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La poésie amoureuse de Quevedo

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Marie-Linda Ortega

Quevedo pétrarquisant

De la double nature d’Éros

Lauriane Fallay d’Este

Texte intégral

1Le pétrarquisme demeure au cœur de la poésie lyrique de ce temps et Quevedo avec une riche personnalité qui enveloppe par ailleurs d’autres formes d’écriture n’échappe pas à un schéma littéraire omniprésent, qui en même temps informe les modes de pensée de toute une société.

2Le choix qui nous est proposé au concours élimine malheureusement l’ensemble du Canta sola a Lisi, et nous ne pouvons que le déplorer, car c’est là que se situent les plus beaux poèmes d’amour et notamment ceux qui contiennent cette réflexion métaphysique inséparable de Quevedo et de la poésie baroque, cet art du quiebro et de la déréliction qui apparaît plus rarement dans les poèmes spécifiquement classés dans la catégorie « amoureux ».

3Je pense toutefois qu’il ne faut pas lire ces sonnets à travers ce que l’on sait de la personnalité de Quevedo qui fut tout à la fois amoureux transi, amant de la Ledesma et également mari occasionnel, mais qu’il serait préférable de découvrir sa ou ses personnalités à travers la lecture des poèmes. Car ces poèmes d’amour, même si nous ne leur accordons pas valeur autre que stylistique, peuvent être la clé du problème.

  • 1 F. de Quevedo, Obras en Prosa, ed. L. Astrana Marín, Madrid, 1941 ; Sentencia, 1111, p. 1011.

4En effet, sur le plan personnel, ils supposent de la part du poète une vraie relation humaine, un échange, une reconnaissance de soi et de l’autre. Il ne s’agit certes pas d’une confidence personnelle mais peut-être nous éclairent-ils sur les motivations profondes de Quevedo qui avoue avec sincérité : « No sé lo que digo, aunque siento lo que quiero decir, porque jamás blasoné del amor con la lengua que no tuviese muy lastimado el interior del ánimo1. »

5Que représentent ces poèmes amoureux ? Un équilibre ou au contraire un déséquilibre par idéalisation de l’autre, par absence de communication, par narcissisme ?

6Par ailleurs, sur le plan plus général de l’appréciation du phénomène poétique en tant que tel, il est indispensable de replacer cette lecture dans le climat culturel et intellectuel du xviie siècle, indispensable aussi de considérer le rapport permanent entre tradition et originalité, culture et présence du Moi, structure héritée et expression personnelle. On peut à partir de là émettre trois hypothèses et s’interroger sur leurs fondements : faut-il en effet voir l’insertion du Moi dans le contexte qui justement le conditionne, ou bien au contraire observer la désintégration du Moi dans un phénomène purement littéraire, enfin dernière hypothèse, évoquer l’appropriation du contexte culturel par un Moi qui lui donnerait forme ? Autrement dit, y aurait-il de la part de Quevedo cette originalité existentielle qu’on lui prête notamment dans les poèmes métaphysiques ?

7Mais en vérité, tout est lié.

8Notre propos ici est de tenter de répondre à ces différentes questions.

9Tout d’abord il faut se souvenir que depuis le romantisme, on a tendance à considérer que seul le roman est porteur de réalisme, la poésie lyrique restant l’expression sentimentale du Moi. Ceci pose tout le problème de l’écriture poétique car le poème lyrique n’est pas que l’adéquation d’un sentiment vécu et d’une expression formelle ou verbale. Il y a élaboration d’un travail poétique dans la dissociation ou la duplicité du Moi et par ailleurs, concomitamment, la présence d’un phénomène culturel ou tradition que le poète connaît et par le biais desquels il s’insère. Baudelaire écrit : « Le poète doit dire juste ce qu’il veut. »

10La sincérité, si elle existe, doit passer par un ordre.

11Ceci est plus vrai encore de la poésie dite « classique ». Le poète fait des vers. Si on parle d’inspiration – rarement –, on parle surtout de règles. Il hérite d’un acquis et d’une discipline très astreignante à laquelle il ne songe pas à échapper, la notion de liberté du sentiment étant hors de propos. Ainsi un sonnet lyrique de Garcilaso, de Lope, de Góngora, de Quevedo ne peut être apprécié valablement qu’en tant que produit d’un héritage conceptuel et d’une forme donnée. Il nous faut, lecteurs du xxe siècle, être conscients de ce que notre appréciation passe par la connaissance de cette poétique et se souvenir à cette occasion de tous les débats auxquels ont donné lieu les Soledades de Góngora. Il ne s’agit pas cependant d’une imitation pure et simple mais d’une insertion. Pour le poète classique, la poésie est moins la cristallisation d’un sentiment ou d’une idée que l’occupation originale du lieu commun.

