« El laberinto es un edificio de intrincados corredores, como el construido por Dédalo en Creta y en el que stuvo encerrado el Minotauro. Si alguien se introduce en él sin ir provisto de un ovillo de hilo, es incapaz de encontrar la salida. El edificio está dispuesto de tal forma que, al abrir las puertas, se escucha en su interior un terrible estruendo. Se desciende a él por una escalera de más de cien peldaños. Dentro hay estatuas y efigies monstruosas ; innumerables corredores conducen al través de las tinieblas a diferentes lugares ; todo está dispuesto para que se extravíen los que allí entran, de manera que parece imposible salir de la oscuridad y regresar a la luz. Existen cuatro laberintos : el primero es el egipcio ; el segundo, el cretense ; el tercero está en Lemnos ; y el cuarto, en Italia. »
Isidore de Séville1

« Por este labirinto quisieron los antiguos declarar ser vida del hombre intrincada e impedida con muchos desasosiegos, que de unos menores nacen otros mayores. O el mundo lleno de engaños y desventuras, adonde los hombres andan metidos, sin saber acertar la salida o sus daños, enredados en tantas esperanzas vanas, atados en contentamientos que no hartan, olvidados de sí, embebidos en sus vicios, aficionados a su perdición ; finalmente rendidos a sus desenfrenados apetitos. »
Juan Pérez de Moya2

« [...] Qualquiera cosa que en sí es prolixa, intrincada y demuchas entradas y salidas, solemos dezir que es un laborintio. Cierta manera de compostura de versos se llama labyrinto, quando de diversas partes viene a sacar sentidos que quadren. »
Covarrubias3

1En dehors du sonnet 371 où il est présent au vers 9, le mot laberinto n’apparaît que dans le sonnet 502 de Canta sola a Lisi où il désigne le filet de lierre qui embrasse, emprisonne et détruit le peuplier. Des quatrains aux tercets, l’étreinte verte du lierre, frondoso halago4, étreinte caressante mais mortelle, est mise en parallèle et placée en relation d’analogie avec l’adoration que l’amant porte à la beauté de Lisi, et avec les tourments qu’il endure pour elle. Mais, contrairement à ce que la structure analogique et une pensée non conceptiste auraient pu laisser croire, si l’amour est le lierre, Lisi n’est pas l’arbre. L’arbre c’est l’amant lui-même, prisonnier du labyrinthe de ses sentiments, paré et enrichi par le lierre de son amour, et détruit par la parure qui l’exalte et le dévore5.

2Le sonnet à Lisi fait donc de l’amour qui l’habite le labyrinthe dans lequel l’amant est enfermé : lierre caressant et dévorant, blason (emblématique et poétique) qui ostente la folie amoureuse et prison qui étouffe l’être, labyrinthe intérieur et labyrinthe contenant, l’amour y est une structure réticulaire totale (anudada), génératrice d’une confusion sémantique inextricable.

3C’est un autre type de labyrinthe, géométrique, architecturé, que construit le sonnet 371 :

Tras arder siempre, nunca consumirme ;
y tras siempre llorar, nunca acabarme ;
tras tanto caminar, nunca cansarme ;
y tras siempre vivir, jamás morirme ;
después de tanto mal no arrepentirme ;
tras tanto engaño, no desengañarme ;
después de tantas penas, no alegrarme ;
y tras tanto dolor, nunca reírme ;
en tantos laberintos no perderme,
ni haber, tras tanto olvido, recordado,
¿qué fin alegre puede prometerme ?
Antes muerto estaré que escarmentado :
ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado.

Les couloirs du labyrinthe

4Le labyrinthe de 371 est structuré par 14 couloirs sans issue (les corredores d’Isidore de Séville) qui épousent très exactement chacun des 14 vers du sonnet, tous occupés par des syntagmes grammaticaux complets, c’est-à-dire par des « phrases » complètes. L’absence absolue d’enjambement empêche toute expansion, toute bascule syntaxique ou sémantique : elle interdit donc l’attente ou l’espoir d’une complétude un temps maintenue en suspens, c’est-à-dire la transition et le passage d’une frustration, celle de l’incomplétude, à la satisfaction que procure l’avènement de la complétude. Un sonnet sans enjambement, ni versal ni strophique, ne peut être qu’un sonnet sans attente et sans issue. La seule corrélation d’un vers-phrase à un autre c’est, aux vers 2 et 4 du premier quatrain et au vers 8 du deuxième, la conjonction y qui l’instaure, produisant un effet répétitif et cumulatif, une saturation du même par le même, alors qu’à la fin du poème, les mots ni et sino qui relient les vers 9 et 10 aux vers 13 et 14, n’annulent pas pour autant leur autonomie et opèrent, sous négation, le même effet d’excès :

« en tantos laberintos no perderme,
ni haber, tras tanto olvido, recordado, »
« ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado. »

