La poésie amoureuse de Quevedo
|Elementos no petrarquistas en la poesía amorosa de Quevedo
Texte intégral
- 1 Dinámica de la poesía, Barcelona, 1968, p. 183.
1Cada vez se acepta más la idea de que la obra literaria es, como la musical, signo de sí misma. Frente a la célebre frase de que poesía es comunicación, hoy parece seguro que si hay algo que no sea es, precisamente, comunicación real de ningún tipo. «El poema como tal – dice Juan Ferraté – no se refiere a la experiencia, sino que se refiere a sí mismo, no expresa ninguna experiencia, sino que se expresa a sí mismo, no se dirige a suscitar una experiencia distinta de la experiencia del poema mismo1». Años antes se lo había planteado Dámaso Alonso respecto a la poesía amorosa de Quevedo:
- 2 Poesía española, 4e ed. Madrid, 1962, p. 514-515.
«Que la pasión por Lisi fue platónica no cabe dudarlo, pero aun en lo espiritual puede haber muchas gradaciones: ¿era una verdadera pasión de amor? ¿Era un culto en el que al sentimiento amistoso se sobreponía un imaginado y no real apasionamiento? ¿Era una muestra de galante vasallaje a una gran dama, a la que la respetuosa pasión que los versos expresaban nunca podía ofender, sí siempre halagar? No sabemos; lo último, sin embargo, parece lo más posible… Galanteos sociales que no solían inquietar a los familiares de la dama, ni aun, si era casada, a su esposo. Pero ¿quién aquilataría los mil matices posibles entre servidumbre social y literaria, puro amor y deseo del sentido2?»
- 3 «Cerrar podrá mis ojos…: tradición y originalidad», en Gonzalo Sobejano, ed., Francisco de Quevedo (...)
- 4 Cf. Estebanillo González, ed. de A. Carreira y J. A. Cid, Madrid, 1990, I, p. cxlii-cxlvii.
2Y en el que, a nuestro juicio, sigue siendo el mejor estudio sobre un poema de Quevedo, llega a decir Carlos Blanco Aguinaga: «Es inútil discutir si Quevedo tenía o no ese sentimiento: es el soneto el que crea el sentimiento3.» Por otro lado, los críticos más desprovistos de prejuicios reconocen que la poesía amorosa, si bien cuenta con algunas piezas de antología, no está entre lo mejor de Quevedo. La monotonía de sus asuntos y la inmensa cantidad de tópicos que recoge son un freno a la espontaneidad y a la novedad que nos sorprenden, por ejemplo, en la poesía burlesca. En otra ocasión hemos puesto de relieve que los niveles lingüísticos en que se mueven locutores literarios no permiten el mismo grado de originalidad: no puede expresarse con la misma libertad un personaje de novela pastoril que un picaro, un galán de comedia que un criado4. Los chistes, los retruécanos, las irreverencias, las ocu rrencias de toda índole son más esperables y, en efecto, mucho más frecuentes en quien no está sometido a un determinado código, sea el de la honra o el del amor cortés. De ahí que en cuanto un poema amoroso admite la menor sombra de humor, aunque sea malhumor, como ocurre en el soneto 327, cuyos versos centrales son imprecaciones a Cupido, o en el romance 427 a la actriz María de Córdoba, personaje de carne y hueso bien conocido, aparezca el tono satírico y popular que el modo petrarquista tenía amordazado. También el romance 426 «Muérome yo de Francisca» se sale de los carriles habituales y presenta estampas burlescas de un doctor que va «mendigando tercianas» de puerta en puerta, y bamboleándose sobre la mula como marinero en barca con marejada. Naturalmente, aquí, a los tópicos petrarquistas los sustituyen los casi tan sobados en torno a los médicos. Bajando por la pendiente, a estos poemas los separa cada vez menos distancia de la poesía burlesca con toques amorosos que encontramos, por ejemplo, en las quintillas «A una dama que bailando cayó» (676), los romances «Anilla, dame atención» (682), otro que «Celebra la nariz de una dama» (684), «Sepan cuantos, sepan cuantas» (690) y el titulado «Niña anciana de ojos dormidos» (702).
- 5 Op. cit., p. 312.
- 6 Esa parece ser también la opinión de José F. Montesinos, quien, sin referirse a Quevedo, generaliz (...)