12Quel sera donc pour la poésie lyrique ce lieu commun ? Au xviie siècle, c’est une structure psycho-formelle bien définie qui s’appelle le pétrarquisme. Est-ce remonter trop haut ? Non, en vérité. Pétrarque, je le rappelle, naquit en 1304 et mourut en 1374. Il écrivit son Canzoniere entre 1350 et 1360. Il y a deux parties, In vita et in morte di Madonna Laura.

13Certes Pétrarque fait cristalliser dans son Canzoniere des éléments culturels et formels très différents. Mais c’est sa vision et son écriture qui ont décidé en Occident du rapport poétique de l’Amour et de sa configuration en poésie. Il a créé à la fois une substance et une expression qui décident de la relation amoureuse entre l’homme et la femme qui, au xive siècle s’est répandue dans tout l’Occident. Autant une sorte d’idéologie qu’une réussite formelle. Il a, en quelque sorte, inventé un lieu. Bien sûr la personnalité de Pétrarque n’est pas identifiable au seul pétrarquisme. Elle le déborde largement car le poète, nous le savons, fut aussi un homme politique, le laudateur des plaisirs et de la frivolité des images, attitude que nous retrouverons par ailleurs chez Boccace, son héritier.

14Mais le pétrarquisme correspond bien à la fixation d’un rapport, une sorte de géographie d’Éros entre l’homme et la femme.

15Dans cet Univers, la Femme est symbole de Beauté, d’Intelligence, de Vérité.

16L’Homme n’est que le chantre de cette Individualité spirituelle inaccessible d’où il tire force et grandeur.

17Nous assistons donc à la création d’une assez étrange relation amoureuse sous le signe de l’idéalisation de la créature, ce que l’on pourrait appeler une sublimation de l’instinct. Le désir existe mais il est transposé ; la passion cherche non la possession de l’objet aimé mais son exaltation, sa surévaluation. Il y a comme une sublimation d’Éros et de ses pulsions obscures mal dominées dans la Beauté. Et ceci nous renvoie à la Double Nature de Vénus et d’Éros dont nous reparlerons.

18Car en vérité, nous avons chez Pétrarque un double héritage, le néoplatonisme et l’Amour courtois.

19Le pétrarquisme reprend en effet une partie de l’héritage de la Courtoisie provençale, c’est-à-dire un idéal du cœur et de l’esprit, la soumission à des valeurs d’harmonie métaphysiques et socio-psychologiques.

20Il est intéressant de voir que la Courtoisie telle qu’elle apparaît chez les poètes provençaux est une sorte d’invention idéale militante du rapport masculin-féminin. C’est à la fois une réaction et une insurrrection contre la réalité dominante qui est, évidemment, la brutalité des rapports homme-femme. Ce rapport est, au détriment de la femme, celui de la soumission, de la violence, de la subordination, de la pure satisfaction sexuelle.

21Face à cette réalité peu poétique, le poète érige un monde idéal où la femme est senhal, atalaya, signe et symbole élevé.

22La Courtoisie est donc une harmonie inventée.

23Le grand chant courtois est un monde clos, protégé. On y constate une interaction des éléments, sans contact avec le réel. Il crée une hiérarchie propre, ses valeurs, son langage, son code. Il n’exclut pas cependant le rapport de sensualité et même parfois de sexualité – Quevedo certes en est un exemple flagrant – mais il le projette dans un univers supérieur. Son but est presque mystique, c’est la fin’amor. Ce monde est d’autant plus éclatant, prestigieux sur le plan littéraire, qu’il est menacé par la réalité.

24Le pétrarquisme et c’est un autre de ses aspects, charge ce rapport d’une vertu philosophique. La Femme est l’incarnation des Idées platoniciennes. Elle est le Vrai, le Beau, le Bien. C’est une Fiction Harmonieuse, reflet de la parfaite harmonie de l’Univers.

