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La poésie amoureuse de Quevedo

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Marie-Linda Ortega

Mythe et hyperbole dans la poésie amoureuse de Quevedo

Mercedes Blanco

Texte intégral

1La fréquence des références mythologiques, dans la poésie amoureuse de Quevedo ne dépasse probablement pas la fréquence usuelle dans les recueils pétrarquistes italiens du xvie siècle, et elle est peut-être inférieure à celle qu’on observe dans l’abondante production de Fernando de Herrera, publiée dans les années de jeunesse de Quevedo, et qui semblait avoir épuisé les possibilités du pétrarquisme en langue castillane. Mais ces références relativement rares sont singulièrement frappantes, et elles prennent un grand relief dans la mémoire du lecteur. Mon propos sera de montrer que le choix des mythes et leur insertion dans l’écriture poétique sont significatifs aussi bien des principes esthétiques d’après lesquels Quevedo choisit ses matériaux que des principes formels qu’il adopte dans leur assemblage.

Epopée, tragédie et érotisme

2Dans certains sonnets, comme il est de tradition depuis Pétrarque, apparaît le dieu Amour, pourvu de ses attributs iconographiques tardifs, comme la cécité ou l’enfance, mais aussi de sa généalogie divine et de ses prédicats plus proprement mythologiques. Laissant de côté ce groupe bien délimité de textes, les mythes récurrents dans la poésie amoureuse de Quevedo sont ceux du cycle de Jupiter et d’Hercule, les mythes infernaux comme ceux de Tantale et d’Orphée, et enfin d’autres mythes où une vengeance ou une punition divine sanctionnent l’intempérance ou l’excès d’un désir, comme ceux de Midas, de Phaéton, ou des Géants qui tentèrent de détrôner les dieux. Enfin on y trouve souvent le mythe de l’oiseau Phénix, que le langage de la poésie lyrique s’était approprié depuis Pétrarque, soit pour exalter l’unicité splendide de l’aimée, soit pour indiquer la vitalité d’un désir qui renaît périodiquement de ces propres cendres.

3Si l’omniprésence du Phénix ne saurait surprendre, on est plus étonné du privilège accordé à des mythes du pouvoir et de la royauté comme ceux d’Hercule et Jupiter, ou à des mythes de châtiment infernal ou terrestre (Tantale, Midas, Orphée, Géants), dès lors qu’il existe, dans les Métamorphoses d’Ovide de si nombreuses fables dont l’affinité avec le domaine de l’amour est beaucoup plus évidente.

  • 1 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, ed. de B. Bassegoda y Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 348, (...)

4Les figures mythologiques de la royauté, de la force ou de la guerre expriment la tendance à héroïser la fureur amoureuse qui se fait jour chez certains esprits du second xvie siècle, chez Michel-Ange, chez Giordano Bruno, et de manière plus confidentielle, chez Fernando de Herrera. Contre le reproche de mollesse ou de licence que l’on peut adresser à la poésie amoureuse, certains poètes transcrivent le pétrarquisme, dont le registre stylistique est traditionnellement « moyen et fleuri », dans un grand style, caractérisé par la véhémence et la terribilità. Comme les nus de Michel-Ange à la Sixtine, nus purement héroïques selon Francisco Pacheco1, et donc absolument non lascifs, même s’ils peuvent attenter aux bienséances, un discours amoureux qui prend pour figures tutélaires Jupiter et ses foudres, Phaéton et l’embrasement du cosmos, les Titans volcaniques, ou Hercule et son combat contre les monstres, peut difficilement s’exposer au reproche de sensualité ou de tendresse efféminée.

  • 2 Par exemple chez Iñigo López de Mendoza, marquis de Santillana, chez Garci Sánchez de Badajoz ou c (...)
  • 3 Dámaso Alonso, « El desgarrón afectivo en la obra de Quevedo », dans Poesía española, Madrid, 1950 (...)
  • 4 J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético en la lírica amorosa de Quevedo, Universidad de Murcia, (...)

