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L’auteur à l’œuvre

Edgar Allan Poe : pertinence de la vie, impertinence du biographique

Edgar Allan Poe: the relevance of the life and the irrelevance of the biographical

Henri Justin

Résumé

Entre le vécu et l’œuvre, Poe choisit l’œuvre. Dans la plupart de ses contes, un narrateur est le représentant grotesque ou névrosé du vivant, mais sous sa narration se compose un texte qui en sait plus que lui. C’est là, dans le texte, entre conscience et mortalité, que l’artiste approche le terrain psychique universel par couplage de forces antagonistes et complices. En cela, il est proche de Freud des années 20, – et de Lacan plus que de Marie Bonaparte. Il est, comme son Dupin, du côté de l’analyste.

Texte intégral

1Il est naturel, étant donné le fatras dit biographique dans lequel l’œuvre de Poe a longtemps été engluée, que le critique réagisse à l’annonce, fréquente aujourd’hui, d’un « retour de l’auteur » en criant de façon quelque peu polémique à l’impertinence du biographique. Mais le biographique n’est pas la vie. C’est tout au plus une reconstitution du vécu. La vie, c’est vous et moi. Nous sommes, ici et maintenant, les vivants. Nous sommes des personnes, nous nous constituons comme personnes par la parole, nous sommes des « je » s’adressant à des « tu », à des « vous », – je vous adresse la parole ; c’est une parole adressée, une parole droite, envoyée en-direction-de, une parole transitive, directe, une parole aussi qui a un objet précis, un objet direct. Or, par rapport à ce type de communication, entre personnes, il me semble que, quasiment par définition, l’écrivain se retire. Seul devant son papier, il s’adresse à un lectorat hypothétique qu’il doit, dans le même temps, chercher à susciter. La composition tend alors à dominer l’énonciation et à incurver la ligne droite de la parole. En ce sens, le texte littéraire serait de la parole détournée.

  • 1 « Edgar Poe », 1894 in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, « Bibliothèque de la Pléiade », p. (...)

2C’est pour cela que le cas de Poe me paraît être, en puissance, le cas de tout écrivain. Je vais dire que Poe se retire, comme d’autres disent qu’Emily Dickinson se retranche ou que Kafka est vissé à sa table d’écriture. Peut-être, certainement même, Poe se retire plus violemment que d’autres : c’est un extrémiste. Mais il me semble que cela le place au cœur du « littéraire ». Si c’est un cas, je dirai ce qu’en dit Mallarmé, c’est « le cas littéraire absolu1 ».

3La seconde réflexion que m’inspire la vie, cette vie qui fait que nous sommes ici, c’est que, contrairement à nous, Edgar Allan Poe est mort. Le vivant, c’est le lecteur, c’est moi, c’est vous. Poe apporte le texte, nous apportons la vie. Il y a une pertinence de la vie, mais ce n’est pas en priorité la vie d’Edgar Allan Poe. Cette vie-là n’est pas du vivant, c’est du déjà vécu, du vécu plus ou moins bien connu et plus ou moins fatalement tombé dans le narratif, dans le « bio-graphique ». Cela a un caractère second, un caractère de note de bas de page, de footnote : c’est à sa place au pied du texte.

4Reprenons la question posée sous une autre de ses formes : « Qu’est-ce qui, dans la vie, secrète de l’œuvre ? » – ou, dirais-je plutôt : « Qu’est-ce qui, de la vie, secrète de l’œuvre ? ». La question nous souffle sa réponse : c’est ce que la vie a de secret, de non vécu, peut-être de non vivable, de non viable qui secrète de l’œuvre. Et je n’opposerai pas l’œuvre à la vie, mais au vécu. De l’œuvre et du vécu, la vie est la source commune.

  • 2 The supposition that the book of an author is a thing apart from the author’s self, is, I think, il (...)
  • 3 Poe vénère « le nom sacré d’artiste » (the sacred name of artisf) et voit volontiers l’auteur en pa (...)

5Commençons par regarder ce qu’Edgar Allan Poe, homme de lettres de son état, nous dit des relations entre un auteur et son œuvre. C’est à propos de Margaret Fuller2 : « La supposition selon laquelle le livre d’un auteur est un objet indépendant du soi de cet auteur est, à mon avis, mal fondée » – voilà qui devrait conforter les tenants du « bio-graphique », mais Poe poursuit : « L’âme est chiffrée, comme un cryptogramme. » En passant ainsi du soi de l’auteur (the author’s self) à l’âme (the soul), il passe du vécu à l’œuvre : « Qui connaîtra jamais Dickens à force de le regarder, ou de parler avec lui, ou de faire avec lui quoi que ce soit d’autre que de lire son Curiosity Shop ? » C’est l’œuvre, plus que le vécu, qui nous fait approcher l’artiste, et finalement l’homme, au plus près. Si la célèbre transcendantaliste est une exception à cette règle, c’est que « ses actes sont livresques, et ses livres sont des actes plus que des pensées. Elle écrit comme elle parle et parle comme elle écrit ». Mais c’est là son défaut, et elle ne mérite pas le titre d’artiste. C’est un « auteur », sans plus (an author) et Poe emploie souvent le mot avec cette nuance d’ironie qui nous a été familière naguère, au bon temps du structuralisme, tandis qu’il charge le mot « artiste » (artist) de toutes les valeurs positives que nous avons appris à reporter sur le mot « écrivain3 ».

  • 4 … mere incidents are not books. Neither are they the basis of books – of which the idiosyncrasy is (...)

