble de pièces qui traitent le même sujet, choisit d’adopter un autre point de vue pour parler de la guerre. Le flot d’imprécations qui ouvre la pièce prend une tournure comique, la guerre devenant essentiellement un inconfort personnel et se trouvant réduite à une situation personnelle. Cette posture particulière du poète qui a dû suivre son roi déchaîne tempêtes et malédictions sur le pays ennemi. À cette puissance toute verbale répond l’impuissance réelle du locuteur mal logé, en danger de mort et immobilisé dans un siège de ville. La ballade plus clairement encore que la précédente se construit à partir du refrain qui énonce l’idée centrale d’où tout le reste est jugé et d’où rayonnent invectives (1re strophe), anecdotes personnelles (2e), jugements (3e). L’énergie verbale se heurte ici, comme le poète qui n’est pas libre d’aller où il veut, à la forme qui l’enserre. La ballade ne s’ouvre pas à un mouvement pleinement politique ou moral, elle devient un poème d’humeur. Contrairement à l’exemple précédent, le je se place cette fois au centre comme seul souci. Le poème n’a pas d’autre motivation et le prince est invité à rejoindre le souhait de retrouver Paris, seul lieu de vie véritable du prince et de son poète. La guerre n’est qu’un ennui qu’il faut régler au plus vite :
« Princes, mieulx vault la riviere de Seyne.
Delivrez vous de prendre ces chetis,
Puis retourner en vostre vray demayne :
Il fait meilleur sejourner a Paris » (envoi).
34Dans ces deux poèmes sur la guerre, bien différents de ton, le thème est traité à partir d’un point de vue – des paysans, du poète – et de ce qu’on pourrait appeler une expérience que le prince est invité à prendre en considération, voire à partager. L’appel au prince, qui appartient à la définition du genre, a donc un statut ambivalent : voix directe du poète qui « donne » son poème, et le désigne comme devant être lu en haut lieu, il dit, indirectement, ironiquement, une opinion, et porte jusqu’au prince témoignage d’une réaction, d’une émotion, d’un vécu.
35En même temps, poèmes du trouble, du malaise, ces ballades sur la guerre, quel qu’en soit le ton, sont traversées par la rupture, et ne parviennent pas à instaurer un rythme uni, apaisé ou ample. Questions, appels, accumulation de termes, exclamations, hachent le vers, lui confèrent un halètement que seules les règles du genre permettent de contenir, de contrôler.
36J’évoquerai une dernière ballade qui, tout en révélant une même poétique, appartient à un autre registre. Il s’agit de la ballade 483 dite « Sur le château de Cachan. » Évocation d’un lieu plaisant et agréable, le poème cette fois semble trouver un rythme en accord avec le décasyllabe pour mener la description au point d’acmé du refrain : « Je n’en sçay nul plus propre que Cachant ». La description, cependant, demeure sous le mode de l’accumulation et de l’énumération à la faveur d’une prédominance des substantifs sur les adjectifs. Là encore l’éloge du lieu s’articule sur la présentation subjective d’un poète guide :
« Près de Paris une lieue trouver
Pourrés l’ostel en lieu tresconvenable.
Hors Gentilly vous fault acheminer ;
Lors verrés vous l’enclos bel et estable » (v. 20-23).
37Le poème s’offre comme une invitation à se mettre en route, non vers l’inconnu mais sur un chemin balisé et connu qui conduit à des lieux de plaisir : « Pour tous deduis avoir » (v. 3). Dans le dernier vers, on nous parle de « connins » à « recouvrer sanz delay » : manière de nous inviter à la fois à la chasse, aux plaisirs de la chair et à ceux de la chère16 !
38Le locus amœnus sur lequel la ballade se construit se trouve donc perverti ou infléchi de deux manières. D’abord par l’intention ironique et grivoise qui se déclare dans ce dernier vers et le choix, marqué registralement, de la métaphore de « connins » ; ensuite parce que le locus n’est plus une utopie poétique et fictionnelle17 mais un lieu nommé, atteignable. Ce jeu avec les modèles n’est pas seulement formel. Il désigne un changement de perspective en ce qu’il ancre toute représentation dans un espace-temps identifiable.
