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L’auteur à l’œuvre

Le Marchand de Venise lu par Freud : le biographique de l’interprétation1

The Merchant of Venice as read by Freud: the biographies of interpretation

Patrick Di Mascio

Résumé

Cet article fait l’archéologie de l’interprétation freudienne du Marchand de Venise. Une telle démarche fait intervenir le texte shakespearien et le texte freudien dans sa diversité (écrits théoriques, écrits autobiographiques, correspondance). Il apparaît alors que le texte interprété n’est pas un texte « réel », mais un texte imaginaire dont l’interprète lui-même est l’auteur.

Texte intégral

  • 1 Ce texte reprend une communication faite lors d’une séance de travail dans le cadre du programme «  (...)

1Le titre de cet article se veut explicite : il s’agira d’étudier comment de l’expérience de vie sécrète de l’interprétation, c’est-à-dire notamment du pensable pour l’autre à partir d’un objet a priori ouvert à une multiplicité de lectures, à un déploiement infini d’investissement et de mises en sens. Il s’agira donc de faire la métacritique de l’intervention freudienne dans le texte du Marchand de Venise. Cette enquête va mobiliser trois « textes ». Le texte de la pièce de Shakespeare, l’article de Freud, « Le motif du choix des coffrets ». Le troisième lieu sollicité pour l’occasion mérite le nom de texte pour des raisons que je serai amené à expliciter : il s’agit du biographique freudien, c’est-à-dire, le récit d’expériences de vie de l’Homme Freud.

2Chacun connaît l’argument et le contenu de la pièce de Shakespeare. Il y est question d’argent, de Juifs, de pères, de filles, de bateaux qui coulent et d’autres qui ne coulent pas, de plomb, de silence, de virginité et de rapports sexuels, de choses que certains ont et que d’autres n’ont pas. Comment en effet résumer une pièce ou un texte ? Faut-il s’efforcer de se concentrer sur l’argument, mais avec quels mots ? Où faut-il dresser un catalogues de mots saillants, sur lesquels vont avoir prise l’interprétation comme la métacritique ? Problème considérable qui nous renvoie une première fois à ce maître texte que constitue L’Interprétation des rêves. Raconter un texte, raconter un rêve : texte et rêve sont-ils réductibles au récit chargé de les dire ? Sûrement pas. Freud nous a fait connaître le rôle joué par l’élaboration secondaire dans ce type de production intellectuelle.

Le texte de l’interprétation

3Chacun connaît également l’article de Freud, « Le motif du choix des coffrets ». La partie qui concerne exclusivement Le Marchand de Venise est concentrée dans les trois premières pages. Du contenu manifeste de la pièce, « un homme choisit entre trois… coffrets » pour reprendre l’exacte formulation de Freud de ce dont il est question dans la pièce, Freud va extraire un contenu latent : « Le choix que fait un homme entre trois femmes. »

  • 2 Toutes références à « Le motif du choix des coffrets », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais(...)
  • 3 Freud, L’Interprétation des rêves (1900a), trad. D. Berger, Paris, PUF, 1968. Ici (Freud, 1900a).