6Poe dit ailleurs, à propos d’un roman contemporain fait d’une enfilade de gags comiques : « De simples incidents ne sont pas des livres, ni ne peuvent servir de fondement aux livres, dont la spécificité est de l’ordre de la pensée, par opposition à l’ordre de l’action. Un livre sans action ne peut pas être ; mais un livre ne mérite ce nom qu’en proportion de ce qu’il contient de pensée, indépendamment de ce qu’il contient d’action. » Le récit qui ne fait que calquer le vécu « n’est pas plus “littérature” que le boyau de chat n’est musique » (« no more “literature” than catgut is music »)4. Le vécu, c’est du boyau de chat ! L’auteur, on le trouve essentiellement dans son œuvre. Et, curieusement, il en est ainsi parce que l’œuvre procède d’un travail, travail d’encodage et de structuration qui oriente le soi individuel vers l’âme – « l’âme », chez Poe, étant moins l’âme personnelle de la tradition chrétienne que le territoire psychique de l’humain.

7Si nous passons à ce travail de mise en écriture que Poe opère dans les contes, la première chose à relever est l’emploi systématique d’un narrateur : tout se joue entre le narrateur (représentant du vécu) et le texte (fragment de l’œuvre). Le narrateur est censé écrire un texte composé en sous-main par l’artiste. Ridicule ou névrosé, il est censé écrire un texte qui, en fait, le juge : il se trouve analysé par « son » texte, comme le vécu par l’œuvre. Le responsable du texte, c’est Poe (puis chaque lecteur). Mais Poe est resté dans les marges, Poe n’a pas parlé. Orienter sa lecture vers le vécu, donc, c’est aboutir, comme Marie Bonaparte, à ce texte-symptôme où elle a cru pouvoir trouver Edgar Poe, « le pauvre Eddy ». Mais l’artiste, lui, travaille consciemment en sens inverse, en se cachant dans la vérité du texte. L’art alors n’est plus expression mais mise en scène, mise en écriture critique du moi. La distance de Poe à ses narrateurs sera variable, elle ne sera jamais nulle.

  • 5 Ce texte sera surchargé de variantes à partir de 1835, sous le titre de Loss of Breath. Le lecteur (...)

8Commençons par quelques exemples pris dans les premiers contes, puis je proposerai un schéma du développement général des contes. A Decided Loss (disons : « Décidément perdu ») date de 18325. Nous y trouvons la caricature d’un narrateur visiblement impuissant : c’est le lendemain de la nuit de noces, et au moment où il voudrait lancer à sa femme le dernier épithète qui finira de la convaincre de son insignifiance, il se trouve soudain sans le souffle. Il y a donc bien a decided loss, c’est-à-dire « une perte caractérisée », traduction littérale qui correspond au sens que le narrateur donne à l’expression. Mais il y a aussi, en jouant sur les mots, c’est-à-dire en faisant travailler le texte, une perte « décidée », décidée bien sûr par l’artiste. Poe lance sur la scène de l’écriture un narrateur qui a perdu le souffle, qui a donc aussi perdu la parole (ce qui en fait une caricature de l’artiste lui-même) et qui va finalement perdre la vie.

  • 6 Voir William Hazlitt, 1845, in Essays and Reviews, p. 272-273.
  • 7 To be sure they talked of confining me in a strait jacket – but, good God ! they never suspected me (...)

9Pour mieux comprendre comment les choses ont pu se passer, psychologiquement, pour Edgar Allan Poe, nous pouvons nous tourner vers un texte où il se demande comment Shakespeare a pu imaginer la folie si particulière d’Hamlet : Shakespeare a dû remarquer que dans les cas d’ivresse naissante, et donc aussi dans les cas de folie naissante, on avait tendance, pour cacher le fait que l’on était un peu ivre, à mimer une ivresse plus avancée6. C’est, de l’avis de Poe, ce que fait Hamlet. Et cela nous donne une indication sur ce qu’a pu être sa propre stratégie dans ses contes : simuler une impuissance caricaturale pour dissimuler une certaine impuissance réelle ou, disons, mettre en scène une impuissance certaine pour cacher une certaine impuissance. Je vois là un premier ressort de l’écriture de Poe, une première articulation, chez lui, entre le vécu et l’œuvre. Au cœur de cette articulation s’inscrit le thème du secret ; il s’agit de cacher, d’outrer pour cacher. Et cela aussi, le narrateur de « Décidément perdu » va le mimer. Il se lance dans toutes sortes de contorsions, connaît maintes mésaventures, tout simplement parce qu’il veut cacher son état. D’où ce commentaire : « Bien sûr, on parla de me contenir par une camisole de force – mais, Dieu du Ciel ! on ne me soupçonna jamais d’avoir perdu le souffle.7 »

10Donc un secret ; le pauvre secret d’Edgar Allan Poe sans doute : il est probable qu’il souffrait d’une forme d’impuissance ou d’une autre, mais à quoi bon épiloguer ? Nous avons enfin aujourd’hui des reconstitutions fiables et modestes du vécu de M. Poe et nous sommes avertis des limites du genre : nous savons ne plus trop enquêter dans les alcôves. Ce qui est certain, c’est que Poe était très cachotier. Il se livre peu dans ses lettres, il efface ses traces, détruit ses brouillons. Regardons l’écriture de ses manuscrits définitifs : on a l’impression d’une calligraphie qui cache tout ce qui serait expression de soi. Mais au-delà du personnage, cachotier parce qu’il avait à cacher quelque chose de honteux, quelque chose de pire que le crime, une absence au monde – au-delà de ce personnage qui vécut de 1809 à 1849, il y a l’écrivain et sa double stratégie : du côté du narrateur, exagération (grotesque ou gothique) et du côté du texte, exploration, c’est-à-dire exploration de l’imaginaire. L’écrivain va creuser son secret, va en approfondir la vérité jusqu’au point où, tout en maintenant sa personnalité d’impuissant, il aura rejoint le lieu psychique où chacun de nous est amené à prendre conscience de son impuissance essentielle. C’est le travail de l’artiste.

