Le secret biographique, effacement et justification. À propos d’Emily Dickinson
The Biographical Secret, Effacement, and Justification: on Emily Dickinson
p. 145-164
Résumés
L’auteur analyse les implications poétiques de la grammaire du secret qui traverse « la vie et l’œuvre » d’Emily Dickinson.
The author analyses the poetical implications of the grammar of secrecy that generates “the life and work” of Emily Dickinson.
Texte intégral
1En prologue à la conférence donnée à la mort de son ami Villiers de L’Isle-Adam, Mallarmé disait : « Un homme au rêve habitué vient ici parler d’un autre, qui est mort.1 » Sont ainsi posées à la fois la condition du discours biographique – que l’autre soit disparu, ou disparaisse – et la nature de ce discours – en marge d’un réel toujours perdu, un discours rêveur, littéraire. C’est un poète qui en chante un autre. D’une manière qui semble digressive, mais se révèle exactement pertinente, Mallarmé commence alors son évocation de l’écrivain en posant la question même de la relation biographique :
« Sait-on ce que c’est qu’écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur.
Qui l’accomplit, intégralement, se retranche. »
2Il n’est pas ici question de savoir ce qui, de la vie, est passé dans l’œuvre, mais ce qui, de la vie, n’est pas passé dans l’œuvre, c’est-à-dire, pour Mallarmé, rien. L’existence de Villiers de L’Isle-Adam ne témoigne, en ce sens, que du mystère de l’écriture. Le vif s’est retranché, retiré, et l’écriture, à son tour, pourra seule en témoigner, peut-être. Mais pour que puisse naître cette figure de double témoignage ou de double justification biographique, il faut que « demeure une incertitude2 » à propos de la réalité et de la vivacité de la vie de l’auteur. Ainsi la partie de la conférence de Mallarmé qui est sensée être consacrée aux données biographiques proprement dites commence par cette phrase célèbre : « Sa vie – je cherche rien qui réponde à ce terme : véritablement et dans le sens ordinaire, vécut-il ? »
3Les quelques fragments biographiques qui suivent donnent à penser qu’il s’agit là d’un auteur qui a pratiqué l’effacement de sa vie de son vivant. La structure profonde et mystérieuse de la relation biographique se trouve ainsi mise à jour.
4Ces existences non vécues, ou en tous cas peu vécues, sont un objet de réflexion privilégié, puisque elles manifestent, en le complexifiant, le paradoxe du biographique. C’est à cet égard tout d’abord que le cas Dickinson peut être particulièrement intéressant. Et sur ce point du moins, Emily Dickinson signerait probablement la version qu’ont donnée de sa vie la plupart de ses biographes, bien qu’elle et eux puissent entendre de manière différente cet effacement apparent de sa vie de son vivant.
Une vie effacée
I cannot live with You – | Je ne peux vivre avec Vous |
It would be Life – | Ce serait la Vie – |
And Life is over there – | Et la Vie est là-bas – |
Behind the Shelf | Derrière l’Étagère (*640)3 |
5La réalité de ce retranchement du monde est indéniable. Emily Dickinson est née en 1830 à Amherst dans le Massachussetts et y est morte en 1886, à quelques rues de son lieu de naissance. Entre-temps, elle n’avait quitté le cercle restreint de cette petite communauté de Nouvelle-Angleterre que pour passer une année au collège, ou lors de quelques rares et brefs séjours, ne se risquant jamais plus loin que Boston ou Washington. Le retrait est plus spectaculaire encore à partir de 1865, puisque, de l’âge de trente-cinq ans à sa mort, elle ne quitte plus Amherst, et franchit rarement le seuil de la maison paternelle. Sa correspondance la montre pourtant très soucieuse d’autrui, participant pleinement, et parfois joyeusement, à la vie de ses voisins, mais de plus en plus souvent sans apparaître, envoyant cadeaux et messages, voire de petits poèmes, pour accompagner des gâteaux ou des fruits, ou vice-versa (et déjà le texte l’emporte sur la chair). Il semble assez probable qu’elle ait théâtralisé par moments ses absences et ses rares entrées en scène. Ainsi lors de la célèbre visite de Thomas W. Higginson, qui décrit son apparition : démarche immatérielle, robe blanche, lys à la main, chuchotements. Si l’interprétation qu’il fit de la scène est discutable, la véracité de la description est probable4. En outre, les lettres de Dickinson à divers correspondants masculins, mais surtout à Otis P. Lord, ce juge ami de son père défunt, lettres enflammées et abstraites tout ensemble, laissent entier le mystère de ses passions. Dès lors le secret biographique apparaît à la fois comme nature et comme stratégie : voir sans être vue, vivre sans le montrer, pour ensuite dire sans révéler. Le retour ironique du paradoxe fut probablement pour elle de se trouver presque totalement exclue de la scène littéraire, sans l’avoir souhaité cette fois. Là aussi, elle a su convertir l’effacement en système (« En la dédaignant la gagner / Don suprême de la Renommée – » – « To earn it by disdaining it / Is Fame’s consummate Fee – » *1427). Mais en ce cas, l’absence imposée était double, véritablement biographique : absence de son double corps de poète, négation totale et douloureuse. Par une ironie pertinente, le secret biographique s’est fait icône crucifiante.