- 7 Op. cit., p. 313.
3Pero eso es lo excepcional, y se da en poemas donde la pasión del amante queda relegada a un segundo término. Lo normal es que tienda a ocupar el poema en exclusiva, y entonces lo demás se minimiza o desaparece. Si Strawinsky dijo de Vivaldi que no había compuesto seiscientos conciertos sino seiscientas veces el mismo concierto, de Quevedo podría decirse que escribió doscientas veces el mismo poema erótico, incluso después de lograr aquel que es cifra de todos ellos, el archiconocido «Cerrar podrá mis ojos…», «precipitado de la serie» – resume Blanco Aguinaga – «como si a lo largo de los años Quevedo hubiese ido buscando el poema en que dejar para siempre la idea que se desprende inevitablemente del concepto amoroso de que la llama en que arde todo amante verdadero es inextinguible, sea cual sea la ley severa que dicta la realidad5».En el resto predominan los devaneos insulsos, las hipérboles previsibles, las agudezas alambicadas, donde el juego de contrarios – agua y fuego, en especial – llevan la voz cantante, y que, aislados, pueden alcanzar un nivel estimable – y entonces el propio Quevedo se encarga de repetirlos –, pero rara vez integran un poema logrado6. Es el caso del soneto 292 «Fuego a quien tanto mar ha respetado», que Blanco Aguinaga analiza breve y certeramente para concluir: «casi un buen poema7». Dos versos de la silva 387 «Quien nueva ciencia y arte», sin pretenderlo, sintetizan la limitación del procedimiento:
No es ya verdad que el todo
es mayor que la parte que en sí sella,
- 8 Prosas de Quevedo, Barcelona, 1981, p. 12.
- 9 Cf. su edición titulada Poems to Lisi, Exeter, 1988, p. x.
- 10 «Sobre un soneto de Quevedo, En crespa tempestad del oro undoso», ap. Francisco de Quevedo, ed. de (...)
- 11 «Quevedo, the Greek Anthology, and Horace», Romance Philology, XIX, 1966, p. 446 y ss.
4o, puesto del revés, y recordando palabras de Raimundo Lida: en muchos de estos poemas las partes son mayores que el todo8. «The need for novelty and surprise led not only to brilliance and inventiveness but also to extravagance and flippancy», subraya, por su parte, otro quevedista, D. Gareth Walters, estudioso de los poemas dedicados a Lisi9. En cambio, Maurice Molho piensa que la banalidad de los tópicos es buen caldo de cultivo para una personalidad como la de Quevedo, que puede repensarlos, retorcerlos y darles una nueva orientación10. No hay inconveniente en aceptar esta perspectiva: solo falta descubrir cuándo el poeta lo consigue y cuándo no. Porque, parafraseando a Bergson, habría que distinguir entre el ingenio expresado mediante el lenguaje o el creado a partir de él. Y Quevedo, en su poesía erótica, se inclina con frecuencia hacia esta segunda posibilidad, dejando al tópico sin renovar. En otros casos no sucede así, y el poema se salva por vías insospechadas. Los mitos clásicos, por ejemplo, además de ser patrimonio del petrarquismo, a la altura que escribe Quevedo se encuentran ya desgastados y cariados, desde que Góngora iniciara su irrisión a fines del siglo xvi. Quevedo en ocasiones llega a darles un nuevo sentido: así hace con el mito de Ícaro para compararlo al corazón del amante que navega también golfos de luz, por el cabello de la amada, a fin de morir glorioso, como ha mostrado Molho al analizar el soneto antes citado. En el 312, «Ver relucir, en llamas encendido», condensa los episodios virgilianos que narran la ruina de Troya, demorándose en recrear la espléndida imagen del v. 6, todo para contraponer la belleza de Aminta a la de Helena. Y en el 355, «El amor conyugal de su marido», la fidelidad de Penélope le sirve para contrastarla, negativamente, con la dureza de la amada. Bien libresco es el topos del carpe diem, pero Quevedo le da un sesgo inesperado en el soneto 295 «La mocedad del año, la ambiciosa», que, con ejemplos florales, exhorta a una joven, no a disfrutar, según era de rigor, sino a ser discreta, aunque no se sabe bien qué se debe entender por ello ni qué conclusiones cabe sacar de la caducidad de las flores sino las hedonistas de costumbre. Prueba de por dónde va Quevedo son otros dos sonetos 304 y 338 en «venganza» de una hermosura, claramente antipetrarquistas: el primero aconseja a Laura que deje de mirarse al espejo, mientras que el segundo culpa al espejo mismo de haber engañado a Floralba haciéndole creer eterna su belleza. El tema, como ha observado Crosby, se encuentra en varios epigramas de la Antología griega11.