  • 8 Marginalia de mars 1846, in Essays and Reviews, p. 1382-1385.
  • 9 C’est la thèse de Bruno Bettelheim dans Freud and Man’s Soul, 1982, London, Fontana Paperbacks, 198 (...)
  • 10 Terror is not of Germany, but of the soul. In Poe, Preface to Tales of the Grotesque and Arabesque, (...)

11On peut penser qu’Edgar Allan Poe s’est soumis à d’intenses exercices de régression consciente, sorte d’auto-analyse, bien que, là encore, nous ayons peu de confidences. Seule a valeur, finalement, la richesse des textes. Mais une trace remarquable mérite d’être notée. C’est une des Marginalia8, où Poe nous explique en son nom propre comment il a souvent, à l’endormissement, été assailli d’impressions psychiques fugitives, étrangères au monde éveillé, comment il a peu à peu appris à les transporter dans la mémoire et de là dans la conscience, avec l’espoir de pouvoir leur donner expression. Nous arrivons là à ce que nous appellerions peut-être aujourd’hui le subconscient ; et Poe pousse au-delà, jusqu’à ce qu’il appelle l’âme, ou Psyché, mais somme toute, la psyché, en grec, c’est l’âme et Freud lui-même ne répugnait pas à l’emploi du mot Seele9. Nous pourrions dire « l’être », je dis souvent « le champ psychique total » : à ce niveau la raison perd pied car elle se trouve face à son fondement sans fond, l’espace toujours vierge. « La terreur n’est pas de l’Allemagne, mais de l’âme.10 »

  • 11 Le mystérieux protagoniste du conte du même nom, The Man of the Crowd.

12Second ressort, donc, de la création artistique : de son secret personnel, Poe va faire un secret essentiel. Rappelons-nous « l’homme des foules11 ». Il est mû par un secret qui n’est jamais révélé au lecteur, mais dont le début du texte nous apprend ceci :

« Il est dit d’un certain livre allemand, selon une heureuse formule, que “er lasst sich nicht lesen” : il ne permet pas qu’on le lise. Il y a des secrets qui ne permettent pas qu’on les dise… –… des mystères qui ne souffrent pas qu’on les révèle. »

13Poe passe par le détour de l’allemand pour se permettre une expression qui force le génie de la langue anglaise mais qui plonge le secret à sa bonne profondeur : there are some secrets which do not permit themselves to be told. À partir d’un secret qui pourrait être dit et qu’il retient, Poe veut atteindre une zone où c’est le secret lui-même, de par sa nature ou sa structure propre, qui ne permet pas qu’on le dise.

14Mais s’il ne peut pas être dit, il peut être figuré dans des textes et par le texte (mot toujours employé ici dans son sens fort, structuraliste et quasi mystique : le « texte » ainsi perçu est notre mandala occidental). Censé être dit par le narrateur, le texte s’élabore sous couvert de cette narration sans laquelle il ne serait pas (car pour qu’il y ait texte, il faut qu’il y ait parole, même détournée) et il crée le narrateur et le déborde : le texte est l’inconscient du narrateur ; le texte est l’inconscient du sujet de sa propre énonciation. C’est d’ailleurs, côté lecteur, une expérience commune que notre langage reflète bien quand nous disons qu’un texte « nous parle » : nous sentons bien que ce n’est pas l’auteur qui nous parle, mais son texte, et en un sens un peu spécial, sur un mode plus intime que la parole. À la limite, le texte est silence. Cela est si vrai que l’un des contes de 1832 s’intitule, justement, « Silence ». Dans ses premières versions, il s’intitule même exactement Siope, le mot grec signifiant « silence ». L’anagramme est transparent : Siope… is Poe, – Poe est silence. (Où « Poe » désigne l’artiste et, finalement, la meilleure conscience que l’on puisse prendre de son texte). Il est amusant de voir que, par contraste, les têtes de turc d’Edgar Allan Poe sont les auteurs qui écrivent comme ils parlent, au fil de la plume : Margaret Fuller, nous l’avons vu, et, dans « Silence », des romanciers à la mode comme Bulwer-Lytton ou Disraeli.

  • 12 When I search into my own breast, and trace the development of my own intellect, and the formation (...)

15Nous allons nous arrêter brièvement à Benjamin Disraeli parce qu’en 1832 il écrivait Contarini Fleming, roman que son sous-titre nous annonce comme « Une autobiographie psychologique » (A Psychological Autobiography). Voilà le texte rêvé pour illustrer le retour de « l’auteur » (aux dépens de l’écrivain). Disraeli s’étant fait connaître par Vivian Grey et sa Suite en est maintenant à son quatrième roman et peut donc – oh blasphème ! – se présenter comme « poète ». Et comme personne ne le connaît mieux que lui-même (« Quand je cherche en ma propre poitrine, et suit le développement de mon propre esprit et la formation de ma propre personnalité, tout est ordre et lumière » – parbleu !), il a choisi la formule « auto-biographique » (le mot est alors récent) pour nous présenter « le développement et la formation du tempérament poétique12 ». Et en avant les fausses confidences (d’ailleurs curieusement intéressantes par endroits), nous en avons pour quatre cents pages. On comprend que lorsque Poe republia « Silence » en 1838, il le sous-titra ironiquement : « À la manière des autobiographes psychologiques » (In the manner of the Psychological Autobiographists). Il y singe bien sûr, en premier lieu, Disraeli sous les traits du héros éploré et lui impose, par Démon interposé (Démon qui d’ailleurs se rencontre dans Contarini Fleming où il plonge notre auteur dans les accès d’une mélancolie très romantique), l’épreuve du Silence absolu. Et le Démon de rire : la farce est bonne, qui confronte ces auteurs désinvoltes au silence métaphysique. Mais voici la très remarquable conclusion du conte (dont le style pseudo-hiératique ne doit pas nous arrêter) ; le narrateur général y trouve clairement sa place, entre le Démon et un troisième personnage totalement inattendu, le personnage emblématique du lynx :

  • 13 And as the Demon made an end of his story, he fell hack within the cavity of the tomb and laughed. (...)