6Si l’on revient à l’origine de ce système d’effacement, pour lequel il demeurera impossible de faire la part de la nature et celle de la stratégie, se pose la question de la présentation de soi. En regard d’un tel jeu d’oblitération, peut-il y avoir le moindre récit biographique ? De fait, s’il y a mise en scène du moi par Dickinson, c’est une mise en scène négative – non pas dépréciative, mais in absentia. Nul effet à la Henry Adams donc, pas de grand livre du moi, pas de dimension historique accordée à sa naissance, pas de « un enfant naquit5 ». Dickinson s’est pourtant retrouvée en situation de se raconter : lorsqu’elle envoie pour la première fois quelques poèmes à Higginson, il lui demande en retour de lui dire qui elle est. En ce qui concerne sa vie proprement dit, la réponse tient en un paragraphe :
« Vous me demandez qui sont mes Compagnons les Collines – Monsieur – et le Coucher du Soleil – et un Chien – aussi gros que moi, offert par mon Père – Ils valent mieux que les Humains – ils savent – mais ne disent rien – et les bruits de l’Étang à midi – surpassent mon Piano. J’ai un Frère et une Sœur – Ma Mère ne s’intéresse pas aux idées – et Père, trop occupé à ses Dossiers – pour nous prêter attention – Il m’achète beaucoup de Livres – en me priant de ne pas les lire – de crainte qu’ils n’ébranlent l’Esprit. Ils ont de la religion – sauf moi – et ils parlent à une Éclipse, chaque matin – qu’ils appellent “Père”. Mais mon histoire doit vous lasser, j’en ai peur – J’aimerais découvrir – pourriez-vous m’apprendre à grandir – ou bien est-ce incommunicable – comme la Mélodie – ou la Sorcellerie ?6 »
7Dans cet autoportrait de l’artiste en famille, tout est étonnant – et cherche probablement à l’être. Dickinson confirme en un sens l’image légendaire de la réclusion : alors qu’elle a trente-deux ans, aucun autre entourage que le cercle familial n’est évoqué, et l’image du père est partout. En outre, à l’intérieur même de ce cercle, le retranchement se poursuit, puisque la mise à l’écart est précisément le système de composition du tableau : frère et sœur sont mentionnés sans qu’aucun lien particulier soit établi ; père et mère s’excluent et sont exclus, le premier par des intérêts excentriques, la seconde par son désintérêt. Par ailleurs, des deux formes de communication mentionnées, la lecture et la prière, l’une se trouve interrompue de manière burlesque, puisque le père offre le livre tout en déconseillant la lecture, et l’autre est présentée comme invalidée, dans la mesure où l’interlocuteur fait défaut (Dieu est une Éclipse). Il faut encore une double boucle d’exclusion pour que le Moi puisse enfin s’inscrire : la structure « Ils ont tous de la religion – sauf moi – » cumule la déliaison grammaticale (Ils, c’est-à-dire déjà, de toutes manières, pas moi) et l’exclusion sémantique (« sauf moi »). La seule intégration du moi se fait donc par l’absurde, dans une proposition absente mais évoquée par la logique, et qui présenterait d’abord les activités ou les qualités communes d’un groupe, dont ensuite le moi pourrait s’exclure. L’arabesque ironique se poursuit, dans la mesure où cette religion, dont Dickinson s’exclut ainsi, relie en outre à une absence. Ce qui devait être un portrait de l’artiste en famille et dans son milieu, devient un autoportrait à la déliaison. Le moi se présente comme délié de toute relation, à commencer par la parole : ce paragraphe autobiographique s’ouvre sur un éloge du silence des animaux, et se clôt sur une forte interrogation quant à la possibilité de transmission par la parole. Rien de mélancolique pourtant dans ce tableau d’exclusion, où transparaît une jouissance d’écriture, et qui place bien finalement le moi au centre d’un monde, mais d’un monde de déliaison et de silence.
8Avec quelque chose de la réalité de sa vie, Dickinson livre ici la véritable nature de son retrait vital, qui est déjà un système poétique. Ce qui ne signifie pas seulement le choix d’une vie qui soit favorable à l’écriture – comme l’a vu justement Adrienne Rich7 – mais aussi le choix d’un signe poétique. C’est une condition et un principe de vision et d’écriture. La déliaison est vitale pour la constitution de l’existence poétique du moi. Un moi qui ne se pose qu’à s’exclure d’un pronom pluriel où il n’est déjà pas (« Ils ont de la religion – sauf moi – »), et qui, improbable et indéterminé, prend justement la parole.