5Les huit premiers couloirs sont composés de séquences nominales complètes, sans verbe conjugué : elles s’inscrivent donc dans le plan linguistique de l’espace et elles construisent, dans la constance de leurs ressemblances et les infléchissements de leurs variations, subtilement reproduites, huit avenues semblables mais non identiques. Les verbes changent mais renvoient à des référents analogues et, si certains adverbes se répètent, ils alternent aussi avec des signifiants différents qui ont soit la même référence, soit la même signifiance : siempre, siempre, tanto, siempre, /tanto, tanto, tantas, tanto d’une part, et nunca, nunca, nunca, jamás, I no, no, no, nunca d’autre part. Ces huit avenues sont donc semblablement bâties, mais toujours différentes, comme les allées ou les corridors du labyrinthe. Par ailleurs, elles intègrent du temps : celui de leur parcours, temporellement structuré par le lexique. On observe en effet que les huit corridors s’ouvrent sur deux prépositions, l’une simple, l’autre composée, tras et después de : le signifiant tras ouvre les quatre premiers vers, alterne avec después de dans le deuxième quatrain, et ressurgit au centre du premier tercet, dans le neuvième corridor : ni haber, tras tanto olvido, recordado. Después de ouvre les cinquième et septième vers et disparaît en tant qu’adverbe prépositionnel après le huitième vers, mais semble se perpétuer, amputé de son radical pues (latin post, après), à travers la syllabe – de – les préfixes des-ou de – et la préposition de qui envahissent progressivement l’espace textuel et saturent le dernier vers : después de tanto mal, desengañarme, después de tantas penas, perderme, de defenderme et sino de ser de veras desdichado.

6Tras et después de établissent à chaque fois une relation d’antériorité / ultériorité entre deux termes. Dans le premier quatrain ces termes sont grammaticalement ou morphologiquement identiques puisqu’il s’agit d’infinitifs, les formes nominales ou quasi-nominales du verbe :

tras arder... consumirme
tras llorar... acabarme
tras caminar... cansarme
tras vivir... morirme

7Dans le deuxième quatrain, ces termes se différencient : le premier est un substantif, pleinement inscrit dans le plan du nom, c’est-à-dire de l’espace, le deuxième continue d’être un infinitif, soit une forme intermédiaire (un seuil) entre le plan spatial du nom et le plan temporel du verbe, dont le caractère spatial ou nominal est mis en lumière par la syntaxe prépositionnelle qui ne se réalise, on le sait, que dans le plan du nom :

después de tanto mal... arrepentirme
tras tanto engaño... desengañarme
después de tantas penas... alegrarme
tras tanto dolor... reírme

8La dynamique temporelle d’antériorité / ultériorité, qui construit un mouvement dans les couloirs du labyrinthe, est doublement vouée à s’éteindre : à l’intérieur de chacun des couloirs et tout au long du sonnet. Elle est d’abord détruite par l’alternance mécanique de deux adverbes de temps dont l’un est le nom de l’éternité : siempre, et l’autre ou plutôt les deux autres ses « synonymes » antonymiques : l’éternité négativée, représentée par nunca ou jamás. D’un vers à l’autre et d’une strophe à l’autre, ces adverbes de temps, ces noms du temps, perdent progressivement pied et cèdent la place le premier à un adjectif quantitatif intensifiant : tanto, les deux autres à la négation absolue qui exclut toute mention du temps : no. D’autre part, la mécanique temporelle s’enraye et s’immobilise au fur et à mesure que les substantifs usurpent, comme premier terme de la relation, la place des infinitifs : ce qui était nom d’une opération verbale « active » (arder, llorar, caminar, vivir) devient alors nom d’une substance morale ou affective « subie » : mal, engaño, penas, dolor. La spatialisation massive des premiers termes dans le deuxième quatrain ne peut déboucher, à l’entrée du premier tercet, que sur la survenance de la préposition qui dit, par excellence, l’inscription dans l’espace : en, et sur le nom même de l’espace où le temps n’est construit que de buter perpétuellement sur les mêmes obstacles, où il n’a de fluence limitée, fermée, que dans le parcours désespéré des mêmes circuits spatiaux : le labyrinthe, dont on observe qu’il est ici pluralisé et intensifié, en tantos laberintos, j’y reviendrai.

9Si la dynamique avant / après finit par s’immobiliser, elle est fallacieusement réactivée ou rappelée par l’adverbe Antes qui, à l’entrée du dernier tercet, nomme spontanément – c’est son « premier sens » – l’antériorité, une antériorité immédiatement projetée dans le futur (Antes muerto estaré) et par là même détruite, d’autant plus que la conjonction que, qui survient après la séquence heptasyllabique initiale, la transforme en conjonction adversative : Antes muerto estaré que escarmentado. Le rejet délibéré de toute leçon tirée de l’expérience s’érige en réponse à l’interrogation qui fermait le premier tercet et pouvait laisser supposer qu’une issue était envisageable, à condition toutefois de sortir du labyrinthe : ¿Qué fin alegre puede prometerme ? Mais c’est un rempart contre toute possibilité de progrès ou de changement que dresse le ya no de l’avant-dernier vers. Une fois cette possibilité rejetée dans l’ultériorité d’une mort qui détruira et le temps et l’espace individuels, le sonnet s’installe dans le présent figé de l’annulation de toute prise de décision susceptible d’envisager un fin alegre :

« ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado. »

10À ce stade de l’analyse du sonnet, je n’ai parlé que de grammaire car la grammaire est ici la substance conformée par la rhétorique. Trois figures structurent globalement le plan du labyrinthe et l’architecture du sonnet. La répétition d’abord, sous ses formes les plus variées : l’anaphore, répétition à l’initiale du vers, et son corrélat l’épiphore, ou épistrophe, répétition en fin de vers ; l’épanalepse en ce qu’elle répète un groupe de mots ; l’énumération ou l’accumulation synonymiques ou iso-référentielles, coordonnées ou non ; le parallélisme (« coupling ») et sa variante : l’antapodose qui associe deux propositions analogues, équivalentes ou antonymiques. La répétition est autant une figure d’élocution que de disposition et elle affecte autant les signifiants que les référents conceptuels. Le labyrinthe s’édifie sur la duplication ou la multiplication du même, sur la répétition, et l’on sait, avec Barthes6 et avec Quevedo et avec l’entier de l’écriture amoureuse, que la répétition – le ressassement – est aussi la figure de la déclaration ou de la déclamation d’amour. Produite par la répétition syntaxique – énumération et accumulation – et par certains signifiants (tanto, siempre, nunca) soumis eux-mêmes à la répétition, la deuxième figure est une figure de l’excès : hyperbole ou encarecimiento qui naissent de la saturation syntaxique et sémantique du sonnet par les mêmes structures et par les mêmes concepts. Enfin la troisième de ces figures est la mimésis, entendue globalement comme volonté poétique de produire la « vérité » totale, dense et efficace : c’est peut-être cette figure et cette « vérité » que met en mention l’adverbe de veras à la fin du poème avant que son dernier mot, le participe desdichado, n’en ramasse les complexes et obscurs fondements.

Du schéma des rimes à l’architecture verbale : l’issue du labyrinthe.

11Définissant l’architecture rimique du sonnet, Louis Aragon écrit :

« C’est pourquoi les rimes ici (j’entends dans les quatrains) sont comme les murs du poème, l’écho qui parle à l’écho, deux fois se réfléchit et on n’en croirait pas sortir, la même sonorité embrasse par deux fois les quatrains, de telle sorte que le quatrième et le cinquième vers sont liés d’une même rime, qui rend indivisibles ces deux équilibres. La précision de la pensée ici doit justifier les rimes choisies, leur donner un caractère de nécessité. De cette pensée musicalement prisonnière, on s’évadera, dans les tercets, en renonçant à ce jeu pour des rimes nouvelles7 [...]. »

12Excédant les contraintes rimiques du sonnet afin de construire mimétiquement un poème sans issue, c’est-à-dire un labyrinthe, le sonnet 371 applique les figures de la répétition et de l’hyperbole structurelle non seulement aux rimes des quatrains mais à celles des tercets, et réduit les 14 mots placés en fin de vers non seulement aux quatre rimes qu’exige la disposition ABBA ABBA (deux rimes) et CDC DCD (deux rimes) à laquelle il semble se conformer, mais à une seule et unique « rime » profonde qui sous-tend toutes les autres et les assujettit à un seul système linguistique : celui du verbe et, à l’intérieur du verbe, à un seul mode : le quasi-nominal. De plus, pour 11 vers sur 14, les rimes sont affectées d’un seul et même exposant qui, pour reprendre les termes d’Aragon, « emprisonne musicalement la pensée » d’un bout à l’autre du poème : l’exposant me, signifiant de la voix poétique auto-référentielle, en position enclitique et en fonction sémantico-syntaxique de passivité.

13Certes, la seule observation phonique des rimes permet d’établir l’équation 14 (vers) = 4 (rimes) : 1°) rime A : consumirme morirme arrepentirme reírme – 2°) rime B : acabarme cansarme desengañarme alegrarme – 3°) rime C : perderme prometerme defenderme et 4^o) rime D : recordado escarmentado desdichado.

14Pour les trois premières, l’exposant m’est un facteur indéniable d’homophonie, que la variation vocalique i – a – e dément partiellement, sauf si on prend le parti de considérer que la rime, d’un point de vue théorique, n’est pas seulement phonique mais aussi sémantique. Sa fonction est en effet d’établir de mystérieuses correspondances de sens entre les homophones ou de mettre clairement en évidence les relations de sens qui réunissent ces mots que Jakobson appelle les « compagnons de rime ». A ce titre l’homophonie est toujours le signe d’une « homosémie » traduite ici, avant toute exploration lexicale, par le fait que chacun des corridors du labyrinthe débouche sur un seul et même morphème, la désinence d’infinitif, déclinée à toutes les conjugaisons (ar er ir) et qui, inexorablement bute sur le pronom enclitique me, rime sonore et mentale de tous les verbes et de tout le poème et fil qui ramène tout, infailliblement, à lui-même. On concluera donc que 11 (infinitifs) = 3 (rimes phoniques) = 1 (rime morpho-sémantique), rime unique dont on remarque qu’elle gouverne absolument les quatrains et qu’elle se maintient exceptionnellement dans les tercets, leur interdisant ainsi toute possibilité d’évasion. Le désir d’évasion, pourtant, est physiquement présent dans le poème : il constitue la « basse obstinée » ou la figure subliminale des rimes en A, sous la forme, intégrée aux infinitifs des vers 1, 4, 5, et 8, d’un infinitif clandestin mais obsédant : – irme.