« Et quand le démon eut finit son récit, il se renversa dans la cavité de la tombe et rit. Et je ne pus rire avec le Démon, et il me maudit parce que je n’avais pu rire. Et le lynx qui toujours y demeure sortit de la tombe et se coucha aux pieds du Démon et le regarda fixement dans les yeux.13 »

  • 14a very little man in a black coat with very black eyes, in The Folio Club, 1833, in Poetry and Ta (...)

16Nous assistons ici à une étonnante redistribution des instances psychiques, redistribution où je vois la formule des grands contes. L’homme, le petit bonhomme flanqué des deux puissances du démon et du lynx, c’est l’auteur en ce qu’il a d’humain trop humain (mere man, comme Poe dit souvent) et qui est présenté ailleurs dans le même contexte comme « un tout petit homme vêtu de noir et aux yeux très noirs », sorte d’autoportrait de l’artiste en Chariot : voilà pour le vécu14. Quant aux deux puissances, elles figurent, je pense, la polarité du psychisme de l’artiste. D’un côté le Démon, détenteur du silence sacré, des sources de la terreur et de la mort, des clefs de l’âme. Et de l’autre, le lynx, qui vient fixer le Démon dans les yeux et qui donc, face au Démon, représente la volonté de conscience. Si l’on voit cela en termes d’Eros et de Thanatos, comme j’aimerais le faire, on a Thanatos d’un côté et de l’autre toute la force d’Eros réfugiée dans le regard : voilà pour l’œuvre, car c’est dans l’œuvre bien mieux que dans le vécu de Poe que l’on pourra suivre l’affrontement de la mortalité et de la conscience.

17Décrire le développement des contes de Poe dépend de la méthode choisie. Vous savez que je donne la priorité aux figures dessinées par les textes pris en synchronie. Mais pour sortir de la lassante répétition du même, il m’a fallu, à un moment décisif de ma recherche, tenir compte de deux autres critères liés, eux, au vécu – à savoir, la chronologie de la composition et la position du « je » de l’énonciation par rapport à la structure du texte. J’obtiens ainsi trois grandes étapes milogiques mi-chronologiques où l’on pourrait voir les étapes d’une auto-analyse. Dans les Contes du Folio-Club d’abord, autour de 1833, Poe affronte ses rivaux en parodiant les auteurs en vogue, et, trait intéressant, il se fait figurer parmi les auteurs qu’il attaque : il est le petit homme en noir, nous l’avons vu, le poète au lyrisme exsangue des minces recueils de 1829 et 1831. Il n’attaque donc pas ses rivaux au profit de son petit moi, mais au profit de l’œuvre à venir. On arrive ensuite, entre 1835 et 1838, à une forte concentration de contes dits conjugaux, où Poe affronte la femme. Et il est certainement pertinent de rappeler que c’est pendant cette période, en mai 1836, qu’il a épousé sa petite cousine de treize ans. Le personnage dominant de ces contes, évidemment, c’est la mère morte ; et il y a là, c’est difficilement contestable, un fait massif du vécu de l’auteur : la perte de sa mère quand il avait trois ans, et la fixation psychologique qui s’ensuivit. Mais le texte ne se développe pas vers la prise de conscience de ce fait vécu, il s’en éloigne. C’est dans « Bérénice », le premier de ces contes, que la mort de la mère est dite, est explicitement placée à la source du drame psychologique du narrateur. Dans les contes suivants, le narrateur s’abandonne à un aveuglement créateur de fantasmes et le texte se développe vers l’élaboration d’un personnage mythique, pour moitié la mort, pour moitié la mère, et que j’ai appelé la mort-mère (n’est-ce pas la conscience d’être né à la mort qui enfante l’artiste ?), figure mythique qui devient figure de Psyché, figure de l’âme et qui va présider à la constitution d’un espace spécifique qui n’est autre que ce que l’on appelle, selon les contextes, espace littéraire ou espace imaginaire. La filiation mort-mère / Psyché / âme / espace imaginaire est très fermement marquée dans les textes.

  • 15 Introduction à la psychanalyse, 1916, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1965, p. 354-355.

18Mais avant de passer à ce troisième stade, il est utile de noter que, curieusement, la progression observée jusqu’ici rappelle ce que Freud nous dit être la stratégie de l’artiste, dans un texte très réducteur de 1916 : l’artiste réussit à conquérir « par sa fantaisie ce qui auparavant n’avait existé que dans sa fantaisie : honneurs, puissance et amour des femmes15 ». La différence est que le mouvement suivi par Poe n’est pas au profit du moi et d’une réinsertion du moi dans la vie commune, partagée. Son œuvre ne nous invite pas à confondre le travail de l’art et le travail de la cure. Dans la cure, le malade s’allonge sur le divan et, par résolution transférentielle de l’œdipe, est remis dans le circuit interpersonnel. L’artiste, lui, l’écrivain, campe sur son impuissance, la revendique secrètement et en creuse la vérité, jusqu’à rejoindre le terrain où cette impuissance est légitime, le champ psychique total où l’imagination, au-delà de toute image, se sent victorieusement vaincue. Si pour le médecin qu’était Freud, « où le ça était, le moi doit advenir », je dirai que pour l’artiste, c’est le ça qui doit advenir. Dans et par le texte.