Le poète et l’impersonnel : pas-moi
9Ce qui parle en effet dans la poésie dickinsonienne, ce n’est pas n’importe qui, ni un autre, ni moi pourtant ; ou alors moi qui suis personne. Ce caractère impersonnel de la voix qui dit je est thématisé en retour dans plusieurs poèmes, et de manière exclusive dans le poème *288 :
I’m Nobody! Who are you? | Moi je suis Personne ! Et vous ? |
Are you – Nobody – too? | Êtes-vous – Personne – aussi ? |
Then there’s a pair of us! | Alors nous faisons la paire ! |
Don’t tell! they’d banish us – you know! | N’en parlez pas ! ils pourraient bien nous bannir ! |
How dreary – to be – Somebody | Être – Quelqu’un – quel ennui ! |
How public – like a Frog – | Comme une Grenouille – en public ! |
To tell your name – the livelong June – | Dire son nom – tout au long de juin – |
To an admiring Bog! | Au Marécage béat ! |
10Ce poème met en scène, avec une certaine violence burlesque, le double statut de la voix poétique, qui est d’être et de n’être pas. Mais déjà la voix poétique qui dit je à la première personne est bien sûr autre que le je biographique. Il serait donc plus juste de dire que son statut est d’être-autre ou de n’être pas. Il semble alors intéressant de retrouver ce doublet dans la formule choisie par André Green comme titre d’un article sur le biographique : « Le Double et l’absent.8 » Toutefois pour André Green, dans la relation biographique, il n’y a pas seulement l’auteur en tant que double et absent – c’est-à-dire en tant que fantôme –, mais aussi le lecteur, dans le même état : deux doubles et deux absents donc, deux fantômes face à face, ou plutôt face à l’œuvre. C’est ce qui apparaît dans la définition qu’il donne de l’œuvre :
« L’œuvre […] est dans ce no man’s land, cet espace potentiel, […] lieu d’une communication transnarcissique où le double de l’auteur et le double du lecteur – ces fantômes qui ne se montrent jamais – communiquent par l’écriture.9 »
11Si l’œuvre est dans ce double no man’s land biographique, on peut dire du poème « Moi je suis personne – et vous ? » qu’il est ou qu’il pose le lieu même de l’œuvre, faisant entendre au double d’un interlocuteur, qui peut être le lecteur, le double de la voix du poète. L’œuvre serait ce lieu où un double absent s’adresse à un autre : quand j’écris, je n’y suis pas, quand vous lisez, vous n’y êtes pas. Dans cet espace livré à une voix qui n’est-pas, l’existence de ces deux instances manquantes (poète et lecteur) se confirme mutuellement, dans la reconnaissance du statut commun de ceux qui sont personne (ils « font la paire »). Les boucles ironiques s’enchaînent, et l’on retrouve ensuite dans le vers « N’en parlez pas ! ils pourraient bien nous bannir » un ils assez semblable à celui de la lettre à Higginson : tous ceux qui croient, existent, sont présents ou pensent l’être, tous ceux qui ne sont pas personne. Ici, ils pourraient bien bannir, c’est-à-dire exclure ceux qui le sont déjà (en étant personne), et pour ce motif même. La seconde strophe complète la vision dickinsonienne de l’impersonnalité biographique, en théâtralisant de manière burlesque l’horreur de devoir être quelqu’un, et l’absurdité d’une voix condamnée à dire son nom. Tout contribue ici à exprimer le dérisoire d’une voix identitaire : voix de grenouille, répétition sans fin d’une signature insensée, étouffement de la voix et de l’écoute dans le marais final (« bog »).
12Pour Dickinson, il s’agit toujours de renoncer d’emblée à quelque chose de personnel en soi, pour parler. Dans la dynamique dickinsonienne, s’opèrent tout ensemble un dédoublement du moi et un sacrifice du moi le plus identitaire ou le plus personnel. Un tel retrait peut prendre la forme du bannissement : « Moi de Moi-même – me bannir » (« Me from Myself – to banish » *642) ; ou de l’abdication : « Abdiquer – / Moi – de Moi ? » (« Abdication – / Me – of Me ? » *642). Cette abdication identitaire laisse la voix poétique entre son double et son absence, c’est-à-dire dans le no-man’s-land du moi.
13L’expression no-man’s-land est d’ailleurs pleinement pertinente ici, puisque l’effacement identitaire, lorsqu’il touche au sujet, devient neutralisation. Prendre la parole tantôt au masculin, tantôt au féminin, et souvent au neutre, est une autre manière pour la voix poétique dickinsonienne de dire pas moi (forme plus intense et plus cryptique de moi-pas moi). Là encore, cette dépersonnalisation peut prendre la forme du zéro (cela ou cela-même, it ou itself), ou bien du double, et même d’une pluralité de doubles (« Nous-mêmes suis […] » – « Ourself am […] » *858). Que ce ne soit pas moi qui parle, mais tout le monde, dans un tournoiement de masques, de noms d’emprunts, de personnages fictifs. Ou bien que ce ne soit pas moi qui parle, mais quelque chose, ça-même. Pas de « Chant de Moi-même » whitmanien pour Dickinson, mais un « Chant de Personne ». De même, on pourrait opposer – sommairement – au « j’y étais » de Whitman, un « je n’y étais pas » dickinsonien. Et cette déclaration pourrait avoir trois sens : le sens biographique de « je n’y suis pas allée » (car je ne vais nulle part), le sens identitaire de « ce n’est pas moi qui y étais », et le sens fantastique ou fantasmatique de « j’y étais, mais je n’y étais pas vivante ».