15La quatrième rime, en – ado, ne ressemble pas phonique-ment aux autres et elle maintient l’impression d’une possible et très conditionnelle « libération » des tercets, auxquels elle apporte, pendant trois mesures, une autre musique. Malheureusement, si l’on peut dire, cette musique est celle de la dé-tension du temps imparti à une opération verbale, celle de sa péremption et de sa caducité. Alors qu’à l’infinitif le temps de l’événement est entièrement inaccompli, inentamé, proposant un programme ou un projet d’événement (que seul le contexte sera apte à déclarer amorcé et en voie de réalisation : tras arder siempre par exemple), le participe passé est, pour reprendre une formule connue, la forme caduque et morte de l’opération verbale, le butoir où s’abîme l’action, transformée en résultat, en état et en passivité. Ce butoir absorbe alors l’autre, l’exposant me, en l’effaçant mais en maintenant ses traits formels : le masculin et le singulier, les signes mêmes de l’amant des poèmes, sa structure vide.

16Les deux rimes morphologiques – celle que définissent les infinitifs des trois conjugaisons et celle que définit la désinence – ado du participe passé de la première conjugaison – enferment bien le sonnet dans un système unique. Il y a plus : l’ordre dans lequel ces rimes interviennent reproduit très exactement la dynamique temporelle et son abolition telle que nous l’avons décrite à l’intérieur des corridors du sonnet : passer de l’infinitif au participe c’est passer d’une forme en tension à une forme détendue, d’une forme vive à une forme morte, d’une opération virtuelle à un résultat effectif et définitif.

17Par ailleurs, la structure de l’isocolon dominant absolument la structure du poème, on observe une série de rimes intérieures qui clôturent par exemple les homéotéleutes du premier quatrain : y tras siempre llorar rime complètement avec tras tanto caminar et ces deux périodes riment à leur tour, morphologiquement, avec y tras siempre vivir. Dans le deuxième quatrain, les butoirs intérieurs ne sont plus phoniques mais morphologiques et sémantiques : mal engaño penas dolor, et c’est alors l’actualisateur de ces substantifs, tanto, décliné au masculin singulier et une fois au féminin pluriel, qui assume le statut de « rime » anticipée, comme si l’abondance, l’excès et l’intensification déclarés par tanto et la répétition de tanto, devenaient la substance même et l’objet de l’écriture, qualifiés après coup par des substantifs chargés d’en décliner les diverses modalités : le mal, l’erreur, les peines et la douleur n’étant que les formes variables et analogues, les cas particuliers, d’un insupportable trop-plein.

18Il convient maintenant d’examiner les structures sémantiques dont cette rime morphologique unique construit verticalement la dynamique et l’abolition. Il revient en effet au lexique d’en construire, horizontalement cette fois, l’insupportable tension et l’éternel maintien de cette tension.

19Chacun des parcours voués à se réitérer, comme l’exige le versus, le vers ou le sillon ou encore le couloir – architectural, métrique, affectif et mental – du labyrinthe amoureux, se dédouble encore – en vertu de la figure de l’isocolon – en deux séquences dominées par deux termes antithétiques : siempre ou tanto dans la première, nunca, jamás ou no dans la suivante. Cette structuration antonymique est si contraignante que José María Pozuelo en fait la seule figure fondatrice de la agudeza qui tend les trois premières strophes :

« [...] nos parece que aquí Quevedo ha impuesto primero una suerte de agudeza opositiva denominada por Gracián “De la acolutia y trabazón de los discursos”. Inútil, por evidente, resultaría comentar los perfectos “couplings” posicionales, fonéticos, sintácticos y semánticos (en identidades u oposiciones antinómicas) de los cuartetos donde los elementos parecen una estructura simétrica8. »

20Or, si l’on entend bien la leçon de Gracián, il ne suffit pas de structurer des oppositions pour produire une agudeza, celle-ci exigeant que l’antinomie révèle une correspondance ou une analogie profondes qu’elle met brusquement en lumière, alors que l’identité ne deviendra concepto que si elle se fonde sur une ingénieuse disparité. Contrairement à ce qu’affirme Pozuelo, il m’a donc semblé que les relations symétriquement établies entre les termes placés sous l’emprise de l’excès ou de la permanence et les termes placés sous négation, n’étaient pas aussi simples qu’elles donnent l’impression de l’être. Bien que prises dans une structure générale de contraste, ces relations ne sont pas exclusivement d’opposition. On pourrait classer ces relations comme suit :