5Quant aux mythes de châtiment et aux mythes infernaux, rappelons que la métaphore de l’enfer comme espace de la peine amoureuse, survient à l’occasion chez les pétrarquistes. La vision allégorique de l’Enfer d’amour où sont châtiés les amants célèbres est une tradition médiévale représentée en Espagne2. Quevedo affectionne cette métaphore et c’est par ce trait parmi d’autres qu’il justifia la célèbre formule frappée par Dámaso Alonso, celle du desgarrón afectivo, de la déchirure affective3. Cette formule rend compte de l’impression paroxystique que produit souvent l’écriture de Quevedo, de sorte que la déclaration de la douleur semble par moments atteindre chez lui la violence primaire du cri. José María Pozuelo Yvancos observa que les énoncés qui disent la douleur de l’amant ont chez Quevedo un caractère hyperbolique mais également concret, comme si l’espace de la douleur n’était pas seulement une projection allégorique de l’âme, mais l’imaginaire d’un corps torturé4. D’où la facile identification de cet espace à l’enfer, lieu des âmes mais aussi lieu de tous les supplices infligés à la chair. En outre, l’appareil le plus élémentaire de ces supplices, la glace et les flammes, les chaînes, les blessures et les pleurs appartient également à la base constante de la topique amoureuse, à l’imagerie pétrarquiste la plus commune.

  • 5 Otto Van Veen, Amorum emblemata. Studio Othonis Vaenii. Anvers, 1609. Il existe une reproduction f (...)
  • 6 Ibid., p. 96.
  • 7 « Exta velut clausis fervor consumit in ollis / Sic mea consumit viscera caecus amor. ».

6Le privilège donné à cette topique de la douleur infernale indique un retour partiel par-delà le pétrarquisme au langage beaucoup plus charnel de la poésie érotique des Latins, retour amorcé à la Renaissance et fortement accusé dans l’Europe baroque. Les Amoris Emblemata de Otto Vaenius, ou Van Veen, de 16095, marquent un seuil important dans cette évolution. L’un de ses emblèmes montre l’Amour attisant avec un soufflet le feu qui chauffe un récipient fermé6-7. Le mot emprunte un vers de Virgile : « Volnus alit venis et caeco carpitur igni. » Elle nourrit de ses veines la blessure et se consume d’un feu aveugle (Enéide, IV, 2). Je traduis deux vers de l’épigramme latine de Vaenius associée à l’image : « Comme le bouillonnement consume les viscères dans les chaudrons fermés, ainsi l’amour aveugle consume mes entrailles. »

7On conçoit facilement le passage de cette vigoureuse épigramme au quatrain non moins énergique et plus élégant de Quevedo, dans le sonnet 485 :

« En los claustros del alma la herida
yace callada, mas consume hambrienta
la vida, que en mis venas alimenta
llama por las médulas extendida. »

8Il est naturel de glisser de ce feu obscur, comprimé et aveugle qui dévore les viscères à la vision d’un enfer immanent, un enfer intérieur, qui est inséparablement celui du monde, celui de l’âme et celui du corps, ce que dit avec force la conclusion de ce sonnet : « Mi corazón es reino del espanto », « Mon cœur est royaume d’épouvante ».

9Le déplacement de la douleur vers un espace charnel n’est pas un phénomène isolé, mais le signe d’une nouvelle remontée à partir du pétrarquisme vers les sources latines, et donc vers un érotisme infiniment moins voilé. Dans cet espace clos de l’enfer érotique, on peut imaginer la rencontre des victimes foudroyées de Jupiter, dévorées par leur propre feu, comme les Géants, la rencontre des cyclopes dans leur forge souterraine, des damnés torturés par la faim et la soif comme Tantale et Midas, ou des voyageurs dans les sombres royaumes comme Ulysse, Hercule ou Orphée. Le pas était déjà franchi dans la poésie élégiaque latine, par exemple dans celle de Properce, chez qui on lit :

  • 8 Properce, Elégies, Livre II, XVII, vers 1-10 : « Mentiri noctem, promissis ducere amantem / hoc er (...)

« Mentir en lui promettant une nuit, par des faux espoirs abuser un amant, oui, c’est avoir les mains souillées de sang. Voici ce que je vaticine, après chaque nuit solitaire et amère que je passe, brisé, à me retourner dans mon lit. On peut s’émouvoir du sort de Tantale qui, près d’un fleuve, la bouche sèche, voit l’eau échapper à sa soif ; on peut admirer les peines de Sisyphe qui remonte en roulant son fardeau ; sur terre il n’y a pas de vie plus dure que celle d’un amant, et, si l’on était sage, il n’est rien que l’on désirerait moins être8. »