- 12 Examinando otros textos, Dámaso Alonso llega a la misma conclusión: «El amor por Flora y el amor p (...)
- 13 C. Cuevas, introducción a Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, Madrid, 1985, (...)
- 14 Cf. nuestros trabajos «La poesía de Quevedo: textos interpolados, atribuidos y apócrifos», Homenaj (...)
5Las amadas que canta Quevedo no sabemos si son reales o no. Hay un poema, el idilio 509 «Voyme por altos montes, paso a paso», que en tres ocasiones nombra a Lisi, por lo cual fue incluido en esa sección. Sin embargo, la versión del ms. evorense que Blecua llama B y considera anterior, en los tres versos a quien nombra es a Aminta. Quizás ocurra en más poemas, de los que no se conserva versión primitiva; en los heroicos Quevedo aprovecha otros compuestos a distinto fin para elogiar a buenos amigos, como Luis Carrillo o el duque de Osuna12. Eso nos debe precaver contra un concepto demasiado primario de la sinceridad, que aquí sería inoportuno. Pero, en cambio, nos permite dudar que sea Lisi, precisamente, y no cualquier otra mujer, real o imaginaria, la inspiradora de ciertos poemas. Porque Lisi es, ante todo, un nombre, una figura de papel, igual que Dulcinea; e igual que el mismo locutor de los poemas, que siempre actúa como enamorado, con independencia de la persona física que mueve sus hilos. Tampoco podemos decidir cuáles circunstancias generadoras de textos se han dado en la realidad histórica, o cuáles son imaginarias. El poeta, incluso cuando rememora, inevitablemente reconstruye y fantasea, porque lo que le interesa no es la verdad histórica, sino la verdad estética, es decir, la obra. Y el poeta petrarquista, como se ha dicho de Herrera, siembra «sus versos de fórmulas aparentemente autobiográficas, sobre pautas de seudo recuerdos13». Cabe apuntar qué elementos aparecen en textos anteriores, de poetas grecolatinos, italianos o castellanos que pudo tener a su alcance. Pero ni siquiera esto dirime la cuestión de la realidad, ya que nada impide la poligénesis de circunstancias similares. González de Salas, que resumió muy bien el contenido de los poemas quevedescos, deja entrever en el epígrafe cuándo uno encierra algo anecdótico: «Refirióme don Francisco…», dice frente al 298; «Respondiendo a un letrado…», precisa respecto al 315. En otro, él o Aldrete aclara que se escribió «a instancia de un gran señor» (404), es decir, se trata de un poema erótico, pero hecho de encargo, pues a ese gran señor, y no a Quevedo, había sucedido lo que cuenta el epígrafe. No sabemos cuántos casos similares habrá, sobre todo en los auténticos que puedan encontrarse entre los 68 poemas amorosos no incluidos en Canta sola a Lisi ni editados en el Parnaso. Recuérdese que solo en la sección que ahora nos ocupa, que consta de 150 poemas, hay al menos dos sonetos, los 361 y 382, que no son de Quevedo, el 357 probablemente tampoco, y nueve más están en duda (364-5, 376-381), así como seis canciones (392, 394-395, 412-414); también siete romances han sido puestos en tela de juicio por distintos estudiosos y con variados argumentos (418-419, 434-435 y 437-439). En total, 25 poemas, de los que tres o cuatro son espurios, y el resto, dudosos14.
- 15 «Escila y Caribdis de la literatura española», Ensayos sobre poesía española, Buenos Aires, 1946, (...)