• relation d’antonymie simple : tras tanto engaño, no desengañarme qui passe par la permanence du signifiant auquel, pour obtenir son contraire, on ajoute un préfixe privatif ;

• relation d’antonymie complexe : después de tantas penas, no alegrarme et y tras tanto dolor, no reírme, où deux signifiants différents renvoient à des référents contraires : peine et joie, douleur et rire. Mais si la joie s’oppose à la peine, le rire est-il vraiment le contraire de la douleur ? Quant au vers ni haber, tras tanto olvido, recordado, qui sépare génialement l’auxiliaire de son participe, pour introduire entre eux l’oubli – et d’abord l’oubli du participe –, comment le lire ? * Ne pas m’être, après tant d’oubli, souvenu ? ou * Ne pas avoir, après tant d’oubli, repris conscience ?, re-cord-ar désignant autant l’activité mémorielle que l’activité de la conscience en général, le « réveil », puisque mémoire et sagesse ont leur siège au centre du mot, dans le cœur (cor, cordis).

• relation opération-résultat ou cause-effet qui associe, par exemple, un parcours à son terme ou à son issue : tras tanto caminar, nunca cansarme et tras siempre vivir, nunca morirme, la fatigue et la mort étant les effets, les résultats ou l’issue d’une longue marche ou du vivre ; cette même relation associe la non-perfection d’une opération en cours à la perfection de son achèvement : tras arder siempre, nunca consumirme, la consomption totale étant le résultat d’un embrasement porté à son terme ;

21et pour le vers y tras siempre llorar nunca acabarme, la mort venant conclure un excès de douleur et de chagrin. On observe cependant que la mort n’est pas la conséquence d’une douleur parvenue à son terme, et qu’on aurait pu aussi bien imaginer une issue contraire, par exemple : nunca consolarme, si une autre contrainte ne présidait à la survenance des infinitifs tout au long du premier quatrain.

22– cette contrainte est exercée par une relation de « synonymie » ou d’isotopie induite par le parallélisme syntaxique qui construit une correspondance « verticale » entre les séries introduites par les mêmes adverbes. « Suffixés » ou plus couramment « préfixés » par siempre arder et llorar pourtant apparemment antagoniques comme le feu et l’eau, riment sémantiquement entre eux et avec caminar et vivir, et ces quatre verbes sont « synonymes » de mal, engaño, penas et dolor, bien que les peines et la douleur soient plutôt le résultat ou la conséquence du mal et de l’erreur et que caminar fasse, au moins provisoirement, figure d’intrus dans la série ; laberintos et olvido, enfin, qui couronnent la série des « synonymes » contextuels, sont amenés, en dépit de différences référentielles évidentes, à signifier la même chose que les mots qui les précèdent.

23Il en est de même pour la série « préfixée » par nunca, jamás et no, qui oblige tous les infinitifs qui la composent à s’homogénéiser sémantiquement tout en conservant leur individualité référentielle : se repentir ou se détromper, ça n’est pas se consumer, ni mourir, ni se réjouir, ni rire, mais pris dans les mêmes structures que ces verbes, cela « veut dire la même chose ».

24Comme les avenues du labyrinthe, toutes différentes et toutes semblables, ou comme le labyrinthe de lierre dont on ne sait plus s’il est caresse d’amour ou étouffement et mort, les structures lexicales du sonnet 371, prises dans le filet d’une syntaxe répétitive et contrastive, maintiennent et brouillent les différences et fragilisent les certitudes. Le labyrinthe construit et architectural du sonnet s’est transformé en labyrinthe réticulé et confusionnel. C’est alors le vers 9 : en tantos laberintos no perderme qui oblige à réanalyser le texte dans une autre perspective, celle précisément des « conventions » d’écriture. Je n’ai classé ce vers dans aucune des relations évoquées, car il propose un paradoxe : comment concevoir que ne pas se perdre dans tant de labyrinthes puisse être néfaste, alors qu’on pourrait penser que la maîtrise du labyrinthe apporte la libération refusée par tous les « couplings » précédemment analysés ? Or, telle est bien l’issue du sonnet : rester dans « tant de labyrinthes » et ne pas s’y perdre, c’est décider d’être définitivement et réellement desdichado, c’est-à-dire abandonné de la main de Dieu.