10L’élection des mythes dans la multitude des possibles qu’opère Quevedo dans sa poésie amoureuse fournit un indice de l’orientation esthétique de sa poésie, de la trajectoire qu’il parcourt sur le fond du pétrarquisme où il s’insère. Par rapport à ce fond, Quevedo se meut dans deux directions opposées ; d’un côté il accentue, surtout dans le Canta sola a Lisi l’agrandissement épico-tragique du discours amoureux. Face à un objet sublime, doté de la splendeur terrible de la divinité, de la puissance du prodige, le sujet du désir dit être le monstre qui fait entendre sa dissonance dans l’harmonie du bel univers. Les poèmes se présentent comme glorification et condamnation d’un désir qui franchit transgressivement les frontières de l’humain et du divin. Le registre mythologique héroïque et infernal peuvent tous deux mobiliser cette tendance à transcrire sur le mode héroïque l’amour pétrarquiste ou ses dérivés néoplatoniciens. Mais les mêmes mythes peuvent servir une orientation différente ou même inverse, qui consiste à exprimer, par-delà le sublime néo-platonicien ou la tendre révérence de l’amour pétrarquiste un érotisme à peine voilé ou même absolument mis à nu. Chacune de ces deux orientations peut être amplement illustrée dans la poésie de la Renaissance tardive ou du Baroque, mais la conjonction des deux est peut-être une singularité de Quevedo, et elle éclate dans les plus beaux poèmes comme le sonnet de la chevelure En crespa tempestad del oro undoso, qu’étudia Maurice Molho, ou le non moins célèbre Cerrar podrá mis ojos, si souvent commenté par la critique.

Beautés et tourments hyperboliques

11Examinons maintenant l’aptitude des matériaux mythologiques à soutenir l’échafaudage de traits, de conceptos, qui supportent régulièrement l’architecture des poèmes. Le cas le plus saillant et le plus simple me semble celui où le mythe fonctionne comme l’instrument d’une hyperbole. Le mythe est par lui-même hyperbolique, car quelle fureur peut dépasser la fureur de Mars, quel éblouissement la foudre de Jupiter, quelle beauté la beauté d’Hélène, quelle soif la soif de Tantale ? Les personnages de la fable n’ont pas affaire à des objets particuliers mais toujours à l’universel ou à la totalité, comme Ulysse affronte non une simple tempête, mais le déchaînement simultané de tous les vents, « las legiones todas de los vientos », écrit Quevedo. De là qu’une simple comparaison puisse transférer au référent du poème l’excès sublime ou terrible du référent mythologique. Sur cette ressource est bâti le sonnet 312, pourvu d’un titre, comme toujours très approprié, de González de Salas : Exagerando las adversidades de los troyanos, exagera más la hermosura de Aminta.

  • 9 Homère, Iliade, livre III, 155 sq. Je cite d’après Georges Devereux, Femme et mythe. Paris, Flamma (...)

12La ruine de Troie, l’horreur de la longue guerre et du saccage, l’atrocité d’une ville anéantie, représentent chez Homère la mesure exacte de ce que vaut et de ce que coûte la beauté d’Hélène. C’est ce que disent à mi-voix avec leurs « paroles ailées » les vieillards de Troie : « Non, il ne faut pas censurer les Troyens ni les Achéens aux bonnes jambières si pour une telle femme ils souffrent de si longs maux. Elle a terriblement l’allure, quand on l’a devant soi, des déesses immortelles9. »

13Aucune description ne vaut, pour tenir lieu de représentation de la beauté d’Helène, le récit des adversités des Troyens, que Quevedo transforme en énumération allusive et abstraite. Cet abregé homérique et virgilien tient lieu de représentation de la terrible beauté d’Hélène, qui dans le dernier tercet sera supplantée, grâce l’artifice du conditionnel passé, par la beauté d’Aminta.

14Dans le sonnet 294, Ausente, se halla en pena más rigurosa que Tántalo, Tantale est le support d’une hyperbole de la douleur de l’absent. L’orchestration de l’hyperbole passe par l’apostrophe et le paradoxe : « Dichoso puedes, Tántalo, llamarte. » L’amant surpasse Tantale, le rendant comparativement et paradoxalement heureux, par l’intensité infernale de son propre supplice. La supériorité de la douleur de l’amant sur celle de Tantale est soutenue par un argument :

« yo ausente, venzo en penas al infierno
pues tú tocas y ves la prenda amada
yo, ardiendo, ni la veo ni la miro. ».