6De todas formas, nuestro actual propósito no es detectar anécdotas en la poesía de Quevedo, sino observar de qué manera pueden irrumpir en ella factores de origen no libresco, de los que el poeta eche mano para configurar de modo más creíble y auténtico sus composiciones. «Ahondando más en los temas y, quizás mejor aún, en los procedimientos de nuestra lírica – comenta Dámaso Alonso –, se encuentran en ella, tras el universalismo fundamental, profundamente filtrados los signos característicos de lo hispánico15». Estas palabras pertenecen a un antiguo trabajo escrito para combatir simplezas que circularon a principios de siglo acerca de la literatura española, y deja claro cómo en ella se da la contraposición de realismo e idealismo, de localismo y universalidad. La poesía amorosa de Quevedo se encuentra, por supuesto, dentro de esos parámetros, pero fuertemente vencida hacia la universalidad y el idealismo. Los elementos realistas, hispánicos o no, surgen aquí y allá, subordinados a los idealistas, y apenas han llamado la atención de la crítica. Así, en el romance 440 «No pueden los sueños, Floris», aparecen rasgos de un erotismo no solo grueso incluso en la descripción de un sueño, sino totalmente contrario a la doctrina, expuesta por Quevedo en otros lugares, que rechaza la posesión amorosa:
Lo que tocaron mis manos,
adestradas de mentiras,
no lo darán por el cetro
de todas las monarquías.
Hechas demonios, andaban
tentando abajo y arriba,
y al escondite jugaban
mis obras con tu basquina (vv. 27-34),
7para insertar luego como estribillo el siguiente refrán: «Soñaba el ciego que veía, / y soñaba lo que quería.» A esto siguen dos versos más de aspecto obsceno:
No hay estación en tu cuerpo
que no adore de rodillas:
con mis cuentas en la mano,
lloré en la postrer ermita.
8Todo lo cual, junto al hecho de que el poema se haya conservado en un único manuscrito, hace dudar de su autenticidad.
9En el romance 425 con desfecha «Males, no os partáis de mí», que lleva el epígrafe muy manido «Muere de amor y entiérrase amando», aparece esta cruda descripción:
Su oficio hace el verdugo
en cortar al delincuente
el cuello, y es su alabanza
degollarle y que no pene (vv. 13-16).
10Como se ve, el tremendismo coexiste con las sutilezas petrarquistas, ya que en este romance se encuentran varias que irán a parar al soneto emblemático «Cerrar podrá…», si no es que proceden de él. También la canción «Exento del amor pisé la yerba», llena de tópicos pastoriles, presenta una imagen muy directa, ajena a la tradición bucólica:
… Miraba los molinos
cómo con fuerzas de artificio raras
vuelven harina hasta las aguas claras (vv. 17-19).
- 16 Barcelona, 1993.
11No son frecuentes los molinos en la poesía de Quevedo; gracias a los muy útiles índices de la poesía de Quevedo, compuestos por Santiago Fernández Mosquera y Antonio Azaustre Galiana16, podemos precisar: en singular o plural, se evocan siete veces; cinco de ellas como metáfora. De las restantes, la única que hay en poesía seria es la que acabamos de mencionar. La otra, curiosamente, se encuentra en un romance jocoso donde «retirado de la corte, responde a la carta de un médico» (711). El pasaje en que aparecen es casi idéntico al de la canción, lo que hace suponer que brotan de la misma vivencia:
Aquí miro con la fuerza
que el rodezno en los molinos
vuelve en harina las aguas,
como las piedras al trigo (vv. 65-68).
12El romance está fechado en Sierra Morena, y describe la vida de un hidalgo lejos de la corte, entre carrascas, peñas y aves diferentes, en la línea trazada por Góngora en el suyo «Ahora que estoy despacio», impreso en 1591. Y en él confiesa Quevedo tener 33 años, lo que nos lleva a 1613. La canción puede aprovechar material anterior, pero no estaría de más relacionar ambos poemas. Lo que sí habrá chocado a cualquiera que sepa el mucho tiempo que pasó Quevedo en la Torre de Juan Abad, y los viajes que hizo desde ella a la corte y viceversa, es que no mencione ni una vez los molinos de viento, más frecuentes que los de agua en las secas llanuras manchegas. Evidentemente, los molinos de la primera parte del Quijote se prestaban menos a imágenes petrarquistas que las aceñas de la segunda.