14Cette signification possible correspond à l’une des formes les plus intéressantes du recours à une voix posthume – recours fréquent dans ce corpus. Une lettre de jeunesse décrit longuement une scène rêvée, où Emily Dickinson s’est vue sur son lit de mort, et il ne semble pas que le goût de l’époque pour le morbide puisse suffire à justifier ce fantasme – repris dans plusieurs poèmes, parmi les plus célèbres. Après l’effacement et la neutralisation du moi, c’est sa disparition qui est mise en scène et en voix. Il y a chez Dickinson un aspect fréquentatif de la disparition. Elle ne se couchait pas tous les soirs dans un cercueil, mais pratiquait régulièrement le mourir en écriture. Lorsqu’à la fin de l’un de ces poèmes, le je s’écrie « C’est Mourir – que je fais – » (« ‘Tis Dying – I am doing – » *692), il est possible d’y entendre aussi la description de l’activité poétique elle-même (« C’est du Mourir – que je fais »).
15Toutes ces modalités de l’effacement du moi aboutissent bien sûr à une mise en scène spectaculaire du moi absent. Se trouve de ce fait reposée différemment la question de la relation entre le biographique et le narcissique. Avec le rejet du confessionnel et le retrait de l’identitaire, disparaît un certain narcissisme, mais il fait aussi retour sous un aspect négatif, dans cette forme systématique et ostentatoire de la négation du moi10. Il est vrai que ce théâtre du moi-morte, et cette utilisation des modalités d’une voix posthume, en organisant un lieu, une scène de la mort de l’auteur, créent les conditions idéales pour l’épanouissement du texte, y compris biographique. Le problème est de savoir si cette structure négative est la forme suprême du narcissisme identitaire, ou si au contraire, comme je le crois, ce narcissisme négatif opère un transfert au bénéfice du texte poétique : le sacrifice de l’auteur vise au narcissisme du texte. Certes il s’agit toujours de son texte, et le transfert reste d’une évidente précarité, dans le suspens tremblé des ironies identitaires. Il n’en reste pas moins que le texte semble exister au lieu même de la défaillance de l’auteur, entre son double et son absence, entre son effacement et sa présence fantomatique – lieu qui est probablement aussi celui d’une semblable défaillance du lecteur.
16Le secret biographique dickinsonien n’est que la mise en œuvre consciente et souvent spectaculaire du régime de l’écriture, c’est-à-dire de la manière dont l’œuvre et la vie se croisent. Pour aussi peu personnelles qu’apparaissent les modalités biographiques dans cette œuvre, non seulement en sont-elles, comme toujours, constitutives, mais encore y sont-elles représentées de manière réflexive. Purifié en un sens, réduit à l’essentiel, le biographique se fait structure abstraite de la vie et de la mort de l’auteur et du texte. En mettant en jeu un moi blanc ou neutralisé, en mettant en scène sa disparition, Dickinson organise un espace de la double défaillance – de la vie, du texte – qui pourrait être une définition de l’espace biographique.
Rhapsodie biographique : défaillance et justification
17Il s’agit d’abord de savoir où passera la couture11 entre corps et texte, quelles lignes ou figures elle tracera. Philosophe ou poète, chacun a recours à une forme représentative de cette ligne ou de cet espace, de ce trajet fantasmatique. Pour André Green, le biographique, c’est, « entre les textes et la vie, un texte de la vie, c’est-à-dire une organisation fantasmatique où œuvre et vie se répondent12 ».
18Faire ainsi d’emblée du biographique une construction fantasmatique, c’est-à-dire un texte, conduit à choisir une métaphore de parole. Mais par la structure même du dialogue, ces répons impliquent à leur revers une alternance de silence. Du vif et de la lettre, chacun pénètre et creuse le corps de l’autre. Il y a ici comme une forme dialogique de la ligne figurale. Dans Otobiographie, Jacques Derrida écrit de cette ligne qui borde l’œuvre et la vie : « Cette bordure divisible traverse les deux corps, le corpus et le corps, selon des lois que nous commençons seulement à entrevoir.13 »
19Elle-même divisible, la ligne de traversée des corps opère une découpe, une lacération, une rupture. Le terme de « lois » implique l’élaboration d’un système d’organisation de l’espace biographique. Mais l’idée du système ne modifie pas l’indétermination qui caractérise « cette bordure » : il s’agit de dégager les lois qui régissent la traversée biographique, la couture, la rhapsodie. Il s’agit d’analyser le régime de répartition des déchirures et des morceaux, des pleins et des vides. Or cette image de la double composante du morcellement (processus et reste) se retrouve, associée à l’idée de loi, dans la notion de justification – qui me paraît caractériser assez justement le sens de toute la relation biographique.