15Il s’agit d’un sophisme ingénieux puisque le supplice de Tantale consiste précisément à voir et à toucher l’eau dont il est assoiffé, sans pouvoir la boire. La proximité et la facilité illusoire de l’eau qui frôle la bouche transforment le tourment de la soif en torture frénétique, et c’est cet aspect du mythe que les poètes mettent généralement en valeur, comme il arrive dans ces vers de Garcilaso :

  • 10 Garcilaso, Égloga I, V. 123-125.

« ardiendo yo con la calor estiva
el curso enajenado iba siguiendo
del agua fugitiva10. »

  • 11 Lucrèce : De la nature, IV, 1091 sq : « Vois l’homme que la soif en son rêve dévore : / pour étein (...)
  • 12 Dans le sonnet « Cuál es la causa, mi Damón, que estando… ». Voir Francisco de Aldana, Poesías cas (...)

16Le sophisme évident pourrait suggérer l’opposition entre la possession amoureuse, qui ne va pas généralement au-delà du regard et du toucher, et la possession par destruction et assimilation qu’implique le fait de boire. Rappelons la célèbre évocation par Lucrèce de ces amants qui dans l’étreinte luttent en vain pour parvenir au centre de l’être aimé ou pour se l’incorporer11 thème développé chez certains poètes de la Renaissance comme Francisco de Aldana12. Dès lors, la jouissance amoureuse tient déjà du supplice de Tantale. La possession tient toujours du simulacre, et l’absence, qui empêche ce simulacre, n’est plus une simple privation, comme celle de Tantale, mais la privation d’un simulacre, et une hyperbole de la privation.

La pointe par correspondance

17Dans les textes vus jusqu’ici, la référence mythologique s’insère dans l’architecture du poème par une comparaison dont l’effet est d’exagérer soit les gloires, soit les tourments de l’amour. Mais il arrive plus souvent que le récit mythologique permette de bâtir un trait d’esprit par correspondance, agudeza por correspondencia, dans la terminologie de Gracián. L’énoncé poétique articule alors de manière plurielle deux plans du contenu logiquement autonomes, d’un côté le récit mythique avec ses diverses séquences A1, A2,… An, de l’autre le discours amoureux avec ces acteurs et ses topos B1, B2, Bn… La relation construite n’est plus ponctuelle (de la beauté à la beauté, du tourment au tourment) mais plurielle. De l’opération résulte l’unification du discours amoureux, dont les différents éléments paraissent soudés par leur rapport commun à un même mythe, ou à un groupe de mythes apparentés. Le mythe apparaît donc comme fiction qui vient de l’extérieur soutenir la cohérence du discours amoureux, corroborer sa nécessité et par conséquent résister contre la dissolution de son sens. Par un effet de retour, le mythe ou les mythes sont relus à la lumière de la topique amoureuse, qui fonctionne comme un moyen d’enchaîner leurs différentes séquences, et donc de les doter provisoirement d’un sens.

18Ces effets d’écriture peuvent reposer non pas sur un seul personnage mythique mais sur plusieurs mythes, comme dans le sonnet 299, « Si el abismo, en diluvios desatado », qui peut être rapproché du madrigal 406. Quatre mythes, le déluge, Phaéton et le char du soleil, Ulysse et les vents emprisonnés, Orphée et sa descente aux enfers y voisinent avec quatre hyperboles qui portent sur quatre termes de la topique amoureuse, l’eau des larmes, le feu de l’amour, le vent des soupirs et les tourments infernaux. Quatre cataclysmes sont envisagés, qui aboutissent à l’élimination d’un élément du cosmos, l’extinction du feu par les eaux abyssales du déluge, la consomption de l’eau par le feu de Phaéton, l’emprisonnement de l’air par Ulysse, la suspension de la douleur des damnés par la musique d’Orphée. Dans les quatre cas, l’amant suppléerait à ce manque cosmique, puisque le feu nourri de son sang restaurerait le feu éteint, l’eau qu’il a pleuré remédierait à la combustion universelle, ses soupirs renouvelleraient les vents emprisonnés, et ses peines inventeraient des nouveaux supplices infernaux.

19La série des éléments feu, eau, air, est brisée lorsqu’on arrive au dernier terme, puisqu’au lieu de la terre nous trouvons l’évocation de l’enfer et de ses tourments. On pourrait y voir ce que Gracián appelle une « suspensión conceptuosa » et même y lire en filigrane l’idée si chère à Quevedo que la terre est le meilleur des enfers. Mais il vaut mieux, je crois, y remarquer un déplacement qui va des fanfares du langage poétique vers un registre plus intime et plus direct : « Mis penas. » Le second tercet apparaît ainsi comme le centre de gravité du sonnet. On en retient surtout le concept de peines inventives, capables de créer des supplices toujours nouveaux. Ainsi ce sonnet si maniériste par sa quadruple correspondance et par l’emphase sur la distribution strophique, s’achève par une affirmation paradoxale : si le chagrin est capable d’inventer des nouveaux supplices différents de ceux que la musique d’Orphée a suspendus, c’est que la douleur est plus inventive que l’art et que la souffrance du sujet va bien au-delà de sa compétence artisanale à construire des beaux objets verbaux.