13En otros poemas, compuestos en circunstancias similares, figuran topónimos que nos sitúan ante un paisaje concreto. Así la canción 402, titulada «El Yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro», es decir, al sur de la Torre de Juan Abad, en la actual provincia de Jaén. Los vv. 31 y ss. mencionan, entre alusiones mitológicas, los ríos Mundo y Guadalquivir. El poema es excepcional porque contiene un único verso amoroso: el último. En el soneto 347, donde el poeta compara su llanto con el curso del Guadiana, aparece el hidrónimo concreto, los llamados ojos, que son, o se consideraban, fuentes del río. En otros poemas tempranos es Henares o Pisuerga el confidente, aunque da la impresión de que los editores obran al revés: la mención del río es quien suscita la fechación temprana. También de sus vivencias italianas parece haber sacado orónimos como el Etna o el Vesubio, a los que compara su amor en los sonetos 293 y 302, con abundante recurso a la mitología. Sin embargo, no hay en ellos la menor señal de realismo descriptivo que permita identificar los volcanes, y así, permanecen tan abstractos como en los sonetos «Or che Vesuvio, che sovrasta il lito», de Tasso (IV, 462), o «La falda y el tendido, yerto lado», de Herrera, que no salió de Sevilla. En el soneto 292 antes citado, podría haber una base anecdótica del mismo ámbito: el locutor habla de haber navegado, dejando atrás su alma, lo que de ser cierto nos lleva de nuevo a Italia. El soneto 298 «Músico llanto, en lágrimas sonoras» ostenta un epígrafe que revela haberse inspirado en una huerta genovesa donde había una gruta. La experiencia se aprovecha, sin embargo, como pretexto para exponer un topos similar al de la tórtola viuda. Y en el soneto 354, «Hay en Sicilia una famosa fuente», lo evocado no es Sicilia, sino cualquier tradición más o menos apócrifa como las recogidas por Plinio el Viejo, Fulgoso o Pero Mexía. Una vez más, parece que el poeta, en fuerte contraste con el Góngora de las Soledades, solo sabe entrar en detalles cuando compone poesía burlesca: la seria se remonta platónicamente a las abstracciones y a los ideales, uniformándolo todo.
14Por un soneto atribuido a Góngora, el que comienza «Quién se podrá poner contigo en quintas», sabemos que Quevedo intentó pintar. Si no hubiera, como hay, precedentes similares, podría corroborarlo el epígrafe del soneto 307, donde «dificulta el retratar una grande hermosura, que se lo había mandado». El poema, que empieza con el tópico de los ojos que no es posible mirar sin cegar, termina con cierta originalidad desistiendo del retrato y recomendando a la dama que se contente con verse en un espejo. La costumbre femenina de mascar barro, que inspira el soneto 320, dedicado «A Amarili, que tenía unos pedazos de un búcaro en la boca y estaba muy al cabo de comerlos», es un punto de partida real, o cuando menos, local. Se trata del conocido tema de las opilaciones y del acero de Madrid, y alcanza la máxima concreción en el v. 11: «tierra, por portuguesa, enternecida», que enlaza con otro dictado tópico, la condición tierna y enamoradiza de los portugueses, y el hecho de que los búcaros más estimados fuesen precisamente los de Estremoz. También es muy probable que esté basado en algo real el soneto 325, dedicado «A una dama de singular gracia y hermosura que estuvo en Francia, y hablaba la lengua francesa con mucho donaire». Con todo, la peculiaridad del asunto no deja más huella que una breve frase en el v. 10.
15No es muy platónico lo que recuerda a la dama el madrigal 405 «A un bostezo de Floris», quien, según la costumbre cristiana, habría santiguado tres veces su boca. El poema se hinche de elementos preciosistas – perlas, corales, rubíes, jazmines, rosas y claveles – para terminar con un chiste desgarbado: «veo / morir virgen y mártir mi deseo». Sobre liturgia también cristiana versa el soneto 308, que glosa el haberse puesto ceniza, el miércoles de ella, en la frente de Aminta. El poema, sin embargo, no revela nada especial, sino que toma la ceniza como pretexto para jugar con el tópico del mirar ardiente. Algo parecido sucede con el soneto 352, dirigido «A una dama hermosa y tiradora del vuelo, que mató un águila con un tiro». Después del prometedor epígrafe, abandona en seguida el asunto y se remonta a los usos mitológicos y heráldicos del ave. Más rebuscado aún es el del soneto 309, «a una dama que apagó una bujía y la volvió a encender en el humo, soplándola». Termina con este endecasílabo que resume la anécdota y describe, magníficamente, el soplo y el gesto de la dama: «Aura que nace con facción de beso.»