25L’homme est forcément dans une situation inférieure. À aucun moment il ne peut chercher une égalité impossible, il se doit d’assumer sa condition toute particulière d’amoureux.

26Remarquons toutefois qu’il y a une déformation, une déviance du platonisme. Platonique a pris en Italie au xve siècle, un sens tout différent de celui qui émane de la lecture de Platon. Dans Le Banquet, Diotima explique ce qu’est l’Amour et le décrit comme un mendiant en quête de son autre moitié, moitié qui lui est destinée de toute éternité et qu’il doit reconnaître avec les yeux de l’âme. Dans Il Convito, la version que Marsile Ficin donne de l’ouvrage de Platon, l’Amour, toujours fondement du monde, devient cette quête en soi qui ne rencontre jamais que frustration, solitude de l’âme et douleur. On retrouve cette équation amoureuse dans toute la poésie italienne au xve siècle puis en France et en Espagne. On trouve chez Quevedo des moments de pur pétrarquisme, comme dans ce beau poème dédié à Lisi : « Ser cortés y ser amante. »

27Il y a là un héritage médiéval que la Renaissance reprend à son compte, car c’est un lieu commun qui a cristallisé beaucoup de désirs inconscients et qui de manière arbitraire, rééquilibre idéalement le déséquilibre de la vie, par pur jeu de l’esprit.

28Ce rééquilibre idéal masque, bien sûr, des manques. Si la femme est idéalisée, désincarnée ou réincarnée dans l’Empyrée, l’homme en revanche est de chair et de sang : si son esprit accepte la distance, alejarse, son être de chair en souffre. D’où bien entendu la mélancolie del ser ausente et aussi les pulsions du désir, l’angoisse, la mort métaphorique qui viennent nourrir le schéma original.

29Pour nous résumer nous dirions qu’il y a une double orientation : vers la Femme, admiration et éloge ; vers l’Homme, difficulté d’être, distance, dispersion, malheur.

30Ce schéma apparaît au niveau de l’écriture : il y a une dualité qui oriente le poème dans son développement formel et dans son écriture. Cela apparaît sous forme de métaphores d’opposition, d’alliances impossibles : fuego / nieve ; cerca / lejos ; tiempo / eternidad.

31C’est là le tissu du sonnet de type pétrarquisant. Pensons au marquis de Santillane qui introduit le sonnet en Espagne dans sa forme et son contenu et à ses 42 sonetos hechos al itálico modo qui écrit : « Lejos de vos e cerca de cuidado ».

32Le difficile équilibre de la situation pétrarquisante est patent : d’une part sur le plan existentiel, cette courtoisie, construction idéale, est une fiction qui n’informe aucunement la réalité des rapports humains : elle n’a valeur que sur le plan de la construction poétique ; d’autre part sur le plan transcendental, elle impose ce que Quevedo appelera une eterna jerarquía. Cette eterna jerarquía, dépasse quant à elle, le conflit du réel et de l’idéal sans le résoudre, conflit qui demeure l’expression du manque, de l’angoisse, de l’Exil de celui qui aime sans accéder. Nous pouvons rappeler au passage la figure symbolique du peregrino de amor dans Les Soledades et à travers ce dilemme on peut pressentir ce que l’ambiguïté et la difficulté du rapport apporteront à Quevedo, homme de déréliction.

33Le pétrarquisme nous apparaît donc comme l’élaboration d’un idéal sans rapport avec la réalité, ou plutôt comme une contre-réalité de défense, afin de sauvegarder des valeurs qui sont compromises ailleurs et qui ne sont sauvées que par la vertu des mots.

34On ne s’étonnera donc pas qu’il y ait dégradation de cette hiérarchie idéale et fixation littéraire. Le lieu commun réellement habité devient topique.

35La Courtoisie, invention de poète se transforme en relation de cour. Nous en avons un exemple dans les Serranillas de Santillane.

36La courtoisie amoureuse est une sorte de politesse du désir, un vêtement de la passion charnelle. N’informant pas le sentiment, le transposant fictivement, la poésie pétrarquisante par son excès de transcendence favorisera l’anti-pétrarquisme, c’est-à-dire le burlesque, car il faut bien que le désir ait d’autres échappatoires. Autre avatar, le pétrarquisme qui se voulait une vision du monde devient un genre littéraire, une fiction, comme le roman de chevalerie. On pourrait parler d’un « merveilleux d’Éros ». Cette vision du monde se retrouve dans le schéma de construction du poème, tout comme dans les règles formelles du sonnet.

