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La poésie amoureuse de Quevedo

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Marie-Linda Ortega

Histoires d’eaux : job contre l’Etna

Marie-Linda Ortega

Texte intégral

« Je suis ce malheureux comparable aux miroirs
Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon œil est vide et comme eux habité
De l’absence de toi qui fait sa cécité. »
Aragon, Le Fou d’Eisa, cité par J. Lacan dans
Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse.

1Les torrents de larmes versés par le Je dans la série des poèmes proposés à notre étude ne pouvaient manquer d’attirer l’œil de la simple lectrice de Quevedo que je suis. Leur présence est d’une telle insistance – quasiment un tiers des quelque 150 poèmes portent la mention des larmes – et leurs circonstances si variées qu’elles m’ont semblé déborder leur cadre traditionnel. Si l’amant d’ailleurs, avant même que de regarder sa dame, pleure, c’est que, soit absente, soit aveuglante, hors de portée des regards elle se tient.

2Je vais donc me livrer à un parcours à travers la poésie amoureuse de Quevedo, à la recherche de ce qui motive cette « exageración de su llanto », moins dans le but d’illustrer une loi générale qui définirait le baroque, que dans le souci de comprendre comment ce motif conventionnel est travaillé par les exigences internes propres à l’élaboration de l’œuvre quévédienne. La figure traditionnelle de l’amant, en effet, me semble grossie d’autres personnages qui lui sont associés et lui confèrent complexité et densité.

L’eau des larmes

3L’eau, dans laquelle baignent bon nombre de poèmes, est de deux types, soit maritime, soit fluviale, la première représente le plus souvent la Dame alors que l’amant apparaît sous l’aspect de l’eau courante. Le sonnet 301 en offre un exemple au moment où l’amant demande à être enfin admis auprès de son aimée : « No desdeña gran mar fuente pequeña. » C’est bien sûr aussi la figure de Leandro, l’amant noyé dans une mer hostile (sonnets 311 et 323), cette mer d’or, ondoyante chevelure de la dame.

  • 1 Je ne tiens pas compte ici des poèmes dont la configuration est exceptionnelle par rapport à l’ens (...)

4L’association de la belle et de l’eau fluviale1 s’effectue dans un rapport de réverbération et non dans une fusion eau dans eau, ce qui est le cas pour le poète dont les larmes viennent grossir le cours du fleuve « dan agua al agua » (351). La réverbération, pour sa part, présuppose que l’eau se fige : « Miré la fuente donde ver solía / a Fílida, que en ella se miraba, / cuando por serla espejo no corría » (350). L’eau figée, fixée devient « cristal » participant ainsi des caractéristiques minérales, froides et dures de la Dame.

  • 2 On peut rappeler ici que les physiologies de l’époque, reprises par les « dictionnaires » de lieux (...)

5Par ce biais, Quevedo souligne l’opposition entre l’amant et l’aimée, entre la mobilité de l’amant qui même mort, réduit en cendres, continue de couler (380) et une Dame inébranlable. De cette dernière, les yeux n’ont d’autre équivalent possible que le soleil, qui aveugle, assoiffé ou fulmine de ses dards et c’est la série de sonnets dédiés « A una dama bizca » (315), « A una dama tuerta » (316) ou « A otra dama de igual hermosura y del todo ciega » (317). La métaphore des rayons du soleil et des flèches de l’Amour y est prise au pied de la lettre et menée jusqu’à ses ultimes conséquences logiques dans une sorte de déclinaison des possibles. Toute eau sont les yeux2 du premier et dans cette équivalence on trouve deux médiateurs verbaux possibles : dans le sonnet 379, « las niñas » se transforment en « ninfas » cependant que dans le sonnet 347, une particularité géomorphique du fleuve Guadiana, entrée dans le monde de la lexie figée « los ojos del Guadiana », personnifie le fleuve et permet la confusion. En effet toutes les interpénétrations sont rendues possibles : « en las fuentes los ojos / y en los ojos las fuentes » (430), « en el agua entrambos ojos / y en entrambos ojos agua » (432). Les yeux deviennent eux-mêmes liquides : « ya corren, ya se esconden, ya se paran » et alors capables de parcourir la distance qui sépare de l’aimée « hago correr tras ella el llanto en ríos » (358) ou de l’atteindre de façon plus indirecte « vean siquiera mis lágrimas sus ojos » (378).