16Sabemos que los poetas áureos no solían titular sus poemas. Góngora, instado a aclarar los asuntos y circunstancias de los suyos, prefirió hacerlo en notas al célebre ms. Chacón. Uno se pregunta cómo hubieran podido entenderse ciertos poemas de Quevedo, de no haberlos epigrafiado el propio poeta, o González de Salas, instruido por él. En ese caso están algunos textos muy manieristas, demasiado como para creerlos fundados en experiencias. Así el soneto recién mencionado, u otros, como el 313, cuyo epígrafe reza: «A Aminta, que para enseñar el color de su cabello, llegó una vela y se quemó un rizo». La situación se vuelve a dar, en plan festivo, en el noveno capitulillo de La hora de todos, donde se satiriza a un poeta culto que, leyendo un poema oscuro, acerca la bujía tanto que lo quema. También el 305, «A una fénix de diamantes que Aminta traía al cuello». Quevedo usa la estructura que otras veces, de una oración condicional por cada estrofa, en la que despliega el ingenio a costa del fénix. Igualmente suena a anécdota ficticia el epígrafe del 303, «A Aminta, que, teniendo un clavel en la boca, por morderle se mordió los labios y salió sangre», asunto preciosista que no consigue llenar el molde métrico: para glosarlo bastaría el segundo terceto. Recuerda el soneto de Góngora «Prisión del nácar era articulado», compuesto a ocasión igual de frivola.
17En el límite del petrarquismo se sitúa el soneto 315 «A una dama bizca y hermosa», tema tratado por Lupercio de Argensola y Gálvez de Montalvo, entre otros. Según González de Salas, su origen es el chiste de un letrado, que llamó vizcondes de la vista a los ojos bizcos de la dama. Quevedo se lo censura, pero aprovechará la ocurrencia, vuelta del revés, en otro soneto burlesco completado por su editor: «Son los vizcondes unos condes bizcos» (591). El hecho de encontrarse en serie con otros dedicados, respectivamente, «A una dama tuerta y muy hermosa» y «A otra dama de igual hermosura y del todo ciega» (316 y 317), hace pensar que forma parte de un tour-de-force similar a los propuestos en las Academias. Según era de esperar, las ideas e imágenes de los tres poemas son también muy semejantes, aunque en el primero, como señaló D. Alonso, tras los tópicos de abrasar o helar lo que miran o no miran los ojos, aparecen expresiones de zumba donde el poeta recupera su voz propia: así «el mirar zambo y zurdo» del v. 5, o la «facinorosa luz» del v. 8.
18Para terminar vamos a fijarnos en un soneto que bien podría estar fundado, todo él, en una anécdota, aunque tiene su parte tópica, de innamoramento. Se trata del 377, «Aunque cualquier lugar donde estuvieras», uno de los más extraños de los que ahora consideramos, y caso contrario del anterior:
Aunque cualquier lugar donde estuvieras
templo, pues yo te adoro, le tornaras,
ídolo hermoso, en cuyas nobles aras
no fuera justo que otra ofrenda vieras,
templo fue del señor de las esferas
donde sentí las dos primeras jaras
que afiló Amor en esas luces raras,
bastantes a que más valor vencieras.
Volví la adoración idolatría,
troqué por alta mar seguro puerto,
vi en la iglesia mi muerte en tu hermosura,
que entonces a los dos nos convenía:
por retraída a ti, que me habías muerto,
y como muerto a mí, por sepultura.
- 17 Cf. el «Annexe IV. Modifications proposées au texte des sonnets de l’édition de J. M. Blecua», en (...)
- 18 Lope de Vega, Poesías líricas, I, Madrid, 1925, p. 48.
- 19 Con o sin chiste final, hay al menos otros ocho sonetos de esta serie cuya conclusión desciende de (...)
- 20 «Esta penetración del chiste en la estela del petrarquismo (penetración de trayectoria tan interes (...)