Les quatre labyrinthes du sonnet

25L’amour, dans la poésie de Quevedo, n’est pas un thème, c’est une langue. Comme toutes les langues, c’est en synchronie, dans son dernier état, qu’elle est parlée, c’est-à-dire écrite. Cet état, néanmoins, est porteur de tout le passé, de toute la généalogie littéraire ou de l’évolution « étymologique » qu’il implique obligatoirement et qui explique sa configuration. Si « thème » il y a, le thème majeur de la poésie amoureuse de Quevedo c’est dans la déclinaison de la diachronie totale de cette langue et de ses structures – ou de ses motifs – qu’il faut le chercher et qu’on le trouve. Si Quevedo est bien, comme le dit Borges, el literato de los literatos9, sa poésie est une anthologie des conventions de l’écriture amoureuse, toutes convoquées sinon toutes citées. Ce que cite le sonnet 371 ce sont d’abord des figures, grammaticales, métriques et rhétoriques, travaillées ici comme une matière porteuse de sens. Ce sont ces figures qui, à leur tour, contraignent le lexique et le soumettent à la pression de leur propre configuration. Le lexique devient ainsi lui aussi une « forme » sur laquelle la forme (celle du sonnet, du mètre, de la grammaire ou des figures) travaille et dont elle conforme la signifiance. Le sonnet 371 présente en effet la particularité non seulement de convoquer des séries de mots mais de les convoquer en série organisée. A ce titre, il cite l’abondant cortège des sonnets qui, depuis Pétrarque à Lope de Vega10, à Villamediana et à l’œuvre même de Quevedo, traite en séries de couples antithétiques les effets de l’amour sur l’amant. Cependant aucun de ces poèmes ne construit de parcours aussi désespéré dans les couloirs fermés du labyrinthe amoureux, aucun ne réalise d’homogénéisation antonymique ou synonymique aussi parfaite, aucun ne présente de séries lexicales aussi adaptables à toute sorte d’écritures : l’écriture amoureuse, bien sûr, mais aussi l’écriture chrétienne et morale, l’écriture métaphysique et l’écriture érotique dite de « style bas ». Si l’on extrait du poème le double catalogue arder- llorar - caminar -vivir -mal - engaño -penas- dolor- laberintos -olvido -fin alegre d’une part, et consumirme -acabarme -cansarme -morirme -arrepentirme -desengañarme -alegrarme -reírme -perderme -prometerme -recordado -escarmentado -desdichado d’autre part, on constate que cette double série n’est pas privative de la poésie amoureuse. Or, j’ai été frappée, à la lecture des exégèses critiques de la poésie amoureuse de Quevedo11, par l’acharnement que mettent les exégètes à privilégier l’une ou l’autre des traditions poétiques – courtoise, pétrarquiste, néoplatonicienne ou baroque (Góngora y est très présent) – auxquelles cette poésie se rattache, quand ils n’y retrouvent pas les pulsions sexuelles imputées à l’homme-Quevedo12.

26Ces traditions ne sont que les phases ou les états successifs d’une langue unique qui accueille aussi bien l’écriture mystique ou philosophique que les stratégies de la poésie érotique ou licencieuse de Quevedo lui-même et, plus généralement, du Siècle d’Or13. Réexaminons certains des couples de mots mis en oeuvre notamment dans le premier quatrain à la lumière de cette hypothèse.

27On le sait, ardor et llanto sont indissociablement liés, comme en témoigne ce tercet du sonnet 322 :

« Del volcán que en mis venas se derrama,
diga su ardor el llanto que fulmino,
mas no lo sepa de mi voz la Fama. »

28Si ardor et arder disent constamment l’hyperbolique flamme amoureuse, llanto (ou llorar) est plus complexe. Le Cancionero quévédien offre en effet un sonnet lacrymal qui mérite lecture :

Lloro mientras el sol alumbra, y cuando
descansan en silencio los mortales
torno a llorar ; renuévanse mis males,
y así paso mi tiempo sollozando.
En triste humor los ojos voy gastando,
y el corazón en penas desiguales ;
sólo a mí, entre los otros animales,
no me concede paz de Amor el bando.
Desde el un sol al otro, ¡ay, fe perdida !,
y de una sombra a otra, siempre lloro
en esta muerte que llamamos vida.
Perdí mi libertad y mi tesoro ;
perdióse mi esperanza de atrevida.
¡Triste de mí, que mi verdugo adoro ! (372)

29Tous les amants poétiques, qu’ils soient troubadouresques, pétrarquistes, cancioneriles ou néo-platoniciens pleurent14, mais aucun amant, m’a-t-il semblé, ne pleure aussi obstinément que celui de 372. Or, la plongée étymologique va secourir favorablement le sonnet : llorar dérive en effet d’un plorare latin – se plaindre, pousser des cris de douleur – qui aurait été le « doublet » sémantique, expressif et populaire de lacrimare, verser des larmes. Llorar conjoint donc deux types de sécrétions : les sécrétions lacrymales proprement dites, présentes dans de nombreux sonnets quévédiens et si abondantes qu’elles grossissent le cours des fleuves avant de devenir fleuve elles-mêmes15, et l’articulation vocale des larmes, – dulce lamentar garcilasien ou métrico llanto de Góngora16 –, qui imite et surpasse la musique de l’eau17 :

« Ojos, guardad al corazón secreto,
pues le guarda la lengua a sus pasiones ;
ved que son vuestras lágrimas razones :
que el ciego amor, si es mudo18, es más perfeto, »
(381)

30parole clairement définie dans le dernier sonnet du Cancionero :

v. 1 Muda y tierna elocuencia derramada,
v. 5 Alma en líquido fuego transformada,
v. 9 lenguas de un pensamiento recatado,
v. 12 palabras sois postreras del cuidado,
(382)