  • 16 Mélanie Klein a analysé la force anxiogène du couple parental quand il se soude en figure du « pare (...)
  • 17 Dans Poe dans le champ du vertige, Paris, Klincksieck, 1991, j’emprunte au philosophe Stéphane Lupa (...)

19Le schéma œdipien, c’est aussi celui que suit Marie Bonaparte dans son analyse de Poe. Or Poe, cela me semble patent, n’ouvre pas, dans la dramaturgie des contes, le triangle œdipien, ne cherche pas à distinguer père et mère, à introduire son petit coin entre le père et la mère ; il ne cherche pas l’accession au statut de sujet personnel. Il reste fasciné par le couple parental, voire par le parent composé16, autre avatar de la mort-mère, et il va en donner des représentations de plus en plus abstraites, et toujours par couplage de forces antagonistes : père et mère, mère et mort, conscience et mortalité, attraction et répulsion, gravité et intellectualité, centre et infini. Les duels complices qui en résultent aident à dessiner la configuration d’un espace contradictoriel17. C’est d’abord l’espace de la chambre (comme il se doit), espace de plus en plus ouvragé et savant, des premiers contes jusqu’à « Ligeia » ; puis c’est la vertigineuse chambre cosmique des contes maritimes et, en fin de carrière, l’univers psycho-cosmique d’Eurêka, véritable « uni-vers », lieu où se constitue le Tout dans son retour vers l’Un. Nous sommes ainsi passés au troisième stade du développement de l’art de Poe : celui où finissent de s’élaborer les figures de l’espace psychique total. C’est le stade le plus intéressant, sur lequel je ne peux pas m’attarder ici. Il s’agit bien toujours d’analyse de la psyché, donc, disons, de « psychoanalyse » – ou peut-être plutôt d’une reconstitution de la psyché dans et par le texte, et donc d’une « psycho-synthèse », au sens où l’on parle d’images de synthèse et à condition de bien toujours comprendre la psyché comme territoire impersonnel de l’humain.

  • 18 Voir Jean Ladriere, Les Limitations internes des formalismes. Étude sur la signification du théorèm (...)

20Cela peut paraître un peu fou, et Edgar Allan Poe lui-même avait pour Eurêka une admiration tremblante. Je trouve finalement ce texte instable, mais, disons-le, génial. Car cela peut paraître fou, mais beaucoup moins aujourd’hui qu’en 1848. Cet hyper-espace où le psychisme reconnaît son terrain natif et rejoint sa nature propre, il nous apparaît aujourd’hui apparenté à toute une constellation de réalités intuitives : nommons la page mallarméenne que sa blancheur défend, le sacré remis en scène par Rudolf Otto puis parcouru par Roger Caillois et beaucoup d’autres, le Soi de Jung (voire le ça de Freud ?), le fond ou grand des Gestaltistes et autres formalistes, la « structure d’horizon » des mathématiciens et des poéticiens18, l’espace littéraire de Blanchot, l’espace imaginaire dans le sens précis que l’irremplaçable Sami-Ali donne à ce terme, etc. L’important pour nous ici est que cet espace est une troisième personne, un « il » ou, mieux, un « ce » – et nous savons depuis Benveniste que la troisième personne n’est pas une personne. L’espace imaginaire est un lieu, et un lieu intenable pour le « je », un lieu d’où l’on ne peut pas prendre la parole. L’énonciation ne peut pas y trouver prise mais, par le travail du texte, elle peut en approcher ; et Poe a balisé ces approches, en a énoncé certaines lois, dessiné des figures.

  • 19 L’expression se trouve dans les lettres de Keats : la poésie doit nous atteindre as a mild surprise

21Car cette non-personne n’est pas une troisième personne quelconque, un objet. On n’y atteint que fugitivement par un saut de la conscience dans l’impensable, par un effacement de l’oubli qui nous constitue comme sujets : c’est le lieu de l’inquiétante familiarité. On y atteint dans l’inter-dit de la métaphore, de l’oxymore. On en sent la présence dans le poème – dans la vibration keatsienne, dans le scintillement mallarméen – et toujours il faut être pris par surprise, par « douce surprise »19. C’est « l’espace flagrant et nul » de Saint-John Perse, l’espace intime infini dans lequel baigne notre psychisme ; c’est le non-objet par excellence. Justiciable de quelle analyse ?

22Commençons par noter, pour aborder utilement la question des rapports entre la critique poesque et la psychanalyse, qu’il y a deux voies de la psychanalyse : une voie clinique, thérapeutique, et une voie théorique, cognitive. Par la résolution de l’œdipe, l’enfant achève de naître au monde, de devenir une personne, un adulte capable d’aimer, capable d’avoir des relations riches avec d’autres personnes, avec le « tu ». Dans la pratique psychanalytique, le « je » est analysant, au sens français, actif, de cette forme verbale. Par le transfert, c’est-à-dire en prenant le psychanalyste pour un « tu », en croyant lui adresser une parole vraie, il va affermir son statut de personne. Cela ne règle pas le problème de la mort, mais ça l’éloigne en fait, parce que ça ouvre toutes les possibilités de la vie et de l’amour. En passant de la clinique à la théorie, le psychanalyste infléchit sa visée : le vouloir-soigner s’efface devant le vouloir-comprendre ; la personne s’efface devant « l’homme », l’homme en général, c’est-à-dire un « devant être analysé », un objet d’analyse.

