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La poésie amoureuse de Quevedo

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Marie-Linda Ortega

Sonnet et poésie amoureuse1 chez Quevedo

Marie Roig Miranda

Texte intégral

  • 1 Il s’agit des poèmes au programme des Concours en 1997. J’utilise l’édition de J. M. Blecua, Poesí (...)

1Lorsque naît le sonnet, au xiiie siècle, à la Cour de Frédéric II de Hohenstaufen, c’est pour exprimer un certain type de discours amoureux. Mais cette nouvelle forme poétique donne en même temps naissance à une nouvelle rhétorique.

2Le problème que je me suis posé est de savoir si au xviie siècle espagnol, les sonnets amoureux de Quevedo avaient conservé ou non quelque chose de ce qui fut à l’origine thématique et rhétorique du sonnet.

3Pour essayer de répondre à cette double question, dans une première partie, je rappellerai les caractéristiques du sonnet à sa naissance. Dans une deuxième partie, j’étudierai le sentiment amoureux dans les sonnets de Quevedo et la rhétorique qui s’y manifeste. Enfin je comparerai les sonnets aux autres genres poétiques, pour essayer de caractériser une spécificité du sonnet amoureux quévédien.

La naissance du sonnet2

Historique et caractères

  • 3 Voir par exemple Ch. Asselineau : « Du Bellay n’aurait fait que reprendre aux Italiens ce qu’ils a (...)
  • 4 Le mot semble cependant d’origine italienne ; Coraminas le fait venir de l’italien sonetto, « dimi (...)

4On a longtemps hésité entre une origine provençale et une origine italienne du sonnet3. Actuellement, on considère généralement que les premiers sonnets sont italiens, mais cela ne signifie pas que l’influence provençale soit nulle4.

  • 5 On l’appelle parfois Jacopo da Lentino ou Giacomo da Lentino.

5Le premier à avoir écrit des sonnets semble être Giacomo da Lentini5, notaire qui rédigeait les actes impériaux à la Cour de Frédéric II de Hohenstaufen en Sicile au xiiie siècle. Nous avons de lui 21 « sonnets », écrits probablement entre 1230 et 1242-43.

  • 6 Il peut s’agir de strambotti géminés (deux couplets populaires de 8 vers) ou d’un strambotto ou ca (...)

6Différentes hypothèses existent sur l’apparition de cette nouvelle forme6 ; il semble en fait que le sonnet soit le développement de la strophe de chanson, que les Provençaux avaient déjà isolée à des fins d’échange poétique, mais qui est rendue autonome de façon définitive seulement par Giacomo et par les Siciliens. Les Provençaux avaient précédemment utilisé cette forme de façon ponctuelle, mais non systématique. Le sonnet était latent dans tout le Sud de l’Europe. Pourquoi naquit-il en Sicile, à la Cour de Frédéric II ? C’est peut-être pour exprimer un certain contenu.

Une nouvelle conception de l’amour

7Elle dérive de l’amour courtois des Provençaux, mais est différente :

  • Les notions de joy, de mercè disparaissent ; à la place sont mises en avant la douleur, la solitude de l’amant ; on voit aussi se développer l’angoisse de la mort.
  • La vision de la dame est différente. Dans l’amour courtois, la dame est socialement supérieure (senyor). À la Cour de Sicile, les poètes sont de hauts dignitaires, mais l’amant se doit d’être demandeur sur le plan amoureux ; ainsi, la supériorité de la dame change de nature, puisqu’elle ne peut être sociale : la dame devient cruelle, alors que l’amante occitane était « bonne », maternelle. C’est cette cruauté qui va faire sa supériorité.
  • D’autre part, souvent, la femme cesse d’être l’interlocuteur direct du poète. L’interlocuteur poétique devient le dieu Amour.
  • Ce nouveau schéma amoureux se caractérise par une certaine frustration de l’amant (qui ne reçoit pas de satisfaction, plus de mercè).
  • Le système culturel est moins collectif ; l’inspiration sera plus élitaire, plus solitaire, plus conceptuelle.

8Si nous revenons à la forme, la forme de la poésie provençale est la cançó, la canzone, c’est-à-dire des suites de stances. La structure interne de la strophe est très fluide. D’autre part, l’organisation du poème présente une grande liberté : ni le nombre de vers de la strophe, ni le nombre de strophes du poème n’est normalisé.