37Il s’établit dès lors une sorte de catéchisme de l’amour avec ses formules, ses questions et ses réponses et l’on peut se poser cette question : n’est-il rien d’autre qu’une affectation ?

38On pourrait le croire en écoutant Quevedo s’exprimer à ce sujet dans le poème 672, Búrlase de todo estilo afectado. Dans ce poème il s’agit de se faire aimer de sa dame, et le poète commence en style pétrarquisant :

« Amar y no merecer
temer y desconfiar
dichas son para obligar
penas son para ofender. »

39La dame reste insensible. Il tente le style culto, en vain, enfin il recourt au style tercero :

« Digo pues, que yo te quiero
y que quiero me quieres
sin dinero ni dineras
ni resabios de tenderos. »

40On voit bien ici que Quevedo s’amuse au détriment du pétrarquisme qu’il remet en question sur le plan formel, ressenti comme pure affectation littéraire et sur le plan existentiel, en tant que parodie de la vie car il n’accorde ni satisfaction ni plénitude.

41Ce qui apparaît à travers ce poème burlesque c’est que le pétrarquisme a gommé le « querer » au nom de l’« amar ». Mais « l’amar » est lointain, il n’arrive pas à satisfaire toutes les exigences de l’amant.

42Pourtant dans les poèmes à Lisi et autres sonnets amoureux, Quevedo marque bien la différence de qualité et se situe toujours au niveau le plus haut, selon les vieux critères. Évoquons les poèmes Amor que sin detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual ; ou Es sentencia platónica que la armonía y contextura universal del mundo con la del Amor halla presunción amorosa.

43Il s’oppose donc au descortés, au grosero, impose le refus du corps repoussant et choisit l’amar contre le querer. Toutefois la place importante faite aux poèmes burlesques qui se rient de l’amar montre bien que Quevedo n’est pas dupe d’un genre auquel il sacrifie au nom de la culture. En effet on trouve chez lui des adaptations, imitations, transpositions de Sannazaro, Bernardo Tasso ainsi que de poètes moins connus comme Luigi Groto, mais toujours avec les marques de sa personnalité, cet effort quevédien pour passer de la « réalité » à l’élaboration poétique. Il y a donc, de la part de Quevedo une double attitude : la satire du pétrarquisme et la volonté littéraire de s’y plier par un exercice dont le poème amoureux est le résultat patent. Si nous nous interrogeons sur cette apparente duplicité, nous dirons que Quevedo, par cette double attitude, habite de deux manières le lieu commun pétrarquisant, et à deux degrés différents.

44Dans la plupart des poèmes amoureux, il se contente d’exploiter une veine, de raffiner sur le mode pétrarquisant tel qu’il lui est transmis. C’est tout l’art de l’agudeza, d’un cultéranisme qui n’est pas loin de celui de son ennemi juré Góngora, une construction de beauté exacerbée mais fidèle à la tradition. C’est le règne de la métaphore violente et de l’ingenio, où le fait le plus futile donne lieu à la construction la plus recherchée. Évoquons le poème intitulé Retrato no vulgar de Lisis. Souvent, pour parvenir à ce but Quevedo utilise la mythologie par le biais de laquelle la beauté physique est sublimisée – où l’élément le plus quelconque du réél est porté par la vertu de la métaphore, ou de la comparaison mythologique, jusqu’au plus haut niveau d’harmonie. Nous aboutissons à une vision esthétisante du pétrarquisme, à une baroquisation formelle où, bien entendu, l’imperfection naturelle est délibérément fuie car il ne peut y avoir d’éléments de conflit dans cette harmonie préétablie du monde. Une dame borgne est plus belle encore et une dame aveugle – hyperbole suprême – est assimilée à l’Amour les yeux bandés. C’est tout le pouvoir des mots. Si vous songez à la réalité, c’est la dérision ou la satire. Cela peut aussi aboutir aux poèmes à Lisi dans lesquels Quevedo envisage dans la douleur le vrai rapport aimée / amant, cela le pousse bien au-delà de la fiction courtoise, là où il n’accepte plus le seul déséquilibre des mots et souffre dans l’exil et la déréliction lesquels engendrent la mort comme une fin à l’amour malheureux. « Serán ceniza, mas tendrá sentido ; / polvo serán, mas polvo enamorado. II »

45Ainsi dans un premier stade, le pétrarquisme peut engendrer la satire, au second degré, dans son élaboration baroque, il aboutit à une reconsidération existentielle, métaphysique, enfin c’est la méditation sur la mort, l’angoisse, la finitude. Ce sont les trois volets de l’expression poétique quévédienne.