Et la poésie va

  • 3 Je ne veux pas dire qu’il s’agisse de Quevedo, dans une illusion autobiographique, mais plutôt que (...)
  • 4 Je ne reviendrai pas sur ces théories qui ont été exposées plus d’une fois mais renverrai à l’écri (...)

6L’amant, tel qu’il est représenté dans la poésie amoureuse de Quevedo, ne fait qu’un avec le poète3. L’amant est poète donc et dans cette équivalence les yeux et les larmes jouent un rôle primordial car si l’amour pénètre par les yeux4, l’amant malheureux avant toute chose pleure les dédains de son aimée. L’amour éprouvé est en quelque sorte rendu en eau mais une eau courante dont le cours fait discours, ce que viennent nous signifier explicitement les sonnets « Compara el curso de su amor con el de un arroyo » (296) et surtout celui dont le premier vers « Muda y tierna elocuencia derramada » (382) redit l’identité de la poésie et des larmes. Rien de nouveau me dira-t-on puisque d’autres avant lui ont déjà chargé, qui la rivière Pisuerga, qui le Tage, de dire à l’aimée les peines et les tourments dans lesquels son dédain les plonge. Il faut néanmoins y regarder de plus près pour souligner quelques différences radicales.

  • 5 À ce titre l’article « Guadiana » de Covarrubias dans son Tesoro décompose son cours en trois étap (...)

7Le sonnet 296 nous montre l’eau du ruisseau sous les espèces de l’instrument poétique : « líquido plectro a rústicos amores » mais en opposition aux sentiments éprouvés par l’amant puisque « te ríes de crecer con lo que lloro ». La comparaison à laquelle le titre de Salas prépare le lecteur « Compara el curso de su amor con el de un arroyo » ne peut donc s’entendre qu’à partir des tercets où s’en élabore véritablement la possibilité : tout comme le ruisseau qui « gozoso va[s] al monte », l’amant « al llanto se ha venido / alegre, inadvertido y confiado », l’élément naturel servant de point de référence au sentiment amoureux. Mais quel élément naturel ! Ce ruisseau, regardez bien, après avoir coulé paisiblement, se met à gravir une montagne, soit ! une hauteur. La référence première, le comparant, ne serait-ce pas plutôt l’amant-poète ? Il y avait lieu de s’en douter avec à l’initiale du poème l’adjectif « Torcido ». L’amant-poète tord, distord le courant « Esforzaron mis ojos la corriente », « y cantando frené su curso y brío : / ¡tanto puede el dolor en un ausente ! » (318). Il lui impose un sens, pas seulement géographique puisqu’il fait dire à l’eau qui court ce qu’il veut : « Que no es razón que, si tus aguas frías / son lágrimas llovidas de mis ojos, / rían cuando las lloran ansias mías. » J’ai cité plus haut le sonnet 347 au Guadiana dans lequel Quevedo ajoute au « saepius nasci gaudet », dont Pline aurait caractérisé le fleuve d’après le titre-glose, « y de nacer a España muchas veces / te alegras en las tumbas cavernosas ». Rapprochement de la naissance et la mort, « la cuna y la sepultura », qui s’inscrit dans un mode de pensée quévédien mais reste étranger aux représentations attachées traditionnellement au fleuve5. Si le poète égale certains phénomènes naturels, il n’en est pas moins vrai que souvent il les dépasse : « yo, ausente, venzo en penas al infierno » (294).

  • 6 P. Alzieu, Y. Lissorgues, R. Jammes, Poesía erótica del siglo de Oro, université Toulouse-Le-Mirai (...)

8Aux larmes-poème, il convient d’ajouter les larmes, métaphore séminale, signification reconnue dans la tradition des compositions érotiques6. Il n’est sans doute pas abusif de lire dans nombre des compositions amoureuses sur lesquelles porte notre étude une signification érotique. Le sonnet 358 me servira d’exemple. Nous sommes dans ce monde parallèle du songe qui permet des licences avec le code amoureux et où l’amant lutte avec « un trasgo » dans un corps à corps qui renvoie aux batailles des « campos de amor » à quelques crudités près. Ici, pas question de « amar » ou même de « querer » mais directement de « tener gana » (v. 13), appétit qui se résout en « hago correr tras ella el llanto en ríos » (v. 14). Le « tras ella », nouvelle identité presque lettre à lettre du « trasgo », nous invite à reconsidérer certains autres termes dont le double sens peut être pris en compte, il en va ainsi pour « lazos », « sudor », « porfía » et « bríos » au moins, qui tous concourent à renforcer la lecture erotique de ce poème.