9Au contraire, le sonnet va être une forme où le nombre de vers est fixé, le nombre et la disposition des strophes aussi. De plus, le système des rimes va tendre à une rigidité plus ou moins grande. On peut voir le sonnet comme la normalisation formelle de la stance de canzone. Les contraintes du sonnet vont être un instrument d’élévation conceptuelle.

Une rhétorique particulière

10Si on examine la poésie de Giacomo, on s’aperçoit que ce ne sont pas les mêmes schémas rhétoriques qui sont utilisés dans les sonnets et dans ses autres productions poétiques.

11Dans les sonnets, le style est celui de l’obscura brevitas, et des figures de la difficultas ornata, c’est-à-dire une rhétorique qui dérive des poétiques médiévales, transmises aux Siciliens par le canal des Universités. Cela se traduit en particulier par la polysémie, la dérivation, les rapprochements par paronomase, la superposition des sens d’un même terme.

12Ce qui est étrange, c’est que ce type de figures n’existe pas dans les madrigaux. Au-delà de Giacomo, ce sera vrai aussi dans la poésie de Pétrarque.

Conception amoureuse, rhétorique nouvelle et forme du sonnet

13Une thématique nouvelle apparaît dans les sonnets de Giacomo dans le domaine du regard (quatre sonnets). Ce sont les plus audacieux sur le plan des figures. Il s’agit d’un regard vers un monde intériorisé, non la femme charnelle, mais la forme même du beau, c’est-à-dire en fait Dieu. On trouve par exemple l’idée que voir sa dame c’est voir le paradis.

14On a donc d’un côté un envol thématique vers le divin, le religieux, le mystique et de l’autre côté des contraintes formelles dans le sonnet qui ne sont pas contraintes puisqu’elles sont dépassées par l’élévation (ou l’intériorisation) et par l’enrichissement sémantique du contenu.

15Le problème est de savoir où est la cause, où la conséquence. Est-ce la forme normalisée qui déclenche à la fois la poussée rhétorique et l’envol du contenu ? Ou est-ce le désir, dans une société donnée, de canaliser ce contenu qui impose une forme contraignante ?

16Le fait est que le sonnet s’épanouit très vite en Italie, d’abord chez les poètes bolonais et toscans, puis avec Dante (Vita Nuova) jusqu’au Canzoniere de Pétrarque qui lui confère une sorte de perfection, d’où naîtront le pétrarquisme et la mode européenne du sonnet.

17Les caractères observés dans les sonnets de Giacomo, aussi bien en ce qui concerne le contenu que la rhétorique vont se développer dans les sonnets amoureux ultérieurs en Italie. Voyons si c’est encore le cas dans les sonnets amoureux de Quevedo.

Les sonnets amoureux de Quevedo : sentiment amoureux et rhétorique

La dame cruelle, supérieure

  • 7 La femme est orgueilleuse : « soberbia » (295, v. 10), « desdeñosa », « desdén » (317, vv. 9 et 14 (...)

18Dans 17 sonnets apparaît clairement une dame supérieure et cruelle7. Un sonnet est consacré à la cruauté de la dame : le 354. Comme souvent chez Quevedo, l’exemplum qui sert de point de départ est dépassé par la femme évoquée, comme l’indiquent les vv. 7-8 :

« […] y en España
pudiera dar ejemplo más patente. »

  • 8 Voir mon article « Le concepto dans les sonnets de Quevedo », in Mélanges offerts à M. Molho, t.1, (...)

19L’exemplum est double ; dans le premier quatrain : une source pétrifiante en Sicile. Dans les deux premiers vers se répètent les fricatives (v. 1 : S - Z - F - S - F), puis les occlusives (v. 2 : K - P - D - T - N - K - T - B), peut-être pour exprimer le passage de la fluidité au mouvement arrêté. Au v. 4, l’utilisation de « rigor » à son sens étymologique (raideur, dureté de la pierre), nous fait nous interroger sur le sens de « vil », qui à son tour suggère un sens moral pour « rigor ». Dès le premier quatrain surgit donc la polysémie et commence à se tisser un concepto8.

  • 9 En fait la construction chiasmatique : « en piedra torna » / « convertida fue en piedra » fait des (...)

20Le début du deuxième quatrain évoque Anaxarète, nymphe de l’île de Chypre, métamorphosée en rocher pour avoir refusé d’écouter Iphis. Elle symbolise par antonomase la cruauté de la dame. La répétition de « en piedra » (vv. 2 et 7) associe la fontaine et Anaxarète comme symboles de dureté9, comme les exemples les plus caractéristiques où le degré le plus élevé est obtenu.