20La justification recouvre en effet la preuve et l’autorisation. Par la preuve, l’œuvre et la vie témoigneraient ainsi l’une de l’autre, dans le secret biographique. Par l’autorisation, elles légitimeraient chacune l’existence de l’autre, mais là encore, toujours dans la précarité de la réciprocité, qui est donc la fragilité même de l’écriture. On retrouve d’ailleurs cette précarité, sous la forme de la grâce aléatoire, dans la justification au sens théologique – l’acception est fréquente dans l’œuvre de Dickinson, qui explore souvent cet autre rebord du moi, dans son improbable légitimation. Il est enfin troublant de voir que le terme de justification a été repris en typographie, pour signifier l’organisation des blancs dans une ligne d’écriture. La loi du texte serait donc bien une preuve par le blanc, un témoignage par le vide. À la manière dont la ligne est justifiée, comme une rhapsodie, un assemblage de blancs et de mots, la ligne de bordure biographique serait justifiée, comme une rhapsodie, un trait de couture précaire, entre deux vertiges.
21Au fil de sa conférence sur Villiers, Mallarmé donne une définition complexe de ce qu’il nomme la loi de l’écrivain :
« Autrement, si ce n’était cela, une sommation au monde qu’il égale sa hantise à de riches postulats chiffrés, en tant que sa loi, sur le papier blême de tant d’audace – je crois, vraiment, qu’il y aurait duperie, à presque le suicide.14 »
22En termes mallarméens, la justification réciproque de l’œuvre et du vivant (ici sous la forme globalisante du monde, du réel – dont je fais partie) se formule comme « sommation », « hantise » et « postulats » du côté de l’œuvre, et comme réponse ou simplement présence qui puisse « égaler » la « hantise » du côté de la vie. La loi du texte est une exigence de justification (par le vivant), et le discours de cette exigence se déploie dans l’espace de l’absence et de l’angoisse. Avec la couleur blême du papier, fait retour l’enjeu vital du biographique : non plus blanche mais blême, la couleur du texte devient celle d’un corps presque exsangue15. L’évocation finale de la proximité du suicide – de manière indéterminée, celui de l’auteur ou de l’œuvre – fait résonner plus violemment le sens de la précarité biographique : l’enjeu de la légitimation est bien un enjeu vital.
23À ce sujet, il faut lire Paul Nizon, écrivain dont toute l’œuvre est fondée sur la justification biographique, non seulement en tant que système constitutif, mais aussi en tant que thème d’écriture, et son propre objet. Dans Marcher à l’écriture, il définit la bordure biographique comme l’ouverture d’un espace spécifique :
« La vie et l’écriture, l’écriture et la vie paraissent dans mon cas enchevêtrées, sinon enchaînées, pour constituer une sorte de troisième dimension. Cette troisième dimension, que j’appellerai la recherche de la vie, a, si je vois bien, stimulé et dicté le chemin parcouru en écrivant.16 »
24Dans cette reformulation de la sommation mallarméenne, la réflexivité de la justification s’accroît encore, puisque c’est elle, la justification, qui en un sens dicte son texte. La vie et l’écriture sont liées par une figure de chiasme, et au cœur de cette liaison disjonctive figure le blanc du secret biographique et de la hantise de la justification. Il est d’ailleurs intéressant de voir que Nizon présente le cas Nizon de manière curieusement distancée, à l’opposé, en un sens, de l’intimité qu’il décrit. Il n’y a donc pas là réflexion sur une écriture confessionnelle, ni à proprement parler sur l’autobiographie, mais bien sur le biographique. La troisième dimension selon Nizon, c’est juste l’ouverture, par l’œuvre, d’un espace de la justification – espace vital, que la vie, à elle seule, ne saurait être, ni constituer.