23La différence me semble fondamentale et Freud lui-même, dont la carrière a clairement suivi le cours de cette inflexion, la note avec force, à la fois dans Au-delà du principe de plaisir (1920) et dans le rappel qu’il en fait dans la Selbstdarstellung (1925) :

  • 20 Sigmund Freud présenté par lui-même, trad. Fernand Cambon, Paris, Gallimard, 1984, coll. « Folio », (...)

« Dans les travaux de mes dernières années…, j’ai laissé libre cours à une tendance longtemps réfrénée à la spéculation, et j’ai envisagé là encore une nouvelle solution du problème des pulsions.20 »

24« Une tendance longtemps réfrénée », voilà qui, sous la plume de Freud, ne peut qu’éveiller l’attention. Et la solution retenue est bien dite « nouvelle ». La voici, résumée en une phrase remarquable à la fin du paragraphe que la phrase précitée avait introduit :

« C’est le travail convergent et antagoniste de l’Eros et de la pulsion de mort qui produit pour nous l’image de la vie. »

  • 21 Freud, Ma vie et la psychanalyse, trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1950, coll. « Idées », p (...)

25Quelle étonnante vigueur contradictorielle dans cette symétrisation des deux forces antagonistes d’Eros et de Thanatos. « Convergent et antagoniste » : c’est tout le système d’Eurêka, c’est la logique paradoxale qui informe toute l’œuvre de Poe. On ne s’étonnera pas que cet « et » impensable en toute rigueur soit demeuré illisible pour Marie Bonaparte dans son rôle de traductrice de Freud : le und de l’original devient chez elle un « ou » timide21. Reprenons donc le début et la fin du paragraphe de Freud, faisons en parler le texte, sur un point où les traductions concordent : cette tendance longtemps réfrénée est une tendance à la « spéculation » et cette spéculation produit une « image » de la vie. « Spéculation », « image » : le miroir n’est pas loin ; et ce n’est peut-être pas un hasard si le passage du rapport « je/tu » au rapport « je/ce » ou « je/ça » s’accompagne dans la carrière de Freud d’un brouillage de la figure d’Œdipe par la figure de Narcisse. Mais du je/moi de Narcisse au je/ça de l’analyste ou de l’artiste, il y a un pas – et ce pas m’apparaît clairement mis en scène par Poe. L’enfermement dans le moi, qui lui est si constamment reproché, est le fait de ses narrateurs, narrateurs dont il se moque par de fréquents recours ironiques au motif de l’écho. Et c’est le texte poesque qui travaille à une confrontation du moi et du Soi, ou du moi et du Ça, ce que Freud appelle ici, de façon vague et englobante, « la vie » – et qu’un Jack Kerouac, par exemple, appellera It. Peu importe le terme, pourvu qu’il soit à la troisième personne et écrit de préférence avec une majuscule.

  • 22 Eureka, in Poetry and Tales, p. 1355.

26Ajoutons que l’image paradoxale produite, image de Ça au miroir du moi, offre peut-être moins une représentation du psychisme humain que le signe qu’il y a contradiction logique, pour l’homme, à vouloir représenter l’homme ou la psyché. Freud écrit d’ailleurs : « Pour nous », et Poe dans un contexte comparable : « Au regard de toute perception finie » (to all finite perception)22. On peut voir dans ces expressions limitatives la conscience de ce que, dans le champ de la logique mathématique, Gœdel allait établir à partir de 1931 par la démonstration des théorèmes d’incomplétude : un système formel ne peut se réfléchir totalement en lui-même, sa cohérence ne peut être entièrement démontrée sans sortir du système. Transposé sur notre terrain, cela signifie que la psyché ne peut pas se prendre elle-même comme objet de connaissance positive.

27Ce préambule devrait nous aider à comprendre ce qu’il en a été de la pénétration des thèses psychanalytiques dans la critique poesque : j’en viendrai à montrer qu’aujourd’hui c’est la vision dont on peut suivre l’élaboration chez Poe qui pénètre la théorie psychanalytique.

  • 23 « Le Séminaire sur “La lettre volée” », 1956, in Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, 1969, coll. « Points (...)
  • 24 Georges Walter, Enquête sur Edgar Allan Poe, poète américain, Paris, Flammarion, 1991 ; Kenneth Sil (...)
  • 25 Eliza’s children remained with her during part or all of her illness. They were likely also présent (...)
  • 26 « … a beautiful miniature, that seemed a portrait of my beloved, yet I gazed upon the countenance o (...)