31L’intempestif llorar du 372 signifie donc autant les larmes que l’intarissable écriture des larmes. Le significar a dos luces de llorar donne ainsi une singulière ampleur au sonnet, insuffisante cependant : la lecture vigilante des autres poèmes du recueil permet très vite de l’élargir en un significar a tres luces. La section amoureuse présente en effet une courte série de textes qui évoquent, sous l’espèce d’un rêve éveillé ou endormi, ou d’un souvenir, l’union physique des corps19. Le plus explicite de ces textes est le romance 440 qui assimile le parcours érotique du corps de Floris aux stations d’un délicieux Calvaire et qui donne à llorar son inéquivoque signification érotique :

« Andúvete con la boca
rosa a rosa las mejillas,
y aun dentro de tus dos ojos
te quise forzar las niñas20.
Dime una hartazga de cieloen tan altas maravillas ;
maté la hambre al deseo
y enriquecí la codicia.
No hay estación en tu cuerpo
que no adore de rodillas ;
con mis cuentas en la mano,
lloré en la postrer ermita. » (440, vv. 37-48)

32Les larmes de ce pénitent d’amour sont claires : il s’agit de la sécrétion séminale (Pozuelo parle de referencia a la sustancia sémica “arrojar líquido en lugar sagrado y escondido”, op. cit, p. 53) qui, au même titre que les sécrétions lacrymale et poétique définit les afectos amorosos21. La troisième lecture du sonnet, érotique et, osons le mot, physiologique, ajoute donc à l’éternel épanchement lacrymal et à l’entêtement forcené de l’écriture (Amar y escribir versos todo es uno, répétait inlassablement Lope de Vega), la basse obstinée de la réponse du corps masculin aux aiguillons du désir. L’hyperbole éjaculatoire (qui n’est pas sans rapport avec la pulsion créatrice22) fait alors basculer le poème vers l’expression triomphale d’une tension permanente qui est aussi celle de l’écriture conceptiste. Par ailleurs, la lecture érotique est contextualisée par le vers 7 du sonnet 372 : sólo a mí, entre los otros animales, mot qui renvoie à l’amore bestiale, l’amor ferinus des théoriciens de la Renaissance23 et à toute la poésie érotique du Siècle d’Or où llorar, lágrimas, gotas, aljófar sont les signifiants constants de semen24.

33Si, au terme de ce parcours, on revient au premier quatrain du sonnet 371, instruit des trois significations que peut prendre llorar, on constate que la strophe admet une érotisation totale, confirmée par le lexique de l’anthologie de la Poesía erótica del Siglo de Oro d’Alzieu, Lissorgues et Jammes :

« Tras arder siempre, nunca consumirme, »

34répond triomphalement au vers de Lope de Vega :

« arder como la vela y consumirse25 »

35Quant au llorar du deuxième vers, il peut désigner le triple épanchement poétique, lacrymal et séminal qui ne vient jamais à bout des forces ni de la résistance du poète et de l’amant, condamné pour l’éternité à chanter son désespoir, à pleurer toutes les larmes de son cœur et de son corps érotisé :

« y tras siempre llorar, nunca acabarme, »

36Les deux premiers vers du 371 forment donc un distique sémantiquement cohérent, séparable des deux derniers vers qui, à première lecture, sont eux aussi rendus sémantiquement solidaires par l’image du chemin de la vie ou du pèlerinage vital qui les unit :

« tras tanto caminar, nunca cansarme,
y tras siempre vivir, jamás morirme. »

37Mais si l’on admet que ce sont les quatre vers du sonnet qui sont solidaires, caminar et vivir doivent eux aussi s’érotiser et répéter ou amplifier sous une forme nouvelle ce que disaient déjà arder et llorar, ce qu’ils font sans peine, puisque si vivir et morir et leurs incessantes associations antithétiques constituent de tout temps les noms mêmes et l’oxymore fondateur de l’amour, caminar, camino, pasos ou pisadas, recueillent dans les Cancioneros quévédiens, en l’épurant à l’extrême, toute la tradition du peregrino de amor, portée à sa perfection par les Soledades gongorines, comme en témoignent au moins les trois sonnets 363 et 478 ou 480 du recueil à Lisi26 :

Por la cumbre de un monte levantado,
mis temerosos pasos, triste guío ;
por norte llevo sólo mi albedrío,
y por mantenimiento mi cuidado.
Llega la noche, y hállóme engañado,
y sólo en la esperanza me confío ;
llego al corriente mar de un hondo río :
ni hallo barca ni puente, ni hallo vado.
Por la ribera arriba el paso arrojo ;
dame contento el agua con su ruido ;
mas en verme perdido me congojo.
Hallo pisadas de otro que ha subido ;
páróme a verlas ; pienso con enojo
si son de otro, como yo, perdido. (363)

38Par ailleurs, si vivir peut désigner l’embrasement et la jouissance et morir l’orgasme, la « petite mort » (comme dans le poème 413, Madrigal pintando ejecuciones de amantes27), le lexique érotique de l’Anthologie Alzieu, Lissorgues, Jammes enseigne, textes à l’appui, que caminar désigne l’acte charnel et signifie faire l’amour (futuere, traduisent les auteurs de l’Anthologie) et cansar, deturgere (ibid). Le labyrinthe amoureux est alors celui d’un corps brûlant de désir, perpétuellement insatisfait, mais dont la jouissance tient à ce qu’il n’atteint jamais aucun orgasme : le premier quatrain de 371 coïncide avec la Declaración moral que Juan Pérez de Moya donne du labyrinthe et que j’ai citée en épigraphe à cette analyse.