25Nizon accentue plus encore à la fois la nécessité et la précarité d’un tel espace, lorsqu’il reprend, dans Marcher à l’écriture, un discours sur la justification qu’il avait déjà fait tenir à l’un de ses personnages dans Canto :
« “Qu’avez-vous à dire ?” Voilà la question qu’on me posait. Rien, que je sache. Point d’opinion, point de programme, point d’affabulation, point de fil d’un récit. Rien, si ce n’est cette passion au bout des doigts : écrire, former des mots, des lignes, cette espèce de fanatisme de l’écriture qui est mon bâton de route et sans lequel, pris de vertige, je m’écroulerais purement et simplement. Ni thème de vie, ni thème littéraire, matière seulement qu’il me faut, par le moyen de l’écriture, consolider, afin qu’il existe quelque chose sur quoi je puisse poser les pieds.17 »
26La justification prend ici la forme d’une causalité abyssale : l’œuvre est justifiée parce qu’elle me justifie. Et qu’il s’agisse de la reprise exacte d’un autre texte, d’une auto-citation, apparaît comme l’illustration immédiate, mais aussi ironique, du caractère tautologique de cette justification par l’écriture. Il y a là une auto-légitimation sans fin, qui ne peut plus parler que d’elle-même. En un sens, il n’y a plus qu’un seul texte, qui met en scène et en œuvre la consolidation de la vie, et sa propre auto-justification. La vie et l’œuvre se donnent lieu – un lieu fragile, entièrement réel et totalement fictif, où « poser les pieds » et la plume. Rempart précaire contre le vertige et l’écroulement, la bordure biographique est le lieu d’un processus infini de consolidation de la défaillance, qui est la possibilité même de l’écriture et de la vie, un vivre-écrire.
27C’est en ce lieu jamais vraiment donné, lieu unique et improbable du biographique, que se tient Dickinson, pour le chanter. Dans une lettre où elle raconte avoir pris conscience avec surprise de sa nature de poète, elle donne de cet espace de la défaillance une image exacte :
« J’ai vu que Robert Browning avait écrit un nouveau poème, et m’en suis étonnée – mais ensuite il m’est revenu que moi aussi, plus modestement, chantais sur des degrés de chair.18 »
28Le double étonnement – qu’il y ait des poètes, et que je sois poète – ouvre sur une définition disjonctive (rhapsodique) de la condition de poète : chanter sur des marches charnelles (« off charnel steps »), tout en étant déjà au large (comme on le dirait d’un bateau qui croise au large) de ces degrés de chair. Intraduisible justement, off est ce lieu double et vacillant où s’échangent la chair et le chant. Du corps à l’œuvre, le mot disjonctif dit la liaison défaillante entre poète et poème.
Esquisse d’un expressionnisme biographique
29Voir ainsi l’écriture et la vie liées par la justification réciproque d’une défaillance commune – c’est-à-dire voir l’écriture comme la consolidation d’un vertige – induit ou génère des formes spécifiques, tant dans l’œuvre poétique elle-même que dans tout essai biographique sur l’auteur de cette œuvre.
30Peut-être pourrait-on voir se dessiner ici, à travers le cas Dickinson, une aventure du biographique. Commençant par le processus plus ou moins ironique de l’effacement vital primaire, elle se poursuivrait avec l’établissement de la relation conceptuelle de la justification, pour voir enfin revenir une certaine forme de valeur biographique. Au-delà de la traversée abstraite de la justification, signes ou images se rechargent du sens de l’aléa et de la douleur : le biographique fait retour sous la forme du pathétique. Tout à fait distinct du pathos confessionnel, ce pathétique revient en plus, exprimer comme une douleur biographique. Ce retour d’une passion vive génère figures ou tableaux pathétiques, constituant ce que l’on pourrait appeler une forme d’expressionnisme biographique.
31Il n’est possible ici que d’en esquisser l’illustration dans les poèmes dickinsoniens, en choisissant par exemple les images du nom, du visage et du volcan. Du nom tout d’abord, on peut dire que s’il s’efface au niveau identitaire, il revient dans l’œuvre comme une image complexe, un signe pathétique, un roman de la mort de l’autre ou de la sienne. À une amie absente, Dickinson écrit : « À présent que tu m’es enlevée, il y a quelque chose dans ton nom qui remplit mon cœur et mes yeux de larmes.19 » Ce quelque chose d’insupportable dans le nom de l’autre absent, c’est sa valeur de symptôme de la mort du vivant, exprimée ici. Il en va de même du nom de l’auteur – dont les aventures dans le corpus dickinsonien composent, en une succession de tableaux expressionnistes du secret, tout un roman biographique.
32Quant au visage, comme souvent, il constitue un sujet privilégié de cet expressionnisme, étant par lui-même texte pathétique et figuration du symptomal – le visage comme l’expression polygraphique du secret de l’inconscient. Le poème *955 par exemple présente une sorte de biographie pathétique d’un visage :
The Hollows round His eager Eyes | Les Cernes sous ses Yeux ardents |
Were Pages where to read | Étaient Pages où lire |
Pathetic Historiés – | Des Histoires Pathétiques – même |
Himself had not complained. | S’il ne s’était pas plaint. |
Biography to All who passed | Pour Tous ceux qui passèrent |
Biographie | |
Of unobtrusive Pain | D’une Douleur Discrète |
Except for the italic Face | N’était cette Face en italique |
Endured, unhelped – unknown. | Souffrante, abandonnée – inconnue |
33Corps et texte se mêlent au point de faire de la morphologie du visage la structure de l’histoire. La peau se déchiffre comme un parchemin. Le double visage offre à la lecture son expression pathétique – et son reste inatteignable, intraduisible – l’italique. À la bordure de leurs deux corps, ce visage de douleur (également christique bien sûr) et son texte pathétique composent une figure sursignifiante de la douleur écrite.