9S’en tenir là – mais n’est-ce pas déjà la totalité de « l’homme et l’œuvre » ! – revient à accepter, dans la structure même de l’interprétation, l’étanchéité des classifications à l’intérieur d’une œuvre – symbolisée par la page blanche « poèmes métaphysiques », « poèmes amoureux » ou mieux encore par le changement de volume « poésie » / « prose » – au détriment de l’unité de la pensée dont les structures toujours reviennent. Reprenons donc autrement.

10Pourquoi en même temps insister tant et tant sur le fait que le Je ne voit sa dame ni ne la regarde autrement que dans sa mémoire ou qu’en songe ? Pourquoi éluder le moment où il la vit ? Je laisse là ces deux questions pour effectuer un détour qui nous y ramène.

L’Etna

  • 7 La dame n’est jamais décrite sous l’apparence d’un monstre. Cependant si l’on s’en tient à la natu (...)

11Pourtant la rencontre entre l’amant et l’aimée devrait être rendue possible par leurs natures respectives : si les yeux de la dame sont des soleils, ils ne font pas fondre cependant la belle de glace de même que le feu dévorant des entrailles de l’amant ne peut être éteint par ses torrents de larmes. Deux êtres de contrariété, deux monstres7, l’amant ne trouvant son équivalent sur terre qu’en l’Etna (293) : « Si yo no fuera a tanto mal nacido, / no tuvieras, ¡oh Etna !, semejante : / fueras hermoso monstro sin segundo. » La comparaison occupe tout un sonnet mais on retrouve en maintes occasions, si ce n’est la référence à un volcan, comme dans le sonnet 302, du moins la description du feu intérieur, de ce feu qui coule dans les veines comme de l’eau, au point même que Platon aveuglé a pu confondre ce feu avec l’eau et le boire (400).

  • 8 Je cite d’après l’édition Aguilar de 1958 des Obras completas, tomo 1 « Obras en prosa ».
  • 9 Op. cit., p. 1228.
  • 10 Ibidem, p. 1234.
  • 11 La première se trouve chez Alciat Emblemas, Editora Nacional, 1975, p. 254 ; la seconde dans Emble (...)
  • 12 Dans l’avis au lecteur de son Rómulo, dont Quevedo a été le traducteur, le marquis de Malvezzi la (...)

12L’Etna aux soubresauts jaillissants, qui caractérise « el amante bullicioso », se trouve symboliser, dans Virtud militante, une des « pestes du monde » : l’envie8. Il s’agit d’un écrit de 1634, le premier d’un ensemble, par sa date de composition mais surtout en importance, loin devant « la ingratitud », « la soberbia » et « la avaricia », car d’après Quevedo « La invidia fue vientre de los pecados, el pecado fue parto primogénito de la invidia9 ». L’envie se trouve donc à l’origine de tous les péchés et enferme le pécheur dans une sorte de cercle vicieux que reprend, à la fin du traité, la citation attribuée de façon erronée à Horace : « No puede arder el Etna / fuera de sí otra cosa ; / así la invidia a sí se quema sola / y no a los otros ; arde el invi-dioso / con la invidia interior y exteriormente10. » Si cette figuration de l’envieux ne correspond pas exactement aux représentations emblématiques qui en sont habituellement données – la vieille femme mangeant des vipères et se rongeant le cœur ou bien la lime11 –, elle reprend cependant la théorie des humeurs mettant en relation l’envie avec l’humidité et la chaleur12, les deux humeurs que l’on retrouve à l’œuvre dans notre amant qui brûle pour son aimée tout en pleurant. Par ailleurs la réflexivité de l’envie, sans possibilité de transmission rappelle l’ardeur de l’amant qui ne brûle que lui, amour sans retour qui toujours se heurte à la froideur et aux dédains renouvelés de la dame.