4Comment s’effectue le passage de l’un à l’autre des niveaux envisagés ? Trois éléments restent stables : homme, trois et choix. Un élément change : « coffrets » devient « femmes ». Pour opérer ce passage, Freud indique la marche à suivre : « Il n’est difficile de deviner que nous avons affaire ici à un motif ancien qui appelle interprétation, dérivation et remontée aux sources » (Freud, 1913f, 66)2. Il pointe donc trois temps qui sont, dans les faits, difficilement dissociables les uns des autres. Il passe en revue les sources connues de Shakespeare, le récit des Gesta Romanorum dans lequel une jeune fille procède au même choix pour gagner le fils de l’empereur, puis un conte estonien qui met en scène trois prétendants et une fiancée. Mais le moment décisif dans son analyse concerne l’invocation de l’expérience acquise dans l’interprétation des rêves : « Si nous avions affaire à un rêve, nous penserions aussitôt que les coffrets sont aussi des femmes, des symboles de ce qui est essentiel en la femme, et par suite de la femme elle-même, comme les boîtes, étuis, écrins, corbeilles, etc. » (Freud, 1913f, 67). Ce serait donc le modèle du rêve qui serait l’atelier de tisserand de cette interprétation. Cependant, Freud fait ici allusion à un modèle de l’interprétation des rêves qu’il condamne. Il semble se reposer sur une sorte de clef des songes qui ferait des coffrets un équivalent universel de la femme et de ses organes génitaux dans le rêve. Tout son livre des rêves va contre ce procédé qu’il nomme « méthode de déchiffrage » : « Il traite le rêve comme un récit chiffré où chaque signe est traduit par un signe au sens connu, grâce à une clef fixe. Je suppose que j’ai rêvé d’une lettre, puis d’un enterrement, etc.? ; j’ouvre une clef des songes et je trouve qu’il faut traduire lettre par dépit, et enterrement pas fiançailles » (Freud, 1900a, 92)3. On pourrait ajouter qu’il faut traduire « coffret » par « vagin ». On sait que cette méthode laissera quelques traces dans la technique freudienne, notamment dans le chapitre sur les rêves typiques, mais passons. Ce qui importe ici, c’est de constater que Freud, dans son article de 1913, met en avant une conception de la psychanalyse et de l’interprétation psychanalytique qu’il qualifie lui-même d’erronée.

  • 4 Voir par exemple le thème « un grand nombre d’étrangers » (Freud, 1900a, 214).

5Les références aux « sources » montrent bien la prégnance du modèle du rêve, mais ce modèle est perverti. Freud procédera de même plus loin, à propos de King Lear pour dire que « le mutisme est dans le rêve une représentation de la mort » (Freud, 1913f, 71). Freud fabrique donc de la clef des songes, pour des raisons que nous allons découvrir dans quelques instants. Une preuve : Freud écrit : « Le fait de se cacher, de rester introuvable (…) est dans le rêve un symbole de mort qu’on ne peut méconnaître » (Freud, 1913f, 71). Or, dans L’Interprétation des rêves, Freud interprète ce type d’éléments comme devant renvoyer au couple exhibitionnisme-voyeurisme4. Par ailleurs, on serait fondé à se demander : « La mort de quoi ou de qui ? » Le rêve est-il jamais si abstrait ? Mais n’anticipons pas.

6Freud croit pouvoir remarquer que les efforts de Bassanio pour magnifier le plomb peuvent paraître forcés. On aura compris que je suggère la même chose de son interprétation. Mais nous savons que l’article de Freud ne se termine pas là. Il établit un lien entre le choix concernant les trois coffrets et l’attitude de Lear face à ses trois filles. La conclusion provisoire atteinte après son évocation du marchand, le choix d’un homme entre trois femmes, est prolongée jusqu’à ce nouveau texte. La conclusion finale est l’exhumation de « la sagesse éternelle drapée dans le mythe ancestral [qui] conseille au vieil homme de renoncer à l’amour, de choisir la mort, de se familiariser avec la nécessité du trépas » (Freud, 1913f, 81). Les trois femmes ci-dessus évoquées sont donc la mère, la femme et la mort (Freud, 1913f, 81). C’est un thème que Freud reprendra notamment dans ses « Actuelles sur la guerre et la mort », texte de 1915. Si l’on se concentre sur la formulation de 1913 en gardant à l’esprit le texte de 1915, on peut s’étonner de ce « renoncer à l’amour ». Pourquoi faudrait-il renoncer à l’amour en même temps que l’on accepte de mourir ? Freud sait bien, voir « Deuil et mélancolie » (1917), que l’on peut être aimé au-delà de la mort. D’autre part, examinons la formulation de la conclusion donnée par Freud : « Mais c’est en vain que le vieil homme cherche à ressaisir l’amour de la femme, tel qu’il l’a reçu d’abord de la mère ; c’est seulement la troisième des femmes du destin, la silencieuse déesse de la mort, qui le prendra dans ses bras » (Freud, 1913f, 81)… Comme une mère, serait-on tenté d’ajouter. Tout se passe en effet comme s’il n’était de femme que de mère.