19Ante todo, se debe corregir la puntuación de Blecua según recomienda Marie Roig-Miranda17: en vieras, v. 4, no puede haber punto, sino coma, y por tanto templo, en v. 5, va con minúscula. El mensaje racional es muy sencillo: el poeta dice a su amada que la vio por primera vez en una iglesia. Sin necesidad de remontarnos al encuentro de Calisto y Melibea en La Celestina, Lope de Vega había hecho algo similar en el soneto 4 de sus Rimas, «Era la alegre víspera del día», donde, según J. E Montesinos, «siguiendo la pura ortodoxia petrarquista, el poeta anuda sus recuerdos amorosos a una fiesta eclesiástica que aquí parece ser la de la Asunción de la Virgen18». También en el soneto 7 del mismo poemario, «Estos los sauces son y esta la fuente», recuerda los lugares donde vio a su amada por vez primera. Ahora bien, en nuestro soneto, ese mensaje lo transmite solo el segundo cuarteto. El resto del poema se reparte de la siguiente forma: el primer cuarteto, por denominar ídolo hermoso a la amada, establece una oposición entre un templo pagano, erigido dondequiera que a tal ídolo se le tribute culto, y el templo cristiano mencionado en v. 5. Ese primer cuarteto, pues, equivale a una definición rápida de la postura petrarquista: el amante postrado ante un ídolo que no responde. Los versos 3-4 suenan a reminiscencia del soneto v de Garcilaso. El segundo cuarteto es, en cambio, un híbrido entre cristiano y pagano, ya que en él se mezclan el Dios cristiano («el señor de las esferas», v. 5) y el dios Amor (v. 7), caracterizado por sus jaras, es decir, por sus flechas, que, sorprendentemente afila en los ojos de la amada, tan hermosos que el poeta se ve llevado a confesar, si no su indignidad para servirla, sí que merecen un amante de más categoría (v. 8). El v. 9 recoge la oposición entre idolatría y latría de los cuartetos, presentando la pasión amorosa como una desviación heterodoxa, que el v. 10 compara a una navegación arriesgada. El seguro puerto puede entenderse como la situación tranquila de quien no quiere cuentas con el amor, la muy ortodoxa de quien adora a Dios donde debe, sin distraerse, o la suma de ambas. Hasta aquí no salimos de la tópica petrarquista, aunque expresada con hipérboles típicamente quevedescas. Lo que se aparta del camino trillado comienza en el v. 11, cuando aparece el término prosaico: la iglesia en cuanto edificio donde, en la España del tiempo, se podían retraer o refugiar quienes cometían delitos de sangre (v. 13), y donde se enterraban los difuntos (v. 14). Así tenemos que el soneto que comienza declarando ídolo a la amada, acaba tratándola de delincuente; y el amante, que como buen feligrés oraba en una iglesia, luego se convierte en hereje (v. 9), y por fin recibe sepultura en sagrado (v. 14). Difícilmente se pueden dar más barquinazos en menos espacio19. Tanto si el asunto tiene base real como si no, la asociación de palabras por razón del significante, es decir, las connotaciones menos pertinentes del término clave, iglesia, echan a perder el poema, haciéndolo derivar, no, como otras veces, hacia el gracejo más o menos desenfadado, capaz de otorgar frescura a la gravedad petrarquista, sino hacia el chiste de sacristía, de un ingenio más que dudoso20.
Notes
1 Dinámica de la poesía, Barcelona, 1968, p. 183.
2 Poesía española, 4e ed. Madrid, 1962, p. 514-515.
3 «Cerrar podrá mis ojos…: tradición y originalidad», en Gonzalo Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, Madrid, 1978, p. 318. Algo más abajo añade: «No debe interesarnos divagar sobre lo que nunca averiguaremos: si así sintió Quevedo. Así escribió, y su expresión es la más perfecta y honda de un sentir en cuya locura todo amante ha creído alguna vez», p. 318.
4 Cf. Estebanillo González, ed. de A. Carreira y J. A. Cid, Madrid, 1990, I, p. cxlii-cxlvii.
5 Op. cit., p. 312.
6 Esa parece ser también la opinión de José F. Montesinos, quien, sin referirse a Quevedo, generaliza: «En estos fines del reinado de Felipe III, cuando la vida nada tenía de edificante – como ni en los de Enrique IV –, un secreto impulso lleva a cortesanos que de seguro no habían nacido para el amor platónico a gozarse en la contemplación de los más difíciles equilibrios espirituales, sobre todo si la expresión de esas meditaciones requería sutileza e ingenio» (Introducción a Primavera y flor de los mejores romances, Madrid-Valencia, 1954, p. lx).