46Le poète classique peut encore tirer profit de la convention pétrarquisante qui intègre l’harmonie dans un monde de beauté. Dans le baroque la beauté est devenue mouvement perpétuel, énergie comme chez Góngora, ou encore fatigue de l’être comme chez Quevedo, « un ser cansado ». Refuge contre la dégradation, elle nous ramène à notre condition divisée : vie et mort. La Beauté n’est plus liée à une figure unique dans son idéalisation figée ; l’amour n’est plus amar, tel un point de non retour, mais querer ou les multiplicités du désir érotique. Ce n’est plus le lugar ameno de l’amour mais l’éclatement du pétrarquisme, ce que Quevedo appelera le lugar del espanto.

47Revenons au schéma initial, celui de la pure tradition pétrarquisante. À partir de là, le rapport amoureux, si sublime soit-il, passe par l’exaltation de la beauté qui participe du vrai et du bien ; la beauté, c’est notre rapport visible avec les Idées transcendantes ou monde spirituel, mais ce ne peut être l’exaltation de la beauté purement physique car ce serait tomber au niveau du désir et de la passion charnelle. Il s’agit donc d’une beauté déliée des sens, échappant à l’empire de la sensualité, beauté ramenée ou vue au niveau supérieur, au-delà du sensible.

48Donc évocation et sublimation. Nous constatons un changement de plan. Il s’agit dorénavant d’évoquer la beauté tout en la faisant échapper au plan terrestre. Nous assistons sur le plan du lyrisme amoureux à une entreprise de dé-réalisation ascendante ou sublimée. À la base, nous devinons, chez celui qui pense en termes pétrarquisants, une sorte de méfiance à l’égard de la réalité, parce que soumise à la temporalité, à la dégradation, au changement. Il faut donc surévaluer les éléments de cette réalité choisie – la figure de la femme aimée – pour la faire accéder à un niveau hors d’atteinte du temps – un surréel inamovible.

49À la temporalité, le poète pétrarquisant oppose la pérennité.

  • 2 Pétrarque, Canzoniere, cxxxiii, « Amour m’a exposé comme cible à la flèche, / Comme neige au solei (...)

50Le poète lyrique doit donc utiliser des procédés hyperboliques ascentionnels. D’où l’usage continuel de la métaphore, c’est-à-dire du transfert vers le haut, sens initial du mot métaphore en grec. Je citerai pour mémoire ces quelques vers de Pétrarque, dans le sonnet cxxxiii, illustrant notre propos : « Amor m’à posto como segno a strale / come al sole neve, come cera al foco /…I pensier son saette, e ’1 viso un sole, / e ’l desir foco ; e’ nseme con quest’arme / mi punge Amor, m’abbaglia, et mi distrugge :…2//. » Le concepto quévédien se prête à merveille à cette élaboration. Le concepto est une relation intellectuelle provoquée, impérieuse, entre deux objets très éloignés – et plus l’éloignement est grand, plus le rapprochement verbal, sorte de court-circuit est fort. Les exemples abondent chez Quevedo : « Lo que me quita en fuego, me da en nieve / La mano que tus ojos me recata », ou « la vista fresca los incendios bebe // ».

51Quevedo n’est certes pas le seul à employer ce procédé qui vient de toute une tradition italienne, reprise par Garcilaso et les poètes du xvie siècle, lesquels ont dressé un véritable catalogue des métaphores de transposition de la beauté féminine.

52La loi en est simple : elle est à la fois analytique et hyperbolique.

53Dans le premier cas, il s’agit de décomposer la réalité visuelle, charnelle, – objet de désir – yeux, mains, cheveux, regard, c’est-à-dire les zones érogènes pour le poète pétrarquisant, en ses différents éléments et par une métaphore violente – ce qu’on l’on appelle en poétique une catachrèse – de les changer, au sens presque chimique du mot, en un métal inaltérable, une qualité précieuse entre toutes. Il se crée pour chaque poète une sorte de table de change, de répertoire codé :

la main = neige
les yeux = feu ou diamant
les cheveux = or
les dents = perles
les lèvres = rubis, etc.