39Est-ce à dire qu’il n’y a pas d’évasion possible du réel entendu comme ce qui ressortit à l’expérience ? Mais que faire alors du discours poétique toujours en excès ou en défaut par rapport à ce réel ? La réalité géographique n’aurait de valeur que prise dans un procès de visualisation et ne se traduirait poétiquement qu’en vertu d’une émotion personnelle, positive ou négative. Tous les poèmes de Deschamps se construisent autour de cette présence, – regard, écoute, voix partisane –, qui établit singulièrement une communication avec ce qui est perçu et avec le destinataire. Pour D. Poirion cette subjectivité émotive tend à se substituer à l’effet produit par la musique : « La suggestion par la musique est presque totalement abandonnée. La suggestion émotive se fait par l’intermédiaire du personnage incarné par le poète18. » C’est dans la perspective de son moi concret qu’il fait apparaître les sensations et les sentiments. Le poète est celui qui « sent » et ce « sentement » préside à l’acte de création tel qu’il le définit dans L’Art de dictier.
40Or, dès que l’on tente de la représenter ou de l’exprimer, la réalité aussitôt se dérobe, se diffracte. On ne peut que redire à ce propos les mots de Barthes :
« Depuis les temps anciens jusqu’aux tentatives de l’avant-garde, la littérature s’affaire à représenter quelque chose. Quoi ? Je dirai brutalement : le réel... On pourrait imaginer une histoire de la littérature, ou, pour mieux dire : des productions de langage, qui serait l’histoire des expédients verbaux, souvent très fous, dont les hommes ont usé pour réduire, apprivoiser, nier, ou au contraire assumer ce qui est toujours un délire, à savoir l’inadéquation fondamentale du langage et du réel19. »
41Tourné vers le monde, Deschamps fait l’expérience de cette recherche verbale vouée à demeurer inaboutie. Il nous donne à voir une marquetterie, une discontinuité, portées par un rythme sautillant, brisé. Si le monde se déploie sous ses yeux et les nôtres, c’est dans une recension jamais achevée. Sa poésie se remplit de toutes sortes d’objets, de noms, de tensions : tension émotionnelle, tension d’une matière débordante, foisonnante, visuelle et verbale. Jeter les yeux sur le monde, c’est rencontrer le bruit et le multiple, le chaos de ce qui se donne à voir et à entendre, c’est n’en arrêter qu’un moment, qu’un aspect suivant une dialectique de la présence et de l’absence, du fragment et du tout consubstantiels à l’exercice des sens de la vue et de l’ouïe. Les mots entendus et répétés se détachent d’un fond indistinct tandis que les signes émis par les autres demeurent opaques, ambigus.
42Ainsi le rondeau 590 qui réécrit le motif lyrique du regard de la dame pour le décrire comme un regard « par derrière » (v. 3). Le poème tourne autour des termes « estrangement », « estrange », « estrangier » qui signifient doublement « l’étrangeté », « la bizarrerie » et l’altérité, la différence. La dame envoie au poète un coup d’œil indirect, biaisé, et son mouvement « étrange » ne conduit qu’à une interprétation incertaine qui conclut à la rupture plus qu’à l’accord :
« Ainsis me font vos regars estrangier,
Dame, de vous, par vostre estrange chiere
Qui m’a banny de vo grace premiere » (v. 8-10).
43Le rondeau en jouant en écho – renforcé par sa forme en boucle – sur le terme d’estrange redit sans fin le retournement sur soi, sur l’énigme de l’autre, sur l’impossible transparence de la communication. Je est toujours exilé de l’autre, il n’est qu’un « povre estrangié », « banny » de l’espoir d’être aimé par le visage « estrange » – indifférent ? lointain ? hostile ? – de la dame. Les signes émis le sont indirectement, furtivement, ils sont indécryptables. On trouve ce même thème chez des poètes du xiiie siècle, en particulier Richard de Fournival et Adam de la Halle, mais ici le rondeau retravaille différemment, par sa forme, l’énigme de l’amour : en la retournant sur elle-même, il la répète indéfiniment et la met à distance.
Poésie sans musique, poésie de la perte ?
44Cette poésie non comblée par la musique, tenue par les seules ressources rythmiques de la prosodie et de la forme, portée par une voix individuelle, serait toujours quête indécise de la plénitude et manque d’un accord, d’une totalité perçue pourtant mais qui s’avère impossible à atteindre par les mots. Le plus souvent, cette poésie, de l’invective ou de l’adieu, énumère ce qui est à défaut de ce qui n’est pas. Ainsi par exemple la ballade dite « des mauvaises herbes ».