20Une telle conclusion amorce une interprétation du mythe d’Orphée qui pourrait être qualifiée de psychologique : Orphée s’y présente comme l’artiste, poète ou musicien, qui descend dans un enfer intériorisé, qui n’est autre que celui de sa propre âme, avec le vain espoir d’endormir sa propre souffrance. Cette interprétation ici à peine indiquée, et qui pourrait paraître trop romantique pour l’attribuer à Quevedo, est pourtant tout à fait clairement exposée dans un autre sonnet, le 297. Dans le sonnet 299 on constate donc comme pour les précédents que le mythe est d’abord convoqué pour faire jouer une fois de plus la topique de la poésie amoureuse en la surdéterminant de manière artificielle. Mais la topique comme le mythe subissent un contrecoup de cette construction ingénieuse de correspondances. La topique est remaniée par des déplacements d’accent, des rapports qui induisent des signifiés nouveaux ou renouvelés, et le mythe est réactivé par la topique qui fonctionne comme un outil d’interprétation à son égard.

L’amour et le volcan

  • 13 Les Géants immortels enchaînés et écrasés par les rochers s’agitaient dans leurs cavernes, provoqu (...)

21Je considérerai pour finir des sonnets qui ont pour thème le volcan, le sonnet 293 « Compara con el Etna las propiedades de su amor » et le 302, « Ardor disimulado de amante », qui se présente comme une apostrophe au Vésuve. Tous les deux sont rappelés dans les stances finales de la chanson 390. Les sonnets et la chanson convoquent le mythe des Géants, fils de la Terre et du Tartare, aux pieds multiples et serpentins et à la gueule qui exhale la feu, qui, une fois abattus par la foudre de Zeus, furent couverts par l’immense masse de certaines montagnes. Ce récit valait explication à l’égard des phénomènes volcaniques qui abondent dans le sud de l’Italie et dont le Vésuve et l’Etna sont les manifestations les plus célèbres13.

  • 14 Luigi Tansillo, // Canzoniere. Napoli, Liguori, 1996 (2 vol.), I, p. 32 (« Animoso, superbo, empio (...)

22L’annexion de ce mythe à la poésie lyrique amoureuse n’est pas propre à Quevedo. Elle est assez commune chez les poètes italiens du royaume de Naples. Plusieurs sonnets de Luigi Tansillo, mort en 1568, sont bâtis sur la relation entre sa dame, Laure, et le volcan d’Ischia, au-dessous duquel un texte de Virgile situait Typhaon14. Ces textes confèrent aux géants volcaniques le statut de héros napolitains, d’ancêtres mythiques d’une nation puissante et ilustre. Les deux sonnets « volcaniques » de Quevedo pourraient se lire comme un hommage au royaume de Naples et à la tradition italienne méridionale, lié à son séjour à la cour du Duc d’Osuna. D’ailleurs le second d’entre eux fut d’abord imprimé dans le livre descriptif de Juan de Quiñones, El monte Vesubio, aora la montaña de Soma, de 1632.

  • 15 Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cueva. Madrid, Cátedra, (...)

23Il existe pourtant des antécédents castillans de l’annexion du volcan à la topique amoureuse, et ils abondent en particulier chez Fernando de Herrera, par exemple dans le sonnet Como en la cumbre ecelsa de Mimante15.

24Contrairement à Tansillo, qui traite le volcan comme une propriété héraldique de la dame, Herrera en fait un symbole de l’amant, fondé sur une analogie à la fois vague et multiforme. Cette analogie mêle les attributs du volcan et ceux du géant mythique qu’il recèle, l’éminence du sommet, le feu, la prison éternelle, la révolte contre le ciel, et l’horrible figure des nuages, qui tels les soupirs et la tristesse, annoncent le mal intérieur et présagent la future tempête. L’adoration dont fait profession l’amant se colore d’une nuance de révolte brutale et sa souffrance contenue et soumise cache la menace obscure d’une faiblesse ou plutôt un délit (flaqueza) qui pourrait éclater dans la violence de la tempête et de l’éruption.