54On notera un passage, un échange de l’animé vers l’inanimé, du mouvoir vers l’inerte – mais à l’inverse de la métaphore descendante, en l’occurrence la satire, celle-ci veut atteindre le sublime : la pureté des éléments et des couleurs, soit les matières précieuses.

55C’est-à-dire que cette surévaluation métaphorique doit correspondre à un consensus psycho-social bien établi, incontesté. Quevedo en fait le constat lucide quand il dit : « Si el mundo amaneciera cuerdo un día / Pobres anochecieran los plateros // » Quevedo cependant, qui sait se moquer du genre de préciosité métaphorique, le pratique à l’envi et pas différemment de Góngora dans le sonnet Mientras por competir…

56Dans le second cas, à la dévaluation continuelle de l’échange doit correspondre une surenchère de la métaphore et du concept.

57La blancheur du teint se change en neige. Bientôt la neige insuffisante devient un tremplin sous le signe du más et l’on a « más que nieve ».

58Et dans cette usure progressive des mots, Quevedo en vient à faire du terme ascendant de l’équation le terme inférieur de son rapport : « Mas fuera honrar las rosas » (307).

59Tout portrait à la limite devient insuffisant, toute comparaison même avec les éléments les plus précieux, irrévérencieuse. Sous les tópicos et la tradition menée ici jusqu’à l’extrême hyperbole, nous retrouvons la finalité originelle : dans un premier temps, mettre la beauté féminine sur un piédestal, dans un second, la déshumaniser, lui ôter toute trace périssable.

60L’art baroque qui est passé maître dans l’usage de l’hyperbole cherchera aussi le même niveau de déréalisation. Ainsi se recompose la figure de l’objet aimé, Retrato no vulgar de Lisis (443), d’autant plus admirable qu’il s’éloigne davantage de la réalité prosaïque – et par beaucoup d’aspects, représente une fuite même de la réalité. Il ne s’agit plus d’exalter le senhal d’amor de la tradition courtoise, figure idéale et réconfortante de vertus, que de composer une idole – le mot ídolo revient sans cesse – quelle que soit la réalité – et dans ce cas de figure, même une femme borgne ou aveugle peut servir de tremplin.

61Cependant les caractéristiques de l’idole sont sous le signe même de l’ambiguïté. De l’idole, la composition même du portrait de la femme a l’ambivalence : pour le croyant en ce mythe, elle est le signe précieux, unique de son adoration – s’il cesse de croire, elle est un assemblage inerte. Sans convention sociale et littéraire, l’effigie s’effondre. C’est le culte de l’imago, miroir et mirage, elle ne tient que par le respect de la tradition, le pouvoir des mots.

62Mais si les mots ont vertu, ils façonnent, pour l’animer une sorte d’archétype de la beauté idéale, lointaine, impassible. Nous voyons Quevedo osciller entre les deux extrêmes, car il est conscient de la valeur de l’écriture – qui peut et doit nous arracher à la réalité médiocre – et de son extrême vulnérabilité – le doute, l’ironie ou le sarcasme feraient s’écrouler toute la construction.

63Cette peinture a pour but, nous le voyons bien, tout autant que d’idéaliser l’aimée, d’attirer l’amant dans la sphère platonicienne où la passion, la chair, le cœur, appelons cela comme il nous plaît, cède le pas au nous, à l’amour intellectuel de la beauté.

64Prenons deux exemples éclairants : les poèmes 331, Amor por detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual et le poème 407, Contraposición amorosa ; dans ces deux poèmes le choix de l’amar – imposé par l’aimée, condition préalable, dépasse le querer sans pourtant l’anihiler, il suffit de noter la dualité des plans dans le vocabulaire.