39La lecture érotique, cependant, n’est pas la seule à rendre compte de la densité du sonnet 371 : caminar et vivir nomment aussi la douloureuse pérégrination de l’homme dans le monde avant la mort qu’il attend comme une délivrance, et llorar renvoie à cette vallée de larmes dans laquelle le pécheur souffre et n’en finit pas de mourir. Ce sont alors les poèmes de l’Heráclito cristiano qui font entendre leurs résonances dans les mots de ce premier quatrain :

« Para cantar las lágrimas que lloro
mientras los soberanos triunfos canto,
¿quién a la musa mía
dará favor, si el cielo amedrentado,
viendo al Señor que adoro
teñido en sangre y anegado en llanto,
ajeno de alegría,
en noche obscura yace sepultado ? [...] »
(36-Salmo XXIV)

40L’obstination à chanter l’amour, à persister dans l’embrasement érotique, dans l’erreur et dans le péché, prend dans le deuxième quatrain et dans les deux tercets de 371 une claire signification morale et chrétienne, mais aussi philosophique et métaphysique. C’est alors le Psaume VI de l’Heráclito cristiano qui revient à la mémoire. Il ne nomme pas le labyrinthe proprement dit, mais il met en œuvre le signifiant de la confusion inextricable dans laquelle la conscience désespérée du péché coexiste avec la terrible volonté de ne pas sortir du péché :

« ¡Qué llegue a tanto ya la maldad mía !
……………………………………………
v. 10 tan ciego estoy en mi mortal enredo, »
que no te oso llamar, Señor, de miedo
de que quieras sacarme de pecado.
¡Oh baja servidumbre :
que quiero que me queme y no me alumbre
la Luz que la da a todos !
¡Gran cautiverio es éste en que me veo !
¡Peligrosa batalla
mi voluntad me ofrece de mil modos !
No tengo libertad, ni la deseo,
de miedo de alcanzalla.
¿Cuál infierno, Señor, mi alma espera
mayor que aquesta sujeción tan fiera ?
(18-Salmo VI)

41Il est temps de conclure et de commenter – ce que je n’ai pas fait – la syntaxe stricto sensu de la longue phrase qui occupe les trois premières strophes de 371 : on observe en effet que les dix premiers vers sont le support-sujet du verbe qui survient dans le onzième vers, puede prometerme. On est donc en présence d’un nominativus pendens hypertrophié, constitué par les dix « corridors » sans issue du labyrinthe, immobilisé dans l’annulation longuement maintenue de sa fonction grammaticale, coupé et isolé de tout enchaînement syntaxique et constamment ramené à l’enfermement d’un me, un Moi passif, éternellement torturé. Le labyrinthe amoureux c’est donc bien l’Enfer, el confuso laberinto del amor du Criticón de Gracián, comme le répète à satiété le chant quévédien :

« A todas partes que me vuelvo veo
las amenazas de la llama ardiente,
y en cualquiera lugar tengo presente
tormento esquivo y burlador deseo.
La vida es mi prisión y no lo creo ;
y al son del hierro, que perpetuamente
pesado arrastro, y humedezco ausente,
dentro en mí proprio pruebo a ser Orfeo. »
(297)

42L’enfer ici ce n’est pas les autres mais soi-même et l’impuissance d’une écriture obstinée, inapte à apaiser ses flammes, parce que l’écriture, elle aussi, est une tension amoureuse. Le pluriel en tantos laberintos désigne en définitive quatre labyrinthes enfermés dans le dédale du sonnet : celui de l’amour, de la sexualité et du péché, celui du destin, celui des conventions de l’écriture et celui du sens des mots, à plusieurs fils, que le poète ne perd ni ne lâche. De cette maîtrise du labyrinthe, il ne peut ou ne souhaite tirer aucune autre expérience ni aucune autre leçon que celle de se donner la liberté de ne pas en sortir, la souffrance étant, comme l’écrivait Lope de Vega à Lucinda, le ferment de l’écriture, Dame a escribir como a penar sujeto28, et Quevedo :

« Antes muerto estaré que escarmentado :
ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado, »

43c’est-à-dire privé de la grâce, maudit29, le scandale poétique – et la nouveauté, – consistant précisément à n’avoir d’autre liberté que celle d’être soi-même Dédale ou un dédale, et de construire un labyrinthe de significations en confondant, dans les mêmes mots, les traits divins, humains et indécents de l’amour :

« Supe de Amor, en el tormento y potro,
después de darte victoriosas palmas,
hallar en la afición para las almas
el pasadizo que hay de un cuerpo a otro. »
(386, vv. 45-48)