7Pour en arriver là, Freud s’est appuyé sur un fragment de savoir analytique : « Nous savons que l’homme utilise l’activité de sa fantaisie pour satisfaire ceux de ses désirs qui ne sont pas satisfaits par la réalité » (Freud, 1913f, 77). Autrement dit, le « choix » de la mort serait en fait le simple constat de son caractère inéluctable et l’expression de sa révolte contre le destin, thème développé plus tard par Freud dans « Passagèreté », en 1914, texte auquel nous renvoyons.

  • 5 Toutes références à « The Arden Shalkespeare », J. R. Browned.

8Cela fait assurément beaucoup de renversements et retournements, mais nous savons que les choses, si en tous cas l’on veut bien suivre Freud, se passent bien ainsi dans l’appareil psychique. Rappelons que l’article « Matériaux des contes dans les rêves », qui livre les premiers éléments de ce qui sera l’analyse de L’Homme aux loups, date lui aussi de 1913. Or, l’analyse du rêve des loups repose sur la reconnaissance de renversements et retournements de cette nature. Ce qui est plus probant sans doute, c’est de se livrer à une simple vérification. Reprenons l’interprétation freudienne et essayons de la faire jouer dans le texte de Shakespeare, Le Marchand de Venise5.

9« Le choix d’un homme entre trois femmes », « le choix de la mort »… On ne voit pas très bien quoi faire de ces verdicts, ni comment ils pourraient se déployer dans le texte. Le Marchand, comme d’ailleurs Le Roi Lear, deviennent de vastes allégories d’un savoir exhumé dans la clinique. Pour être tout à fait juste, rappelons que Freud ne prétend pas interpréter la pièce, mais une scène, un motif. Mais pour avoir sa pleine pertinence, une telle interprétation doit bien pouvoir informer le reste de la pièce. Est-ce le cas ? Au niveau manifeste – l’intervention freudienne vise de l’inconscient, et non l’inconscient de l’auteur, ni d’ailleurs du lecteur – il semble en tous cas que l’acceptation de la mort s’applique à Antonio. Acte 4 scène 1, alors que l’on tente de raisonner Shylock, Antonio commande de ne pas insister : il veut passer à l’exécution du contrat : voir la tirade des vers 70 à 83 qui se termine par ces mots : « Let me have judgment, and the Jew his will. »

10D’autre part, on est frappé du fait que la pièce commence par l’évocation d’une tristesse dont il prétend ne pas connaître l’origine. Ceci donne raison à Freud : pour autant que l’inconscient puisse affleurer de façon aussi patente, il est bien question d’un homme, le marchand de Venise, qui accepte la perspective de la mort. On pourrait même faire une étude sur le rire dans la pièce et montrer qu’il s’agit d’une formation réactionnelle, d’une défense maniaque contre le deuil. Dans cette perspective, le fait que le père de Portia soit mort – fait évident oublié par Freud ! – conforterait encore un peu cette hypothèse. Au début, il a la volonté d’un mort, et cette volonté a la force d’un destin. Cette histoire ouverte par un souhait posthume fixe un rendez-vous, une échéance : ex-Juif et nouveau Chrétien, riche ou pauvre, aimé ou seul, homme ou femme, tous ont rendez-vous, en effet, avec la mort et son coffret de plomb. La richesse est une vanité, la loi ne sert d’aucun appel contre le destin. On peut tricher avec la justice de Venise, pas contre la loi de la nature. Et le fait qu’Antonio soit sauvé serait bien l’expression du narcissisme mis en lumière par Freud. Shylock ferait un agent des pulsions de mort tout à fait acceptable, il serait contré par Portia, envoyée des pulsions de vie, envoyée d’Éros, qui, comme Freud nous l’a enseigné, a mille tours dans son sac. Le fait qu’elle apparaisse en homme, comme Nérissa, peut être lu comme une transposition du refus de la castration – donc de la mort, y compris de la mort du père, si bien ignorée par Freud dans son analyse – comme une affirmation supplémentaire d’une révolte contre toute atteinte narcissique. L’ensemble de la pièce serait alors bel et bien une geste, une production culturelle auxiliaire de cette sagesse antique qui commande d’apprendre à mourir.