21Mais la dame à qui s’adresse Quevedo est supérieure à tout exemple (vv. 9-10), elle est la dureté même. Le verbe ablandar au v. 11 est bisémique (métaphorique pour exprimer la pitié amoureuse et au sens concret puisque la dame est de pierre).

22Les deux derniers vers reprennent tous les fils du poème.

  • 10 Figure de dérivation.
  • 11 On peut comprendre : Une montagne aux entrailles dures vous a donné naissance ou : Une montagne vo (...)
  • 12 Il serait intéressant aussi d’étudier le 366 où Filis apparaît en rêve à son amant, non pour céder (...)

23On retrouve, dans « duras » (v. 13), la « dureza » (v. 6) d’Anaxarète10, et au v. 14 la fuente du v. 1. Mais il ne s’agit ni d’une fontaine, ni d’un personnage mythologique : c’est une femme réelle, née d’entrailles (v. 13)11 et baptisée (v. 14)12.

Le dieu Amour comme interlocuteur

  • 13 D’autres sonnets s’adressent à l’amour du poète, comme le 292.

24Trois sonnets seulement (310, 327, 341) ont le dieu Amour comme interlocuteur, mais il occupe entièrement deux autres sonnets qui le définissent (332, 375), et est évoqué dans deux strophes (324, vv. 9-11 et 367, vv. 12-14)13. Le poète ne s’adresse à sa dame que dans 37 sonnets (en l’appelant tú dans 26 et vos dans 11) et en général elle n’apparaît, sous forme de pronom personnel ou de possessif, qu’une fois, dans le dernier tercet ; souvent elle est une troisième personne, si bien que l’on a l’impression qu’elle n’est pas un élément important du poème.

25Quand il s’adresse directement à l’amour, c’est de manière vindicative, pour lui reprocher de le faire souffrir. Il y a donc, chez Quevedo, un déplacement de la plainte amoureuse vers une cause qui se trouve au-delà de la dame ; ainsi, dans 367, il utilise le terme « verdugo » pour définir l’amour (v. 14), le même terme utilisé dans 372 (v. 14) pour caractériser la dame.

  • 14

26Quant aux définitions de l’Amour, elles reprennent des textes antérieurs (T. Tasso pour 332 et Camões pour 375) et leur rhétorique. Cette rhétorique se développe sur le plan sémantique et phonique. Étudions par exemple les effets de l’Amour dans les quatrains de 367. On y trouve des répétitions avec flexion [je souligne] : « de olvidar los trabajos olvidarse ; » (v. 3), des « synonymes » qui s’opposent : « entre llamas arder, sin encenderse ; » (v. 4), ou : « morir continuamente ; no acabarse » (v. 7), des répétitions : « soledad » (vv. 5 et 6), « perderse » (v. 8). Le résultat est un chaos de mots, qui ne valent que par leur accumulation, faite à la fois de juxtaposition et opposition, qui crée les « tormentos » du v. 14. Cette impression de chaos accumulatif se concrétise dans les quatrains à travers l’homéotéleute qui réduit la distance musicale, pour l’oreille, des rimes A (– erse) et B (– arse) : le résultat est que sonnent surtout les a et les e en rimes, qui reprennent ces voyelles fortement présentes dans les vers14.

L’amant

  • 15 292.vv. 12-14 ; 293, v. 9 ; 294, vv. 12-14 ; 297 ; 298, v. 14 ; 299 ; 319, vv. 3, 7 et 14 ; 336 ; (...)

27Dans un grand nombre de sonnets (22 au moins)15 l’intérêt est appelé à se fixer sur la personne de l’amoureux, frustré ou souffrant, isolé ou différent des autres, qui évoque son état de manière égoïste.

  • 16 Répétition avec flexion et changement de sens.

28J’étudierai deux exemples. Tout d’abord 341, invective contre l’Amour où l’amoureux se dit « rendido » dès le deuxième vers, ce qui montre la force de l’Amour en lui, mais aussi l’inutilité pour ce dernier de poursuivre ses efforts. L’homéotéleute des rimes des quatrains (– ado et – ido) mêle en un même cri plaintes et invectives. Mais je voudrais m’arrêter surtout sur le dernier tercet où la rhétorique sert merveilleusement l’idée pour évoquer à la fois l’état de l’amant et la bêtise de l’Amour qui veut mettre le feu au feu (v. 12) et tuer la Mort et le mort (vv. 13-14). Quevedo utilise la diaphore « dar muerte a la Muerte16 » et la dérivation : « muerte » – « muerto » – « muera ». En fait l’amoureux est « muerto » [consumé par le feu de l’amour (v. 5) et blessé par ses flèches (v. 6)] et « Muerte » à la fois par antonomase fondée sur la métonymie (un mort exceptionnel représente la Mort). La complexité de la forme met en avant le cas unique, extraordinaire du poète amoureux.