65Tout le débat se concentre autour de l’ambivalence de la beauté : Sin desearla, su beileza adora. D’emblée il y a équivoque : la beauté appelle le désir, puis le frustre ou le sublime. Toute une hiérarchie – eterna jerarquía – est mise en avant qui doit mener au parfait amour – mais le désir, el humano afecto, résiste et évoque le gozar. Dans ce schéma, l’homme est l’héritier ou la victime de la double nature d’Éros, fils lui-même de Vénus qui relève d’une double origine. Par son père Ouranos, le Ciel, elle est esprit pur et immatériel, par Jupiter et Dionè, elle appartient à la Matière, au périssable, au désir, à la sensualité. Éros est le fruit de cette dichotomie qui le condamne à la perpétuelle confrontation de l’esprit et du corps, de l’immortalité et de la mort. Il est à la fois l’Amar et le Querer et le champ de bataille où ils s’affrontent. Le néoplatonisme qui a relégué la nature matérielle de Vénus au second plan et a voulu l’oublier, – et je pense au magnifique Songe de Polyphile de Colonna publié en 1500 –, a dressé ce monument de contradiction sur lequel a surgi cette poésie de l’invraisemblable puisqu’elle nie la nature humaine.

66On sent bien ici et cela donne une valeur de sincérité à la confidence quévédienne que le climat culturel néo-platonicien qui l’emporte intellectuellement ne change pas le fond de la nature humaine. Hors de l’Espagne et pour montrer que le problème est général, nous avons le même déchirement dans l’œuvre artistique de Michel-Ange et dans ses sonnets ou bien encore chez l’Anglais John Donne. Il y a harmonie intellectuelle et fiction littéraire mais la tension, la difficulté d’être demeure au niveau existentiel. La désincarnation de l’aimée, de la hiérarchie qui mène à cet amour éternel – délivré des vicissitudes humaines – s’accompagne d’une frustration dont la sexualité n’est qu’une manifestation extérieure.

67Deux éléments ont contribué à cette faiblesse et à ces limites du pétrarquisme : dans un premier temps le fait d’avoir relégué toujours plus haut dans l’Empyrée des idées transcendentales l’image de l’amour et, dans un second moment, celui de l’avoir décorporéisé en jetant le discrédit sur Éros au nom d’un Agapè désubstantialisé.

68Je voudrais ici attirer votre attention en particulier sur un problème d’éthique. Nous nous heurtons en effet à une crise grave, à l’époque baroque, je dirai même à la limite de la rupture, de l’univers mental d’Occident où la tradition platonisante poussée à l’extrême, jointe à un christianisme qui jette le discrédit sur ce qu’il nomme le corps, crée un univers dichotomisé où toutes les valeurs spirituelles se désincarnent – évoquons au passage notamment le culte de l’Immaculée Conception – où la réalité charnelle se charge du mal, du poids du péché. Il n’est que de rappeler ici, historiquement, sans nous y appesantir, le Concile de Trente et ses retombées étouffantes sur la pensée du monde occidental chrétien. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les individus aient du mal à se soumettre à ce catéchisme et, même s’ils l’enfreignent, ils ont conscience du péché, du contenu négatif des aventures de la chair. Justement, Quevedo est de ceux qui vivent intensément dans leur vie propre les débats du siècle. L’écriture de Quevedo en porte tous les signes. À cette condamnation sans appel d’Éros, il oppose les amours vénales où la sexualité règne seule, la dégradation de la chair, tout ce que nous retrouvons dans la poésie satirique ou dans le Buscón et dont sa propre vie est l’illustration. Songeons au sonnet Quiero gozar Gutiérrez… (609). La seule relation amoureuse qui demeure, c’est la copulation réduite à la relation animale, avec une volonté de rabaissement au niveau des filles de joie. C’est bien entendu le monde de Pablos. C’est l’affrontement de deux solitudes, l’acte de plaisir lié à la violence, au mépris de l’autre, à l’asservissement, en un mot à la vraie réalité des rapports homme-femme et par ailleurs soumis à une morale qui écrase. Il y a chez Quevedo comme une volonté d’ériger face à l’image trop parfaite du pétrarquisme cette autre vision, celle des Sueños et des Premáticas. Évoquons le poème 522, Desnuda a la mujer de la mayor parte ajena que la compone, où tout ce qu’exaltait le pétrarquisme est remis à sa vraie place, sous le signe du colifichet et du mensonge.

69A la femme idéale, jeune, jamais atteinte par les dégradations du temps s’oppose la femme usée, vieille, caricature sans merci du poème 551, Aquí fue Troya de la hermosura. La beauté est engaño, illusion. La beauté n’était qu’un masque.