11Si l’on reste au niveau des émergences manifestes de cette thématique de la mort, on s’aperçoit que l’essentiel des références sont concentrées dans la scène 2 de l’acte 2, à propos de Lancelot. Il veut faire croire à son propre père qu’il est mort, fait allusion à trois noyades dont il aurait réchappé. Ce serait lui le véritable trompe-la-mort de la pièce. Il est vrai que l’on peut risquer sa vie quand on n’a rien à perdre, lorsqu’on n’est rien et ne possède rien, lorsqu’on n’est qu’un serviteur : choisir son Maître, quitter Shylock-Thanatos pour Bassanio-Éros serait la plus haute affirmation de la liberté, le plus grande indépendance envers la mort. La preuve : cet inconscient de Lancelot engrosse la Maure (M-a-u-r-e) et s’en soucie fort peu, alors que les autres personnages, si riches de la richesse des autres, sont soumis à une abstinence qui constitue un thème fort de la pièce.

12Il est tant maintenant de faire un pas de côté par rapport à ce double texte, et d’en évoquer un troisième, désigné plus haut comme le biographique freudien. La tâche est délicate pour plus d’une raison. D’abord, ce texte n’est pas de la même étoffe que les deux précédents. Il s’agit d’un texte fragmenté et fragmentaire : il s’agit de lettres, de citations de textes. Ensuite, une telle démarche sollicite la notion de construction, au sens de Freud en 1937, c’est-à-dire, un récit dont l’interprète est aussi l’auteur. La plus grande prudence est donc de rigueur et il ne faut jamais perdre de vue ce qu’il s’agit d’établir. Or, ce que je veux établir n’a rien, dans le principe, de particulièrement hardi. Je souhaite simplement montrer, texte en mains, comment l’expérience de vie et le fantasme sécrètent de l’œuvre et de l’interprétation.

13Comme j’ai essayé de le suggérer il y a un instant, le texte de Freud, dans ses irrégularités, dans ses failles, témoigne d’une véritable saturation fantasmatique. Peu de textes de Freud ont été à ce point écrits « d’après l’inconscient », pour reprendre une expression freudienne.

Le biographique événementiel

14Où en est Freud en 1913 ? Partons des textes. « Le motif du choix des trois coffrets » fait partie d’une séquence qui commence avec Totem et tabou (1912-1913). Comme nous le savons, il y est question du grand mythe freudien de la fondation de la culture par le meurtre du père originaire, père terrible qui avait notamment le monopole des femmes de la tribu. Cette séquence englobe aussi « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), qui constitue les premières réflexions de Freud sur Moïse et le judaïsme, réflexions qui aboutiront à L’Homme Moïse et la religion monothéiste. Il faut aussi y inclure un article technique comme « Le début du traitement » dans lequel il est beaucoup question d’argent. Il ne faut oublier non plus l’article sur l’histoire du mouvement analytique dont il est amusant de constater que l’exergue, « elle flotte mais ne coule pas », est certes la devise de la ville de Paris, mais aussi une allusion, négative, au destin la flotte d’Antonio qui, elle, a coulé. Freud, contrairement à Antonio, ne devrait rien à personne, il serait maître de son sort, inattaquable, à l’abri des Shylock, pères originaires sanguinaires. Mais ce n’est là qu’un Witz…

15Ce rapide survol n’est destiné qu’à suggérer que les points de contact entre la « vie » de Freud et Le Marchand de Venise sont nombreux, même vus de loin. De plus, la présence massive du thème du judaïsme suffirait à lui seul à considérer comme acquis l’intérêt de cette pièce pour Freud à un moment où il rédige « Le Moïse de Michel-Ange ». Reste maintenant à voir dans le détail le découpage, si l’on peut dire dans ce contexte, que Freud opère sur la pièce.

  • 6 L’Inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, série « Nouvelles Tradu (...)
  • 7 Freud, Correspondance 1873-1939, Paris, Gallimard, 1960.