29Dans 379, le poète évoque dans les quatrains les effets contraires de l’amour, qui se manifestent en même temps en lui et, ici aussi, l’homéotéleute des rimes (–ado, –ido) souligne cette coexistence de différences qui cessent presque de l’être. Mais ici l’homéotéleute se produit également dans les tercets (– ojos, – íos), et un savant concepto se construit dans les trois derniers vers pour exprimer la tristesse de l’amant éloigné de sa dame : les prunelles (« niñas », v. 12) de ses yeux deviennent les nymphes de deux rivières (v. 14) ; c’est la bisémie de « niñas » (petites filles et prunelles) qui est le point de départ : la fillette devient nymphe, ce qui est une élévation hiérarchique de l’humain au mythologique. Ces nymphes habitent deux rivières, chacune une, ce qui correspond à leur fonction. Mais ces deux rivières sont métaphoriques (et hyperboliques) : ce sont les larmes que versent les deux yeux de l’amant, les « ojos míos » du v. 12, yeux dont la transformation en fin de vers en rivières est parallèle à celle des « niñas » en « ninfas » au début des mêmes vers. La cause de cette transformation est l’absence des yeux de la dame (v. 13) (et peut-être ses « antojos » du v. 11). Métaphores, hyperbole, répétition, homéotéleute, expriment conjointement la peine de l’amant exceptionnel, divinisé en quelque sorte par sa passion (puisque ses yeux sont transformés en nymphes et produisent deux fleuves).

Une élévation conceptuelle ?

  • 17 292 ; 331 ; 333 ; 334 ; 370, vv. 10-11 ; 377.
  • 18 Il faut ajouter les rimes internes – eros des vv. 9 et 13.

30On trouve dans certains sonnets une élévation vers Dieu, le Paradis17. Par exemple dans 334 qui expose le raffinement du sentiment amoureux. Ici encore l’homéotéleute des rimes souligne pour l’oreille les nuances de la pensée (– ante et ente dans les quatrains, – aros et – eros dans les tercets)18. On y trouve des distinctions de termes : « la entiende », « la siente » (v. 3) dans une construction chiasmatique : vb. – sujet – sujet – vb ; ou : « del ceño y del semblante » (v. 5). Mais la complication conceptuelle se développe surtout dans les tercets où s’opposent deux conceptions de l’amour : l’une respectueuse, fondée sur la connaissance, l’estime et le mérite (vv. 9-10 et 12-13), l’autre visant le plaisir égoïste de l’amant (vv. 11 et 14). Le jeu rhétorique des verbes est très élaboré : jeu d’abord sur des mots appartenant au même champ thématique : « supe » et « conoceros » (v. 9), « estimaros » et « amaros » (vv. 9 et 13), « veros » et « miraros » (vv. 10 et 11) ; on trouve également des répétitions avec flexion : « merecí » et « mereceros » (vv. 10 et 12), « no os ofenda » et « ofenderos » (vv. 11, 12 et 13) ; la paronomase est également présente : « olvidar » (v. 12) et « obligar » (v. 14). Cette argumentation logique est soulignée par la conjonction de subordination « si » (v. 9) et la conjonction de coordination adversative « pero », et est appuyée par le jeu de l’affirmation et de la négation, cette dernière se présentant de manière anaphorique au début des vv. 11 et 14 (« no es »). La complication des notions abstraites mises en jeu dans les infinitifs naît en partie de leur introduction par des verbes modaux : « supe » (v. 9), « puedo » (v. 12), « he de » (v. 13), « pretendo » (v. 14). Il n’y a pas véritablement élévation conceptuelle, la complication rhétorique sert un jeu subtil de la pensée qui justifie l’attitude audacieuse de l’amant.

  • 19 D’autres exemples : 348, vv. 9-14 ; 359, vv. 9-11 ; 374.