45Ce que l’on voit c’est le négatif, le mauvais, l’agressif, tandis que le bon et le beau sont de l’ordre du souvenir, du renom, de la perte :
« Dont le beau jardin de renom
Duquel l’odeur fut loing sentue
Ne portera plus le fruit bon
Dont la gent estoit soustenue » (v. 17-20).
46Entre passé et futur, le présent est le temps de la mutation négative, de la destruction :
« Le bon plan se destruit et mue
Dont le blanc lis devendra noir
Par le faux plant qui tout remue ;
Bonne herbe est mise en nonchaloir » (v. 13-16).
47Dans un long adieu, on essaye de saisir une ultime fois tout ce que l’on tenait ou croyait tenir. Ainsi la ballade des adieux à Paris provoqués par la destruction du pays et l’obligation de partir en Languedoc s’offre comme substitut à la perte du plaisir et du bonheur :
« Si dirai lors pour reconfort au mains :
Adieu Paris, adieu petiz pastez ! » (v. 23-24).
48Le seul réconfort est de saluer ce que l’on perd, c’est-à-dire d’énumérer, rappeler en une liste sans fin à peine liée syntaxiquement tout ce qui, pêle-mêle, faisait le bonheur des sens. Le corps sensible, en effet, toujours, habite cette lyrique. En même temps, la parole du poète, cascade abondante pleine de mots et de choses, ne cesse de désigner le nombre, car la multiplicité du visible, du senti et de l’ouï, déborde leur expression conventionnelle et figée.
49Nos quelques exemples ont montré comment Deschamps revisite les lieux de la lyrique médiévale pour les infléchir vers d’autres significations, vers d’autres mouvements. S’il faut se déplacer pour atteindre le locus amœnus de Cachan, l’herbe du beau jardin négligé « mue » sous nos yeux.
50Si la lyrique troubadouresque se représente comme arrachée au rien et menacée par le silence, celle-ci serait issue d’une abondance de matière et menacée par le trop-plein, au moment même où elle dit la perte. Pour pouvoir s’énoncer, elle doit à la fois être dans le monde et adopter un point de vue, se tenir dans un écart et une distance, par le regard ou l’écoute qui trient, par l’ironie qui met en perspective, par la satire qui juge et classe. L’expérience du monde représente un nouveau piège pour le poète qui doit trouver en lui les liens qui permettront à sa poésie de se construire, de n’être pas pur cri ou recension. Dans quelle instance trouver les points d’un accord perdu ?
51Le traité de Deschamps, pour revenir à lui, oscille entre l’affirmation d’un accord, d’une similitude de nature entre les deux musiques et la nécessité de préciser les lois phoniques et rythmiques qui fondent la musicalité de la parole métrifiée. Il réduit les différences à une question de circonstances de la réception. Il gomme la distinction qu’il opère lui-même et qui sépare radicalement son traité de celui de Dante quelque quatre-vingts ans plus tôt. Dante prétendait aussi composer un traité des rimes et une classification des genres, mais il ne le faisait pas sur fond d’une dissociation vers / mélodie pour lui dénuée de sens.
52Or, Deschamps ne résoud pas clairement la difficulté : il tourne autour d’une rupture radicale qui ôterait son fondement à la « parole métrifiée ». Il préfère la laisser arrimée à la musique « artificielle », et, par un subtil glissement, c’est celle-ci qui apparaît la plus matérielle :
« […] art d’icelle science, par laquelle et les notes dessus dictes l’en acorde et donne l’en son divers aux aciers, aux fers, aux boys et aux metaulx… » (p. 270).
53La musique, on l’a dit, renvoie en fait, essentiellement, à une représentation de l’univers dont tous les éléments entrent en consonance. Décider que le discours poétique tout en restant de quelque manière chant peut se passer de la musique, c’est remettre en question, fût-ce sans le dire, toute l’esthétique ancienne. L’individu doit seul assumer alors l’origine de sa parole poétique qui siège seulement « dans son couraige ».
54En prenant corps et en voyant le monde, le poète le dénombre au risque de se laisser prendre par lui, mais assumant l’origine subjective de sa parole, il retourne son regard vers lui-même, pour noter son indigence, son infirmité ou sa décomposition. Devenant à son tour objet poétique, serait-il atteint par la dysharmonie ?