28Le plus remarquable agent de la pénétration première manière (qui me fait crier à l’impertinence du biographique), c’est évidemment Marie Bonaparte. Or, dans son étude-fleuve de 1933, cette disciple trop fervente a tellement mal utilisé de bons outils qu’elle semble avoir stérilisé le champ jusqu’à aujourd’hui. Tout le monde s’accorde sur les défauts du livre, mais personne ne se risque à reprendre le travail parce qu’on se trouverait amener à redire les mêmes choses. C’est vrai que tout l’attirail freudien (les nez, les ailes, les vagins dentés et autres escaliers ou cloaques), tout cet attirail est partout dans Poe et paraît incontournable. Cela fonctionne très bien. On peut voir en le tourbillon du Maelström un immense vagin, et je vous laisse à penser ce que peut bien faire le marin à cheval sur son cylindre. L’exemple le plus fameux est celui du petit bouton de cuivre auquel, au beau milieu d’une cheminée, pend la lettre dérobée à la reine. Lacan a beau prendre des airs supérieurs et reléguer la question de ce détail « aux inférences de la cuisine » (« et même de la cuisinière », alias Marie Bonaparte)23, n’empêche qu’il ne peut qu’y voir, comme elle, tout en évitant de le nommer, le clitoris. La planche anatomique s’impose à qui accepte de la voir. Quant au diagnostic sur le « pauvre Eddy », impuissance par fixation à la mère morte, là encore, que dire d’autre ? Les deux bonnes biographies récentes, malgré des visées opposées, se rejoignent finalement sur ce point24. Georges Walter, grand admirateur de l’écrivain, plaide avec respect et générosité pour un M. Edgar Allan Poe normal. Mais il est obligé de le lâcher après la mort de Virginie : Poe, écrit-il, « marionnette désarticulée », finit par quasiment « s’absenter de sa vie ». Kenneth Silverman écrit une biographie beaucoup plus froide, plus professionnelle, mais la sous-titre « Deuil éternel, éternel souvenir » (Mournful and Never-Ending Remembrance), souvenir de la mère morte trop tôt, bien sûr. Or inversement, si l’on regarde ce que Silverman peut nous dire des circonstances de la mort d’Elizabeth Arnold, on ne trouve pratiquement rien : « Les enfants d’Eliza restèrent avec elle durant tout ou partie de sa maladie. Ils furent aussi, probablement, présents à sa mort. » Même le médaillon dont on fait tant de cas est frappé d’incertitude : « À Edgar, alors agé de presque trois ans, échut apparemment une miniature représentant Eliza25 » : « probablement » (likely), « apparemment » (apparently), quelle critique construire sur de tels adverbes ? Par contre, la mère morte et le médaillon sont en bonne place dans… la fiction de Disraeli ! Quand le père de Contarini est à l’article de la mort, il confesse à son fils qu’il fut le mari d’une femme adorée, morte en donnant naissance à un fils – et ce fils, c’est lui. Il lui donne alors un médaillon où le fils médusé croit voir les traits de la jeune fille qu’alors il aime – « une belle miniature qui semblait un portrait de ma bien-aimée, et pourtant c’était le visage de ma mère que j’avais devant les yeux26 ». On comprend que Poe ait été horripilé et fasciné par Disraeli, mais on le voit : la fiction nous guide plus sûrement que le vécu.

29Si donc la pénétration violente du freudisme classique dans le corpus du pauvre Eddy reste relativement stérile, l’inverse n’est pas vrai : il me semble que l’évolution des thèses psychanalytiques a suivi le mouvement décelable dans l’œuvre de Poe. Non que Poe ait eu une influence directe, mais à cause de ce passage obligé à la logique contradictorielle que j’ai essayé d’esquisser plus haut. Si cela n’est pas toujours clair chez Freud lui-même, c’est qu’il s’attaquait au non-objet sans avoir franchement renoncé à une perspective positiviste. Or c’est de ce positivisme que Lacan a libéré le discours freudien, réussissant, par un langage de séduction autant que de maîtrise, à mettre l’Autre dans son jeu. Et puis, important pour moi, Sami-Ali a récolté une moisson de claires définitions de l’espace imaginaire (absence de distance objectivante, inclusions réciproques, etc.) – peut-être parce que sa double culture, arabe et occidentale, le préparait à voir que les arbres (tous les concepts freudiens) cachaient la forêt, c’est-à-dire le lieu où tout cela fonctionne, l’espace imaginaire. Poe ne s’était-il pas déjà mis sous le signe de « l’arabesque », c’est-à-dire, pour lui, du non-figuratif ?

  • 27 Shoshana Felman ed., Literature and Psychoanalysis, Yale French Studies, 1977, The Johns Hopkins U. (...)

30On peut voir une belle illustration de cette trajectoire, de ce parallélisme entre ce qui me semble être le développement du discours psychanalytique et celui de l’œuvre de Poe, dans le passage de Marie Bonaparte (1933) à Lacan (1955). Bonaparte consacre treize pages à « Ligeia » (conte conjugal de 1838) contre deux pages à « La lettre volée » (conte de « ratiocination » de 1844) ; Lacan, lui, tient un séminaire sur « La lettre volée ». Or c’est précisément entre 1838 et 1844, c’est-à-dire en 1841, que je vois Poe atteindre à la parfaite maîtrise de son art : c’est l’année des « Meurtres dans la rue Morgue », d’« Une descente dans le Maelström » et d’un certain nombre de textes critiques majeurs, autour de la théorie de l’intrigue (plot). À ceci correspond le fait que pour Bonaparte, Poe est un analysé dont elle-même, la maîtresse de raison, nous énumère les symptômes alors que pour Lacan, Poe est un confrère, un analyste. Total renversement de la perspective, donc – et c’est un renversement que l’on retrouve dans les livres récents sur Poe et la psychanalyse : Poe y est traité en analyste, Freud en écrivain. On trouvera les références en note27. Pour Peter Brooks, « l’intrigue géniale de Freud », c’est celle d’Au-delà du principe de plaisir : Freud, voulant rendre compte de la vie dans sa totalité, l’a conçue en termes d’intrigue littéraire, de clôture et donc de détour entre le néant du commencement et le néant de la fin. Pour Shoshana Felman, Poe est le cas le plus symptomatique des relations entre psychanalyse et littérature, ce qu’elle appelle the Poe-tic. Et Clive Bloom donne le titre le plus emblématique de cette nouvelle perspective : Reading Poe Reading Freud. Heureuse parité que Shoshana Felman généralise dans une formule qui est tout un programme :

  • 28 To Open the Question, in Literature and Psychoanalysis, op. cit., p. 10.

« De même que la psychanalyse signale l’inconscient de la littérature, de même la littérature est, à son tour, l’inconscient de la psychanalyse.28 »

31Et la vie, la vie même ? direz-vous.

32Elle passe par nous, nous la sentons passer ; passons-la, comme un relais. La source est loin, ailleurs, si proche.

Notes

1 « Edgar Poe », 1894 in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 531.