31Ce jeu subtil se développe également dans une rhétorique du regard, parfois simple lorsque le verbe ver est utilisé comme verbe plein et répété comme verbe copule (303, vv. 2 et 4 ; 370, v. 14). Plus compliqué lorsque les yeux se mirent dans le miroir de la rivière et sont eux mêmes vue et mer (318), ou lorsque la vue est assoiffée de beauté et verse des larmes (340)19. Il n’est que de considérer le premier quatrain de 307 qui démontre l’impossibilité de peindre la beauté, à travers le jeu de mots du champ thématique de la vue : « veros » (v. 1), « cegar », « miraros » (v. 2), « su vista » (v. 4), appuyé sur l’homéotéleute des rimes (– eros et – aros) et sur une argumentation logique : « si » (v. 1) et le jeu de l’affirmation et de la négation.

  • 20 33 sonnets au moins.

32Il y a donc bien, dans les sonnets amoureux de Quevedo, une conception de l’amour où la dame est cruelle et où l’amoureux se détourne d’elle pour se tourner complaisamment vers son propre cas20. Nous avons vu également comment une certaine rhétorique conceptuelle, argumentative, appuyée sur les sons et les rythmes, traduisait cette attitude. Il nous reste à montrer que ce type de sentiment amoureux et de rhétorique est propre aux sonnets amoureux de Quevedo et n’apparaît pas dans les autres genres poétiques.

33D’autre part, nous avons vu qu’il n’y avait pas, à proprement parler, chez Quevedo, d’élévation conceptuelle. La rhétorique de ses sonnets est souvent au service de thèmes plus humains, plus raffinés, comme nous le verrons dans un instant.

L’originalité des sonnets amoureux quévédiens

Les autres genres poétiques

  • 21 18 romances et 1 romancillo, 10 madrigaux, 9 canciones, 8 silvas, 6 poèmes en redondillas, 2 poème (...)
  • 22 1274v. pour l’ensemble des sonnets, 2967v. pour l’ensemble des autres poèmes.

34Dans le corpus de poésie amoureuse au programme des Concours, les sonnets dominent en nombre : 91 contre 59 autres formes poétiques21, même si le nombre de vers de ces derniers est supérieur22. Le sonnet a donc l’air plus propre à exprimer le sentiment amoureux, pour Quevedo, que d’autres types de poèmes.

  • 23 Contrairement au sonnet français qui, dès le xvie siècle, se fige autour de deux schémas de rimes (...)

35Ce qui caractérise la majorité de ces poèmes, c’est d’abord que la métrique y est moins contraignante, en particulier en ce qui concerne les romances, les silvas et madrigaux et les canciones (soit 45 poèmes). Le sonnet au contraire a un schéma de rimes fixe dans les quatrains et l’on sait que Quevedo limite les possibilités dans les tercets23.

36Par ailleurs, cette relative facilité des autres formes poétiques s’accompagne d’une conception de l’amour et d’une rhétorique différentes de celles des sonnets.

Une poésie bucolique

  • 24 6 au moins : 393, 397, 399, 400, 403, 438.

37Un certain nombre de poèmes24 se situent dans un locus amœnus, près d’une fontaine, avec des évocations d’éléments de la nature, où le poète développe sa peine ou ses espoirs, se rappelle le passé. On y trouve des échos de Garcilaso :

  • 25 Voir Garcilaso : « dulces y alegres, quando Dios quería » (Sonnet X, v. 2).

« en otro tiempo, cuando Dios quería, »
(393, v. 38)25.

38En général, la syntaxe se déroule sans heurt, les effets sont à peu près absents. Si on prend comme exemple la première strophe de la silva 400, on remarque la répétition de « Aquí » (vv. 1, 5 et 9), le rejet de « vi » au v. 2, mais pas d’hyperbate, pas de paronomase, pas de polysémie.

Des échos médiévaux

39D’autres poèmes, en particulier les romances, ont une saveur populaire, légère, parfois à la limite du burlesque. Par exemple le romancillo 431 :

« Tus niñas, Marica,
con su luz me asombran ;
y mirando apenas
dan a mirar glorias » (vv. 1-4).

40Il y a des répétitions (mirar, vv. 3 et 4), une assonance interne (« niñas », Marica), mais le poème se termine comme un jeu, qui enlève tout sens conceptuel au poème :

« que es cosa y cosa
pena y paraíso, infierno y gloria » (vv. 37-38).

  • 26 En particulier dans le refrain : « yo solo, Floris, preso y desterrado, / […] ».

41Dans la silva 383, c’est le thème de la tourterelle veuve qui rappelle la poésie médiévale. Le poème 439 a des échos du romance du prisonnier26.