16Dans le texte introductif à cet article, dans la « nouvelle traduction » Gallimard6, on peut lire ceci : « Dans une lettre à Ferenczi (7 juillet 1913), Freud parle du fait d’avoir trois filles comme d’un “élément subjectif” ayant joué un rôle dans la composition de cet article » (p. 86). Effectivement, Mathilde, Sophie et Anna, la petite dernière, cela fait trois. D’où l’attention à Lear et à ses trois filles, et de par la logique déjà visitée, à Portia et à ses trois coffrets. L’annotateur de l’édition Gallimard s’appuie sur la notice de la Standard Edition qui elle-même s’appuie sur la biographie de Jones. Le malheur, c’est que la lettre de Ferenczi ne dit pas tout à fait cela. La lettre dit : « Pour seule compagnie (à Marienbad cet été), j’aurai ma petite fille (Anna) qui se développe très bien en ce moment (il y a sûrement longtemps que vous avez deviné l’élément subjectif du choix des coffrets) » (Freud, 1960a, 323)7. Il n’est absolument pas question des trois filles dans cette lettre. Dans une autre autre lettre à Ferenczi, Freud avouera ce qui est déjà assez évident : c’est Anna qui l’a fait penser à Cordélia. Bref, l’élément subjectif qu’il s’agissait de deviner, c’est le rôle d’Anna dans la formation de l’argument de l’article de Freud, et non pas simplement le fait d’avoir trois filles.

17Pour bien saisir la portée de cette construction, il faut dire d’un mot qui était Anna Freud, autant d’éléments bien connus des freudologues. C’était la plus jeune fille de Freud et c’est elle qui, à sa mort, sera la gardienne de l’orthodoxie. C’est la seule des enfants de Freud à être devenue psychanalyste. Pendant le maladie de Freud, elle sera en quelque sorte son infirmière, et c’est notamment avec elle que Schur, le médecin de Freud, parlera de la cessation des soins, et d’euthanasier en douceur Freud. D’ailleurs, Freud l’appellera « mon Antigone », c’est dire la clarté avec laquelle Freud percevait son rôle, et avec quelle fierté Anna l’acceptait. En cette année 1913, deux des trois filles de Freud sont fiancées ou mariées. Seule reste Anna. Freud d’ailleurs l’appellera « mon unique fille ». Mais Ernest Jones lui tourne autour, en vue de l’épouser et de devenir le gendre du maître. On sait quelle attraction exerce le rôle du presque fils, du beau-fils, du bon fils. En fait, Freud va s’appliquer à garder sa fille auprès de lui. Il dit à Jones de ne pas insister. Oubliant ses propres découvertes, il présente même Anna comme dépourvue de toute sexualité. Bref, la dimension œdipienne et contre-œdipienne de leur couple fonctionne à plein régime.

18On aura dès lors compris qu’Anna, Antigone de Freud, est le prototype de la déesse de la mort dont il est question à la fin de l’article des trois coffrets. Et elle a également quelque chose du coffret de plomb, femme au désir éteint, dans les fantasmes de Freud en tous cas. C’est Anna le fil rouge qui va du marchand de Venise au roi Lear. Mais nous ne sommes pas encore parvenus au terme de l’enquête, à vrai dire, elle ne fait que commencer.

19Le troisième récit construit à partir de différents documents est un récit purement historique. La causalité psychique qui y est envisagée est une causalité du conscient. Ce détour biographique n’était destiné qu’à montrer combien l’article de Freud est soutenu par de puissants intérêts psychiques. Mais en soi, ce biographique ne pense pas, n’interprète pas. Il produit simplement du possible. Il lui manque le fantasme pour l’animer. C’est lui le véritable entrepreneur de l’interprétation, et c’est lui, le véritable biographique, biographique entre guillemets, de l’interprétation. Quel est ce fantasme contenu, condensé dans la conclusion de l’article de 1913 : « Se fantasmer comme père mort », c’est-à-dire comme père tout-puissant. Freud a bien raison de mettre en avant le narcissisme dans cette problématique : se mettre en scène, mort, porté hors de la scène, c’est, en même temps qu’une tentative de maîtrise du destin, assigner à l’autre son rôle qui n’a de sens que par rapport à ce corps mort. C’est par lui que l’interprétation trouve son entrée dans le texte. Le biographique historique que j’ai évoqué constitue les restes diurnes de l’interprétation. C’est l’équivalent pour l’interprétation du récit préliminaire qui précède le récit du rêve et de son interprétation dans L’Interprétation des rêves. Ce fantasme, c’est en tous cas ce que je vais essayer de montrer, découpe dans le texte une interprétation qui va rester inconsciente et va être exposée au refoulement. Les éléments textuels qui ont figuré cette interprétation inconsciente ne sont pas très difficiles à retrouver.