55Deschamps se décrit en roi des « laids » dans la ballade 774. Il faut naturellement prendre en compte la polysémie du terme ici : au-delà de la laideur physique, est suggérée une laideur morale, mais surtout l’opposition « lai-laïque / clerc20 » elle-même en relation implicite avec le sens d’« ignorant » que possède aussi le terme, et bien sûr la désignation du genre poétique du « Lai ».
56La pièce cependant n’en finit pas de détailler les bizarreries physiques du poète au point d’en faire un monstre comparable à nulle créature connue, un objet curieux à lui-même :
« J’ay dès long temps trop estrange figure.
Comme un More me puet on figurer :
Pintelez sui et formez sanz mesure,
Cours, rons et gros, ne me puis acoler.
[…]
Je sui courbez et bossus,
Gresles dessoubs et espés par dessus ;
De tel forme n’a nul roy au palays » (v. 11-18).
57Manière de détourner sur soi les motifs de la Sotte chanson21, la dérision de cet autoportrait proclame indirectement l’orgueil d’une différence et d’une excellence, fût-elle inversée. Si le poète atteint une royauté, une noblesse, ce n’est pas par une beauté morale ou artistique, mais par une laideur superlative, inouïe et unique, proprement inimitable : « Princes, nulz homs a moy ne se figure » (v. 31). C’est qu’il est au monde l’unique objet impossible à représenter, impossible à cerner même par lui-même : il ne peut se contenir avec ses bras. S’il tourne les yeux vers lui, le poète se voit en être difforme marqué par le trop, le déviant, le divers. À la fois gros et maigre il est une chimère ; affecté de strabisme, il ne saurait voir droitement le spectacle du monde22, ni atteindre à l’harmonie et l’unité des proportions.
58S’il parle, c’est dans la différence radicale d’avec le prince et en même temps dans une égalité inversée avec lui, maître qu’il est d’un royaume de négation où il distribue des prébendes aux laïcs comme aux clercs :
« Je, souverains, mes retenus faiz,
Tous estas doing seculiers et de cure :
Sur tous autres doy estre roy des Lays » (v. 32-34).
59Doit-on établir un lien entre l’abandon de la mélodie, l’intrusion du réel et la propension à la grimace, la dégradation des corps, à toutes les expressions de la rupture et du manque, que comblerait imparfaitement la copia du verbe poétique ? Comment ne pas rappeler les vers de Rutebeuf faisant de l’indigence la matière inépuisable de sa poésie ?
« Je ne sai par ou je coumance
Tant ai de matyre abondance
Por parleir de ma povretei23, »
60Si l’on engage la réflexion dans cette voie, on ne peut plus tout d’abord lire L’Art de dictier comme le manifeste d’un changement radical dans la lyrique mais plutôt comme le constat d’un état de fait, à savoir qu’il existe, depuis au moins le xiiie siècle, deux modes lyriques, l’un chanté avec accompagnement d’instruments, l’autre non, même si le mode non chanté gagne du terrain à partir du xive siècle. Celui-ci aurait-il vocation première (et secrète ?) à dire la mutilation, le grotesque ou la mort, à décrire la laideur comme si la beauté entendue comme harmonie musicale des formes n’appartenait qu’à l’autre mode ? Deschamps ne répond pas sur ce point dans son traité alors même que sa poésie rejoint certains caractères déjà inscrits dans la lyrique vernaculaire non chantée du siècle précédent.
61Laissant de côté le cas extrême de la poésie fatrasique où le désagrègement des énoncés sont autant de fragments émiettés d’une expérience arrimée à un « je vis24 » J’évoquerai la poésie arrageoise des Congés.
62Les trouvères d’Arras, Jean Bodel, Baude Fastoul, plus tard et selon une intention parodique, Adam de la Halle, ont inventé les congés ou adieux des lépreux en adoptant le modèle prosodique des Vers de la mort du moine Hélinand de Froidmont25. Ces poèmes sans musique déroulent en une longue litanie les noms des parents et des amis et répètent, ce faisant, l’horreur d’un pourrissement vivant et d’un bannissement de la communauté des hommes. Baude Fastoul, tout particulièrement, construit ses effets à partir de la représentation ignoble de la maladie. Les images de la pourriture sont reprises en échos et distanciées par l’humour. La parole du poète se donne comme parole authentique d’un je en souffrance face au caractère monstrueux de son corps déformé, mutilé et gonflé, lui, l’ancien trouvère devenu lépreux et désormais incapable de chanter :
« Avoec moi menrai Poitevin
Il tambure et je siflerai » (v. 275-76).