Une certaine sensualité

  • 27 Les 389, 412, 413 et, dans une certaine mesure, le 440.

42Quelques poèmes évoquent les ébats des amants dans la nature27. Dans 386, les deux derniers vers nous font dresser l’oreille lorsque le poète nous dit qu’il a appris de l’Amour à :

« hallar en la afición para las almas
el pasadizo que hay de un cuerpo a otro »
(vv. 48-49).

43Le madrigal 412 est plus explicite :

« Mas ella en este punto,
al rostro de su Fabio el suyo junto,
le cortó las razones con un beso ;
y él, recibiendo el regalado peso
de su amada en sus brazos,
con ella se tejió en diversos lazos, » (vv. 13-18).

44Cela est simplement, directement dit.

Une certaine rhétorique

  • 28 Une dizaine : 385, 404, 405, 408, 409, 415, 416, 417, 420, 436.

45Il existe cependant des poèmes28 qui ne sont pas des sonnets, mais où se développe une rhétorique phonique et sémantique semblable à celle que nous avons étudiée dans les sonnets. Il s’agit de poèmes qui traitent des thèmes concrets qui semblent sans importance, de petits faits : faut-il couper les cheveux de la dame ? (385), Floris bâille (405). Ces poèmes ont le plus souvent une forme métrique plus contraignante : redondillas, quintillas ou sont de courts madrigaux.

46Voyons le début du poème 415 en quintillas. Dans les deux premières strophes, le verbe ver est répété cinq fois, relié à d’autres mots du champ thématique de la vue : « ojos » (v. 2), cegar (vv. 4 et 9) ; les paronomases et l’homéotéleute se développent à partir de la phrase célèbre de Jules César « Vine, vi y vencí » (v. 3) et entraînent l’apparition du champ thématique de venir : volver (v. 6) et de vencer : « gloria » (v. 8). De volver, naissent « morir y acabar » (v. 7) et de cegar « padecer » (v. 8).

47Ainsi, le sentiment amoureux est différent dans les poèmes qui ne sont pas des sonnets, la rhétorique y est moins présente, à l’exception de ce dernier groupe où des conceptos se créent autour de thèmes apparemment sans importance, comme c’est le cas dans la poésie du Cavaliere Marino. Mais ces thèmes existent aussi dans les sonnets.

L’influence du marinisme dans les sonnets

  • 29 303, 305, 306, 308, 309, 313, 315, 316, 317, 320, 325, 326, 339, 352, 370, 380.

48Dans les sonnets aussi la rhétorique peut être au service du marinisme. Sur 91 sonnets amoureux, 16 traitent d’un thème étroit, sans transcendance, de petits faits ou « anormalités »29.

  • 30 Je supprime les virgules du v. 10, après « que » et à la fin du vers. Dans P.E. (1648), p. 196, se (...)

49Ainsi le 303 où Aminta, alors qu’elle tient un œillet dans la bouche, se mord les lèvres et saigne. Le poète joue sur l’œillet réel et l’œillet métaphorique que sont les lèvres, faisant du deuxième le vainqueur du premier (vv. 1-2), donnant comme raison de la défaite du premier sa honte (« vergüenza », v. 3), qui est aussi, par métonymie, la couleur rouge. Mais les lèvres rouges sont aussi métaphoriquement rubis (v. 4) et l’œillet est incarnat (v. 3). La confusion est telle que les dents mordent les lèvres, croyant mordre l’œillet (v. 8). Cette confusion, une fois encore, est servie par l’homéotéleute des rimes (– ido, – ado). Mais une autre nuance du rouge apparaît avec le sang, pourpre liquide (v. 11), qui ravale à la qualification de présomption l’aspect de pourpre de l’œillet (v. 10)30. Enfin la couleur rouge introduit dans le dernier tercet le thème de la belle matineuse, ou du moins du rouge d’une nouvelle aurore « risa a la mañana » (v. 14). Le concepto, le réseau analogique et les sons servent ici, non une idée, mais une symphonie de la couleur rouge dans ses diverses nuances.

50Parfois, le jeu rhétorique semble même fonctionner sur du vide et n’être que jeu, comme dans le 336, où tous les mots, sauf trois (« las », v. 5 ; « quien », v. 8 et « fin », v. 12) commencent par a pour célébrer Antonia et où le deuxième but du sonnet semble être de passer du « andaba » du v. 1 au « amaba » qui se prolonge à la fin du v. 14. La voyelle « a » domine à l’intérieur même du sonnet et se retrouve dans trois des quatre rimes (– enas, –ado, – aba). Pourtant, on retrouve dans le poème l’antithèse passé / présent, les souffrances de l’amant, les flèches de l’Amour et la mort métaphorique de l’amant. Malgré le talent de Quevedo, dans ce sonnet, nous avons un peu une impression de catalogue ou de fourre-tout artificiel, au service d’une forme.