  • 16 Devises et emblèmes d’amour moralisez. Gravez par Albert Flamen, Peintre. Paris, Estienne Loyson, (...)

25Ce travail analogique aboutira dans les recueils d’emblèmes où il reçoit une forme à la fois canonique et simplifiée, épurée pour des raisons didactiques. Ainsi, dans les Devises et emblèmes d’amour moralisez, d’Albert Flamen, une des devises est l’image d’un volcan avec le mot en espagnol « Más dentro que fuera », et le commentaire : « On ne conçoit pas l’ardeur du feu qui consomme un Amant, ce qu’il renferme dans sa poitrine et le plus violent : Quoque magis tegitur, tectus magis aestuat ignis16. » Ce qui demeure dans la simplification emblématique de la métaphore est l’idée virgilienne d’un feu intérieur, comprimé et dissimulé, et d’autant plus vorace, que Vaenius figurait plus modestement dans l’image domestique d’une marmite sur le feu. La poésie va bien au-delà de l’emblématique, aussi bien en force de suggestion qu’en ambiguïté. On ne sait pas en définitive en lisant le sonnet d’Herrera si l’amant ressemble au volcan Mimas parce qu’il dissimule son feu ou parce qu’il le trahit par des nuages affreux et des soupirs menaçants, parce qu’il soumet ses forces terrestres et infernales aux pouvoirs célestes de la dame ou parce qu’il trame sa révolte, ou rumine éternellement sa vengeance.

  • 17 Luis de Góngora : Fábula de Polifemo y Calatea, v. 27-28.

26Les sonnets de Quevedo, construits de façon plus classique et plus claire, ne sont pas moins complexes et moins ambigus. Dans le premier sonnet, les quatrains se bornent à présenter le volcan dans le cadre d’une apostrophe, les tercets établissent une identification entre le sujet amant et l’Etna, qui n’est nommé comme tel que dans le vers 10. L’être encore innommé auquel s’adresse l’apostrophe se donne à voir dans le premier vers comme l’ostentation royale d’une somme de prodiges Ostentas, de prodigios coronado et les vers qui suivent détailleront ces prodiges dans une série d’oxymores et de conjonctions de contraires : il est « sépulcre foudroyant », ce qui est déjà une pointe par allusion puisque sepulcro renvoie allusivement à l’origine mythique du volcan, tombe d’un Géant foudroyé, et fulminante, doit plutôt être interprété comme allusion aux éruptions de lave qui foudroient la contrée environnante. Comme géant, cet être est foudroyé, comme volcan, il est foudroyant. La même ambiguïté qui est en fait constitutive du mythe ou du groupe de mythes associés à l’Etna apparaissait dans un vers du Polyphème à propos du promontoire sicilien Lilybée, confondu ici avec l’Etna : bóveda o de las fraguas de Vulcano / o tumba de los huesos de Tifeo17. Góngora associe par une alternative deux des mythes associés au volcan, celui des Géants foudroyés et prisonniers, et celui de la forge de Vulcain, deux motifs aptes à expliquer la présence d’un grand feu souterrain. Or si les Géants périrent foudroyés, Héphaïstos ou Vulcain était selon Hésiode et d’autres sources, l’artisan de la foudre.

27Mais c’est bien l’association des extrêmes de la chaleur et du froid qui est le principal prodige de la figure du volcan bâtie par les quatrains, puisqu’il est énoncé de manière redondante dans les quatre vers centraux du huitain descriptif :

« las hazañas del fuego y de la nieve
y el incendio en los yelos hospedado.
Arde el hibierno en llamas erizado
y el fuego lluvias y granizos bebe… »

28L’être apostrophé se présente donc comme un « monstre » qui exhibe les pouvoirs hyperboliques du froid, les horreurs de l’hiver, et les pouvoirs hyperboliques du feu, les puissances infernales de la chaleur. C’est la fusion des contraires au sommet de leur intensité qui fonde la prétention du sujet de l’énonciation à être le semblable, ou l’imitiation mondaine du beau monstre qu’est la montagne mythique :

« Mas como en alta nieve ardo encendido
soy Encélado vivo y Etna amante.
y ardiente imitación de tí en el mundo. »