« Pour le mal ki me fait enfler
Dont il m’estuet adès sifler
Et si ne sui mie gossés » (v. 598-600).
63Cependant cette voix nue, dernier vestige d’humanité du poète lépreux, ultime manifestation d’énergie, se substitue au chant et comme lui, en réglant son rythme et son souffle, suspend le silence et la mort, relance sans cesse strophe après strophe les adieux, les appels. Interpellations et accumulations des noms convoqués se nouent aux plaintes et trouvent la voie d’une autre cadence, apte à exprimer et communiquer l’insoutenable.
64En aval, il est difficile de ne pas penser à Villon, le prisonnier, dépouillé de tout et ne cessant de se dépouiller encore, vieux avant l’âge, toujours mourant et toujours parlant pour menacer, accuser, tourner en dérision. Parole grinçante, débordante de rage et pourtant contenue et réglée dans des huitains d’octosyllabes seulement interrompus par des ballades et des rondeaux. Maîtrise et virtuosité de la forme qui exprime et contrôle le discours narquois et destructeur du poète qui a abandonné sa vielle avec l’amour26 et dont la force émotive suspendue à un moi ambigu, portant sur le monde un regard hargneux, n’a pas cessé d’opérer jusqu’à nous, dans le silence de notre lecture.
Notes de bas de page
1 Daniel Poirion, Le Poète et le Prince, PUF, Paris, 1965, p. 216.
2 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. Marquis de Queux de Saint- Hilaire et Gaston Raynaud, Didot, SATF, Paris, 1878-1904, 11 volumes. Les références seront prises dans cette édition : L’Art de dictier se trouve dans le tome VII p. 266-292 ; la référence du terme de « poète » se trouve t. 1 p. 243 et t. 2 p. 140.
3 Brunet Latin, Li livres dou tresor, éd. Francis J. Carmody, Slatkine Reprints, 1975, p. 319-320. Les Arts poétiques du xiie et du xiiie siècles, éd. Edmond Faral, Slatkine Champion, 1982 (1re éd. Paris, 1924).
4 Recueil d’Arts de seconde rhétorique, éd. Ernest Langlois, Slatkine Reprints, 1974 (Imprimerie nationale, Paris, 1902).
5 Jacques Legrand, Archiloge Sophie. Livre des Bonnes mœurs, éd. E. Beltram, Paris, 1986, p. 149-150.
6 Voir parmi les travaux consacrés à cette question : R. Dragonetti, « La poésie... ceste musique naturele », in La Musique et les lettres, Droz, Genève, 1986, p. 49-64 et Christopher Lucken, « Orphéophonie. L’enchantement de la voix et le silence d’Eurydice », in Penser la voix, La Licorne, Poitiers, 1997, n° 42, p. 53-86.
7 Le Livre des Eschez amoureux moralisés éd. Françoise Guichard-Tesson et Bruno Roy, CERES, Montréal, 1993.
8 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, chapitre IV, p. 121-140. « L’histoire du rythme vient de la musique. Le langage ne vient pas de la musique. C’est pourquoi leurs rapports, dans le chanté, ont été pensés dans les termes qui venaient de la musique, et qui lui convenaient. La métrique est originellement incluse dans la musique. C’est la première musicologie, situer la métrique, et le rythme, dans la musicologie, relève d’une situation qui est à la fois un archétype, et, apparemment, un anachronisme, mais, plus encore, une quête mythique d’unité. Un mode ahistorique de penser le rythme comme un universel de la musique et du langage s’est installé et justifié en se fondant sur l’indéniable histoire de la poésie, commune au chant, à la danse, à la musique » (p. 121) Deschamps marque la première étape, hésitante, du processus de dissociation : il n’a pas les moyens conceptuels de la théoriser, mais, comme poète, il propose des moyens techniques, d’où son traité.
9 Cette qualité thérapeutique de la musique trouve aussi sa lointaine origine chez Pythagore. L’idée est reprise sous diverses formes pendant le Moyen Âge : théorique par exemple chez Gossuin de Metz dans son Image du monde, éd. O. H. Prior, Lausanne, 1913, p. 82-83 ; narrative dans divers romans comme par exemple dans la branche III, dite de Caradoc, de la Première Continuation (version longue), épisode d’Aalardin du Lac.