13L’envieux et l’amant en volcans donc, mais ce n’est pas leur seul point commun et à y regarder de près leurs caractéristiques les rendent équivalents.

  • 13 Op. cit., p. 1234.
  • 14 Mauricio Molho Semántica y poética, Crítica, 1977, p. 175.

14Ils sont tous deux principalement le siège de la contrariété. À la contradiction interne à l’envie « Toda es contrariedades la invidia : crece y aumenta las cosas ajenas, y para deshacerlas las hace mayores deshaciéndose a sí misma13 » répondent les nombreuses contrariétés de l’amant telles que les signifie Quevedo dans sa poésie amoureuse et qui ont été largement commentées. On peut ici rappeler les analyses de Maurice Molho qui va jusqu’à affirmer « hemos llamado difracción a la operación mental, consustancial al pensamiento de Quevedo, que consiste en confrontar, para unirlos, dos movimientos opuestos, radicalmente contradictorios14 ». Poésie de la contradiction car l’amant-poète est le siège de la contrariété, mais poésie de la contradiction aussi car son expérience amoureuse le fait aller contre les savoirs établis. Se comparant à Encélade, le Titan en rébellion contre le père, il est ailleurs celui qui fonde une nouvelle philosophie qui contredit celles de l’Antiquité représentées par Platon et Aristote. A ce titre la canción 387 est révélatrice puisqu’elle lie en une sorte de mouvement projectif les deux types de contradictions interne et extérieure : l’expérience physique et intime de l’amour, elle-même toute de contrariétés, contredit les lois générales de la Physique, de la Nature, de la Mathématique, de la Logique.

  • 15 Quevedo, Obras completas, Aguilar, 1.1, p. 1229.

15Plus important encore, l’envieux et l’amant sont tout yeux et c’est là je crois le principal enjeu car l’amour, dès l’origine, pourrait être entaché par un péché supplémentaire. Quevedo insiste sur l’importance de la vue, sens lié par excellence à l’amour, dans la naissance et l’augmentation de l’envie : « ¿Quién encarecerá la invidia que tienen los ojos, y la vista del lujurioso a los demás sentidos : pecado indigno solamente de sentido diáfano… », et un peu plus loin dans le même texte : « ¡Oh, cuán indigna mancha es la invidia en tan noble parte, que por su esplendor más parece constelación que sentido, en quien parece que juntamente se ve el alma cuando con él ve el cuerpo15 ! » L’envie occupe une place prépondérante tant dans les œuvres morales de Quevedo que dans sa poésie et une lecture un tant soit peu attentive de la série des poèmes amoureux ne peut que reconnaître la place prépondérante que l’envie y occupe. Dans le dernier tercet du sonnet 347, si Quevedo peut écrire « todo soy semejante a tus corrientes », il n’en a pas moins dû passer par le relais obligé des yeux : « émulos mis dos ojos a tus fuentes. » À nouveau dira-t-on l’équivalence yeux / rivière, à un changement de taille près. Il ne s’agit plus de comparaison ou d’imitation mais d’émulation. Or « émulo » a deux acceptions, l’une positive, l’autre négative et la définition de Covarrubias, si elle place le versant négatif en tête, en éclaire aussi le pourquoi. L’émule est lié à l’envieux, à moins de ne rivaliser qu’en choses vertueuses et raisonnables : « émulo : el contrario, el embidioso en el mesmo arte y ejercicio, que procura siempre aventajarse. »

  • 16 Alciato, op. cit., p. 254.
  • 17 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 106.

16L’amour n’est plus conçu comme une exaltation ascendante, celle qui met en relation avec l’amour présidant à la création du monde, avec l’harmonie universelle, mais ce qui fait plonger dans les bas-fonds de la noirceur humaine, de cette envie qui transforme tout ce qu’elle voit. La dame dès qu’elle est vue, suscite immédiatement l’envie aussi bien du poète que de la création toute entière. Elle n’est plus la représentante de l’idéal, de l’accession au divin. Comment dès lors maintenir les conventions littéraires héritées des conceptions néo-platoniciennes où l’Harmonie est le maître mot et la Beauté toujours orientée vers la Bonté. L’envie éprouvée par l’amant se rapproche de la cécité – la vieille femme de l’emblème étant affectée de « mal continuo de ojos16 » –, celle en référence à Platon où la raison soudain se tait mais elle rappelle surtout la définition de l’invidia que donne Lacan : « Telle est la véritable envie. Elle fait pâlir le sujet devant quoi ? – devant l’image d’une complétude qui se referme17. » Cet autre impénétrable, hors d’atteinte, c’est la Dame, peut-être alors tous ces poèmes qui renouvèlent les métaphores de la pénétration accèdent-ils à leur pleine signification.