29Les effets anagrammatiques si marqués dans ces deux vers (alta nieve / Encélado vivo ; encendido / Encélado ; Etna / amante), motivent probablement le choix du géant Encélade, préféré ici au plus commun Typhaon, comme occupant mythique de l’Etna. Par ces récurrences anagrammatiques manifestes, ces vers incitent à relire l’ensemble du sonnet à l’affût des récurrences phoniques ou graphiques. L’Etna, terme dont l’apparition est suspendue jusqu’à la fin du sonnet, apparaît comme le secret que recelait déjà le premiers vers, puisque son matériel sonore et graphique est déjà montré dans le verbe initial « Ostentas » et réitéré sous forme inversée dans « fulminante ». Le mot à la fois caché et exhibé se donne à la fin comme le nom propre du sujet « amant ». Ce mot final nomme le lieu d’une fusion entre l’ardeur et la « haute neige », expression où la topique amoureuse engage à voir une figure de l’aimée, sublime, blanche, splendide et froide. L’Etna est le nom du sujet en tant qu’il « brûle dans cette haute neige », donc en tant que son feu se situe au lieu même qui figure son objet de désir. La liaison anagrammatique des signifiants, leur incorporation dans une figure monumentale, celle du Titan volcanique, la fusion dans un seul nom du feu comme propriété topique du sujet et de la neige comme lieu privilégié de ce feu, tout ceci fait du sonnet un magnifique exemple d’érotisme indirect.

30Le sonnet adressé au Vésuve fonctionne comme une variante du sonnet à l’Etna, d’abord formellement, puisqu’il se présente comme une apostrophe descriptive qui occupe les quatrains et le premier tercet, alors que le dernier tercet établit une identification métaphorique de l’amant et du volcan. Le volcan, humanisé par le mythe qui permet de l’apostropher comme « géant courageux entre tous » se présente ici aussi comme un déferlement de prodiges dont les principaux sont le renouvellement incessant après l’auto-combustion (te renuevas / en eternos incendios repetidos), et l’association de la végétation luxuriante et de l’incendie périodique, qui engendre trois superbes oxymores salamandra frondosa, jardín piramidal, fénix cultivada. Dans cette description résonnent les textes antiques où la Campanie apparaît comme un lieu paradisiaque de retraite dans des villas fastueuses, et un lieu tragique, marqué par l’ensevelissement des villes lors de l’éruption du Vésuve. L’appropriation de ces résonances par le discours amoureux implique ici aussi l’intégration dans une seule figure des prédicats topiques de l’amant, regroupés dans le mot final volcanes, et des prédicats topiques de la dame, les roses, œillets, lys et autres fleurs propres à célébrer son teint ou ses lèvres, ici rassemblées dans le seul adjectif florecidos. Ce que tait finalement le « je » dans son cœur, à l’instar du volcan qui le tait dans ses cavernes, c’est la fusion en un seule entité métaphorique volcanes florecidos des propriétés du désir et de celles de son objet, donc une sorte d’icône verbale qui représente à la fois la satisfaction du désir et son caractère indestructible.

31Dans ce sonnet, le mythe fonctionne comme incitation à projeter une fantasmatique dans les formes prodigieuses de la nature, La nature semble offrir ces formes comme une réserve de devises héroïques et amoureuses que les hommes peuvent s’attribuer, à la manière dont on s’attribue un nom propre. Parfois le nom même du sujet offre une médiation possible pour cette appropriation comme dans cette devise d’un gentilhomme nommé Bracamonte, citée par Gracián :

  • 18 La devise est rapportée par Juan Rufo. Voir Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Madrid, C (...)

« El nombre tengo de monte
y el Etna debo de ser
pues nunca dejo de arder18. »

32Parce que cette nature est déjà modelée par le mythe ou par l’histoire, et parce qu’elle a été l’objet d’un discours antique, on peut y loger une construction symbolique qui satisfait à la fois les rêveries érotiques, et l’appétit de grandeur. Rêverie érotique par la mise en scène d’une ardeur destructrice, éruptive qui laisse intacte la splendeur immaculée, la fraîcheur florale de l’objet du désir ; appétit de grandeur par l’évocation de multiples ancêtres littéraires, les poètes antiques et modernes du royaume de Naples, et d’ancêtres mythiques, les Géants fils de la Terre, héros subjugués mais aussi figés dans un terrible geste de révolte.

33Dans ces derniers exemples de référence mythologique, sa portée va bien au-delà du simple rapprochement hyperbolique ; la poésie renouvelle l’entreprise du mythe si celle-ci consiste à conférer à la nature un ordre logique qui intéresse les sujets humains. Cependant à la base il y a toujours l’hyperbole, projection de soi dans une image qui rassemble les prestiges du cosmos et ceux de la divinité.