7 Op. cit., p. 313.
8 Prosas de Quevedo, Barcelona, 1981, p. 12.
9 Cf. su edición titulada Poems to Lisi, Exeter, 1988, p. x.
10 «Sobre un soneto de Quevedo, En crespa tempestad del oro undoso», ap. Francisco de Quevedo, ed. de G. Sobejano, cit., p. 344. En el mismo sentido se manifiestan L. Schwartz e I. Arellano en su excelente edición de Poesía selecta, de Quevedo, Barcelona, 1989, p. 49-51.
11 «Quevedo, the Greek Anthology, and Horace», Romance Philology, XIX, 1966, p. 446 y ss.
12 Examinando otros textos, Dámaso Alonso llega a la misma conclusión: «El amor por Flora y el amor por Lisi eran, pues, en el fondo, idénticos: una ascensión platónica desde la belleza particular hacia lo bello absoluto y eterno. La coloreada pasión se resuelve en un mundo elemental, nítido, diáfano» (Poesía española, ed. cit., p. 517). Un caso similar se da en la poesía de Ulloa. Cf. A. Carreira, «El verdadero autor del Cancionero amoroso atribuido a Pedro de Soria». Manuscrt. CAO, III, Madrid 1990, p. 17-20.
13 C. Cuevas, introducción a Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, Madrid, 1985, p. 24. El mismo crítico comenta que en los poemas de Herrera, «a veces, por entre el recuerdo de los libros, parecen deslizarse vagas reminiscencias de Sevilla, su cielo y sol, sus campos y jardines», p. 34. Pero «su fauna y flora, lo mismo que su fulgente lapidario, son manieristas e irreales, tomados siempre a los libros, con olvido de la observación directa», p. 34-35, pues «en Herrera, lo que se lee acaba siempre sobreponiéndose a lo que ve» (p. 35). Concluye afirmando que «el petrarquismo que subyace en la visión herreriana de la naturaleza convierte en elementos simbólicos o alegóricos a cada uno de sus elementos integrantes… El poeta se ha acostumbrado a ver la creación como un sistema de signos», p. 36. Mutatis mutandis, todo ello puede decirse del Quevedo petrarquizante.
14 Cf. nuestros trabajos «La poesía de Quevedo: textos interpolados, atribuidos y apócrifos», Homenaje al profesor Antonio Vilanova, ed. de A. Sotelo y M. C Carbonell, Barcelona, 1989, I, p. 121-135, y «Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea», Voz y Letra, I, 2, 1990, p. 15-142. También el de Isabel Pérez Cuenca, «La transmisión manuscrita de la obra poética de Quevedo: atribuciones», en AAVV, Estudios sobre Quevedo. Quevedo desde Santiago, ed. de S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, 1995, p. 119-131.
15 «Escila y Caribdis de la literatura española», Ensayos sobre poesía española, Buenos Aires, 1946, p. 12.
16 Barcelona, 1993.
17 Cf. el «Annexe IV. Modifications proposées au texte des sonnets de l’édition de J. M. Blecua», en Les Sonnets de Quevedo. Variations, Constance, Évolution, Nancy, 1989, p. 495-505.
18 Lope de Vega, Poesías líricas, I, Madrid, 1925, p. 48.
19 Con o sin chiste final, hay al menos otros ocho sonetos de esta serie cuya conclusión desciende de nivel o suena a forzada. Son los 308, 316, 319, 330, 350, 351, 358 y 364.
20 «Esta penetración del chiste en la estela del petrarquismo (penetración de trayectoria tan interesante como mal estudiada) no es específicamente quevedesca. Es una corriente conceptista, que, claro está, va a dar a las aguas de nuestro conceptismo; en sus remotos orígenes se enlaza con el conceptismo de fines de la Edad Media, tantas veces representado en nuestros cancioneros», dice D. Alonso, a propósito de este soneto (Poesía española, ed. cit., p. 540). Pero téngase en cuenta que aquí está hablando del conceptismo que podemos llamar simple, usual en Quevedo, y que no requiere, a diferencia del gongorino, la coherencia del complejo. Cf. ahora el espléndido libro de Mercedes Blanco, Les Rhétoriques de la Pointe. Baltasar Gracián et le Conceptisme en Europe, Paris, 1992, en especial la introducción y el cap. I.
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