70La Renaissance en Espagne n’a pas vraiment, comme dans l’Italie néoplatonicienne, gommé l’attirance et l’horreur du réél, héritées du Moyen Âge. Nous pouvons ici évoquer aussi la tradition picturale et, par exemple, l’œuvre d’un Ribera ou d’un Valdés Leal.

71Chez Quevedo la réalité outrancière est comme l’image en négatif du pétrarquisme. À l’idéalité excessive il oppose la trivialité. Contentons-nous pour mémoire d’évoquer les poèmes scatologiques comme le 602.

72Le pétrarquisme n’est pas parvenu à informer la réalité amoureuse. Il prend place dans une histoire littéraire qui n’est pas une histoire individuelle. On ne se sent pas pétrarquisant ou néoplatonicien car cela est contraire à la nature des sentiments humains. Le pétrarquisme a en quelque sorte escamoté cette nature. C’est un jeu littéraire, domaine de l’agudeza pura, exercice de style. Mais l’Occident reste prisonnier de ce double schéma qu’il s’est créé, prisonnier du partage de l’homme que pose Quevedo, pris entre ces deux extrêmes également impraticables, fruit de la double nature d’Éros : l’idéal pur de la désincarnation ou la bassesse des instincts, l’intemporalité de l’âme ou le temps dégradé des corps, l’unité de l’amour ou la multiplicité des conquêtes. Rappelons au passage que c’est l’Espagne du xviie siècle qui inventa Don Juan. Quevedo ne choisit pas et présente les différentes facettes de l’amour. Il va de l’hyperbole au dénigrement mais c’est là justement que se situe ce quiebro si souvent souligné ; dans la traversée de ce champ de forces opposées, Quevedo trouve la solitude et le désespoir. L’homme reste balloté entre les deux extrêmes, illustrant magnifiquement ce mot de Pascal : « S’il se hausse, je le rabaisse, s’il se rabaisse, je le hausse. » C’est grandeur et misère. Avec Quevedo le poème lyrique débouche sur la pensée métaphysique car pour Quevedo il doit assumer la mort et cette fatigue d’être qui revient comme un leitmotiv dans ses poèmes « Soy un fue, y un será, y un es cansado ». Le dernier cheminement d’Éros chez Quevedo se fera en direction du stoïcisme que l’on pressent à travers quelques sonnets amoureux. Il y a, chez lui, comme une acceptation du constat de temporalité, de destruction. Il y répond par deux formules. D’une part, par la constatation et l’acceptation des ruines qui engendreront le désespoir, puis le stoïcisme, d’autre part, au-delà du desengaño né d’un pétrarquisme agonique, il érige, par la seule force de l’esprit, une sorte de mysticisme sans Dieu dans le but de surmonter la dégradation et de refuser l’absurde, autre image selon lui de la finitude dans laquelle s’incarne le destin de l’homme.

73Je voudrais terminer en laissant la parole a un poète, à Octavio Paz, dans un article intitulé Quevedo, Heráclito y otros sonetos (tome III, Œuvres complètes). Cernant à sa manière le problème du temps, et de l’échec du pétrarquisme chez Quevedo, Paz écrit :

« Los sonetos de amor de Quevedo son estremecedores pero lo son porque en ellos, el cuerpo, condenado a morir, se quema en las brasas del deseo insatisfecho… En Quevedo, la desnudez sangra entre las espuelas de un deseo cruel y no hay más triunfo que el de las cenizas. Su petrarquismo exacerbado es la otra cara de su misoginia y de su afición a las putas… El soneto de Quevedo nos conmueve por su sombría intensidad y su loco deseo de vencer a la muerte ; al mismo tiempo nos revela un desconocimiento de la realidad del amor y de su naturaleza contradictoria… La amada de Quevedo es una ficción literaria y filosófica… »

Notes

1 F. de Quevedo, Obras en Prosa, ed. L. Astrana Marín, Madrid, 1941 ; Sentencia, 1111, p. 1011.

2 Pétrarque, Canzoniere, cxxxiii, « Amour m’a exposé comme cible à la flèche, / Comme neige au soleil, comme cire au grand feu, / Et comme brume au vent /… Les pensées sont des dards, le visage un soleil, / Le désir feu ; et c’est avec toutes ces armes / qu’Amour me frappe, qu’il m’éblouit et me consume // » Je traduis, Arnaldo Mondadori, 1985, Milano.

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