20Le premier est le plus évident. Freud commence son article par ses mots : « La belle et intelligente Portia est tenue de par la volonté de son père de ne prendre pour époux que celui de ses soupirants qui choisira le bon parmi trois coffrets qui lui seront proposés » (Freud, 1913f, 65). Freud perd de vue un élément essentiel, c’est que le père de Portia est mort. Portia le rappelle est des termes très frappants : « O me the word “choose” ! I may neither choose who I would, nor refuse who I dislike, so is the will of a living daughter curb’d by the will of a dead father » (I, 2, 22-25), et Nérissa de souligner la sagesse des décisions du saint homme.

21Mais en quoi consiste la volonté du père mort ? Préserver la virginité de sa fille. En effet, au commencement était la sexualité, et le désir. Il est intéressant de remarquer que dans le récit que Shylock fait des origines de l’usure interviennent le rut des brebis. Shylock met l’accent sur l’origine sexuelle de cette pratique. Elle est justifiée parce que les brebis de Jacob gardées par Laban étant en rut (I, 3, 71-84). Voilà pourquoi, au fond, l’usure est scandaleuse : en deçà des considérations morales, son origine est, comme tant d’autres choses du point de vue freudien, sexuelle.

  • 8 C’est Rank qui attire son attention sur ce passage.

22Freud établit dans son article une équivalence entre mutisme et mort. Mais il y a une équivalence, dans le texte de Shakespeare qui est très facile à repérer, entre mutisme et virginité. Dans l’acte I, scène 1, Gratiano remarque que le silence n’est recommandable que chez une vierge non vénale, et Portia remarque qu’une vierge n’a pas de langage autre que sa pensée (III, 2). Freud ne pouvait méconnaître ce passage puisque dans la Psychopathologie de la vie quotidienne ainsi que dans les Conférences d’introduction il commente8 le lapsus de Portia (« One half of me is yours, the other half yours, – Mine own, I would say ») qui se trouve quelques vers plus bas.

Le biographique comme texte

23Tous les éléments que nous venons de livrer ne sont destinés qu’à une chose : ils constituent ce que nous appelons les conditions préalables à l’attachement au texte, par analogie avec ce que Freud nomme les conditions préalables à l’amour dans un de ses textes sur le fétichisme. Il s’agit d’un ensemble d’éléments formels qui enclenche un processus qui le dépasse, comme le souhait du rêve n’est pas réductible aux matériaux du rêve, notamment aux restes diurnes. Nous avons tenté d’indiquer ce que l’on peut appeler le souhait de l’interprétation, c’est-à-dire le désir qui sous-tend l’interprétation. Reste à tenter de préciser le statut du texte interprété dans l’interprétation. Ce projet peut sembler tout à fait inattendu. Pourtant il semble de nature à dissiper quelques malentendus tenaces.

24Qu’est-ce au fond qu’interpréter ? Si l’on s’appuie sur le modèle paradigmatique que constitue l’interprétation du rêve, interpréter c’est dégager un sens latent à partir d’un contenu manifeste, procédure qui vise à dégager le souhait inconscient qui ordonne les matériaux psychiques. Dans quelle mesure « Le motif du choix des trois coffrets » fournit-il une interprétation du Marchand de Venise ? « Le choix que fait un homme entre trois femmes », « le choix que fait un homme de la mort » : en quoi ces énoncés constituent-ils un contenu latent de la pièce ? Nous avons vu que l’application du diagnostic freudien produisait effectivement une nouvelle mise en récit à partir des matériaux de la pièce. Mais nous avons vu que Freud n’allait pas si loin : lui ne semble s’intéresser qu’à un épisode, un fragment somme toute modeste de l’ensemble. À nous de spéculer sur le lien entre ce fragment et le reste, et entre l’interprétation très locale et une possible interprétation d’ensemble. Nous avons indiqué que cette interprétation était prise entre le texte du Roi Lear et un texte inédit, une construction biographique. Autrement dit, Freud fait à propos du Marchand de Venise une chose qui est en contravention avec sa propre méthode : contrairement par exemple au texte sur le Moïse de Michel-Ange, Freud ne met pas en relation tel fragment avec l’ensemble de l’œuvre analysée. Mieux, il constitue un tout inédit, composite, en condensant deux scènes, ou plus exactement deux motifs, pris dans deux pièces différentes. À cet égard, la stratégie adoptée dans « Le motif du choix des coffrets » est proche de celle utilisée dans « Dostoïesvki et le parricide », dans lequel les deux fragments sont tirés pour l’un du Joueur, pour l’autre de Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, de Zweig. Freud interprète du littéraire à partir d’un autre littéraire : dans l’exemple qui nous intéresse, King Lear est interprété à partir du Merchant of Venice. Que « l’entrepreneur » de l’interprétation se situe ailleurs, en deçà des textes, dans le souhait de l’interprète, c’est bien évident.