51Comme tous les sonnets amoureux de l’époque, ceux de Quevedo présentent une expression aristocratique et solipsiste de l’amour, unie à une rhétorique très élaborée sur les plans phonique, sémantique et métrique, caractères que possède le sonnet dès son origine et qui se sont développés jusqu’aux pétrarquistes italiens.

  • 31 On sait en effet que Quevedo utilise en premier lieu le schéma CDC DCD dans les tercets, alors que (...)
  • 32 Il est né en 1569 et mort en 1625, il n’a donc que onze ans de plus que Quevedo.

52Mais il y a, je pense, une originalité des sonnets quévédiens. D’abord, l’élévation vers Dieu y est moins présente que chez d’autres poètes et l’amant a chez lui un caractère passionné. Mais surtout, Quevedo est le poète espagnol qui a subi le plus fortement l’influence de Marino, dans ses thèmes, dans sa rhétorique et dans ses schémas de rimes31. C’est là un phénomène du plus grand intérêt ; en effet, si l’influence de Pétrarque et de ses suiveurs s’est développée sur plusieurs siècles avant de parvenir à Quevedo, Marino est son contemporain32 et l’on peut penser que l’influence a été directe, sans médiation aucune. La poésie de Marino était donc une nouveauté à l’époque, qui a conféré aux sonnets quévédiens un caractère de modernité délectable.

Notes

1 Il s’agit des poèmes au programme des Concours en 1997. J’utilise l’édition de J. M. Blecua, Poesía original completa, Barcelona, Planeta, 1981, « Clásicos Universales Planeta ». Je désigne les poèmes par leur numéro. Pour les corrections que j’apporte au texte, voir Les Sonnets de Quevedo, Nancy, P.U.N., 1989, p. 500-502.

2 Je m’appuie dans cette partie, essentiellement, sur l’article de Pierre Blanc, « Sonnet des origines, origine du sonnet : Giacomo da Lentini », in Le Sonnet à la Renaissance (Reims, janvier 1986), Paris, Aux Amateurs de Livres, 1988, p. 9-18.

3 Voir par exemple Ch. Asselineau : « Du Bellay n’aurait fait que reprendre aux Italiens ce qu’ils avaient emprunté aux troubadours de la Provence » (« Histoire du sonnet », in Le Livre des sonnets, Paris, Alphonse Lemerre, 1874, p. viii).

4 Le mot semble cependant d’origine italienne ; Coraminas le fait venir de l’italien sonetto, « diminutivo de suono, son, sonido ». Mais Alphonse Lemerre écrit dans une note : « Colletet ne savait pas que le mot de sonnet tel que l’emploient Thibaut de Champagne et Guillaume de Lorris s’applique indistinctement à toute espèce de chant. Pour les trouvères, comme pour les troubadours, le sonnet est ce qui sonne. « Les Provençaux, dit Ginguené, appelaient sonnets des pièces dont le chant était accompagné du son des instruments » (Histoire littéraire de l’Italie, 1811, t. 1er, p. 295) » (in Le Livre des sonnets, op. cit., p. 101).

5 On l’appelle parfois Jacopo da Lentino ou Giacomo da Lentino.

6 Il peut s’agir de strambotti géminés (deux couplets populaires de 8 vers) ou d’un strambotto ou canzuna (de paysans siciliens) de 8 vers associé à une autre stance.

7 La femme est orgueilleuse : « soberbia » (295, v. 10), « desdeñosa », « desdén » (317, vv. 9 et 14), « presunción », « despreció », « soberbia » (338, vv. 3-4), « me desprecias » (344, v. 14), « desdenes » (373, v. 4).

  • Elle donne des ordres : « ordenas » (297, v. 12 ; 322, v. 5).
  • Elle n’a pas de pitié, elle est ingrate et ennemie : « sin piedad », « enemiga mano » (297, vv. 12 et 13), « tus desvíos » (314, v. 14), « tus enojos » (318, v. 12), « fiera embravecida » (355, vv. 12-14), « tirano rigor », « esta fiera » (360, vv. 6 et 13), « tu aspereza brava y fiera » (361, v. 5), « ingrata » (368, v. 7), « la que tiraniza mi sosiego » (369, v. 13), « mi verdugo » (372, v. 14), « ingrata Silvia fementida » (373, v. 3).