  • 18 L’autre moyen de décrire la dame consiste à n’en considérer que des morceaux, procédé connu comme (...)

17Ainsi dans le romance 44022, certes intitulé sueño, le Je s’imagine pouvoir pénétrer les yeux mêmes de la Dame et là « te quise forzar las niñas ». Tentative désespérée pour enfin être dans le regard de l’Autre, mais ce ne sont que visions. Le Je est dans l’impossiblité d’être vu par sa dame mais aussi de la regarder pour en faire le portrait18, même l’esquisse s’avère impossible : « conocí el impossible en el bosquejo » (307). Le seul à pouvoir réussir l’exploit est le miroir et ce sonnet offre une formulation remarquable de cette complétude inentamable ne serait-ce que par le regard : « Podráos él retratar sin luz impropia, / siendo vos de vos propia, en el espejo, / original, pintor, pincel y copia. » « La luz impropia » c’est le regard de l’amant, parce qu’il est l’autre, le non-propre, mais aussi l’impropre parce qu’entaché du péché d’envie : « Nunca puro amor fue delincuente » (301).

Le don des larmes

  • 19 La constancia y paciencia del santo Job, O.C., op. cit., p. 1353, je souligne.
  • 20 Ibidem, p. 1332.
  • 21 Ibidem, p. 1376.

18L’envieux, l’amant c’est tout un, et le portrait de ce nouvel amant se complexifie encore par sa représentation en homme qui pleure avec constance. L’homme qui pleure, c’est Job, homme juste s’il en est, qui ne peut comprendre les malheurs que Dieu lui envoie et sur lequel Quevedo dans les dernières années de sa vie, emprisonné à San Marcos de León, écrit. Quevedo impute à l’invidia de Satan et des amis et de sa femme tous les maux dont Job va avoir à souffrir et il établit explicitement une symétrie entre lui emprisonné et Job : « Quiero hablar de mí mismo… de sesenta y un años de edad, crecidos de prisiones de doce años, de nueve de navegación y caminos, ya huésped molesto al cuerpo, con once heridas, y las dos abiertas […] y sin dejarme cosa alguna, […] me trajesen con apariencia más de ajusticiado que de preso, en el rigor del invierno, sin saber a qué ni porqué ni adónde19… » Quevedo cependant instaure une autre relation entre lui et Job qui commence dans son insistance à poser dès le départ que « El autor deste libro fue Job », « Job fue autor de su mismo libro, y de sí mismo historiador » pour se prolonger dans ses appréciations dudit livre : « es en cierto género un poema gramático, una gravísima tragedia20. » Job est donc le « frère » du poète mais aussi, vers la fin du traité, celui de l’amant qui renaît de ses larmes et reste amoureux avec constance. Job est en effet celui qui a servi de modèle à la tradition du phénix : « Literalmente trata Job de morir y resuscitar en nido para multiplicar los días de la vida con la muerte », « La común y antigua pintura del fénix es un pájaro agonizando sobre un montón de cenizas…¿ Quién negará que esta pintura no es copia, y que Job no es el original délia21 ? » Par cette association, les valeurs s’inversent et celui que nous avions pu qualifier d’amant-envieux, devient l’amant, victime d’un acharnement injuste ou objet d’envie : « viendo ya la pasión que en mi alma lidia, / unos tendrán consuelo, otros invidia. » Une représentation cependant n’exclut pas l’autre et c’est bien dans cette coexistence que réside la complexité de l’amant de la poésie quévédienne.

  • 22 De dernière minute. Les doutes pesant sur ce poème quant à son attribution à Quevedo, exprimés par (...)