25Freud fait preuve d’une violence extraordinaire vis-à-vis du texte composite ainsi analysé. Il en fait d’ailleurs l’aveu : « Nous avons résolu de comparer Cordélia, crispée dans son refus, au plomb » (Freud, 1913f, 70). Toute la détermination interprétative de Freud est dans ce « résolu ». Le motif des trois coffrets tel qu’il apparaît dans le Marchand de Venise ne fait que figurer le souhait freudien dont nous avons vu le caractère contre-œdipien et que l’on peut décliner à l’infini (mettre Anna dans un coffret de plomb, c’est-à-dire la « coffrer » pour qu’elle soit inaccessible au désir des hommes, etc.). Autrement dit, le malentendu dont je parlais plus haut tient en ceci : ce que vise Freud n’est nullement le texte de Shakespeare, mais une réalité humaine. Le contenu de son interprétation n’est qu’une rencontre de hasard. Le texte n’intéresse Freud que dans la mesure où il illustre cette réalité et sa lecture n’est qu’une « interprétation de surcroît ». D’où la distance qui sépare le texte de Shakespeare et l’interprétation de Freud, mais la distance n’exclut pas la vérité. Au total, il me semble que le rapport entre Le Marchand de Venise de Freud et celui des shakespearologues est le même que celui existant entre le Moïse de Freud et celui des exégètes bibliques : la vérité dont participe Freud est la vérité du Witz. Elle donne à penser. Freud interprète la pièce de Shakespeare de façon paradoxale : en parlant d’autre chose. Cette autre chose est un autre texte, imaginaire celui-là. Le mécanisme à l’œuvre n’est sans doute pas différent de la condensation décrite à propos du rêve : le texte au centre du petit article de Freud est un texte composite, comme les personnages entrevus dans les rêves sont des personnages composites (Freud emploie le mot Sammelperson).

26Ce qui nous fascine dans le petit article de Freud est cette vérité si particulière qui n’est pas l’exactitude. Le texte freudien met en scène un formidable appétit de penser et nous donne une leçon de lecture dont découle une morale : n’en déplaise aux positivistes de tous bords, le texte que l’on interprète n’est jamais une chose-en-soi de l’interprétation, mais un reste sémiotique. L’objet de l’interprétation est un texte imaginaire dont l’interprète est aussi l’auteur inconscient.

Notes

1 Ce texte reprend une communication faite lors d’une séance de travail dans le cadre du programme « Incidences de la psychanalyse dans les études anglicistes » (Clinamens, 1991-1994). Son caractère oral a été conservé.

2 Toutes références à « Le motif du choix des coffrets », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, série « Nouvelles Traductions », 1985. Ici, (Freud, 1913f).

3 Freud, L’Interprétation des rêves (1900a), trad. D. Berger, Paris, PUF, 1968. Ici (Freud, 1900a).

4 Voir par exemple le thème « un grand nombre d’étrangers » (Freud, 1900a, 214).

5 Toutes références à « The Arden Shalkespeare », J. R. Browned.

6 L’Inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, série « Nouvelles Traductions », 1985.

7 Freud, Correspondance 1873-1939, Paris, Gallimard, 1960.

8 C’est Rank qui attire son attention sur ce passage.

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