10 Deschamps prend acte de la polyphonie qui détache presque totalement le chant des paroles : « et se puet l’une chanter par voix et par art, sanz parole ;[…] cas ou le chant musical n’aroit point lieu pour la hauteur d’icellui, et la triplicité des voix pour les teneurs et contreteneurs necessaires a ycellui chant proferer par deux ou trois personnes pour la perfection dudit chant. » (p. 272).
11 Voir à ce sujet Friedrich Wolfzettel, « La poésie lyrique en France comme mode d’appréhension de la réalité : remarques sur l’invention du sens visuel chez Machaut, Froissait, Deschamps et Charles d’Orléans », Mélanges Charles Foulon, Rennes, 1980, p. 416.
12 Voir Daniel Poirion, op. cit., p. 218.
13 Voir Hans Ulrich Guinbrecht, « La voix comme forme : topique de l’auto-mise en scène dans la poésie lyrique aux xive et xve siècles », dans L’Hostellerie de pensée (Mélanges Poirion), Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1996 : « Si l’on adopte cette perspective d’une “philosophie de la voix”, la poésie lyrique de la fin du Moyen Âge apparaît comme un corpus de textes dans lequel la subjectivité se constitue comme le discours d’une écriture mise en scène. Mise en scène à la fois comme expérience personnelle, comme acte de l’expression d’une telle expérience et comme réflexivité rendue possible justement par cette expression de l’expérience personnelle » (p. 223).
14 Voir Jacqueline Cerquiglini, « L’écriture louche. La voie oblique chez les Grands Rhétoriqueurs », dans Actes du Ve Colloque international sur le Moyen Français, 6-8 mai 1985, vol. I, Universita Cattolica del Sacro cuore, Milan, 1985, p. 25.
15 À partir d’un autre exemple de ballade, célébrant le mariage du fils de monseigneur de Bourgogne, H. U. Gumbrecht aboutit à un commentaire semblable sur la constitution du prince dans son rôle d’auditeur à partir de l’élément formel de l’envoi. Op. cit., p. 227.
16 Voir Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Poétique de la ville chez Eustache Deschamps », dans Un idea di citta, Cinquante rue de Varenne, n° 43, 1992, Institut culturel italien, Paris, p. 117.
17 Voir M. Gally, « Variations autour du locus amœnus », Poétique, n° 106, 1996, p. 161-177.
18 Op. cit., p. 233.
19 Roland Barthes, Leçon inaugurale. Collège de France, 1977, p. 15.
20 Dans les arts poétiques du xve siècle, le terme « laie retoricque » est synonyme de « rhétorique en langue vernaculaire », opposée aux artes latins : « En l’art et science de faire laie retoricque », Ernest Langlois, op. cit., p. 199.
21 Genre poétique sur le moule prosodique et mélodique de la chanson courtoise, qui en inverse les motifs. Ce genre fut pratiqué en langue d’oïl aux xiiie et xive siècles.
22 Voir Jacqueline Cerquiglini, op. cit., p. 21-23 ; 26.
23 Œuvres complètes de Rutebeuf, éd. Edmond Faral, Julia Bastin, Paris, Picard, 1977, t. I. p. 570, v. 1-3.
24 Voir M. Gally, « Poésie en jeu : des jeux-partis aux fatrasies », dans Arras au Moyen Âge, Artois Presses universitaires, 1994, p. 76.
25 Les Congés d’Arras, éd. Pierre Ruelle, Bruxelles, 1965. Voir, à propos d’Hélinand de Froidmont, le bel article de J. Batany qui cherche aussi à saisir ce qui fait la musicalité particulière d’une poésie vernaculaire non chantée. À partir d’une analyse phonologique, rythmique et sémantique très précise, il met au jour « le jeu chorégraphique de la strophe d’Hélinand » apte à piéger la mort dans l’espace du douzain d’octosyllabes. « Un charme pour tuer la mort. La “Strophe d’Hélinand” », dans Ferai chansoneta novele (Hommage à Jean-Charles Payen), Caen, p. 37-45.
26 « Ma vïelle ay mys soulz le banc ; / Amans je ne suy vray jamais : / Se jadis je fus de leur ranc / Je desclare que n’ensuis mais. » Testament, v. 717-720, in Œuvres complètes de François Villon, éd. A. Longnon, revue par L. Foulet puis A. Lanly, Champion, 1992, p. 35. L’expression « mettre sa vielle sous le banc » signifie aussi « se retirer du monde ».
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