8 Voir mon article « Le concepto dans les sonnets de Quevedo », in Mélanges offerts à M. Molho, t.1, Paris, Eds. Hispaniques, p.537-555.

9 En fait la construction chiasmatique : « en piedra torna » / « convertida fue en piedra » fait des deux exempla un tout de pierre symbolique du v. 2 au v. 7.

10 Figure de dérivation.

11 On peut comprendre : Une montagne aux entrailles dures vous a donné naissance ou : Une montagne vous a donné en naissant des entrailles dures (celles de votre mère montagne).

12 Il serait intéressant aussi d’étudier le 366 où Filis apparaît en rêve à son amant, non pour céder à sa passion, mais comme une guerrière vengeresse qui vient l’achever sauvagement.

13 D’autres sonnets s’adressent à l’amour du poète, comme le 292.

14 Image img01.jpg

15 292.vv. 12-14 ; 293, v. 9 ; 294, vv. 12-14 ; 297 ; 298, v. 14 ; 299 ; 319, vv. 3, 7 et 14 ; 336 ; 337 ; 341 ; 347, vv. 12-14 ; 351, v. 6 ; 353, vv. 12-14 ; 357, v. 8 ; 359, vv. 3-4 ; 362, vv. 9-14 ; 363 ; 367, vv. 1-11 ; 368 ; 371 ; 372, v. 14 ; 379.

16 Répétition avec flexion et changement de sens.

17 292 ; 331 ; 333 ; 334 ; 370, vv. 10-11 ; 377.

18 Il faut ajouter les rimes internes – eros des vv. 9 et 13.

19 D’autres exemples : 348, vv. 9-14 ; 359, vv. 9-11 ; 374.

20 33 sonnets au moins.

21 18 romances et 1 romancillo, 10 madrigaux, 9 canciones, 8 silvas, 6 poèmes en redondillas, 2 poèmes en quintillas, 2 en octavas, 2 sexta liras et une letrilla.

22 1274v. pour l’ensemble des sonnets, 2967v. pour l’ensemble des autres poèmes.

23 Contrairement au sonnet français qui, dès le xvie siècle, se fige autour de deux schémas de rimes dans les tercets (celui de Peletier CCD EDE et celui de Marot CCD EED), le sonnet ibérique offre 9 possibilités différentes ; voir mon article « Les sonnets de Quevedo », in Le Sonnet à la Renaissance, op. cit., p. 316. Quevedo restreint, non à deux schémas, comme on l’a toujours dit (CDC DCD et CDE CDE), mais à 3 ; en effet le 356 présente le schéma CDE DCE. Je dois cette découverte à un de mes étudiants de CAPES de cette année, qu’il en soit ici remercié.

24 6 au moins : 393, 397, 399, 400, 403, 438.

25 Voir Garcilaso : « dulces y alegres, quando Dios quería » (Sonnet X, v. 2).

26 En particulier dans le refrain : « yo solo, Floris, preso y desterrado, / […] ».

27 Les 389, 412, 413 et, dans une certaine mesure, le 440.

28 Une dizaine : 385, 404, 405, 408, 409, 415, 416, 417, 420, 436.

29 303, 305, 306, 308, 309, 313, 315, 316, 317, 320, 325, 326, 339, 352, 370, 380.

30 Je supprime les virgules du v. 10, après « que » et à la fin du vers. Dans P.E. (1648), p. 196, seule existe la deuxième virgule. Voir Les Sonnets de Quevedo, op. cit., p. 497-502 pour les corrections que j’ai apportées au texte établi par J. M. Blecua.

31 On sait en effet que Quevedo utilise en premier lieu le schéma CDC DCD dans les tercets, alors que le schéma ibérique dominant est CDE CDE ; en Espagne, seul Quiroz utilise les deux schémas de rimes des tercets dans le même ordre ; or Marino utilise à peu près exclusivement CDC DCD ; voir Dorothy Clotelle Clarke, « Tiercet rimes of the Golden Age sonnet », HR, IV (1936), p. 378-383. Dans les 91 sonnets amoureux de Quevedo, 69 ont le schéma CDC DCD, 21 CDE CDE et 1 CDE DCE.

32 Il est né en 1569 et mort en 1625, il n’a donc que onze ans de plus que Quevedo.

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