19Pareillement, le poème n’est pas seulement issu de l’amour mais des larmes, fruit du péché mais aussi bien du repentir. Rédimée, l’écriture ne l’est pas pour autant dans le système quévédien, serait oubliée la part envieuse de l’amant-poète qui éloigne la salvation. En effet, dans le romance 44022, le poète se livre à la description détaillée de ses agissements concupiscents, ou plutôt s’en excuse-t-il en disant que ses mains se sont transformées en diables, alors même que « Es no decir lo que vi / apiadarme de la invidia, / y guardar para mí solo mis glorias con avaricia ». Le poète pouvait en effet choisir non seulement de se montrer plein de pitié en évitant de susciter l’envie auprès de ses auditeurs et donc de les faire pécher mais aussi de choisir un péché moindre dans l’ordre d’importance instauré dans Virtud militante, l’avarice. Le poète cherche sans doute à susciter auprès de son auditoire le même effet que celui produit par le rêve, chez lui, même éveillé « que, aun despierto, en la memoria / me están haciendo cosquillas ». A texte érotique, érotique du texte.

Notes

1 Je ne tiens pas compte ici des poèmes dont la configuration est exceptionnelle par rapport à l’ensemble. Ainsi, l’équivalence chevelure / fleuve, rencontrée une fois, ne me semble pas représentative de l’ensemble, d’autant qu’à celle-ci s’ajoute la plus coutumière larmes / fleuve. Pour plus de singularité, ce sonnet 349 est aussi le seul à mettre en scène les larmes d’une femme.

2 On peut rappeler ici que les physiologies de l’époque, reprises par les « dictionnaires » de lieux communs définissent l’œil comme étant composé d’eau.

3 Je ne veux pas dire qu’il s’agisse de Quevedo, dans une illusion autobiographique, mais plutôt que la condition d’amant se double de la nécessité du dire.

4 Je ne reviendrai pas sur ces théories qui ont été exposées plus d’une fois mais renverrai à l’écrit qui en rend compte tout en étudiant certaines implications : Giorgio Agamben, Stanze, Bourgois, 1981.

5 À ce titre l’article « Guadiana » de Covarrubias dans son Tesoro décompose son cours en trois étapes qui coincident avec les trois « O » égrénés dans les deux quatrains du sonnet de Quevedo.

6 P. Alzieu, Y. Lissorgues, R. Jammes, Poesía erótica del siglo de Oro, université Toulouse-Le-Mirail, 1975.

7 La dame n’est jamais décrite sous l’apparence d’un monstre. Cependant si l’on s’en tient à la nature hybride du monstre, elle répond à cette définition elle aussi.

8 Je cite d’après l’édition Aguilar de 1958 des Obras completas, tomo 1 « Obras en prosa ».

9 Op. cit., p. 1228.

10 Ibidem, p. 1234.

11 La première se trouve chez Alciat Emblemas, Editora Nacional, 1975, p. 254 ; la seconde dans Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1978, facsímil de la edición de 1610, Centuria I, emblema 12.

12 Dans l’avis au lecteur de son Rómulo, dont Quevedo a été le traducteur, le marquis de Malvezzi la définit lui aussi ainsi : « La envidia es un veneno que no obra donde no hay calor », O.C., t.I, p. 1544. Je dois cette référence à l’amitié zélée de José Luis Colomer.

13 Op. cit., p. 1234.

14 Mauricio Molho Semántica y poética, Crítica, 1977, p. 175.

15 Quevedo, Obras completas, Aguilar, 1.1, p. 1229.

16 Alciato, op. cit., p. 254.

17 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 106.

18 L’autre moyen de décrire la dame consiste à n’en considérer que des morceaux, procédé connu comme le blason de la dame et que Lia Schwartz reconnaît comme trait propre à la satire. Mais dans cette poésie amoureuse, il s’apparenterait plus au « destrozo » qui se donne à lire dans le sonnet 320.

19 La constancia y paciencia del santo Job, O.C., op. cit., p. 1353, je souligne.

20 Ibidem, p. 1332.

21 Ibidem, p. 1376.

22 De dernière minute. Les doutes pesant sur ce poème quant à son attribution à Quevedo, exprimés par Antonio Carreira, n’invalident pas, il me semble, ma démonstration dans la mesure où ce piège érotique tendu au lecteur se retrouve à maintes occasions.

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