Notes

1 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, ed. de B. Bassegoda y Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 348, 385, 415.

2 Par exemple chez Iñigo López de Mendoza, marquis de Santillana, chez Garci Sánchez de Badajoz ou chez Guevara. Voir Vicente Beltrán, La canción de amor en el otoño de la Edad Media, Barcelona, PPU, 1988, p. 130-131.

3 Dámaso Alonso, « El desgarrón afectivo en la obra de Quevedo », dans Poesía española, Madrid, 1950, p. 529-618.

4 J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético en la lírica amorosa de Quevedo, Universidad de Murcia, 1979, p. 194-200.

5 Otto Van Veen, Amorum emblemata. Studio Othonis Vaenii. Anvers, 1609. Il existe une reproduction facsímile. Paris, Aux amateurs de livres, 1990.

6 Ibid., p. 96.

7 « Exta velut clausis fervor consumit in ollis / Sic mea consumit viscera caecus amor. ».

8 Properce, Elégies, Livre II, XVII, vers 1-10 : « Mentiri noctem, promissis ducere amantem / hoc erit infectas habere manus ! / Horum ego sum vates, quotiens desertus amaras / explevi noctes, fractus utroque toro. / Vel tu Tantalea moveare ad flumina sorte / ut liquor arenti fallat ab ore sitim ; / vel tu Sisypheos licet admirare labores / difficile ut toto monte volutet onus ; / durios in terris nihil est quod vivat amante / nec, modo si sapias, quod minus esse velis. » Paris, Les Belles lettres, 1970. Il existe plusieurs autres passages de Properce où l’on rencontre les peines infernales.

9 Homère, Iliade, livre III, 155 sq. Je cite d’après Georges Devereux, Femme et mythe. Paris, Flammarion, 1982, p. 61.

10 Garcilaso, Égloga I, V. 123-125.

11 Lucrèce : De la nature, IV, 1091 sq : « Vois l’homme que la soif en son rêve dévore : / pour éteindre ce feu, aucune eau n’est donnée, mais il recourt à des images, s’acharne en vain, / Mourant de soif au fond du torrent où il boit. / Tels les amants, jouets des images de Vénus : / leurs yeux ne pouvant se rassasier d’admirer, / leurs mains rien arracher aux membres délicats, / ils errent incertains sur le corps tout entier. / Unis enfin, ils goûtent à la fleur de la vie, / leurs corps pressentent la joie, et déjà c’est l’instant / où Vénus ensemence le champ de la femme. / Cupides, leurs corps se fichent, ils joignent leurs salives, / bouche contre bouche s’entrepressent les dents, s’aspirent, / en vain : ils ne peuvent rien arracher ici / ni pénétrer, entièrement dans l’autre corps passer. » (Traduction de José Kany-Turpin. Paris, Aubier, 1993).

12 Dans le sonnet « Cuál es la causa, mi Damón, que estando… ». Voir Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas. Ed. de J. Lara, Garrido, Madrid, Cátedra, 1985, p. 201.

13 Les Géants immortels enchaînés et écrasés par les rochers s’agitaient dans leurs cavernes, provoquant des tremblements de terre, et crachaient leur feu qui parfois explosait en des éruptions de cendres et de lave. Le plus célèbre des Géants, Typhoeus ou Typhaon, est associé par de nombreux textes, de Pindare à Ovide, avec la Sicile et l’Etna. Mais parfois Typhaon, que les textes de la Renaissance espagnole et italienne altèrent en Tifeo, était plutôt associé au Vésuve, et d’autres Géants, comme Encélade, à l’Etna.

14 Luigi Tansillo, // Canzoniere. Napoli, Liguori, 1996 (2 vol.), I, p. 32 (« Animoso, superbo, empio Gigante »), p. 38 (« Mentre al bell colle verdeggiava altiera »), p. 79 (« Basta, Tifeo, per tua gloria integra »).

15 Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cueva. Madrid, Cátedra, 1985, p. 380.

16 Devises et emblèmes d’amour moralisez. Gravez par Albert Flamen, Peintre. Paris, Estienne Loyson, 1672, p. 98.

17 Luis de Góngora : Fábula de Polifemo y Calatea, v. 27-28.

18 La devise est rapportée par Juan Rufo. Voir Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Madrid, Castalia, 1969,1, p. 134.

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