34Enfin l’image du volcan est probablement la forme la plus expressionniste de ce pathos biographique. Cendres couleur de mort et feu couleur de vie, le volcan dickinsonien symbolise, entre autres, l’expression paroxystique du secret et de la douleur. Dans le premier poème de la série des volcans, « Je n’ai jamais vu “les volcans” » (« I have never seen “volcanoes” » *175), le poète représente un volcan à l’image du corps vivant et de son visage, et l’éruption (où le visage se vomit comme une chose palpitante dans les cendres) devient tout ensemble manifestation du pathétique, suicide, et trace. L’expressionnisme biographique est bien ici surfiguration du secret pathétique, et de son éruption.
Proposition : défigurer la biographie
35Au verso d’une œuvre ainsi régie par différentes lois, et constituée par différentes figures de consolidation du vertige, se pose la question des lois et des figures possibles de l’œuvre dite biographique. Dans le cas Dickinson, on a vu qu’au relatif effacement de la vraie vie de l’auteur, s’ajoute la double mise en scène de cet effacement dans l’œuvre, par disparition et par surfiguration. Dès lors l’interrogation ne porte plus tant sur la pertinence du biographique, mais de la biographie. En laissant ici de côté le problème général de l’information et de l’autorisation, il faut aborder celui de la justification : à quoi devra ou pourra répondre une biographie, face à une vie et à une œuvre qui sont une organisation relativement consciente des blancs dans la ligne de vie, comme dans la ligne d’écriture. Seuls quelques éléments de réponse peuvent être avancés, qui tous conduisent à traiter la biographie avec désinvolture. Face à Dickinson, ou face à d’autres secrets biographiques, on a envie de se recommander de Sterne et de Tristram Shandy, pour oser dire que toute biographie est, au sens littéral, une mascarade, et qu’il n’y a rien de plus redoutable qu’une biographie qui fait autorité (sauf à récuser elle-même ce pouvoir). On a envie aussi de se recommander d’Hoffmann et des Considérations sur la vie du chat Murr20, pour oser dire qu’une (auto) biographie doit, avant toute chose, être imparfaite et inachevée. Dans Autobiogriffures, Du chat Murr d’Hoffman, Sarah Kofman analyse les enjeux profonds de ce conte : le chat Murr s’empare de l’autobiographie de son maître Kreisler, artiste, en arrache des pages, la macule, et y griffonne sa propre autobiographie. Cette double autobiographie, « bâtarde », « rhapsodique » (ce sont les termes de Kofman), pose un grave problème à l’éditeur d’abord, puis au genre (auto) biographique lui-même. La biographie se retrouve désacralisée, décomposée, tandis que sont exhibés ses leurres : la double biographie, la mortelle rivalité des auteurs, l’imposture de la cohérence. Coécrit par le maître et par l’esclave, par l’artiste et par l’animal, le livre biographique, en son état final, est un objet insolite et immonde, inachevé et impertinent – peut-être la biographie idéale.
36Dans le cas Dickinson, la production biographique offre deux raisons de se réjouir. La première est l’abondance même de cette production, et surtout le fait qu’elle soit totalement hétérogène : à côté d’innombrables biographies sérieuses (d’autant plus rigoureuses qu’elles cherchent moins à donner une image cohérente et définitive21 –, on trouve des œuvres disparates – œuvres de fictions, roman policier, théâtre, poésie22. Quelle qu’en soit la valeur littéraire, tous ces textes, qui sont ouvertement de l’imaginaire biographique, composent avec les vraies biographies (autant de fictions elles aussi, d’une autre manière), une série hybride et rhapsodique : le vrai roman biographique d’Emily Dickinson.
37La seconde raison de se réjouir, c’est peut-être Emily L., le roman biographique qu’a écrit Marguerite Duras sur Emily Dickinson, ou plutôt pour elle. L’œuvre est composée dans la sympathie de leurs deux voix blanches. Le roman s’articule autour d’un poème d’Emily Dickinson, qu’Emily L. aurait laissé inachevé : « Il est une certaine lumière oblique » (« There’s a certain Slant of light » *258). Ce poème, Emily L. n’aurait jamais fini de l’écrire, ou bien en aurait oublié la fin, car elle ne sait plus ce qu’il y avait au-delà du vers 8, « Où se trouve – tout le Sens » (« Where the Meanings, are – »). Tout est donc faux, et tout est vrai. La biographie de Dickinson y est complètement défigurée, et parfaitement reconnaissable. Native de l’île de Whight (qui fait bien sûr entendre le blanc de white), Emily L. s’éprend du capitaine du yacht de ses parents, (où Otis P. Lord devient Captain). Tandis que le gardien du phare et le notaire (Higginson pourrait être l’un d’eux…) veillent sur la renommée de ses poèmes, bientôt posthumes.