2 The supposition that the book of an author is a thing apart from the author’s self, is, I think, ill-founded… The soul is a cypher, in the sense of a cryptograph. … Who would ever know Dickens by looking at him or talking with him, or doing anything with him except reading his “Curiosity Shop” ?… Her acts are bookish, and her books are less thoughts than acts. Her literary and her conversational manner are identical. In Sarah Margaret Fuller, in The Literati of New York City (1846), in Poe, Essays and Reviews, New York, The Library of America, 1984, p. 1178-1179. (Les traductions seront toutes de ma main.)

3 Poe vénère « le nom sacré d’artiste » (the sacred name of artisf) et voit volontiers l’auteur en pauvre diable (a poor devil of an author).

4 … mere incidents are not books. Neither are they the basis of books – of which the idiosyncrasy is thought in contradistinction from deed. A book without action cannnot be ; but a book is only such, to the extent of its thought, independently of its deed. Voir Henry Cockton, 1842, in Essays and Reviews, p. 176-177.

5 Ce texte sera surchargé de variantes à partir de 1835, sous le titre de Loss of Breath. Le lecteur pourra trouver le texte de 1832 et sa traduction dans Edgar Poe, The Black Cat and Other Short Stories / Le Chat noir et autres contes, traduction et notes d’Henri Justin, Paris, LGF, 1991, « Le livre de poche bilingue ».

6 Voir William Hazlitt, 1845, in Essays and Reviews, p. 272-273.

7 To be sure they talked of confining me in a strait jacket – but, good God ! they never suspected me of having lost my breath. In The Black Cat…, p. 28.

8 Marginalia de mars 1846, in Essays and Reviews, p. 1382-1385.

9 C’est la thèse de Bruno Bettelheim dans Freud and Man’s Soul, 1982, London, Fontana Paperbacks, 1985.

10 Terror is not of Germany, but of the soul. In Poe, Preface to Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840, in Poetry and Tales, New York, The Library of America, 1984, p. 129.

11 Le mystérieux protagoniste du conte du même nom, The Man of the Crowd.

12 When I search into my own breast, and trace the development of my own intellect, and the formation of my own character, all is light and order. … the development and formation of the poetic character. In The Works of Benjamin Disraeli, Earl of Beaconsfield, London, vol. V and VI. Le titre et le sous-titre sont de 1832, la préface de 1845.

13 And as the Demon made an end of his story, he fell hack within the cavity of the tomb and laughed. And I could not laugh with the Demon, and he cursed me because I could not laugh. And the lynx which dwelleth forever in the tomb, came out therefrom, and lay down at the feet of the Demon, and looked at him steadily in the face.

14a very little man in a black coat with very black eyes, in The Folio Club, 1833, in Poetry and Tales, p. 132.

15 Introduction à la psychanalyse, 1916, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1965, p. 354-355.

16 Mélanie Klein a analysé la force anxiogène du couple parental quand il se soude en figure du « parent composé ». Voir Henri Justin, « La Femme aux yeux vides : Poe relit les romantiques », in Visages de l’angoisse, université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand, 1989.

17 Dans Poe dans le champ du vertige, Paris, Klincksieck, 1991, j’emprunte au philosophe Stéphane Lupasco le terme « contradictoriel » pour désigner un contradictoire qui aurait valeur de fondement d’une autre logique que la logique classique.

18 Voir Jean Ladriere, Les Limitations internes des formalismes. Étude sur la signification du théorème de Gödel et des théorèmes apparentés dans la théorie des fondements des mathématiques, Louvain, E. Nauwelaerts et Paris, Gauthier-Villars, 1957 (l’expression « structure d’horizon » est employée, par exemple, p. 441) et Michel Collot, La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

19 L’expression se trouve dans les lettres de Keats : la poésie doit nous atteindre as a mild surprise.

20 Sigmund Freud présenté par lui-même, trad. Fernand Cambon, Paris, Gallimard, 1984, coll. « Folio », p. 96-97.

21 Freud, Ma vie et la psychanalyse, trad. Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, 1950, coll. « Idées », p. 72 : « Du travail, de concert ou en opposition, de l’Eros et de l’Instinct de mort résulte l’image de la vie. »

22 Eureka, in Poetry and Tales, p. 1355.

23 « Le Séminaire sur “La lettre volée” », 1956, in Ecrits I, Paris, Seuil, 1966, 1969, coll. « Points, » p. 47.

24 Georges Walter, Enquête sur Edgar Allan Poe, poète américain, Paris, Flammarion, 1991 ; Kenneth Silverman, Edgar Allan Poe : Mournful and Never-Ending Remembrance, London, Weidenfeld & Nicolson, 1992.

25 Eliza’s children remained with her during part or all of her illness. They were likely also présent at her death… To Edgar, then nearly three, there apparently came a miniature portrait of Eliza… Silverman, op. cit., p. 8-9.

26 « … a beautiful miniature, that seemed a portrait of my beloved, yet I gazed upon the countenance of my mother. Disraeli, op. cit., vol. VI, p. 103.

27 Shoshana Felman ed., Literature and Psychoanalysis, Yale French Studies, 1977, The Johns Hopkins U. P., 1982. Peter Brooks, Freud’s Masterplot, in Literature and Psychoanalysis. Shoshana Felman, On Reading Poetry : Reflections on the Limits and Possibilities of Psychonanalytical Approaches, in The Literary Freud : Mechanisms of Defense and the Poetic Will, Joseph H. Smith ed., Yale U. P., 1980. Clive Bloom, Reading Poe Reading Freud : The Romantic Imagination in Crisis, London, Macmillan Press, 1988, 138 p.

28 To Open the Question, in Literature and Psychoanalysis, op. cit., p. 10.

Auteur

Professeur à l’université d’Orléans

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