38Il faut ajouter que la narratrice, elle-même écrivain, consacre une grande moitié du roman à des fragments de sa propre histoire. Mettant en œuvre les dédoublements et les défigurations du Chat Mur, l’entreprise biographique est ici à la fois hybride et inachevée, décousue – rhapsodique. Avec ses ressassements syncopés et ses hantises vertigineuses, avec aussi la distance idéale d’une langue étrangère (mais où l’anglais fait souvent surface), Duras offre à Emily L. (à elle, Dickinson), un secret poème biographique, absolument justifié.
Notes de bas de page
1 « Quelques médaillons et portraits en pied », Œuvres complètes, Gallimard, p. 481.
2 Ibid., p. 181.
3 Numérotation de Thomas H. Johnson éd., The Poems of Emily Dickinson, éd. Variorum, Cambridge, Mass., and Londo : The Belknap Press of Harvard UP, 1951.
4 Thomas Wentworth Higginson (1823-1911), journaliste et critique, joua un rôle important dans la vie de Dickinson en lui laissant entendre que ses poèmes n’étaient guère publiables. Il lui rendit visite en décembre 1873, et la décrivit dans une lettre à ses sœurs : « […] Elle s’est glissée dans la pièce, vêtue de blanc, avec un daphné parfumé pour moi & elle m’a demandé dans un souffle “Allez-vous rester longtemps”. J’ai bien peur que l’autre remarque de Mary “Mais pourquoi faut-il que tu attires toujours les fous ?” ne reste vraie […] ».
Thomas H. Johnson et Theodora Ward éd., The Letters of Emily Dickinson, Cambridge, Mass., and London : The Belknap Press of Harvard UP, 1956, lettre citée à la suite de la lettre 405, p. 518-19.
5 « […]A child was born […] » : The Education of Henry Adams. Boston, Houghton Mifflin, 1973, p. 3.
6 « You ask of my Companions Hills – Sir – and the Sundown – and a Dog – large as myself, that my Father bought me – They are better than Beings – because they know – but do not tell – and the noise in the Pool, at Noon – excels my Piano. I have a Brother and Sister – My Mother does not care for thought – and Father, too busy with his Briefs – to notice what we do – He buys me many Books – but begs me not to read them – because he fears they joggle the Mind. They are religious – except me – and address an Eclipse, every moming – whom they call their “Father”. But I fear my story fatigues you – I would like to learn – Could you tell me how to grow – or is it unconveyed – like Melody – or Witchcraft ? »
Op.cit., L 261 p. 404.
7 « J’ai dans l’idée que le génie se connaît toujours lui-même ; que Dickinson a choisi sa réclusion parce qu’elle savait qu’elle était exceptionnelle, et parce qu’elle savait ce qui lui convenait » (« I have a notion that genius knows itself ; that Dickinson chose her seclusion, knowing she was exceptional and knowing what she needed »).
« Vesuvius at Home : The Power of Emily Dickinson » in On Lies, Secrets, and Silence. New York, Norton, 1979, p. 160.
8 André Green, « Le Double et l’absent », 1973, in La Déliaison, Paris, Les Belles Lettres, 1992.
9 Ibid., p. 56.
10 Voir André Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris, Minuit, 1983.
11 Que le mot rhapsodie vienne du grec rhaptein, qui signifie coudre, et oidê le chant, a fréquemment été souligné – voir en particulier l’analyse de Michel Foucault dans L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1972.
12 « Le Double double : ceci et cela » in La Déliaison. Op. cit., p. 309.
13 Paris, Galilée, 1984, p. 41.
14 Op. cit., p. 482.
15 Blêmi signifie également blessé ou évanoui en ancien français.
16 Marcher à l’écriture, trad. de l’all. par Jean-Claude Rambach. Arles, Actes Sud, 1991, p. 49.
17 Canto, trad. de l’all. par Georges Pauline. Nîmes, Eds. Jacqueline Chambon, 1991, p. 20. La citation est donc reprise et commentée par Nizon dans Marcher à l’écriture, op. cit., p. 50.
18 « I noticed that Robert Browning had made another poem, and was astonished – till I remembered that I, myself, in my smaller way, sang off charnel steps » (c’est moi qui souligne) – L 298, p. 436.
19 « There’s something in your name, now you are taken from me, which fills my heart so full, and my eye, too » – L 93, p. 209.
20 Cette traduction modifiée du titre de ce conte, généralement intitulé Le Chat Murr, est due à Sarah Kofman dans Autobiogriffures, Du chat Murr d’Hoffman, Paris, Galilée, 1976.
21 Pour qui aurait envie de lire une biographie de Dickinson, on peut suggérer celle de Cynthia Griffin Wolff, Emily Dickinson. New York, Knopf, 1987.
22 On peut citer, parmi tant d’œuvres, la pièce de Brian March, The Search for Emily (copyright The Jones Library, Amherst, 1988) ou les poèmes de Sandra M. Gilbert, Emily’s Bread (New York, Norton, 1984).
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